تحقیقات عملی جدی در مورد تفسیر فیلم دینی، در پاسخ به هنر دانستن فیلم در آمریکا، بروز کرد و کلاً با محبوبیت جهانی برخی از استادان اروپایی و آسیایی در دهه‌ی 1950 و اوایل دهه‌ی 1960، به‌ویژه برگمن(Bergman), بونوئل(Bunuel)، فلینی(Fellini)، تروف (Truffaut)،رِی(Ray) وکوروساوا هم‌زمان شد. فیلم‌های آن‌ها، با توزیعی محدود در فیلم‌خانه‌های هنری و محیط‌های دانشگاهی، مخاطب کوچک اما بسیار تأثیرگذاری را با آزادی هنری‌ای در سینما آشنا کرد که کارگردانان آمریکایی طی چهار دهه‌ی قبل، به سبب نظارتِ به اصطلاح اداره‌ی هیز(hays office) بر تولید و توزیع فیلم، تجربه نکرده بودند. آزادی‌ای که این کارگردانانِ بین‌المللیِ بی‌نهایت محبوب تجربه کردند، تا به‌وجود آمدن انجمن تصویر متحرکِ آمریکا با مدیریت جک والنتی، (Jack valenti)که مقررات تولید را در 1966 ملغی کرد، برای همه تجربه نشد. سال بعد، هالیوود دو فیلم فارغ‌التحصیلان و بونی و کلاید را بیرون داد و این دو فیلم برای همیشه لحن و محتوای فیلم‌های آمریکایی را تغییر دادند. همراه شدنِ لغو مقررات تولید با محبوبیت جهانی فیلم‌های خارجی نمایان‌گر نیاز به دیدگاه‌های بازتر کشیشان، علمای دین و منتقدان کلیسایی سینما در تشخیص فیلم‌های «دینی» بود.برای آسان‌تر کردن کارم در مروری بر آثار انگلیسی زبان در ارتباط با تفسیر فیلم دینی، فکر می‌کنم بهتر باشد پیشاپیش برخی تمایزات و توضیحات مهم درباره‌ی اصطلاحات را ارائه نمایم و مفروضات انتقادی‌ای را که به خوانش من از منتقدان دینی فیلم کمک کرده‌است بازگو نمایم. با این‌که تمام آثار مرتبط با این حوزه را مرور خواهم کرد، آثار پیش از سال 1978 را با نگاهی به رویکردهای معاصرتر در قبال رابطه‌ی سینما و دین، یعنی در حدود پانزده سال گذشته، بررسی خواهم نمود. همان‌طور که عنوان مقاله بیان می‌کند، این بررسی به نظریه‌های تفسیر و رویکردهای کلی در مورد تشخیص فیلم دینی، در مقابل عمل تفسیر – یعنی تحلیل واقعی فیلم‌های خاص – می‌‌پردازد. به تعبیری، گویی نظریه یعنی روش معینی برای نقد عملی. اما با وجودی که گاه به فیلم‌ها و کارگردانان خاصی اشاره خواهم کرد، چنین اشاراتی برای روشن شدن نظریه است، نه تمرینی برای نقد فیلم در عنوان این مقاله نیز از «تفسیر فیلم دینی» استفاده شده‌است. به نظر من می‌توان آن‌را، خیلی راحت، «تفسیر دینی فیلم» خواند. عبارت دوم بر این مسئله تأکید می‌کند که دینی بودن فیلم‌ها را نه نویسنده، کارگردان یا توزیع کننده، بلکه منتقد یا بیننده‌ی فیلم تعیین می‌کنند؛ و من عبارت دوم را ترجیح می‌دهم: «تفسیر دینی فیلم»؛ دقیقاً به این خاطر که هم بر عمل تفسیر تأکید می‌ورزد و هم به همان اندازه منشاء غیرمذهبی فیلم را به عنوان صورتی هنری در سده‌ی فنآوری حفظ می‌کند. در هر دو صورت، باید معلوم باشد این جستار بررسی آثاری است که اساساً به «فیلم به مثابه‌ی متن» می‌پردازند، و در مقابل آن ها فیلمی قرار می‌گیرد که نمایان‌گر هنرمندی کارگردان است، از واقعیت بیرونی تقلید می‌کند، بر مخاطب تأثیر می‌گذارد یا وضعیتی تاریخی یا فرهنگی دارد؛ البته این ها را مستثنی نکرده‌ام. با قائل شدن به این تمایزات، اضافه می‌کنم که هر یک از این جنبه‌های «متقابل ولی نامستثنی»یِ هنر فیلم، گاه،گویی برای بعضی مکتب‌های نظری مهم‌اند، یا نمایان‌گر یک مکتب تفسیری هستند.
