این مقاله که به قلم منصور ابراهیمی نگاشته شده است برگرفته شده از فصلنامه خیال، شماره 18، تابستان 1385 می‌باشد. بخش پنجم آن تقدیم می گردد:

10)کاتارسیس
ارسطو در تعریف تراژدی می‌گوید:
پس تراژدی تقلیدی است از کنشی که جدی، کامل، و دارای اندازه‌ی معین باشد... و از طریق ترحم و ترس، کاتارسیس شایسته‌ی این عواطف را موجب شود.‌(267)
اما وی منظور خود را از «کاتارسیس» روشن نکرده است؛ و به همین علت، ترجمه‌ی این واژه و حتی ترجمه‌ی «از طریق ترحم و ترس» بسیار دشوار است و با تعابیر و تفاسیر گوناگون صورت گرفته است. توشار در تاتر و اضطراب بشر‌(268) کوشید با بسط ابعاد فرهنگی و اجتماعی و تاریخی این اصطلاح، چشم‌اندازی نو به تاریخ تئاتر مغرب زمین بگشاید. تلقی او از این اصطلاح بر همان معنای بقراطی و معمول‌تر واژه (تخلیه، پالایش) استوار است که، برخلاف افلاطون، مدعی است هنر و به ویژه هنر نمایش اساساً برانگیزنده نیست، بلکه آرام کننده است. اما معنای بقراطی تنها معنای مورد قبول مفسران نیست. سلدن می‌کوشد سه معنای اصلی این اصطلاح را تفکیک و تشریح کند:
این اصطلاح در زبان یونانی ممکن است به معنای «پالایش»‌(269) یا «آلایش زدایی»‌(270) یا «تیرگی زدایی»‌(271) باشد. دو معادل اول بر فرایندهای روان‌شناسانه‌ی تماشاگر متمرکز است و معادل آخر با کاتارسیس به منزله‌ی چیزی که در خود نمایش‌نامه روی می‌دهد سروکار دارد. «پالایش» مستلزم تخلیه‌ی عواطف بی‌فایده (ترس و ترحم) است؛ در حالی که در « آلایش زدایی» فرض بر این است که عواطف تخلیه نمی‌شود، بلکه تعدیل یا مهار می‌شود. دیدگاه نخست بر الگوی مداوای طبی مبتنی است و دومی بر مفهوم تهذیب اخلاقی... بر طبق دیدگاه سوم، که توجه منتقدان مکتب «نقد نو» را به شدت به خود جلب کرد، کاتارسیس تیرگی‌زدایی از وقایع ترحم‌انگیز و ترسناک نمایش‌نامه است: انتظام هنری وقایع باعث می‌شود که تیرگی روابط آن‌ها با حقایق کلی به روشنی بدل شود. تماشاگر از این تیرگی‌زدایی است که چیزی می‌آموزد.‌(272)
در واقع، دو دیدگاه نخست معطوف به روان‌شناسی و دریافت تماشاگر است: در دیدگاه نخست، هم‌چون نظر افلاطون، عواطف مضر و خطرناک است و هنر و به ویژه تراژدی عواطف را بر می‌انگیزد، اما، برخلاف نظر افلاطون، آن‌ها را تخلیه می‌کند؛ در دیدگاه دوم، عواطف خطرناک نیست، بلکه هنر و به ویژه تراژدی موجب تربیت وجه عاطفی شخصیت ما می‌شود و از ما انسان‌هایی بهتر و اخلاقی‌تر می‌سازد. در دیدگاه سوم، مفهوم کاتارسیس در متن بوطیقای ارسطو و در ارتباط با دیگر مفاهیم ارسطویی معنا می‌شود. در این دیدگاه، مفهوم کاتارسیس به جنبه‌های ساختاری و هنری تراژدی مربوط می‌شود و نه به واکنش‌های روانی تماشاگران:
