نمى دانم چقدر قرابت وجود دارد میان هنر و جنگ، در سرزمینى به مذمت جنگ مى پردازد و در ملکى دیگر به روایتش. نقاشى و نقش زن در ایران چه آن هنگام که سیاوش در آتش را بر پارچه مى کشید و چه آن زمان که دستان بریده ابوالفضل را سرخ گونه تصویر مى کرد و سرانجام شهادت فرزندان میهن را غرورآفرین مى دانست، همیشه و همیشه از خشونت پرهیز مى کرد. بررسى نقاشى جنگ جداى از نقاشى دوران انقلاب امکان پذیر نیست.

• اگر طرح مقوله جنگ و نقاشى موضوع صحبت ما باشد بنابراین بحث ما بیشتر هنرى است و نه سیاسى و البته اجتماعى نیز هست. در نقاشى جنگ، محتوا بر فرم اثر تسلط دارد، یعنى به شدت پیام گراست. این مسئله غالب نقاشى جنگ است و موارد دیگرى دارد که تنها اکسپرسیون فضا را دریافت کرده و مضمون خاصى ندارد.شما در این زمینه چندین سال (تا اینجا که مطلع هستم نزدیک به پنج سال) است که پژوهش مى کنید. سئوالم این است که در این نوع نقاشى ها که موضوع قدرت بیشترى دارد، مبانى دیدارى چه نقشى ایفا مى کنند و نقاش چه سهمى دارد؟ آیا به عنوان یک هنرمند با ابزارش (بوم و رنگ) در حال خلق اثر است یا فقط یک ایدئولوژى را بیان مى کند؟
در نقاشى هایى که پیام گرایى هدف و اساس هنرمند قرار گرفته شده است این مورد وجود دارد و در تاریخ هنر هم شبیه این موارد یافت مى شود. اما ریشه نقاشى جنگ در ایران را باید در دوره انقلاب و به ویژه پیش از انقلاب جست وجو کنیم. اگر به نقاشى هاى انقلاب بازگردیم و به ویژه تاکید مى کنم پیش از انقلاب، نقاشى هایى که با باور هاى انقلابى قبل از انقلاب اجرا شده بود داراى فاکتورهاى ساده اى هستند که با دقت به آنها پاسخ بخشى از سئوال شما داده خواهد شد. در فاصله بین سال هاى ۱۳۴۰ تا ۱۳۵۰ و دهه شصت تا انقلاب، نقاشانى کار مى کردند که بیش از آنکه بار ایدئولوژیک خودشان را به عالم هنر وارد کنند و براساس باور هاى خود کار کنند، سعى مى کردند دغدغه هاى فرم و رنگ و ساختار را حل کنند. به همین دلیل آثار پیش از انقلاب و ابتداى انقلاب تلاشى است براى ارائه یک اثر هنرى تا اینکه بخواهد اثرى ایدئولوژیک، حتى موفق، باشد.

• منظور شما شاگردان الخاص هستند؟
تا حدود زیادى...

• و ایدئولوژى الخاص تحت تاثیر آل احمد بود؟
تقریباً همین طور است. اما ایدئولوژى براى آنها در وهله دوم بود یعنى پیش از آنکه ایدئولوژیست باشند نقاش هستند. بنابراین فرم، رنگ و فضا براى آنها مهم است و به همین دلیل نقاشى ها داراى استحکام بیشترى هستند و ارتباط معنا دارى بین فرم، رنگ و فضاى خود دارند و داراى هارمونى ها و روابط منطقى ترى هستند. گرچه ممکن است کارها به نقطه اوجى که براى یک اثر هنرى در نظر است نرسند و نتوانند به هنر هاى دیگر کشور ها پنجه بیندازند اما بسیار قابل تامل هستند.
با وجود اینکه بعدها لابه لاى آثار شان مباحث ایدئولوژیک وارد مى شود اما همواره ایدئولوژى شان بعد از فرم قرار مى گیرد یعنى فرمالیسم مقدم است؛ حتى تا آخرین لحظات پیروزى انقلاب و همچنین در کوران انقلاب و به ویژه در دو سال اول. هنر ناب انقلاب در دو ساله اول است چون بعد جنگ شروع مى شود و دیگر چیزى به نام هنر انقلاب با فاکتور هایى که مى شناسیم درون هنر جنگ حل مى شود. به هر حال نکته مهمى است که اصالتاً ایدئولوژى براى آنها اصل نبود و هیچ وقت مزاحم خلاقیت هنرى آنها نمى شد.