همان‌طور که از آثار انتقادی بررسی شده مشخص خواهدشد، تفسیر شامل «ارزیابی» و نیز «تحلیل انتقادی» می‌شود. این لحظاتِ متمایز از فرآیند تفسیر نیاز به توصیف بیشتر دارد. ارزیابی یا می‌تواند اخلاقی باشد یا زیبایی‌شناختی، یا هر دو. از این رو قضاوت می‌شود که آیا یک فیلم برای بیننده (از نظر اخلاقی) خوب است یا بد، یا هنر است یا خیر. تحلیل انتقادی به معنای فیلم، به مثابه‌ی ارتباطی هنری، مربوط می‌شود؛ با وجودی که منتقدان به درستی تأکید می‌کنند که فیلم را مثل هر هنری می‌توان به گزاره‌ها فروکاست، باید لزوماً به شکل استدلالی درباره‌ی تأثیر زیبایی‌شناختی فیلم نوشت. اگرچه چنین گفتمانی هرگز جانشین تجربه‌ی شخصی کامل خود فیلم نیست.
از «دین»، در این‌جا، به عنوان اصطلاحی عمومی استفاده شده‌است که مبنای مشترک تمام ادیان بزرگ است؛ اگر به زبان منطق متوسل شویم، مسیحیت و یهودیت جزء گونه‌هایی هستند که دین از جنس آن‌هاست. بنابراین، از دین یا دینی هرگز به عنوان مترادفی برای یک اعتقاد دینی خاص استفاده نخواهد شد.
تا جایی که فیلم هم‌چنان جزء فعالی از فرهنگ مردمی باشد، باید تمایز بین «سرگرمیِ و «هنر» را، چنان‌که حداقل در آمریکا‌ی اواخر دهه‌ی 1950 مبنای سلیقه تغییر یافته‌ی مردم در مورد فیلم را تشکیل می‌داد، به خاطر داشته باشیم. با این‌که هنر اساساً سرگرم‌کننده است، هر رخدادی که برای سرگرمی اتفاق می‌افتد نمی‌توان هنر دانست. در مورد آن‌چه هنر هست یا نیست باید بر مبنای زیبایی‌شناسی قضاوت کرد. همان‌طور که خواهیم دید، حتی کسانی که در مورد فیلم از منظری اخلاقی قضاوت می‌کنند با این هنجار موافق‌اند.
از «اخلاق» و «اخلاقیات»، به جای هم، برای اشاره به رویکردهایی در تشخیص فیلم های دینی استفاده خواهد شد که هنجارهای رفتار و کردار را ارزش‌گذاری می‌کنند. البته دیگر منشاء تشخیص دینی بودن، آموزه یا مذهب است؛ همچنین از «الهیات»، در مقابل «اخلاقیات»، برای یافتن نمونه‌ای از نظام‌های اعتقادی در جهان‌بینی‌های متفاوت داستان فیلم‌ها استفاده خواهم کرد.
در این‌جا، به «فیلم‌های بلند» (feature films)خواهم پرداخت، که طبق تعریف بین دو حد فیلم‌سازی مستند و فیلم‌های پیشرو (آوانگارد) یا تجربی قرار میگیرند. «واقع‌گرایی» (رئالیسم) و «هیجان‌نمایی» (اکسپرسیونیسم) یا «صورت‌گرایی» (فرمالیسم) اصطلاحاتی است که برای تعیین رویکردهای اصلی نظریه‌ی فیلم یا فنون سینماییِ متفاوتِ کارگردانان فیلم به کار می‌رود. باید بر اساس بافت معلوم کرد که به نظریه اشاره می‌شود یا فن. سبک به اصطلاح کلاسیک، که در تمام فیلم‌های بلند هالیوود به کار می‌رود، آمیزه‌ای است از فنون واقع‌گرایانه و اکسپرسیونیستی.

