فمینیسم (زنانه‏نگرى) یک جنبش اجتماعى است که از دهه هفتاد میلادى همانند سایر جنبش‏هاى اجتماعى در بخش‏هاى مختلف اقتصادى، سیاسى، اجتماعى و فرهنگى به ویژه در جوامع غربى جایگاه خاصى را به خود اختصاص داده است. صنعت سینما و هنر نیز از تأثیرهاى این جنبش، نقادى و نظریه‏پردازى، دور نمانده است. با شروع این جریان، فمینیسم تأثیر قابل ملاحظه‏اى بر تئورى فیلم و نقد آن داشته است. فمینیست‏ها به سینما به عنوان یک ابزار فرهنگىِ نشان دهنده اسطوره‏ها و افسانه‏ها در مورد زنان و زنانگى، همین طور مردان و مردانگى مى‏نگرند.

محورهاى نقد
دو موضوع «حضور زنان» و به «تماشا گذاردن» آنان، محور نقد فمینیستى فیلم است. علاوه بر اینکه از دید فمینیست‏ها سینما مى‏تواند نقش تعیین‏کننده‏اى در تغییر نگرش نسبت به زنان و جریان‏سازى به نفع دستیابى به برابرى زنان با مردان داشته باشد. توجه به این واقعیت شرط لازم مواجهه درست با جریان فمینیسم و بهره‏اى که این جریان براى گسترش و تأثیر حوزه خود مى‏برد است.

اوّلى‏ها
اما اولین نقدهاى فمینیستى پیرامون کلیشه‏هاى مربوط به زنان، در بیشتر فیلم‏هاى هالیوودى صورت گرفت که در آنها تصاویر ثابت و بى‏شمارى از زنان پیوسته تکرار مى‏شد. بنابراین نشان دادن تصاویر مثبت از زنان توسط فمینیست‏ها درخواست شد اما پس از مدتى این درک حاصل شد که فقط ارائه تصاویر مثبت، براى دگرگون کردن زیرساخت‏هاى تشکیل دهنده فیلم کافى نیست. از این‏رو نقدهاى فمینیستى فیلم تلاش کرد قدرت تصاویرِ به پندار آنها پدرسالار را با کمک چارچوب‏هاى نظرى ساختارگرا از قبیل نمادشناسى و تحلیل روانشناسانه، ارزیابى کند. به علاوه فمینیست‏ها با استفاده از نظریات مبتنى بر روانکاوى تلاش کردند نشان دهند چگونه ناخودآگاه یک جامعه پدرسالار قالب و فرم فیلم را مى‏سازد.

جامعه پدرسالار
جامعه پدرسالار از دید فمینیست‏ها جامعه‏اى است که در آن کلیشه‏هاى غلط و نابرابر نسبت به نقش و جایگاه زنان، فروتر از مردان، رواج دارد. در این جامعه زنان موجوداتى ضعیف، زیردست و ستمدیده در برابر مردان هستند. با این پیش‏فرض، فمینیست‏ها بر ایجاد یک سینماى پیشرو براى واکنش نشان دادن نسبت به دغدغه‏هاى فمینیستى، نیز به چالش کشیدن فرضیه‏هاى رایج در سینماى هالیوود تأکید کردند.

نظریه‏پردازان‏
«لورا مالوى» از نظریه‏پردازان اصلى فیلم فمینیستى است که در دهه هفتاد نقش مهمى در رشد و ادامه این جریان داشت. مقاله وى «لذت بصرى و سینماى روایى»، نقطه آغازى بر نقد فمینیستى فیلم شد و هیاهوى بسیار زیادى در میان منتقدان، کارگردانان و نظریه‏پردازان فیلم بر پا کرد.

گفتار کنونى‏
بر همین اساس، مطلب حاضر سعى در تحلیل و بررسى نظریات این نویسنده در مقاله‏اش دارد. ضمن اینکه چگونگى ظهور نظریه‏هاى فمینیستى، نقاط ضعف و کاستى‏هاى آن در مورد نقد فیلم، همین طور دیدگاه نقادان سینما بر این رویکرد بررسى مى‏شود.