•دلیل شما براى فرعى بودن ایدئولوژى شان چیست؟
هرکجا که لازم دیده اند از به کارگیرى عناصر نمادین و پیام رسان اجتماع آن دوره دورى کرده اند و نقاشى را فداى ایدئولوژى نکرده اند تا اینکه به انقلاب نزدیک مى شویم و در پیروزى نهضت، آنهایى که به دلایل متعددى به انقلاب عکس العمل نشان دادند برخى از باور هاى هنرى شان عقب نشست و به جاى آن ایدئولوژى پر رنگ شد. زیرا انقلاب سیستم اجتماعى یکپارچه اى بود که هنرمندان بیشتر از آنکه هنر به ماهو هنر را ببینند، آن فضا را درک مى کردند.
حتى خیلى اهمیت نمى دادند که نقاش هستند. بیشتر مى خواستند نقش یک فرد انقلابى را برعهده بگیرند و به نوعى به آن خدمت کنند.
به هر حال رفتار انقلابى آنقدر قوى بود که هنر به دنبال آن کشیده مى شد. بنابراین در حین اینکه فعالیت هنرى مى کردند ساختار آثارشان به طور طبیعى و آرام آرام تقویت شد. شاید بتوان گفت که جست وجوگرانه به دنبال تقویت ساختار آثارشان نبودند زیرا در آن زمان بیان انقلابى در قالب هنر مهم تر بود تا بیان هنرى با فرم و رنگ و بوى اعتقادى. پس وقتى اثر خود را اجرا مى کردند به نوعى اغنا مى شدند. بنابراین در سیر هنر انقلاب و جنگ از جست وجوهاى ایدئولوژیک تا توجه به رنگ، فرم و ساختار حضور دارند.
در این میان حاشیه هاى جدى هم وجود دارد، هنرمندان آن دوران جوان بودند یا نقاشان جوانى بودند که دوران جوانى شان را سپرى مى کرده اند. جامعه هم به دلیل جو همراهى که داشت بى آنکه از استحکام و قدرت آثار آنان سئوال کند یا به ضعف این آثار بپردازد، آنها را مى پذیرفت. در واقع ضعف در بیان براى جامعه مهم نبود و آنجایى هم که ضعف بود با باور اعتقادى پوشانده مى شد و خلأها پر مى شد. بنابراین آثار _ یا تکثیر شده و یا اورژینال آنها- به اقصى نقاط کشور مى رفت و نمایشگاه هایى از این دست به سادگى مورد استقبال قرار مى گرفت. بنابراین مسئله اى بین مخاطب و نقاش وجود نداشت. اما کم کم که جنگ شروع شد فضا تغییر یافت، انقلاب در درون جنگ به چیز دیگرى تبدیل و ترجمه مى شود؛ مبارزه با نظم و دفاع از کشور و دین.
عناصر و نمادها تغییر پیدا کردند. از طرفى در این دوران هنرمندانى که در انقلاب کار مى کردند، دورانى را سپرى مى کنند که دوران پختگى شان است. کم کم فرم هم اهمیت پیدا مى کند و ساختار آثار به طرف عناصر قوى تر حرکت مى کنند.