1_ رابطه‌ی متقابل دین و فیلم
هم‌زمان با تحولات فرهنگی یاد شده در بالا، ویلیام لینچ(william lynch) در صنایع تصویری (1959)،‌ اگرچه به تغییرِ شعورِ سینمایی ناشی از آزادی جدید نیندیشید، تحلیلی پیش‌گویانه از مشکلِ بخصوص آمریکاییِ ایجاد شده بر اثر بزرگی، تمرکز و تکثر ارتباطات جمعی ارائه داد. به بیان لینچ، مشکل «صنایع تصویری» - که سینما بخش عمده‌ای از آن را دربر می‌گیرد - «مدیریت متمرکز فزاینده‌ی تخیلِ کل یک ملت است.» آن‌چه از منظر کنونی ما تأسف‌انگیز به نظر می‌رسد این است که به توصیه‌های او برای گفتگوی همکارانه‌ی میان هنرمندان، علمای دینی (اخلاقگرایان، علمای اخلاقگرا، اندیشمندان دینی، علمای خلاق و متفکر)، منتقدان و دانشگاهیان هرگز توجه نشده است. شاید برای فرهنگی که گرفتار تجارت پیشگی است خیلی آرمان‌گرایانه باشد. به هر ترتیب، همان‌طور که خواهیم دید، کتاب جدید مایکل مدود (Michael Medved) ، هالیوود در برابر آمریکا، تأیید آشکاری بر عدم توجه ما به هشدار لینچ است.
چهار موضوع اساسی‌ای که لینچ توصیف کرده هنوز جزء علایق اصلی اکثر منتقدان جدیِ صنعت فلیم ماست: 1) ناتوانی در تمایز بین خیال و واقعیت که از توانایی ما، به عنوان یک ملت، در تمایز بین این دو می‌کاهد؛ 2) کلاً سطحی بودن تخیل سینمایی ما که شعور عاطفی را قربانی بازنمایی حادثه‌پردازی‌ها می‌کند؛ 3) تمرکز بر برخی موضوعات اغواگرانه و سودجویانه مانند سکس و خشونت که به شدت آزادی تخیل ما را محدود کرده است؛ 4) و ترجیح دادن «تخیل عظیم»، یعنی تماشاگر به جای واقعیت روزمره‌ی هستی انسان. بازتاب امروزی آن‌چه لینچ، به نوعی تمسخرآمیز، آن را «عظمت» می‌نامد مشغولیت کنونی هالیوود به ایجاد جلوه‌های ویژه‌ی تماشایی، به جای ساخت فیلم‌های سلح‌شورانه است.

2- پنج رویکرد نظری
اگر گفتگویی در دهه‌های بعدی صورت پذیرفته باشد، تبادل نظری پویا میان نیروهای فرهنگی اصلی درگیر در امر خلاقیت، تولید، تفسیر و ارزشیابی محصولات صنایع سرگرم‌کننده‌ای که لینچ نیاز به آن‌‌ها را مطرح کرد نبوده است. درعوض، گفتگویی میان علمای دینی، اخلاق گرایان،کشیشان و منتقدان بوده است: گفتگویی بی‌احساس در گفتمان دانشگاهی و کلیسایی. به نظر من، بررسی این متن‌های انتقادی نشان می‌دهد، دستِ‌کم، پنج رویکرد مشخص در مورد تفسیر دینی فیلم وجود دارد. تصمیم گرفته‌ام آن‌ها را، به ترتیب، ظهور، تبعیضِ دینی، پدیداری، گفتگو، انسان‌مداری و زیبایی‌شناسی بنامم. هر یک به شکل نیرویی خاص در این گفتگوی «مکتوب» دنباله‌دار ادامه می‌یابد، اگرچه، همان‌طور که خواهیم دید، گویی «زیبایی‌شناسی دینی» چالش‌انگیزترین حوزه‌ی پژوهش امروز شده است.