اگر ما بوطیقا را بحثی منطقی در باب اصول درونی ساخت نمایشی بدانیم، که در واقع نیز همین است، در این صورت تا به تزکیه‌ی عاطفی تماشاگران. کاتارسیس عبارت است از «پایان بخشیدن» به نیروهای عاطفی نمایش‌نامه، مثلاً در نمایش‌نامه‌ای تراژیک، کاتارسیس پایان‌یابی ترس است و بهبود ترحم. این نیروهای عاطفی قبل از آن‌که در تماشاگر مؤثر افتند، باید در نمایش‌نامه وجود داشته باشند؛ و وقتی این عواطف یا هر آن عاطفه‌ای که نمایش‌نامه خود به منزله‌ی نیرو از آن برخوردار است در نمایش‌نامه به پایان رسید، پس در تماشاگر نیز به پایان رسیده است.‌(273)
برشت، که تحلیل‌های دقیق و موشکافانه‌ای از بوطیقای ارسطو عرضه کرده، از مهم‌ترین منتقدانی است که به تئاتر ارسطویی مبتنی بر کاتارسیس به شدت حمله کرده‌اند. او استدلال می‌کند:
آن‌چه در نظر ما اهمیت اجتماعی بسیار دارد هدفی است که ارسطو برای تراژدی معین می‌کند؛ یعنی «تزکیه»، که عبارت باشد از منزه کردن تماشاگران از ترس و ترحم به وسیله‌ی تقلید اعمالی که ترس و ترحم بر می‌انگیزد. این تزکیه بر اساس عمل روانی خاصی انجام می‌گیرد: بر اساس استغراق‌(274) تماشاگر در اشخاصی که رفتارشان به توسط بازیگران تقلید می‌شود. ما نمایش‌نامه‌ای را «ارسطویی» می‌نامیم که این نوع غرقه شدن را موجب شود، چه با کاربرد قواعدی که ارسطو برای نمایش‌نامه معین کرده است و چه بدون آن...
به عقیده‌ی ارسطو، تقلید از آدم‌های نمایش‌نامه به توسط هنرپیشگان باید به نوبت خود باعث تقلید تماشاگران از هنرپیشگان شود. پس نحوه‌ی پذیرش اثر هنری غرقه شدن در بازیگر است و با واسطه‌ی او در آدم نمایش‌نامه...
... حتی اگر تصور ما از تزکیه در نزد یونانیان... با اصل مطابقت کامل نداشته باشد، این‌قدر هست که شالوده‌ی این تزکیه را نوعی استغراق تشکیل می‌داده. موضع تماشاگری که با دیدی آزاد و انتقادی با اثر هنری روبه‌رو می‌شود و در مشکلات خود به دنبال راه‌حل‌های صرفاً زمینی می‌گردد در هر حال نمی‌تواند زمینه‌ی مناسبی برای تزکیه باشد...
اکنون هنرهای نمایشی در برابر این تکلیف قرار گرفته‌اند که اثر هنری را در قالب جدیدی به بیننده ارائه دهند. باید از راهبری صرف بیننده به نحوی که اعتراض یا انتقادی به میان نیاید صرف‌نظر کنند و بکوشند زندگی اجتماعی انسان‌ها را چنان نشان دهند که موضع انتقادی و احیاناً معترضانه‌ی بیننده را، هم در قبال رویدادهای نمایش و هم در قبال نحوه‌ی نمایش رویدادها، ممکن کنند یا حتی موجب شوند...