• و نقاشان اواخر دهه شصت هم عقب نشینى کرده اند؟
به این دلیل که بار ایدئولوژیکى کشور تقریباً یکدست به نظر مى آمد، در جامعه هنرى خیلى ها نسبت به آن عکس العمل مثبت نشان دادند و برخى هم عکس العمل منفى.
در دوره پیش و بعد از انقلاب فضا متفاوت بود. اینکه چرا بعضى نقاشان اصلاً کار نکردند بحث دیگرى است. در حالى که همین نقاشان قبل از انقلاب به اعتراض نسبت به حکومت کار مى کردند. به هر حال اینگونه واکنش ها به برخى از مباحث روانشناسى هنرمند و عمق باور هاى او و متغیر هاى دیگر اجتماعى و اقتصادى نیز بستگى دارد، کما اینکه بخشى از هنرمندان که عکس العمل مثبت هم نشان دادند تا مرحله اى همراهى کردند و بعد رها کردند. این وضعیت هنر انقلاب در ابتداى آن است.
اما در هنر انقلاب اتفاق دیگرى رخ مى دهد که در کشور هاى دیگر کمتر سراغ داریم. وقتى در انقلاب بحث خون و شهادت و رهبرى و مردم به میان مى آید، خطابه اصالت پیدا مى کند و هنرمندان نیز در همان راستا حرکت مى کنند. به همین دلیل ویژگى هاى هنر انقلاب بیشتر خطابه اى است و عناصر آن صریح هستند و کمتر کنایه آمیز هستند. در واقع همان چیزى را که مى گویند به تصویر مى کشند. در صورتى که وقتى به دوران پختگى مى رسند و در ضمن تب و شور انقلابى نیز کاهش پیدا کرده یا تبدیل شده است به سمت کنایه، استعاره و ایهام پیش مى روند و صراحت به کنایه هایى تبدیل مى شود که اتفاقاً طبیعت هنر هم همین گونه است و در واقع به خاستگاه اصلى هنر برمى گردند. در این مرحله واکنش ها دیگر شتابزده نیست.
نکته اى که باید به آن اشاره کرد این است که اگر این آثار را کنار آثارى از کشور فرانسه یا مکزیک بگذاریم و مقایسه کنیم، شاید چندان منطقى نباشد. ما فقط مى توانیم در آسیب شناسى خودمان را اصلاح کنیم. عناصر نقاشى انقلاب، عناصرى هستند که نقاشان سعى کرده اند از فرهنگ بومى گرفته شوند. اینکه چقدر موفق شده اند بحث دیگرى است. ضمن اینکه برخلاف آنچه بسیارى فکر مى کنند، هنرمندان دیگر کشور ها اغلب بخش رئالیستى و واقع گرایى جنگ را دیده اند نه وجود سمبلیک آن را که در کشور هایى که جنگ را تجربه کرده اند روایتگرى و وقایع جنگ براى هنرمندان نقاشى خیلى اهمیت داشته است و به همین دلیل روایت هاى تصویرى که از جنگ مى بینید بسیار نزدیک به عکاسى است، فضاى خون آلود و درگیرى ها و...
اما در نقاشى جنگ ایران یا نقاشان اصلاً اینگونه نگاه را ندارند یا اگر این نگاه وجود دارد آنچنان با عناصر نمادین آمیخته شده که دیگر روایتى نمانده است. در این راستا روایت در جنگ به مفاهیم حقیقى تبدیل مى شود یا آنچه که هنرمندى تصور مى کند بیان هنر حقیقى است. به همین دلیل آثار هنرى جنگ ما به شدت نمادین است و هنرمند از روایتگرى مستقیم به طور ناخودآگاه پرهیز کرده است. چرا؟ چون باور هنرمند مادى نیست و سعى کرده براساس باور دینى خود یا به هر حال باور غیر مادى خود مفهوم مبارزه را در فضاى نقاشى نشان دهد و عناصرى را در اثر خود تعریف کند تا به بیان آن حقیقت دست پیدا کند زیرا با خود مى اندیشد که روایتگرى صرف نمى تواند حق مطلب را بیان کند و در واقع روایتگرى یک عکاسى عین به عین از موضوع است و محکوم به مرگ. بنابراین مفهوم سازى مى کند چون مى داند که «مفهوم» ماندگار است. کما اینکه روایت عاشورا اینگونه است.
هنرمندان ما نه تنها مقوله جنگ را سمبلیک دیدند، بلکه وجه لطیف جنگ را هم بیان کردند.
یعنى وجه خونین جنگ را نادیده گرفتند و آن را در قالب موجودى لطیف معرفى کردند که وجه غیر زمینى آن غلبه دارد. شاید بتوان گفت که این قضیه فقط در آثار هنرمندان ایرانى اتفاق افتاد.
نقاشان و هنرمندان ایرانى از بیانگرى صریح پرهیز کردند و به نماد پردازى روى آوردند. در نقاشى جنگ هنرمندان ما صحنه هاى خونین وجود ندارد، این ویژگى مهمى است.