در کتاب دین در فیلم، بر اساس مکتب‌های فکری شناخته‌شده در رشته‌ی دانشگاهی دین و ادبیات – دگرمختاری، خدامختاری و خودمختاری – بررسی عام‌تری در مورد رابطه‌ی متقابل دین و فیلم انجام داده‌ام. دگرمختاری ادبیات را در خدمت ایمان می‌داند، در صورتی که خودمختاری تأکید می‌کند ادبیات را می‌توان تنها طبق هنجارهای خودش و پیامدهای مذهبی به دست آمده بر اساس مشابهات ادبی ادبیات و مذهب ارزیابی کرد. خدامختاری، به پیروی از پل تیلیچ(Paul Tillich) ، ریشه‌ی ادبیات و نیز دین را در واقعیتٍ غایی، یعنی خدا می‌بیند…

2-1- تشخیص دینی (دگرمختاری)
مطمئناً متن کلاسیک در زمینه‌ی تشخیص دینی، کتاب فیلم‌ها، اخلاقیات و هنر، نوشته‌ی فرانک گتلاین (Frank Getlein) و هارولد کاردینHarold c.) (Cardinr (1961) است: «کلاسیک» حداقل به معنای این که یک دهه قدیمی‌تر از سیل کتاب‌هایی بوده است که به آزادی تازه در فیلم آمریکایی پاسخ دادند. هم‌چنین از این نظر کلاسیک است که همتای مقاله‌ی اثر گذارتی. اس. الیوت - «ادبیات و دین» - است که بسیاری آن را پیش‌درآمد رشته‌ی دانشگاهی دین و ادبیات در نظر می‌گیرند. پس از تاریخچه‌ی گلتاین در مورد ظهور فیلم به مثابه‌ی هنر، گاردینر نظریه‌ی خود را در مورد ارزیابی اخلاقی فیلم‌ها با واژه‌هایی آغاز می‌کند که تقلیدی است از دفاعیه‌ی مشهور الیوت از ارتدوکسی مسیحی به عنوان آخرین هنجاری که می‌توان بر اساس آن ادبیات بزرگ را ارزیابی کرد: «من می‌پذیریم، و بسیاری هم با من موافق‌اند، که قضاوت هنرمندانه‌ی کامل و ارزیابی انتقادی کامل از یک قطعه‌ی هنری بعدی اخلاقی را دربر می‌گیرد.» گاردینر با تأکید بر این‌که تنها یک عمل انجام می‌شود، نه دو عمل، توضیح می‌دهد که «کار خوب به لحاظ هنری» شامل برداشت اخلاقی سالم و تأثیر خوب اخلاقی می‌شود. فیلم، مثل هر اثر هنری دیگری، «لذت‌بخش است» و معقولیت لذت «در این نهفته است که هنر برای انسان، در مقام انسان، جذابیت دارد»، یعنی برای «آن عواطفی که می‌تواند به صورتی مشروع (اخلاقی) به کار رود». گاردینر پیش از پایان دادن به توضیحات خود، برای قضاوت در مورد مناسب بودن فیلم‌ها برای دیدن مخاطبان، به هنجارهای اخلاقی کاتولیک سنتی روی می‌آورد، مواقع گناه را تشخیص می‌دهد و از اصل تأثیر دو پهلو استفاده می‌کند.
گاردینر با تأسف خوردن بر بی‌تفاوتی بخش اعظم سینما به اخلاق، برای توصیف تأثیر شوم سینما بر مخاطبانش، عبارتی عالی را از رِنه لودمن(Rene Ludmann) وام می‌گیرد:«پدیده‌ی رسوب‌گذاری». گاردینر هشدار می‌دهد «کم‌کم معنای اخلاقی ته‌نشین می‌شود» (161)، زیرا فیلم‌ها دیدگاهی اخلاقی ندارند و در واقع اغلب اوقات می‌گویند اصلاً هیچ مشکل اخلاقی‌ای وجود ندارد. از نظر گاردینر، که در تحلیل پایانی به خبرچینِ (1935) جان فورد متوسل می‌شود، فیلم‌های دینی آن‌هایی هستند که «دو کار انجام می‌دهند… می‌توانند مفهوم عظمت و ضعف مرکب بیننده را به او انتقال دهند؛ و می‌توانند افق‌های محبت طبیعی بیننده را چنان بگسترند که این عشقِ بسط یافته، بتواند به محبتی ابر طبیعی تبدیل شود».
کتاب فیلم‌ها و اخلاقیاتِ آنتونی اسکیلاچی ((Anthony Schillaci) (1968 شاید رندانه‌ترین دفاعیه از رویکرد تغییر یافته‌ی «اراده‌ی ملی تصاویر متحرکِ کاتولیک» اسقفان ایالات متحده نسبت به فیلم باشد. او با هنر دانستن فیلم، تصدیق می‌کند که هنر و اخلاقیات واقعیت‌هایی متمایز ولی جدایی‌ناپذیرند چون می‌گوید «فیلم‌ها واقعاً هنرند و هر هنر راستینی باید اخلاقی باشد.» اسکیلاچی با تمام سفسطه‌گری آشکارش در استدلال برای دفاع از خودمختاری هنر، وقتی پای مشخص کردن دینی از نادینی می‌رسد، حتی از هارولد گاردینر هم ترسوتر می‌شود. در حالی که گاردینر، دستِ‌کم به صورت ضمنی، جواب مثبت می‌دهد، اسکیلاچی هرگز پاسخ منفی محتاطانه را کنار نمی‌گذارد. او نتیجه می‌گیرد چنان‌چه فیلم‌ها «انسانیت ما را ]کمرنگ کنند[ و یا ما را با خودشیفتگی نارسیستی به خود ]متوجه نمایند[ یا به انتقامی سادیستی علیه دیگران ]بشورانند[»، نمی‌توان آن‌ها را دینی دانست (زیرا هنری نیستند).