بدین ترتیب، هنرهای نمایشی... از مرحله‌ای که به تفسیر جهان کمک می‌کردند به مرحله‌ای وارد می‌شوند که به تغییر جهان کمک می‌کنند.‌(275)
برشت بر آن است که نمایش ارسطویی تماشاگر را به این نتیجه سوق می‌دهد که رنج‌های بشری جزء «گریزناپذیر» وضع انسانی است. برعکس، تئاتر اپیک رنج را هم‌چون چیزی نشان می‌دهد که می‌توان آن را با تبدیل اجتماعی نهادهای سیاسی تغییر داد. به علاوه، در نمایش ارسطویی، تماشاگر با شخصیت نمایشی هم‌ذات‌پنداری‌(276) (همانندسازی‌(277)) می‌کند و حالات عاطفی او را به خود می‌گیرد. تئاتر برشت از آن‌چه او «هم‌دردی یا استغراق»‌(278) یا «هم احساس شدن با» شخصیت می‌نامد جلوگیری می‌کند و نیز مانع آن می‌شود که تماشاگر «برای» شخصیت «دل‌سوزی» کند — احساسی که می‌توان آن را «هم‌دلی» نامید. برشت استدلال می‌کند که شیوه‌های ارسطویی واکنش تماشاگر مانع تعمق انتقادی در بعد اجتماعی تراژدی می‌شود؛ زیرا تماشاگر کنش نمایش‌نامه را از دیدگاه شخصیت محوری تماشا می‌کند و در نتیجه، چشم‌انداز وسیع‌تری را که می‌توان بر اساس آن، مضامین اجتماعی نمایش‌نامه را تحلیل کرد از دست می‌دهد. آگوستو بوئال‌(279)، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان و نظریه‌پرداز برزیلی، از برشت گامی جلوتر می‌رود و در تئاتری که «تئاتر سرکوب‌شدگان»‌(280) می‌نامد برای تماشاگر، علاوه بر تعمق انتقادی، حق عمل و کنش‌گری نیز قایل می‌شود:
بله... «تماشاگر» واژه‌ی بدی است! شان تماشاگر کم‌تر از شان انسان است و باید به او شخصیتی انسانی ببخشیم، باید قابلیت کنش‌گری او را به حد کمال اعاده کنیم. او نیز باید فاعل مختار باشد، بازیگری باشد هم شان کسانی که عموم ما به عنوان بازیگر، که باید تماشاگر نیز باشد، قبول داریم. هدف از همه‌ی تجربیاتی که ما در تئاتر مردمی کسب می‌کنیم یک چیز است: آزادسازی تماشاگر — تماشاگری که تئاتر تصاویر از قبل کشیده شده‌ی جهان را بر او تحمیل کرده است...
بوطیقای ارسطو بوطیقای سرکوب است: جهان امری است معلوم، کامل یا در شرف کمال، و همه‌ی ارزش‌های آن به تماشاگر تحمیل می‌شود — تماشاگری که به گونه‌ای منفعلانه قدرت خود را به شخصیت‌ها تفویض می‌کند تا به جای او عمل کنند و بیندیشند. با این تفویض، تماشاگر خود را از نقص تراژیک، که همان قابلیت اوست برای تغییر جامعه، به این ترتیب، نیروی محرکه‌ی انقلاب، کاتارسیس (تخلیه) می‌شود و بر جای کنش واقعی، کنش نمایشی می‌نشیند.
بوطیقای برشت طلایه‌دار روشن اندیشی است: جهان موضوع تغییر به حساب می‌آید و تغییر در خود تئاتر آغاز می‌شود؛ زیرا تماشاگر قدرت خود را به شخصیت‌ها تفویض نمی‌کند تا به جای او بیندیشند، اما تفویض قدرت به آن‌ها برای آن‌که به جای تماشاگر عمل کنند ادامه دارد. تجربه در سطح آگاهی آشکار می‌شود، نه کلاً در سطح عمل. کنش نمایشی بر کنش واقعی پرتوافشانی می‌کند. تماشاگر آماده می‌شود تا دست به عمل بزند.