• آسیب شناسى این نماد گرایى کلیشه سازى نبوده است؟
نه، این مسئله قطعیت ندارد. اما نباید فراموش کرد که هنرمندان ما دوره هاى آکادمیک را داخل کشور گذرانده بودند و بیان هاى هنرى که ما شاهد هستیم متاثر از آن آموزه ها بود. از طرفى اجتماع هم با آنها تعامل مثبت داشت. نقاشان جوانى که در ابتدا به ساختار هاى متعارف و در مواردى نسبى روى آوردند شاید به نقطه کاملاً متعالى نرسیدند اما تا حدودى خوب آن را مصادره کردند و اگر یک وجه هنر را تعامل با مخاطب بدانیم در آن بخش موفق هستند. فعلاً با وجوه دیگر کارى نداریم. آنها وظیفه خود را در شرایط تاریخى شان نسبتاً خوب انجام داده اند. نقاشى جنگ را باید براساس آن شرایط بررسى کرد، نه الان در یک فضاى آرام با دانشى امروزى و البته قوى.

• خشونت در نقاشى جنگ دیده نمى شود، اما جنگ بازمانده دارد. ما حتى مثل نقاشى هاى «اتودیکس» هم نداریم. یعنى اعتراضى که به رفتار اجتماع با سربازان برگشته از خط مقدم دارند. نقاش ما حتى پس از جنگ هم همان نگاه آرمانى شهادت طلبانه را مى بیند.
صریح بگویم که هنرمند جنگ در ایران بد نمى بیند. به هر حال جنگ وجوه خشن هم دارد. اما او زیبایى هاى آن را مى بیند. با اغماض مى توان گفت که به لحاظ رفتارى و نگاه به این شعر نزدیک است که «منم که دیده نیالوده ام به بد دیدن.» او اتفاقاً کار هوشمندانه اى انجام مى دهد، خودآگاه یا ناخودآگاه به چیزى توجه مى کند که ماندگار است. نقاش به روایتگرى جنگ کارى ندارد و همچنان مفهوم مبارزه مهم است و ظلم ستیزى. به آن چیزى عمل مى کند که در آن زمان باور اعتقادى او است، حتى وقتى جنگ تمام مى شود. چون از نظر او جنگ تمام نشده است و مبارزه ادامه دارد. این مسئله بسیار جالب توجه است؛ بیش از شانزده سال است که جنگ تمام شده است و نقاش همچنان از جنگ بیان مفهوم مى کند. درخت سبز نماد معمولاً نیروهاى مذهبى و همچنین نگاه به آینده است و پیشانى بند سرخ، نگاه به گذشته دارد. البته براى ادامه این هنر و چگونگى آن باید آسیب شناسى کرد.