جیمز و. آرنولد (James w. Arnold) در آیا به تازگی هیچ فیلم کثیف خوبی دیده‌اید؟(1972)، به دنبال مبنایی گسترده‌تر برای «ارزیابی و تحلیل اجتماعی – اخلاقی فیلم‌ها» می‌گشت؛ مبنایی که، به قول او، «به لحاظ فکری مقبول باشد.» او با توسل به مقاله‌ی 1970 آندرو گریلی( Andrew Greeley)، می‌پذیرد برای کاتولیک‌ها «واقعاً واقعی» نه تنها با شکوه بلکه دست‌یافتنی نیز هست. آرنولد، مانند گریلی، چنین نتیجه می‌گیرد که اگر فیلم‌ها پرسش‌های ذیل را برانگیزند یا آن ها را مهم بدانند، دینی‌اند: «آیا واقعیت هدف‌دار است یا پوچ؟ ریشه‌ی بیگانگی و رنج انسان چیست؟ آیا خیر پیروز می‌شود یا شر؟ آیا مرگ بر زندگی پیروز می‌شود یا زندگی بر مرگ؟ انسان خوب کیست؟ باید چطور زندگی کند؟ و آیا واقعیات پنهان است یا دست‌یافتنی؟». آرنولد، برای مثال، فیلم‌های فلینی را همتای کاملی برای این احساسات لانگدون گیلکی(Langdon Gilkey) می‌داند که «گویی زندگی، به شکل تحیرآمیز و اسرارآمیز، هم غرق خلاقیت و هم غرق گناه، شگفتی، ترس، شادی و نومیدی است و در اثنای فاجعه‌ای سرنوشت‌ساز، جنبه‌هایی از امید، نوزایی و عشق را آشکار می‌سازد». با این که شرایط اخلاقی خطاناپذیری در کنار کار آرنولد دیده می‌شود، او در یک جهان‌بینی الهیاتی محکم به دنبال اخلاقیات می‌گردد و از این‌رو گذار به «گفتگوی دینی» و «انسان‌مداری دینی» را تسهیل می‌کند.
با انتشار کتاب مایکل مدود در 1992 – هالیوود در برابر آمریکا: فرهنگ عامه‌پسند و جنگ بر سر ارزش‌های سنتی – روشن شد موضوع اخلاق به عنوان هنجاری برای قضاوت در مورد فیلم‌ها کمرنگ نشده است، با وجودی که آمیختگی با یک سنت دینی خاص جای خود را به اجماع فرهنگی در مورد ارزش‌های سنتی معین‌شده داده‌بود. مدود، که یک یهودی معتقد بود، تمام استعدادهای معنوی قوی خاص سنت پیامبران را از خود بروز می‌دهد. سه مورد از عناوین عناوین بخش‌های کتاب برداشت او را از این مسئله نشان می‌دهد: «حمله به دین»، «یورش به خانواده»، «تجلیل از زشتی».
مدود می‌گوید وقتی رهبران دنیای سرگرمی‌ها با منتقدان دینی و دیگر منتقدان فرهنگ مواجه شوند، تأثیر سرگرمی را بر جامعه به دو صورت نفی می‌کنند: 1) می‌گویند هیچ‌کس قاطعانه ثابت نکرده است فیلم‌ها مردم را وا می‌دارند رفتار ویران‌گری داشته باشند؛ و 2) از این گذشته، سرگرمی صرفاً نمایانگر دنیایی است که در آن زندگی می‌کنیم. مدود به نخستین استدلال، با بیان یک تفاوت، پاسخ می‌دهد: ممکن است «باعث» رفتار ضد اجتماعی نشوند ولی به این کار «تشویق می‌کنند».او از پژوهش دکتر جنینگز برایانت(Jennings Bryant)، دانشگاه آلاباما، چنین نقل می‌کند که تأثیر به شکل تغییرات «ظریف، فزاینده و روزافزون» در جهان‌بینی ما وارد می‌شود» ؛ و این برداشتی است معاصر از پدیده‌ی رسوب‌گذاریِ لودمن. مدود نشان می‌دهد ویران‌گرترین استدلال علیه انکاریه‌ی صنعت در ارتباط با تأثیرگذاری بر بینندگان، در خودِ مفروضات تبلیغات نهفته است. در مورد این دفاعیه‌ی صنعت، که صرفاً نمایان‌گر جهان اطراف ماست، می‌توان مثل مدود نتیجه گرفت که سرگرمی سازان، متأسفانه، از قضاوت‌های ارزشی هم‌میهنانشان دورند.