اما بوطیقای سرکوب‌شدگان اساساً بوطیقای آزادسازی است: دیگر تماشاگر قدرت خود را تفویض نمی‌کند تا شخصیت‌ها به جای او بیندیشند یا عمل کنند؛ تماشاگر خود را آزاد می‌کند: او خود می‌اندیشد و عمل می‌کند. در این‌جا تئاتر همان کنش است. شاید تئاتر به خودی خود نتواند انقلابی باشد؛ اما بی‌شک می‌توان تئاتر را «تمرین انقلاب» نامید‌.‌(281)
به نظر می‌رسد که در آراء جناح چپ علیه ارسطو، نوعی سفسطه‌ی دائم خودنمایی می‌کند و آن اغراق آنهاست در توصیف بوطیقای ارسطو چنان که هست. پیش از این، در بحث از «هنرهای مفید و هنرهای زیبا»، اشاره کردیم که شناخت ابداعی دو سویه دارد: این شناخت یا کشف نظمی در جهان است یا آفرینش نظمی نو. حتی اگر نپذیریم سویه‌ی دوم، که جناح چپ اصرار دارد آن را در انحصار خود درآورد، ارسطویی است؛ لااقل می‌توان ادعا کرد که سویه‌ی نخست جهان را «امری معلوم، کامل یا در شرف کمال» عرضه نمی‌کند. مارتا نوسباوم، بر اساس استنتاج‌های خود از ریطوریقای ارسطو، شرح جالبی از کاتارسیس عرضه و استدلال می‌کند که کاتارسیس ارسطویی مستلزم تربیت عاطفی و نیز (در خصوص آن‌چه هستیم و آن‌چه بدان ارزش می‌نهیم) موجد «تنویر» عقلانی است. بنا به قرائت نوسباوم، کاتارسیس نه فقط مستلزم هم‌دلی است، بلکه باعث می‌شود تماشاگر از داوری‌های عقلانی شایسته‌ای درباره‌ی موقعیت‌هایی که تراژدی عرضه می‌کند برخوردار گردد. ترحم مستلزم این داوری است که رنجی که افراد خوب از بداقبالی و بدبختی می‌برند ناسزاوار است. ترس مستلزم داوری درباره‌ی این امر است که فردی هم‌چون خود ما از آشفتگی‌هایی دردناک یا شرارت‌بار رنج می‌برد. از نظر نوسباوم، لذت ناشی از کاتارسیس تراژیک مستلزم فهم و یادگیری حقیقی است. تماشاگر برای ابراز ترس و ترحم باید عشق و علاقه‌ای میان خود و عاملی که عمل می‌کند و رنج می‌برد احساس کند. مثلاً برای ابراز ترحم و ترس درباره‌ی اودیپوس، داوری ما تماشاگران باید این گونه باشد که ممکن است ما نیز هم‌چون اودیپوس باژگونی بخت را تجربه کنیم. بنابراین، با توجه به واکنش‌های عاطفی ما به شخصیت‌های تراژیک، نوسباوم استدلال می‌کند که در هر تجربه‌ی تراژیک، داوری‌های ما درباره‌ی امکانات موبوط به آن موقعیت «تنویر» می‌یابد و پخته می‌شود.‌(282)
نوسباوم نتیجه می‌گیرد:
بر اساس تعبیر ما از کاتارسیس، که دو تن از دانش‌وران، کیتو‌(283) و گولدن‌(284)، نیز از وجوهی اندک متفاوت از آن دفاع کرده‌اند، ابراز واکنش در برابر رویدادهای تراژدی به ما درس اخلاق می‌دهد و «ادراکات» عملی ما را ظریف‌تر می‌کند؛ به نحوی که در آینده در تجربیات خودمان نیز خواهیم توانست، در هر وضع پیچیده، ویژگی‌های اخلاقاً دخیل و مربوط را بهتر تشخیص دهیم. پیداست که ارسطو در آثار اخلاقی خویش برای عواطف سهمی از لحاظ حصول معرفت قایل است. از این رو مانعی ندارد که فکر کنیم پند آموختن از تراژدی از راه واکنش‌های عاطفی ما صورت می‌گیرد.‌(285)
استیون هالیول نیز شرحی شناختی‌(286) از آراء ارسطو عرضه می‌کند که بر اساس آن، یادگیری ما از واکنش‌های عاطفی در قبال بازنمایی‌های تراژیک نوعی یادگیری شناختی نیز هست. هالیول تا آن‌جا پیش می‌رود که می‌گوید بازنمایی‌های تراژیک ممکن است بیننده را به جایی برسانند که او در پیش‌فرض‌های خود برای معنا کردن بازنمایی تراژیک تردید و آن‌ها را نقد کند.‌(287) کاران‌(288) می‌کوشد با دفاع از برشت و با استناد به توصیه‌های خود ارسطو درباره‌ی طرح و شخصیت، قرائت نوسباوم را رد کند. به نظر می‌رسد ابهامی که ارسطو در مفاهیمی چون کاتارسیس باقی گذاشت سر رشته‌ی بحث‌های پایان‌ناپذیری است که در عین حال کمک می‌کنند پیوسته واکنش‌های عاطفی خود را در قبال آثار هنری ارزیابی کنیم.