تاریخچه ظهور نظریه‏پردازى فیلم فمینیستى‏
گسترش فناورى اطلاعات و ارتباطات و نفوذ رسانه‏هاى جمعى به ویژه سینما و تلویزیون در عصر جدید، اگر چه به افزایش آگاهى‏هاى فردى و اجتماعى کمک مى‏کند، اما نگرانى‏هاى فزاینده‏اى را نیز میان اقشار مختلف اندیشوران و متفکران به وجود آورده است.

چالش هویتى‏
چالش هویتى یکى از نگرانى‏هاى عمده‏اى است که توسط رسانه‏هاى ارتباط جمعى ایجاد شده است. به اعتقاد بسیارى، «رسانه‏هاى جمعى به ویژه سینما که اغلب اوقات توسط مراکز قدرت‏هاى صنعتى جهان اداره مى‏شوند، هویت‏هاى ملى، منطقه‏اى، محلى یا قبیله‏اى و جنسى و به طور کلى جامعیت فرهنگى آنها را در معرض نابودى قرار مى‏دهد، مخصوصاً اینکه این ابزارهاى اطلاعاتى کاربرد بسیار مسحورکننده‏اى نیز یافته‏اند.» (1)

پیامدها و پیام‏ها
در میان همه موضوعات مربوط به رسانه‏ها، بهترین مبحث عوارض و پیامدهاى پخش بسیارى از برنامه‏هاست که اهمیت بالایى یافته است، به ویژه در عالم سینما که جایگاه ویژه‏اى را در زندگى روزمره مردم به خود اختصاص داده است. سؤال اصلى این است که ابزار جدید چه پیام‏هایى را انتقال خواهد داد؟ «پس محتواى این برنامه‏سازى تمام آن چیزى است که به راستى اهمیت دارد؛ زیرا آنچه پخش مى‏شود ممکن است تعیین‏کننده چشم‏انداز فرهنگى و مسیر اجتماعى طیف‏هاى مختلف براى نسل‏هاى آینده باشد، به ویژه اینکه الگوهاى فرهنگى هنگامى که مستقر شدند، به شکل پایان‏ناپذیرى پایدار مى‏مانند.» (2)

کارکرد سیاسى و اجتماعى سینما
با همین توجه به رشد جایگاه سینما در میان عامه مردم، نظریه‏هاى متفاوتى در مورد سینما و صنعت فیلمسازى به وجود آمد و تکامل یافت، به طورى که مطالعات سینمایى در بریتانیا، اروپا و آمریکا از دهه 1990 به بعد پدیدار شد. در طول این سال‏ها، رشد و تحولات نظریه‏پردازى‏هاى گوناگون منجر به این شد که نظریه‏پردازان توضیح دهند چگونه سینما در عین لذت بخشیدن به بیننده و سرگرم کردن وى، کارکردى سیاسى و اجتماعى نیز یافته است.
«تقریباً در همین دوره بود که فمینیست‏ها هم پرسش‏هاى نظرى خود را در زمینه نقش سینما در اشاعه فرهنگ و ارزش‏هاى پدرسالارى مطرح کردند، به طورى که حتى برخى از نشریات سینمایى مانند «کامرا آبسکورا» تدوین یک نظریه فمینیستى را بخشى از رسالت خود مى‏دانستند.» (3)

رشته دانشگاهى مطالعات سینمایى‏
مقارن اواخر دهه 1970 نه تنها مطالعات سینمایى، خود را به عنوان یک رشته دانشگاهى تثبیت کرده بود، بلکه سینماى زنان هم مخاطبانى میان فمینیست‏ها یافته بود. در این نظریه‏پردازى‏ها، تلاش مى‏شد از اندیشه‏هاى روانکاوانه متداول در آن دوره (که بیشتر از نظریات «فروید» برخاسته بود) استفاده شود.
مقاله «لذت بصرى و سینماى روایى» مالوى هم در این زمان نوشته شد که طیف وسیعى از واکنش‏ها را برانگیخت. اهمیت طرح این موضوع هنگامى بیشتر مى‏شود که دریابیم مردم در نظریه‏هاى متعارف سینما، مخاطب خوانده مى‏شوند. در این اوضاع مخاطب تنها گوش مى‏کند و تمام آزادى سیاسى او عبارت است از شنیدن و تماشا کردن در تنهایى. مخاطب یا نظاره‏گر و عضو تنهاى یک جمعیت عظیم بودن، نقش اصلى اجتماعى او محسوب مى‏شود. بنابراین آنچه را مى‏خوانیم، تماشا مى‏کنیم یا مى‏شنویم، «مصرف» مى‏کنیم. (4)