بنابراین، می‌توان چنین برداشت کرد که، از نظر مدود، فیلم‌های دینی فیلم‌هایی هستند که از اکثر ارزش‌های خانواده‌های آمریکایی پشتیبانی می‌کنند. مدود با توسل به بررسی‌های انجام گرفته در 1990 و 1991، درمی‌یابد اکثریت اعظم آمریکایی‌ها (با 90-70% توافق نظر) «هیچ‌گاه در مورد وجود خدا شک نمی‌کنند»، «وفاداری جنسی زناشویی» را رمز ازدواجی خوب می‌دانند، از خانواده‌ها و جوامع شان «خیلی راضی»اند، سخت‌کوشی را رمز موفقیت می‌دانند، در خانه‌هایشان احساس امنیت می‌کنند و فکر می‌کنند پلیس شغل خوبی دارد، و احساسات میهن‌پرستانه‌ی شدیدی دارند. اگرچه بررسی مدود در مورد دیدگاه آمریکایی‌ها در حمایت از نوعی «اخلاق مدنی»، (اگر نه ملامت بار اما) پیش‌پا افتاده به نظر می‌رسد اما شاید تعجب‌آور نباشد: نظرسنجی‌ها هرگز مبنای کاملاً رضایت‌بخشی برای قضاوت اخلاقی نبوده است. کار مهم مدود در این رابطه، این درخواست او از رسانه‌هاست که در قبال بیان «حق ما مسئولیت‌پذیر» باشند.

2-2 پدیداری دینی
پدیداری دینی، به عنوان یک رویکرد نظری، بررسی فیلم‌های دینی را به فیلم‌هایی محدود می‌کند که به عناصر دینی بارز و آشکار توسل می‌جویند. طی بیست سال گذشته، که به دنبال عناصر دینی هویدا گشته است، تغییر واقعاً اندکی در آن رخ داده است، اگرچه می‌توان در این اواخر تغییر ظریفی را در تأکیدات این رویکرد مشاهده کرد. عناوین فصول کتاب ایوان باتلر (Ivan Butler)- دین در سینما (1969) – طیفی از عناصر ممکن یهودی – مسیحیِ مشخص را نشان می‌دهد: قصه‌های کتاب مقدس و فیلم‌های مجللِ مبتنی بر آن، مسیحیان، جنگ‌های صلیبی؛ مسیح در سینما، کشیشان، روحانیون و کلیساها؛ واعظان، راویان انجیل، مبلغان؛ راهبان و راهبه‌ها؛ کلیساها؛ قدیسان، اهل بصیرت، افسانه‌ها و معجزه‌ها؛ و نظیر آن». با این که رویکرد باتلر به شکل توصیفی آغاز می‌شود، هنجارهای نهفته‌ی سنت‌گرایی دینی زمانی بروز می‌کند که خوانشی سطحی از برخی فیلم‌های «ضد دینی»، از جمله اکثر فیلم‌های بونوئل و پازولینی ارائه می‌دهد.
تفاوت اصلی کتاب باتلر، دین در سینما، و کتاب جرالد اِ. فورشیGerald E.) Forshey) - فیلم‌های مجللِ انجیلی و دینی آمریکایی (1992) – که تقریباً یک ربع قرن بعد منتشر شد، در توجه کتاب فروشی به فیلم‌های مجلل و، به لحاظ نظری مهم‌تر از آن، بر جزئیات مفصل کتاب برای تشریح اثرات بافت تاریخی بر بازنمایی‌ ماده‌ی دینی است. فورشی اظهار می‌کند «آمریکایی‌ها معمولاً تاریخ را بازنویسی می‌کنند.» او می‌افزاید آن چه در برداشت هالیوود از اسطوره‌های کتاب مقدس مهم است این است که «آیا آن بازنمایی با نگاه رایج مقبول عام – مثلاً در مورد نژاد، بومیان آمریکا، زنان یا کار – مطابقت دارد یا خیر.» او اضافه می‌کند که اسطوره‌ی این فیلم‌های مجلل «نشان می‌دهند اگر قرار باشد این فیلم‌ها خود و ملت را مورد عنایت و لطف خداوند قرار دهند، مخاطبان باید در تاریخ چه‌طور عمل کنند».