11) هامارتیا
«هامارتیا»(289) نیز از اصطلاحاتی است که نوشته‌های انتقادی بسیاری دربارة آن وجود دارد، در حالی که ارسطو در بوطیقای خود بخش ناچیزی را به آن اختصاص داده است. ارسطو در فصل سیزدهم بوطیقا، آن هم به هنگام بحث از انواع باژگونی موقعیت(290) و بهترین نوع آن، که برانگیزندة ترس و ترحم باشد، به هامارتیا نیز اشاره می‌کند. پرسش ارسطو این است که مناسب‌ترین شخصیتی که از این باژگونی موقعیت رنج می‌برد و به خوبی احساسات تراژیک ما را برمی‌انگیزد کیست. او به روال معمول رسالة خود در جواب روش سلبی در پیش می‌گیرد؛ یعنی نخست از این بحث می‌کند که کدام شخصیت‌ها نامناسب است و آن‌گاه به بحث از مناسب‌ترین شخصیت می‌پردازد.
ارسطو تحلیل خود را نخست با این بحث آغاز می‌کند که «مردان آبرومند» (یا انسان‌های خوب وشرافت‌مند) نباید دست‌خوش چنین تغییر بختی شوند و از نیک‌بختی (یا سعادت) به بدبختی در افتند؛ زیرا این نوع باژگونی نه ترس‌آور است نه ترحم‌انگیز، بلکه اخلاقاً «مشمئزکننده» (یا نفرت‌انگیز) است. می‌توان گفت که این الگو در گونه‌ای ملودرام استفاده می‌شود که تراژیک می‌نماید و می‌توان آن را «ملودرام شکست» نامید. شکل قرن هجدهمی آن ملودرام اشک‌انگیزی است با پایان غم‌انگیز، اما نمونة والا و برجستة آن رومئو و ژولیت(291) شکسپیر است که منتقدان به عبث می‌کوشند آن را تراژدی ببینند. کامو(291) در نمایش‌نامة سوءتفاهم(293) چنین الگویی را برای مقاصد ابسوردیستی(294) به کار می‌گیرد و تا حد زیادی به تأثیری که ارسطو می‌گوید (اشمئزاز یا نفرت) نزدیک می‌شود.
الگوی دوم «انسان شریر»ی است که از بدبختی به نیک‌بختی برسد. این الگو از هر لحاظ با تراژدی ناسازگار است؛ زیرا فاقد همة خصوصیات تراژیکی است که باید از آن برخوردار باشد و حتی نمی‌تواند موجد همدلی معمولی گردد، چه برسد به ایجاد ترس و ترحم. واقعیت آن است که این الگو می‌تواند ترس را برانگیزد، اما حق با ارسوط است که می‌گوید این ترس تراژیک نیست. طنز تلخ و کنایة سرد از این الگو بهره‌برداری‌های هجوآمیزی کرده‌اند که موجد نوعی زهرخند می‌شود. مثلاً جورج اورول(295) در مزرعة حیوانات(296) آن را به خدمت هجوی تند و تلخ علیه انقلاب و انقلابی‌گری درآورده و برشت در آرتورو اویی(297) آن را برای نوعی اعتراض سیاسی و اجتماعی به کار برده است. نیز گروتسک(298) یا به عبارتی تراژی – کمدی امروز توان برانگیختن نوعی ترس هستی‌شناسانه را در این الگو بازشناخته است و نویسندگانی چون هارولد پینتر(299)، در سرایدار(300) و فیلم‌نامة پیش‌خدمت(301)، توانسته‌اند نیروی گروتسک‌وار آن را به نمایش گذارند.
الگوی سوم انسان شریری است که از نیک‌بختی به بدبختی درافتد. این ساخت احساسات انسانی (یا همدلی) ما را بر‌می‌انگیزد؛ اما موجد ترس و ترحم نمی‌شود، زیرا ما به کسانی ترحم می‌کنیم که اسیر رنجی ناسزاوار شده باشند و از آن رو می‌ترسیم که او را مشابه خودمان بیابیم. باز می‌بینیم که ملودرام از این الگو برای مقاصد گوناگون بهره‌برداری کرده است؛ نمونة ممتاز آن ریچارد سوم شکسپیر است و نمونه‌های امروزی آن را می‌توان به وفور در فیلم‌های معروف به «فیلم نوآر»(302) و برخی فیلم‌های گانگستری مشاهده کرد، از این قبیل است: بانی و کلاید(303)، به کارگردانی آرتور پن(304) و سامورایی(305)، به کارگردانی ژان‌-پیر ملویل(306).