نظریه‏پردازى فمینیستى‏
با توجه به تأثیر عمیق سینما و صنعت فیلم‏سازى و رسانه‏هاى جمعى بود که فمینیست‏ها به بررسى نقش زنان در سینما و یا نوع به کارگیرى آنها و تأثیرى که این پدیده بر استمرار کلیشه‏هاى فرهنگى در مورد زنان دارد، پرداختند. «مخاطب فیلم» در تئورى‏پردازى فیلم فمینیستى نقش بسیار قابل توجهى دارد. مخاطبى که نظاره‏گر فیلم است و هیچ اختیارى در تغییر یا نفى آموزه‏هاى مستقیم و غیر مستقیم فیلم ندارد.
اهمیت نظریه‏پردازى فیلم فمینیستى تا حدى است که به تعبیر «فوکو» در کتاب «تاریخ جنسیت»، گفتمان در حوزه جنسیت غلبه‏اش بر سایر گفتمان‏هاى رسمى زندگى در ارتباط با خویشتن انسان، گسترده‏ترین و نافذترین همه گفتمان‏هاست و ما را در زندانى در اعماق جامعه زندانى مى‏سازد؛ زندانى که به نظر وى براى حبس ابدى ما ساخته شده است. (5) کتاب «فوکو» تأثیر قابل ملاحظه‏اى بر نقد فیلم بر جاى گذارد؛ نقدى که توسط جنبش فرهنگى برابرى‏طلبى زنان در 25 سال پیش به راه افتاد.
با همه این اوضاع و احوال بود که نظریه‏پردازى فمینیستى جاى خود را باز کرد و نقادان فمینیست، فیلم‏هاى سینماى هالیوودى را از ذره‏بین نگرش فمینیستى با استفاده از ابزار تحلیل روانکاوانه بررسى کردند، به طورى که در طول بیش از یک دهه، روانکاوى پارادایم، در تئورى فمینیستى فیلم غالب بود و در تحلیل روش‏هایى که توسط آنها تفاوت‏هاى جنسى در داستان‏سرایى کلاسیک وارد شد، بسیار کارگر افتاد.

داستان‏سرایى فیلم کلاسیک‏
«فیلم‏هاى روایى سینماى هالیوود اولین فیلم‏هایى بودند که پیکان نقد فمینیست‏ها به سوى آنها نشانه رفت. «کلر جانستون» (1991 / 1973) در میان اولین نقادان فمینیست، یک نقد پایدار و بسیار زیربنایى نسبت به کلیشه‏هاى رایج در مورد زنان در سینما و با استفاده از نمادشناسى ارائه کرد. بر این اساس وى نشان داد که چطور سینماى کلاسیک، تصویر ایدئولوژیکى از زنان را پایه‏ریزى نموده است.» (6)
تصویر ایدئولوژیک به این معنى است که ظهور و جاى گرفتن زنان بر پرده سینما، نه اتفاقى بلکه از سر رویکرد اجتماعى، فرهنگى بوده است. تصاویر زنان در واقع برخاسته از نگرش‏هاى رایج در مورد نقش و جایگاه آنان است. در تفسیر سینماى روایى، نمادشناسى یکى از ابزارهایى است که «کلر جانستون» و سپس «لورا مالوى» به طور مفصل به آن استناد کرده، مهم‏ترین گرایش در عرصه نظریه‏پردازى سینما در اواخر دهه 1950 و اوایل 1960 را به خود اختصاص داده بود.
«کلر جانستون» با توجه به مفهوم افسانه «رونالد بارث»، افسانه زن را در سینماى کلاسیک بررسى کرد. از نظر وى نشانه زن مى‏تواند به عنوان یک ساختار، مجموعه یا قرارداد تحلیل شود و این موضوع نشانگر معناى ایدئولوژیکى است که زن براى مرد دارد.
زن در ارتباط با وجود زن هیچ چیز نیست. زنان به طور منفى به صورت غیر مرد نشان داده مى‏شوند و زن به عنوان زن از متن فیلم غایب است. اهمیت نظرى این مطلب هنگامى نمایان مى‏شود که فهم سینما به عنوان انعکاس دهنده واقعیت با در نظر گرفتن آن به مثابه شکل دهنده دیدگاه پدرسالار و ایدئولوژیک و با توجه به واقعیت تغییر جهت مى‏دهد. «بنابراین روایت‏پردازى فیلم کلاسیک مى‏تواند تصاویر پرداخته شده از زنان را طبیعى، واقعى و جذاب نشان دهد که به نوعى همان توهم و خیال سینماى کلاسیک است.» (7)