کتاب پل جایلز(Paul Giles) - هنرها و داستان کاتولیک آمریکایی – که با کتاب فورشی در یک سال متشرشد (1992)، بحث در مورد عناصر دینی بارز را از توجه به عناصر بیرونی و آشکار به عناصر تلویحی و اعتقادی معطوف داشت. هدفی که بیان کرده بود «بررسی اهمیت پیوسته‌ی دین، و به خصوص کاتولیک‌گرایی رومی، به عنوان یک نیروی اعتقادی در ادبیات، فیلم و عکاسی آمریکای نوین» است. جایلز به آن دسته از انکسارهای فرهنگی یا «صورت‌های اسطور زدوده»ی الهیاتِ کاتولیک می‌پردازد که می‌توان آن‌ها را در «غلظت و عدم تعینِ» آثار هنرمندان کاتولیک بزرگ‌تر آمریکایی مشاهده کرد. با این‌که کار خود را به کاتولیک‌های مادرزاد یا تغییر کیش داده محدود می‌کند، «آن رویکرد کهنه‌ی زندگی‌نامه‌ای را نفی می‌کند که می‌کوشد با ارتباط دادن متن‌ها به رخدادهای زندگی شخصیِ یکی از مؤلفان» و نه تحلیل متن‌ها، «بر مبنای یک الگوی فرهنگی گسترده‌تر، آن‌ها را خرد کند، و نشان دهد مواد فرهنگی، از طریقی که مؤلف احتمالاً متوجه نخواهدشد، تا چه حد بر ترکیب‌بندی هنری تأثیر می‌گذارد تا بدین وسیله رسوبات ناخودآگاه تولید هنری را توضیح دهد» (تأکید از نگارنده‌ی این مقاله). این رسوب‌گذاری، که تاکنون منتقدان را آزار داده، بازتابی بوده است از اثرات سینمایی بر معنویت مخاطب عام؛ جایلز؛ در مقام یک منتقد، به دنبال گواهی دال بر رسوب‌گذاری فرهنگی الهیات کاتولیک در خودِ آثار می‌گردد.
آن‌چه کتاب او را در این شرایط خیلی جالب می‌کند ـ هر اندازه هم که توجه او به فیلم‌سازان محدود شده باشد ـ پیامدهای آن برای تحلیل ما از فیلم دینی است. فیلم دینی فیلمی است که طرح و نمای آن بر اساس تأثیرات دین بر سازنده‌اش شکل گرفته‌باشد. توجه خاص او به برخی فیلم‌سازان کاتولیک «غیر ارتدوکس و پیشرفته» - فورد، آلتمن، هیچکاک، اسکورسیزی و کاپولا – است چون معتقد است آثار آن‌ها «شناخت بیشتری از چگونگی عملکرد کاتولیک‌گرایی در عصر نوین، به مثابه‌ی یک زیبایی‌شناسی اعتقادی تلویحی که هم‌چنان به لحاظ روان‌شناختی و فرهنگی مطرح است، ارائه می‌دهند». بعضی از رسوبات الهیات کاتولیک، که آن‌ها را در فیلم سازانِ مورد بررسیِ خود کشف می‌کند، عبارت است از: در فورد و آلتمن، تقلید (از تظاهر دنیای قدیم) و آیین؛ در هیچکاک و اسکورسیزی، گناه و رستگاری؛ و در کاپولا، استحاله و سلسله مراتب.
چون از نظر جایلز، تأثیرات فرهنگی به تولید هنری شکل می‌دهد، نه می‌توانیم از این فرض تنگ‌نظرانه(ی او) که زندگی‌نامه]ی سینماگر[ در تشخیص دادن فیلم‌های دینی یا کاتولیک مهم است بپرهیزیم، و نه از این پیامد عام‌تر آن که مادامی که فرهنگ‌های دینی از محدوده‌ی ایمان صوری فراتر روند، احتمالاً می‌توانیم رسوبات کاتولیک‌گرایی را، برای مثال، در آثار پروتستان‌ها یا یهودیان مادرزاد یا حتی کافران مشاهده کنیم؛ البته معلوم است کسانی ترجیح داده می‌شوند که از این فرهنگ یعنی خاص اشباع شده باشند.