آن‌چه باقی می‌ماند حد وسط میان این‌هاست: شخصی که به لحاظ فضیلت و عدالت چندان برتر از ما یا برجسته و ممتاز نیست و تغییر بخت او نیز به علت شرارت یا شیطان‌صفتی یا گناه و فساد نبوده است؛ بلکه او، که از حسن شهرت و نیک‌بختی برخوردار است، بر اثر یک اشتباه(307) سقوط می‌کند، و چنین‌اند شخصیت‌هایی چون اودیپوس و تیستس(308).(309)
کل این قطعه بحث‌برانگیز بوده و از آن تفسیرهای بسیار شده است. زمانی هامارتیا را عموماُ نقص اخلاقی قلمداد می‌کردند و «خطای تراژیک» مدتی مدید به کلیشة مشهور نقد ادبی بدل شده بود. نقد نئوکلاسیک هامارتیا را با مفهوم عدالت شعری(310) یا مکافات درخور پیوند داد و آندره داسیه(311) آن را به سه نوع تقسیم کرد: 1) نقص انسانی یا قصور؛ 2) اشتباه بلااراده که پیامد برخی شهوات و هواهای نفسانی است؛ 3) اشتباهی که از نظم الهی یا فوق‌ طبیعی ناشی می‌شود. جنایت اودیپوس. از نوع اول و تا اندازه‌ای مبتنی بر نوع دوم است، جنایت تیستس، که با زن برادر خود روابط عاشقانه برقرار کرد، از نوع دوم است و جنایت اورستیس(312) از نوع سوم.
داسیه اشتباه کرنی(313) را ناشی از آن می‌داند که وی گمان می‌کرد اودیپوس در جنایات خود بی‌گناه است،‌ زیرا پدرش را از سر جهل کشت.(314) امروزه ما حق را به کرنی می‌دهیم و تلاش زیاد منتقدانی از قبیل داسیه را عبث می‌یابیم که می‌کوشند برای مثال‌های ارسطو (اودیپوس و تیستس) به هر قیمت شده گناه یا جنایتی بیابند و آن را به نحوی با عدالت شعری توجیه کنند.
واژة یونانی دیگری که گاه آن را معادل هامارتیا قلمداد کرده‌اند واژة «هوبریس»(315) است و آن به معنی عملی است حاکی از تعدی یا توهین، که نشان می‌دهد حقوق یا شرافت دیگران رعایت نشده است. در آتن، مجازاتی برای جرم هوبریس وجود داشت و در محافل حقوقی، معمولاً به تعدی مادی یا جسمانی اطلاق می‌شد. این واژه لزوماً معنای مذهبی نداشت، مگر در مواقعی که خدایان عمل انسانی را در حق انسانی دیگر خطا به حساب می‌آوردند. اما منتقدان امروز این واژه را به معانی متفاوتی به کار می‌برند، از جمله به معنی گستاخی کفرآمیز انسانی که فراموش کرده موجودی فناپذیر است و با گفتار و اعمال بی‌پروای خود در برابر خدایان سرکشی می‌کند و موجب نزول غضب و مجازات آنان می‌شود. در نتیجه، این واژه گاه به «غرور نابجا»، «عجب»، «زیاده‌روی»، و «نخوت» ترجمه می‌شود. حال پرسش این است که آیا این نوع گستاخی کفرآمیز در زبان یونانی با واژة «هوبریس» نامیده می‌شد یا خیز. کاربرد واژه به این معنی نادر است، اما احتمال می‌دهند که موارد معدودی از این کاربرد در تراژدی‌های یونانی سابقه داشته باشد، از جمله در هیپولیت(316) اوریپیدس و ایرانیان(317) اشیل و شاه اودیپوس سوفوکلس.(318) با این همه، به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را معادل هامارتیا قلمداد کرد.