نگاه نظربازانه!
مالوى با استفاده از روانکاوى سعى مى‏کند نشان دهد چگونه ناخودآگاه جامعه پدرسالار فرم فیلم را شکل داده است. وى از روانکاوى براى درک و برداشت افسون سینماى هالیوود بهره مى‏گیرد. به گمان وى افسون و جذبه سینماى کلاسیک مى‏تواند از طریق مفهوم نظربازى شرح داده شود که مطابق با نظریات فروید یک محرک و انگیزه بنیادین است. در فیلم کلاسیک رفتار جنسى در اصل و ریشه خود همانند چیزى است که ادامه نگاه تماشاگر را بر پرده نقره‏اى حفظ مى‏کند.
مالوى نظر بازى را در سینماى کلاسیک به عنوان ساختارى تحلیل مى‏کند که بر محور فعالیت و انفعال کارکرد دارد، که همان تضاد دوگانه جنسیتى است.
ساختار روایى سنتى سینما شخصیت مردانه را به عنوان یک شخصیت فعال و قدرتمند نشان مى‏دهد که نماینده و عمل دراماتیک و سازمان‏ده است. اما در مقابل، شخصیت زنانه، منفعل و ضعیف است که هدف خواهش و تمناى شخصیت مرد است. در این هنگام سینما به تکمیل مکانیزم دیدارى مناسب براى خواهش مرد کمک کرده است.
مالوى در این مقاله روش‏هایى را توصیف کرده است که تکنیک‏هاى دیدارى و روایى در سینما، اطفاى شهوت از طریق دیدن را در داخل یک قلمرو منحصراً مردانه قرار مى‏دهد:
«در چارچوب داستان فیلم، شخصیت‏هاى مرد به سمت شخصیت‏هاى زن خیره مى‏شوند. تماشاچى در طول بازى با نگاه مردانه هویت مى‏یابد، به دلیل اینکه دوربین از عینک و منظر شهوت شخصیت مرد فیلمبردارى مى‏کند. بنابراین سه سطح از خیره شدن سینمایى (دوربین، شخصیت و تماشاگر) وجود دارند که به شخصیت زن عینیت مى‏بخشند و او را داخل یک صحنه نمایش قرار مى‏دهند. در سینماى کلاسیک اطفاى شهوت از طریق دیدن به طور تلویحى بر این موضوع دلالت دارد که زنان به عنوان قابل نگاه بودن نگریسته مى‏شوند. لذا «مالوى» استدلال کرد که هویت‏هاى سینمایى با توجه به تفاوت‏هاى جنسیتى شکل گرفته‏اند. حضور تمام عیار، کامل و قدرتمند نفس ایده‏آل قهرمان مرد مبتنى بر تضاد با تصویر تحریف شده، منفعل و ضعیف شخصیت زن است. از همین رو تماشاگر عیناً و عملاً با شخصیت مرد به جاى شخصیت زن فیلم همذات‏پندارى مى‏کند.» (8)
به نظر «مالوى» فیلم‏هاى «هیچکاک» همانند «سرگیجه»، «مارنى» و «پنجره عقبى» فیلم‏هایى هستند که در آنها سویه چشم‏چرانى مشهود است. ضمن اینکه «هیچکاک» هرگز علاقه خود را به چشم‏چرانى پنهان نکرده است.
«لورا مالوى» با این رویکرد مى‏افزاید: این جایگاهِ نگاه است که سینما و امکان دگرگون و عرضه کردن آن را تعریف مى‏کند. این همان چیزى است که سینما را از بابت پتانسیل نظربازانه‏اش از مثلاً تئاتر و سایر نمایش‏ها کاملاً متفاوت مى‏کند و این نگاه نظربازانه که بخش بسیار مهمى از لذت فیلم است خود مى‏تواند فرو پاشیده شود.
با گزینش این رویکرد، ساختار سینماى هالیوود به عنوان ساختار پدرسالار مورد تحلیل فمینیست‏ها قرار گرفت و در این اوضاع اعلام شد که فیلم زنانه باید از داستان‏سرایى و تکنیک‏هاى روایى سینمایى پرهیز کند و وارد تجربه‏هاى عینى شود. بنابراین سینماى زنانه باید یک سینماى خنثى باشد. در واقع با این نقد به سینماى کلاسیک هالیوود «مالوى» پیشنهاد ساخت فیلم‏هایى زنانه را مى‏دهد که خالى از تصاویر پدرسالار و متوجه مسائل زنان، تماشاگران زن و هنرپیشه‏هاى زن باشد.