• نقاش جوانى که نوجوانى اش در جنگ گذشت و دوران پختگى او بعد از جنگ بود، اگر بخواهد به بخش هاى دیگرى از جنگ واکنش نشان دهد، همین هنر جنگ نمى گذارد پایش را فراتر بگذارد.
هنر جنگ موجود زنده اى نیست که نتواند جلوگیرى کند. آن محل با ساحت یا موضوعى که شما معتقد هستید که نقاش اگر پایش را فراتر بگذارد به آنجا «هنر جنگ» نمى گذارد، آن بخش روایى جنگ و احتمالاً همان وجه خونین جنگ است که البته مى دانید که به هر حال هر مبارزه اى دو چهره دارد؛ خون و پیام. هنر، پیام مبارزه را در ساحت وجودى خود هنر بیان مى کند. آن چیزى که احتمالاً و به زعم شما نمى گذارد پایش را فراتر بگذارد همان هنر و خلاقیت او است. زیرا هنرمند همان طور که اشاره کردم به طور طبیعى از چیزى روایت را به کنارى گذاشته و به مفاهیم و حقیقت جنگ و مبارزه توجه مى کند.

• به خاطر نمادهایى که ساخته اند...
نه، هنر جنگ مانع نیست، موجود زنده اى هم نیست، مجموعه یک اتفاق است که افتاده و از نظر محتوایى شاید بتوان گفت که به مکتبى تبدیل شده است. هر چند نقاشانى را هم داشتیم که به وجه خونین جنگ نگاه کردند. در قصه عاشورا هم داریم... خیلى ها خشونت آن را مى بینند اما وقتى از حضرت زینب (س) سئوال مى شود مى گوید من زیبایى دیدم. این مسئله چه چیزى در درون خود دارد که زیبایى نامیده مى شود؟ این به جهان بینى هنرمند و خرد گوینده بازمى گردد.

• فکر نمى کنید که سیطره هنر نقاشى جنگ مذهبى به قدرى بر جامعه ما سایه افکنده که این خطر وجود دارد که هر نوع برداشت دیگر به ویژه در نقاشى به واکنش اجتماعى منجر شود؟
به اعتقاد من اصل این فرضیه به هیچ وجه نزدیک به حقیقت نیست بلکه بیشتر تصور غیرواقعى است. چون ما چیزى به نام تسلط نقاشى جنگ مذهبى نداریم و اینکه اگر هم عده اى بخواهند وجه دیگرى از جنگ را بیان کنند خطرى آنها را تهدید مى کند، هیچ کدام نزدیک به واقعیت نیست.

• نقاشى هاى دیوارى ما از جنگ را در شهر نمى بینید. این همان نقاشى جنگ مذهبى است و روى جامعه هنرى تاثیر مى گذارد. شما این قضیه را نفى مى کنید؟
آن تصاویرى که روى دیوارها هستند هنر جنگ نیست. قبلاً هم بنده در مصاحبه ها و مقالاتم به آنها اشاره کرده ام. اینها نماد و نمونه هاى هنر جنگ ما نیست، بلکه به باورهاى دینى ما حداقل در دوره پس از جنگ آسیب نیز وارد کرده اند. اما در عوض آثار خوبى که با مضمون جنگ و انقلاب بود از روى دیوارها پاک شدند. درحالى که آثار غیرشایسته همچنان روى دیوارها هستند، این مسئله نیز نقد عمیقى طلب مى کند. آنها به هیچ وجه ملاک هنر جنگ نیستند بلکه یک رفتار شتابزده تقریباً سیاسى _ مدیریتى است که کمتر مى توان بنیان هاى هنرى ناب را در آنها جست و جو کرد.
در کارهاى دیوارى اجرایى کنونى صمیمیت، قدرت و صلابت و حتى معنویت وجود ندارد. اشتباهات و غفلت هاى زیادى نیز مانند استفاده از عکس هاى پرسنلى و تاکید بر تصویر صورت افراد، ضعف بسیار زیاد آثار از نظر بدیهیات هنرى نیز در این آثار به وفور مشاهده مى شود. البته باید روى مرتبه هنرى آنها بحث داشته باشید اما به هر حال نمى شود نفى شان کرد. متاسفانه بسیارى از محققین خارجى، نقاشى هاى دیوارى حال حاضر را هنر جنگ معرفى مى کنند و این اشتباه بزرگى است. مردم خود ما هم هنر جنگ را آنچنان که شایسته است از نظر کمى و کیفى ندیده اند. آثارى هم که روى دیوارها اجرا شده اند ملاحظات سیاسى، مالى و سازمانى دارند. آنجایى هنر وجود دارد که حقیقتاً سفارشى در کار نیست. اگر سفارشى هم هست در واقع بهانه و فرصتى است که براى هنرمند فراهم شده تا بتواند عشق و اعتقاد خود را به تصویر بکشد بدون محاسبات اقتصادى. اى کاش توجه مى کردند که این کارها اشتباه است. الان معمولاً کسانى در مورد هنر جنگ و انقلاب قضاوت مى کنند و اعمال نفوذ مى کنند که هیچ تصویر صحیحى از آن ندارند.