در توضیح و تفسیر این اصطلاح، دو تعبیر پذیرفتنی‌تر به نظر می‌رسد. عده‌ای به درستی استدلال می‌کنند که هامارتیا سهیم بودن قهرمان است در سقوط خود. سقوط قهرمان تراژیک همواره ترحم‌ ما را بر‌می‌انگیزد و ما را به حد اعلای همدلی سوق می‌دهد، اما در همان حال احساس می‌کنیم که این سقوط صرفاً از بیرون بر او تحمیل نشده و او خود تا اندازه‌ای در این سقوط سهیم بوده است.(319)
قهرمان ملودراماتیک، چون رومئو یا ژولیت، به هنگام سقوط هیچ نیازی به درون‌بینی و خودشناسی ندارد، عامل یا عوامل سقوط او سراسر بیرونی است و او خود را گناه‌کار یا شایستة سرزنش احساس نمی‌کند، فقط خود را قربانی می‌یابد – قربانی سرنوشت، تصادف، بخت بد و... اما قهرمان تراژیک، در نهایت سقوط، هم به خود نظر می‌کند و هم به وضع بیرونی: از یک طرف خود را قربانی می‌یابد، اما از طرف دیگر احساس می‌کند که خودش نیز شایستة سرزنش است. بنابراین شخصیت تراژیک دچار نوعی گسست و انشقاق است؛ و هامارتیا همین گسست و انشقاق، همین سهم قهرمان است در سقوط خویش. مارتا نوسباوم می‌کوشد این معنای هامارتیا را با توجه به رساله‌های دیگر ارسطو توضیح دهد:
مطابق نظریات اخلاقی ارسطو (در اخلاق نیکوماخوس، دفتر سوم، فصل اول) چند قسم خطا وجود دارد که نه از بدمنشی سرچشمه می‌گیرد و نه بخشودنی است. یکی از این اقسام اعمال ناشی از «آکراسیا»(320) ]یعنی گزینش راه بدتر با علم به راه بهتر[ است که در آن‌ها، انفعالات آموزش ندیده بر حسن داوری چیره می‌شوند. همین‌طورند اعمالی که بدون اطلاع از فلان ویژگی اساسی موقعیت صورت بگیرند و تشخیص دهیم که فاعل می‌بایست از ویژگی مورد نظر مطلع باشد، مانند هنگامی که بی‌اطلاعی معلول تقصیری مانند مستی است. کار بد کاملاً بخشودنی است، اگر بدانیم که اجبار مستقیم جسمی در میان بوده است یا غافل از سر نوعی بی‌اطلاعی که تقصیر خودش نبوده عمل کرده است. جایی که اجبار غیر مستقیم در میان باشد، مثلاً هنگامی که فاعل تهدید شده باشد یا تحت تأثیر تعارض اخلاقی قرار گرفته باشد، عمل وی کمتر سزاوار نکوهش است؛ اما کاملاً هم بخشودنی نیست. از بحث ارسطو در اخلاق نیکوماخوس راجع به فرق میان «هامارتما»(321) و سایر اقسام کارهای بد، به خوبی روشن است که هامارتما از آن گونه خطاکاری‌هایی نیست که از بدمنشی نشئت بگیرد. اما شرحی که دربارة تفاوت آن با «آتوخما»(322)، یعنی بخت بد محض (بدون تقصیر)، داده شده است به آن روشنی نیست. ارسطو دو چیز در فرق بین آن دو می‌گوید: 1) هامارتما بر خلاف انتظار نیست، هرچند به علت بی‌اطلاعی دربارة اشخاص یا وسایل یا عواقب و غیر آن صورت می‌گیرد؛ آتوخما هم از سر بی‌اطلاعی انجام می‌شود و هم «بر خلاف انتظار» است. 2) فاعل مرتکب هامارتما می‌شود «وقتی که منشأ علت در خود اوست» و دست به آتوخما می‌زند هنگامی که علت « از بیرون» است. اشکال در این است که این معیارها به وضوح به ما نمی‌گویند که کارهایی مانند اعمال اودیپ، که مثال بارزی است که ارسطو می‌زند و به ظاهر از سر بی‌اطلاعی کاملاً بخشودنی عمل کرده است، به کدام قسم تعلق دارد. ماهیت واقعی اعمال اودیپ بدون شک «بر خلاف انتظار» بوده است و نه فقط بر خلاف انتظار واقعی خود او، بلکه بر خلاف هر گونه انتظار عقلی در آن اوضاع و احوال؛ ولی (به موجب معیارهای ظاهری فصل اول دفتر سوم / اخلاق نیکوماخوس) منشأ عمل اودیپ در خود او بوده و نه بیرون از او، زیرا هیچ‌گونه اجبار خارجی وجود نداشته است. پس اشتباه او بنا به معیار اول آتوخما از آب در‌می‌آید و، بنا به معیار دوم، هامارتما.