بررسى و ارزیابى‏
اما آیا برداشت‏هاى «مالوى» از شخصیت‏پردازى زنان در فیلم‏هاى «هیچکاک» با آن نگاه تند و تیز روانکاوانه درست است؟ در مورد این گونه نظرپردازى، بحث و انتقادات بسیارى صورت گرفته است. هنگامى که مالوى عنوان مى‏کند: زنان در فیلم‏هاى عامه‏پسند تحت استثمار و ستم قرار دارند، زیرا دستمایه نگاه خیره مردانه هستند، «لیزا تایلور» به این انتقاد پرداخت که زنان فقط موضوع منفعل یک ایدئولوژى پدرسالارانه نیستند بلکه در زندگى روزمره خود فعالانه دست به مقاومت و مبارزه مى‏زنند.
«سوزان ژیرار» (منتقد سینما) نیز در مقاله خود «زنان هیچکاکى» با قبول اینکه «هیچکاک» مفهوم انفعال زنان را در فیلم‏هایش پیوسته تکرار مى‏کند و یا اینکه قهرمانان زن «هیچکاک»، زیبا، بلوند و بسیار ایده‏آل نشان داده مى‏شوند، ضمن اینکه زنان همگى موضوع احساسات مردان قرار مى‏گیرند، مى‏افزاید:
«مطالعه آسیب‏شناسى فیلم‏هاى «هیچکاک» عمیقاً در روانشناسى فرهنگ ما ریشه دارد. یک بررسى روانشناسانه که خودِ «هیچکاک» در رواج آن بسیار نقش داشت؛ اما او سزاوار سرزنش نیست چون خود قربانى است.» (9)
برخى دیگر از پژوهشگران حوزه فیلم و مطالعات فرهنگى نیز اخیراً در درستى عام نظریات «مالوى» تردید کرده، مثلاً پرسیده‏اند که آیا این نگاه خیره مردانه همواره نگاهى مردانه است یا فقط نگاه مسلط در سینما محسوب مى‏شود؟
یکى از مشکلات خاص به کارگیرى نظریات «مالوى» به پندار آنها این است که مخاطبان را فقط متنى همگون و منفعل قلمداد مى‏کند و به سوژه‏هاى اجتماعى و تاریخى (که با طیفى از گفتمان‏هاى متعارض و ناهمگون به سالن سینما مى‏روند و با گفتمان‏هاى فیلم مقابله و مذاکره مى‏کنند) بى‏اعتناست.