• در اینکه هنرمند آزاد است شکى ندارم اما چرا بعضى از نقاشان انقلاب و جنگ با دیدگاه هاى انقلابى ناگهان به دیجیتال آرت مى رسند و حتى در کشورى نمایشگاه مى گذارند که در نقاشى هایشان نماد امپریالیسم بود؟
باید تاکید کرد چه آن زمانى که هنرمندان صادقانه نسبت به انقلاب و جنگ واکنش نشان دادند و در کارهایشان منعکس شد سفارش خاصى بود و چه الان که خیلى ها کار نمى کنند در هیچ کدام اجبارى وجود نداشت.
اما براى بررسى آنچه شما مى گویید باید از دنیاى هنر خارج شویم و وارد حوزه مسائل اجتماعى، اقتصادى و روانشناسى هنرمند و... شویم. اگر بپذیریم که هنرمندان باید پس از جنگ هم نسبت به جنگ طورى واکنش نشان دهند که گویى الان هنوز هم جنگ در کشور جارى است، منطقى پیش نرفته ایم. هنرمندان- گاه آگاهانه و در مواردى ناخودآگاه- خود را براساس شرایط اجتماعى منطبق مى کنند. وقتى جامعه عوض مى شود نمادها و سمبل هاى تصویرى هم تغییر مى کند چون مخاطبین تغییر مى کنند و هنرمند هم متاثر از عوامل متعدد نمادسازى هایش تغییر مى کند و وارد حوزه دیگرى مى شود. رفتارهاى فردى، گروهى و حتى اقتصادى هم در این تغییرات موثر هستند. به هر حال واکنش هنرمند در حال حاضر نسبت به زمانى که صداى توپ و هواپیما به گوش مى رسید فرق مى کند.
ضمن اینکه ملاحظات دیگرى برهنرمند مترتب شده است که این ملاحظات آرام آرام ارزش هاى او را جابه جا مى کند...

• چه ملاحظاتى؟
اقتصادى، سیاسى، قدرت، اعتبار اجتماعى، خانوادگى و... و اینکه تمناهایى که دارد جامعه به آن عکس العمل لازم را یا حتى سیستم حکومتى نشان نمى دهد. وقتى جامعه درخواست هاى دیگرى دارد، هنرمند کمى مقاومت مى کند اما بعداً مجبور است بخشى از اندیشه هایش را تغییر دهد و از مواضع خود عدول کند. در این راستا براى اینکه حضور خود را به عنوان هنرمند حفظ کند کامپیوتر و دیجیتالیسم ساده ترین راه است. به این نوع از بیانگرى تصویرى پناه مى آورد و بسیارى از زمینه ها و تئورى هاى خود را نقض کرده و کنار مى گذارد. حتى دانش کار خود را رها مى کند. قبلاً سعى مى کرد روى مواد و متریال و بافت اثر خود کار کند اما در حال حاضر با یک فیلتر و در فضاى کامپیوتر مشکل خود را حل مى کند. اجتماع هم دیگر از او خیلى توقع آثار فاخر، اورژینال و هدفمند مبتنى بر اعتقادات ندارد و مخاطب و حامى جدى اى هم وجود ندارد.