... شاید گره از این راه گشوده شود که «برخلاف انتظار» را نه به معنای «برخلاف انتظار عقلانی فاعلی نیکوکردار در آن اوضاع و احوال»، بلکه «برخلاف انتظار کسی دارای کلیة اطلاعات مربوط» بگیریم...
مقصود ارسطو این است که ما نمی‌خواهیم پایة تراژدی تصادف محض باشد و هیچ‌گونه منطق علت و معلول در طرح داستان دیده نشود و آن‌چه بر قهرمان تراژدی می‌رسد از بیرون سرچشمه بگیرد، نه از دلایل و تصمیم‌های خود او...
به سخن دیگر، تراژدی‌هایی می‌خواهیم که کردار در آن‌ها «برخلاف انتظار» نباشد. ولی قهرمان ممکن است، به علت موقعیت خاصی که دارد، از سر بی‌اطلاعی کاملاً بخشودنی، مرتکب اشتباه شود؛ همان گونه که ممکن است به دلیل بی‌اطلاعی نکوهیدنی خطا کند، البته تا جایی که خطا از بدمنشی (مثلاً از شهوت‌رانی یا بزدلی) نشئت نگیرد. این تعبیر جامع احتمالاً حق هامارتما را، که ارسطو این چنین توجهی به آن داشته است، بهتر از تعبیرهای دیگر ادا می‌کند.‌(323)
چنان که گفتیم، تعبیر پذیرفتنی دیگری نیز از هامارتیا وجود دارد که بیشتر معطوف است به یافتن معنا و مفهوم این واژه در متن تراژدی‌های یونان باستان. طرف‌داران این تعبیر استدلال می‌کنند که هامارتیا با تمام دامنه‌ی معنایی خود به کار رفته و در نتیجه مشابه است با آن‌چه در زبان شعری – مذهبی اشیل و سوفوکلس «آته»‌(324) نامیده می‌شود. آته در اساطیر اولیه‌ی یونان مظهر حماقت کور یا عملی بود که بدان منجر شود و ممکن بود موجد انحراف و گناه و جنایت شود. در عین حال، آته واژه‌ای شعری است که تراژدی‌نویس‌ها آن را به دو معنای متفاوت، اما مرتبط به کار برده‌اند. معنای شعری معمول آن «انهدام و نابودی» است که عموماً خدایان بر آدمیان فرو می‌فرستند. وقتی خدایان عامل قرار می‌گیرند، آته حکم مکافات جنایت و مکافات هوبریس را پیدا می‌کند، هر چند میان این دو مفهوم رابطه‌ا‌ی ضروری وجود ندارد. سبب نابودی ممکن است نوعی «شیفتگی مهلک» یا «کوری باطن» باشد. این نوع «شیفتگی» یا «کوری باطن» معنای دوم آته است. این معنای شعر دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته است؛ زیرا بسی بیش از اصطلاح بحث‌برانگیز هامارتیا، که ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدی را با آن وصف می‌کند، راه گشاست.‌(325) آن گسست یا رخنه، که شخصیت تراژیک را منقسم می‌کند و موجب سقوط او می‌شود، یا «شیفتگی مهلک» است (هم‌چون فدرا‌(326)، مده‌آ‌(327)، آژاکس‌(328)، دکتر فاستوس، و مکبث‌(329) ) یا «کوری باطن» (هم‌چون اودیپوس،کرئون‌(330)، دیانیرا‌(331)، شاه‌لیر، واتللو).

ادامه دارد ....

منبع: / فصلنامه / خیال / 1385 / شماره 18، تابستان ۱۳۸۵/۰۵/۰۰
نویسنده : منصور ابراهیمی