سینماى خنثى فمینیستى‏
با همه این اوضاع و احوال فمینیست‏ها اعلام کردند که سینماى زنانه باید یک سینماى خنثى باشد. ضمن اینکه بر ساخت فیلم‏هاى مستند به جاى فیلم‏هاى روایى و داستانى تأکید کرده‏اند.
اما سینماى خنثى فمینیستى چه سینمایى است؟ به نظر «مالوى» سینماى فمینیستى یک سنت فیلمسازى پیشرو است که بایستى فارغ از نگاه دوربین و به ماهیت آن فیلم در زمان، فضا و نگاه مخاطبان، لذت بصرى تماشاگر را که مسئله زنان نیست از میان ببرد.
سینماى خنثى فمینیست، از پیشروان سینما و تئاتر، همین طور بخش زیادى از فیلمسازى سیاسى دهه 1970 الهام گرفت و فیلم‏هاى مشهورى با این رویکرد ساخته شد. جالب است که در این میان فیلم‏هاى رادیکال و تندروانه «مارگریت دوراس» توجه کمترى به این مقوله از نقطه نظر نقادان فمینیست انگلیسى - فرانسوى داشته است. اما چطور سینماى خنثى فمینیستى از قراردادهاى متعارف سینماى کلاسیک دورى مى‏کند و چگونه نظریات زنانه را در خود جاى مى‏دهد؟
فیلم‏هاى «Thriller» و «Golddiggers» از جمله این فیلم‏ها هستند که توسط «سالى پاتر» ساخته شده‏اند. در این گونه فیلم‏ها، بر معماهاى مطرح در مورد سوژه و زنانه، تأکید شده، همین طور عناصرى غیر از تصویر مانند صدا، صداى زنانه غالب، خنده و فریاد و بازگویى داستان از زبان زنانه و... استفاده شده است. فیلم‏هاى برشمرده، به عمد قراردادها و عرف‏هاى مرسوم در سینماى کلاسیک را مى‏شکند.
سینماى خنثى فمینیستى اگر چه بر فیلم‏هاى مستند تأکید دارد، اما فیلم‏هاى داستانى را نیز در بر مى‏گیرد.

چالش‏ها
اما تأکید بیش از حد بر فیلم مستند، اشکالاتى را در پى داشت و براى بسیارى از کارگردانان فمینیست این نوع ایده‏آلیسم غیر قابل پذیرش بود.
«کلر جانستون» اعتقاد دارد که مستندسازى فمینیستى، بایستى حقیقت ستمدیدگى زنان را تولید و بازسازى کند، نه اینکه فقط به بازتاب آن بپردازد. «آلکس جاز» نیز به این افراطگرایى (که روش‏هاى خیالپردازى و روایى را به عنوان نابودکننده هویت زنان تشریح مى‏کرد) انتقاد کرد.
با بررسى این گونه فیلم‏ها با نوعى ناهمگونى نظرى در مکتب فمینیسم روبه‏رو مى‏شویم. در حالى که فمینیست‏ها به زدودن تصاویر مردسالار و حضور دوباره زنان نیاز دارند، اما از نظر تاریخى نیازمند ایجاد ذهنیت خود در همین زمان نیز هستند. آنها باید آنچه که بودن یک زن را معنا مى‏دهد، جستجو و بازتعریف کنند. این سبک‏گرایى بى‏رحم شاید دیدگاه بسیار یک‏جانبه براى کار پیچیده بازسازى ذهن زنانه باشد.
سینماى خنثى فقط بخش کوچکى از فیلم‏هاى متعدد تولید شده توسط زنان از اواسط دهه 1970 را در بر مى‏گیرد.
«ترزا لارتیس» در سال 1984 از اولین افرادى بود که ادعا کرد سینماى فمینیست نباید لذت بصرى و روایى را نابود کند، اما به جاى آن بایستى داستانسرا و انتقامجو باشد. مطابق نظر وى سینماى فمینیست در دهه 1970 باید همه نقطه نظریات هویت را با شخصیت، تصویر و دوربین به عنوان زن، زنانه یا فمینیست تعریف کند.
«ترزا لارتیس» مى‏افزاید: روایت داستان یکى از روش‏هاى تولید ذهنیت است. ساختار هر داستانى از موضوعى ناشى مى‏شود. این موضوع هم باید نشانگر کنترل اقتصادى، سیاسى و اجتماعى مردان بر زنان باشد و هم به مثابه یک روش بر مبدأ و خاستگاه جنسى ذهنیت، تأکید کند. داستانسرایى کلاسیک یک فیلم انتقامجو در مفهوم و ساختار نیست بلکه با توزیع نقش‏ها و تفاوت‏ها، قدرت و جایگاهها سر و کار دارد.
«لارتیس» بر وجود سادیسم در داستان فیلم کلاسیک همچون فیلم‏هاى «هیچکاک» مانند «مالوى» تأکید نمى‏کند. او فرض نمى‏کند که هویت منفرد یا مجرد است، بلکه باور دارد: زنانگى و مردانگى، هویت‏هایى هستند که موضوع یک ارتباط متغیر با خواهش و تمنا قرار مى‏گیرند و تکنیک‏هاى روایى سینمایى صرفاً قالب‏هاى اجتماعى فشار بر زنان را منعکس مى‏کنند و تداوم مى‏بخشند. مفهوم سوژه زنانه نسبتاً داراى تضاد است تا حدى که «لارتیس» اغلب اوقات به آن به عنوان یک بى‏موضوعى اشاره مى‏کند. به نظر «لارتیس» تجربه خودآگاهى زنان از بودن زن و زنان تضادآفرینى فمینیسم است. بسیارى از فیلم‏هاى زنان انعکاس دهنده این تضاد هستند. (10)