• فکر نمى کنید این چرخش هنرمند نقاش واکنشى به ضد ارزش شدن ارزش ها است؟
نه، این قطعیت ندارد. اما مى توان گفت که در امتداد ارزشى است که هم هنرمند و هم اجتماع تفسیر جدیدى براى آن دارد. در واقع عمق ارزش ها در اجتماع تغییر کرده است و ارتباطى با حقیقت آنها ندارد.

• نقاش انقلابى مى بیند یک نقاش جوان بیست ساله با تردستى هایى همچون اینستالیشن در جهان معروف مى شود...
منظورتان بعضى از هنرمندان قدیمى تر است که به ویدئوآرت پناه آورده اند؟

• بله.
این تغییر رفتار است. به خاطر حمایت از هنر مدرن در ایران توسط نهادهاى سیاستگزار، که شتابزده انجام شد و در واقع همان روند قبل از انقلاب در ایران ادامه پیدا کرد و خیلى هنرمندان به دلایلى از جمله حمایت و پوشش رسانه اى و ده ها متغیر دیگر، متاثر شدند. بنابراین زبان هنرى خود را عوض کردند و به مفاهیم دیگرى پناه بردند.

• هنر جنگ دو کارکرد دارد. مثلاً در جنگ بین الملل دوم هنرمندان اروپایى جنگ را نقد مى کردند در حالى که در آمریکا هنر ابزارى بود براى ترغیب سربازان به جنگ، به نظر شما کدام یک از این دو کارکرد در هنر جنگ ما وجود داشت؟
تقریباً هیچ کدام. در ایران و از طرف هنرمندان- هیچ گروه از هنرمندان- جنگ تبلیغ نشد بلکه نفس مبارزه تبلیغ شد. یعنى دفاع، ظلم ستیزى و حفظ دین و تمامیت ارضى کشور. پس ما گروه سومى هستیم که البته این بحث به صورت مستقیم ارتباطى به عالم هنر ندارد.

• آیا هنر جنگ بالقوه این پتانسیل را دارد که پایه گذار مکتب دیگرى شود یا نه؟ و آیا در واقع به مدت زمان مشخصى محدود مى شود؟
اگر مکتب را به لحاظ مفهومى مدنظر بگیریم تا حدودى مى شود این فرضیه را پذیرفت. اما سراغ نداریم که طیف گسترده اى از هنرمندان براى یک منظور خاص به مدت طولانى فعالیت هنرى کنند. از این منظر هر جنگ یک مکتب است. اما اینکه خود این حرکت مبناى یک مکتب قرار گیرد باید با ظرافت بیشترى به این مسئله نگاه شود. شاید حرف زدن درباره آن کمى زود است. مهمترین چیزى که باید باشد و در حال حاضر نیست خود جنگ است. البته مفهوم شهادت در هنر پدیده جدیدى نبود بلکه هنرمندان جنگ پرداخت دیگرى از آن داشتند. پس این مقوله مختص جنگ نیست. در خیلى از ادیان دیگر هم معنا دارد. از این دیدگاه هنر جنگ مى تواند هنرمندان نسل هاى بعدى را متاثر کند.

• یکى از دستاوردهاى مهم انقلاب و جنگ این بود که محتوا را با نقاشى عجین کرد و نگذاشت که نقاشى یک کالبد فرمال شود. اتفاقى که در غرب نیفتاد...
بله، کاملاً درست است. چون هنر جنگ با محتوا شروع مى شود و ادامه مى یابد، برعکس در غرب محتوا روایت است و با اتمام جنگ تمام مى شود.

منبع: روزنامه شرق ۱۳۸۴/۰۷/۰۵
گفت و گو شونده : مرتضی گودرزی دیباج