نتیجه‏
فمینیست‏ها فرهنگ غرب را مردسالار توصیف کرده‏اند و علاوه بر نقادى و نظریه‏پردازى در حوزه‏هاى فرهنگى، اجتماعى و سیاسى به صنعت سینما نیز با همین نگاه نگریسته‏اند. آنها به نوع حضور زنان در سینماى کلاسیک هالیوود معترض بوده‏اند اما تحلیل آنها نیز نتوانسته منتهى به ارائه یک تئورى فمینیستى از سوژه مردانه، زنانه و یا رفتار دو جنس روى پرده نقره‏اى سینما بشود.
مقاله «پام کوک» (مردانگى در بحران - 1982) نیز در باب موضوع خاص پرده نقره‏اى، حوزه جدیدى از بررسى براى مخاطب آشکار مى‏کند؛ معماى مردانگى در عصر فمینیسم که نشان‏دهنده واکنش به این انتقادات است.
اغلب تئورى‏هاى فیلم فمینیستى، سؤالاتى را در مورد نگاه مردانه و صحنه نمایش زنانه مطرح مى‏کنند و غالب منتقدان موافقند که نگاه بیننده در سینما صراحتاً مردانه است. اما آیا مخاطبان سینما به تعبیر «مالوى» متنى همگون و منفعل هستند یا اینکه آیا دستمایه منفعل نگاه خیره (فعال) مردانند؟ آیا تأکید بیش از حد «مالوى» بر ترس زنان از منفعل بودن (که سمبلى از عدم قدرت و تسلط است) در فیلم‏هایى مانند فیلم‏هاى «هیچکاک» فرو رفتن بسیار در اصول روانکاوى «فروید» نیست؟ اصولى که در دهه 50 و 60 فراگیر و عمومى شده بود اما در سال‏هاى بعد مورد انتقادات بسیار قرار گرفت؟
«رابین وود» یکى از منتقدان سینما، در انتقاد به این رویکرد در مورد یکى از فیلم‏هاى هیچکاک به نام «پنجره عقبى» مى‏نویسد: «نکته اصلى فیلم نه ناتوانى شخصیت مرد بلکه ناموفق بودن رابطه انسانى در چارچوب نظامى هنجارى است که مردان و زنان را در شرایط نامتناسب قرار مى‏دهد. همچنین زیر سؤال بردن مفهوم توانایى در جامعه است.»
از سوى دیگر، نقد فمینیستى فیلم، بیش از آنکه به نحوه ایجاد تماشاگر توسط فیلم علاقه‏مند باشد، به چند و چون مصرف کالاهاى فرهنگى مانند فیلم در زندگى مخاطبانى که حاصل فرایندهاى اجتماعى و تاریخى‏اند، توجه دارد. این دیدگاه یک‏سویه مورد انتقاد قرار گرفته است. چنان که «جکى استیسى» در اواخر دهه 1980 براساس پژوهش‏هاى متعددى تلاش کرد نشان دهد مخاطبان فیلم داراى اهمیت هستند، نه اینکه فریب‏خوردگانى منفعل باشند که به آسانى دستمایه رسانه‏ها قرار گیرند. سپس با تحقیقى که روى گروهى از زنان سفیدپوست بریتانیایى بالاى 60 سال انجام داد، به نتایج متفاوتى رسید، از جمله اینکه از نظر این زنان، هنرپیشه‏هاى زن مى‏توانند آفریننده خیالپردازى‏هاى آنان در مورد قدرت و تسلط و اعتماد به نفس باشند، نه موجوداتى که سبب انفعال و بروز این احساس مى‏شوند.
اگر چه مقاله «لورا مالوى» نقش بسیارى در مطالعات فرهنگى و در مورد فیلم داشته اما انتقاداتى را نیز برانگیخته است که از جهات مختلف قابل بحث و بررسى‏اند. نکته مثبتى که نباید از آن غفلت ورزید این است که بحث‏هاى نظرى و تنوع تئورى‏هاى فمینیستى فیلم، تولیدات مختلف سینماى زنان را در دهه‏هاى پس از آن به دنبال داشت. پس از آن تا کنون، زنان فیلمساز به طور فزاینده‏اى هالیوود را تسخیر کرده‏اند. حتى برخى از آنها توانسته‏اند تولیدات مختلفى را در زمینه‏هاى گوناگون داشته باشند، مانند کمدى، رومانتیک و یا حتى فیلم‏هاى حادثه‏اى. در این گونه فیلم‏ها، نگاه زنانه توانسته است تا حدى در شخصیت‏پردازى زنان هنرپیشه، توجه به عواطف و دنیاى آنها و انحراف از برخى تکنیک‏هاى سینماى هالیوود مانند تأکید وافر بر زیبایى و رفتارهاى جنسى زنان براى جذب مخاطب، تأثیر قابل توجهى داشته باشد. این اتفاق در میان فیلمسازان زن در اروپا نیز رخ داده است. چنان که منجر به موفقیت عمومى فمینیست در هنر فیلمسازى در دهه 1990 و پس از آن شد. فیلم‏هایى مانند «پیانو» و «آنتونیا» که موفق به دریافت جایزه اسکار شدند، با همین رویکرد و با هدف تغییر جهت برخى از تکنیک‏هاى سینمایى هالیوود ساخته شدند.
اکنون دیدگاههاى متنوع چند صدایى و سبک‏ها و روش‏هاى سینمایى نشان دهنده مبارزه موفق زنان براى اثرگذارى بر پرده نقره‏اى سینما است. نکته آخر اینکه جنبش فمینیسم هیچ عرصه‏اى را خالى از نظریه‏پردازى، تحلیل و انتقاد (به منظور تغییر نگرش‏ها نسبت به زنان) رها نکرده؛ صرف نظر از آنکه برخى از این رویکردها، انتقادات و ایرادات قابل توجهى را در پى داشته است.

پى‏نوشتها:
1) وسایل ارتباط جمعى و امپراتورى آمریکا، هربرت شیلر، ترجمه احمد میرعابدینى، انتشارات سروش، 1377، ص‏257.
2) همان، ص‏262.
3) تاریخ سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، چاپ اسلامیه، 1373، ص‏728.
4) نظریه رسانه‏ها، فرد ایتگلیس، ترجمه محمود حقیقت کاشانى، مرکز تحقیقات و مطالعات و سنجش برنامه‏اى صدا و سیماى جمهورى اسلامى ایران، 1377، ص‏223.
5) نظریه رسانه‏ها، ص‏74 - 173.
6) _ Anneke smelik، feminism، film theory، psychoanalysis.
7) همان، ص‏18.
8) لذت بصرى و سینماى روایى، لورا مالوى، فصلنامه ادبى، فلسفى و فرهنگى ارغنون، ترجمه فتاح محمدى، شماره 23، زمستان 1382.
9) هیچکاکِ همیشه استاد، مجموعه مقالات، مسعود فراستى، زمستان 1371، ص‏177.
10) مطالعات فرهنگى، ص‏140.

منبع: ماهنامه پیام زن 1385 شماره 174، شهریور ۱۳۸۵/۶/۰۰
نویسنده : طیبه‏ اسدى