2-3- گفتگوی دینی
در کلیساهای پروتستان آمریکا، نیاز آشکار به آموزش در مورد واقعیت نوظهور فیلم به مثابه‌ی هنر، شکل گفتگوی علما با فیلم را به خود گرفت، نه ارزیابی اخلاقی مستقیم را که در بین علمای کاتولیک رایج بود. عالم سینما و نمادها ( (Celluloid and Symbols) (1970 ، مجموعه مقالاتی به کوشش جان چارلز کوپر(John Charles Cooper) و کارل اسکرید(Carl Skrade)، از این نظریه دفاع کرد «الهیات باید با سینما گفتگو کند ولی نباید هیچ‌گاه به یک تک‌گویی تبدیل شود و بکوشد فیلم‌ساز را «غسل تعمید دهد» یا نوعی الهیات را بر او تحمیل نماید.» «الهیات و فیلم‌ها»ی اسکرید، مقاله‌ی اصلی، تأکید می‌کند که «فیلم‌ها می‌توانند به صورت معاصر به ما کمک کنند پرسش‌هایی اساسی را، که از نظر ما مسیحیت می‌تواند به آن‌ها پاسخ دهد، مطرح کنیم، یا دستِ‌کم به ما اجازه دهند با این پرسش‌ها سر کنیم و صادقانه و صریحاً منتظر پاسخ آن‌ها بمانیم».
یک سال بعد، جیمز وال(James Wall)، گردآورنده‌ی مجموعه‌ی سده‌ی مسیحیت، در کتاب کلیسا و سینما، این دورانِ در حال تغییر را «جوی مذهبی» توصیف کرد «که در آن واقعیت خدا در قالب ساختارهایی غیر مذهبی و نیز در قالب ساختارهای دینی متعارف کاویده می‌شود.» با تأکید بر این‌که «فیلم ساز، هنرمندی است که تصوری از واقعیت را در کارش بازنمایی می‌کند – تصوری که می‌تواند خود ما را، چه در آن سهیم باشیم چه نباشیم، تقویت کند» – سه دلیل برای لزوم دخالت کلیسا برشمرد: کلیسا یک مجموعه‌ی حمایت کننده، عامل تغییر و یک مجموعه‌ی حساسیت برانگیز است. از نظر وال، نتیجتاً فیلم‌های دینی آن‌هایی هستند که در این زمینه‌ها کلیسا را تقویت می‌کنند. چون امروزه بسیاری از فیلم‌ها از اصول آشنای طرح داستان و منطق دوری می‌گزینند، وال نتیجه می‌گیرد ما مجبوریم از این پرسش که «درباره‌ی چیست» بپرهیزیم، تا شاید بتوانیم این فرض را مطرح کنیم که ما به دیدن فیلم می‌رویم تا با واقعیت دنیای فیلم («فیلم چیست») تعامل کنیم.
در کتاب پف‌فیل و حکایت‌ها (1971)، نوشته‌ی رابرت کاله (Robert Kahle) و رابرت لی (Robert e.a. Lee) که درباره‌ی تجربه‌های مختلف لوتری آمریکایی از سینما نوشته‌اند، فیلم به عنوان «متمسکی برای ایمان خودمان و انتقال حقایق دینی‌مان به دیگران» مطرح شده‌است. آن‌ها می‌نویسند «با یادگیری چگونگی درک و استفاده از فیلم، مسیحیان می‌توانند تصاویر متحرک را به ابزاری سودمند تبدیل کنند، نه سلاحی خطرناک». مادامی که سینمای معاصر از «عناصر دنیوی عادی» به مثابه‌ی نمادهایی برای انتقال معنا یا احساسِ آن عناصر استفاده می‌کند، «کارکردی شبیه حکایت‌های مسیح» دارد. از این‌رو، از نظر کاله و لی، فیلم‌های دینی فیلم‌هایی هستند که «ممکن است موجب نرم‌شدن قلب‌های سخت و هموار شدن راه برای رسیدن به شاهدی مسیحی در آینده شوند». با این که کاله و لی تحولات بعدی در نقد مذهبی فیلم را از طریق شناختشان از حکایت و نماد پیش‌بینی می‌کنند، در نهایت، در کارشان ایده‌ها نسبت به عناصر سینمایی مربوط به داستان تقدم پیدا می‌کنند.
پاسخ دیگر لوتری، کتاب خیمه‌ی روحانیت( (Marquee Ministry) (1972 نوشته‌ی رابرت کونزلمن (Robert Kozelman) بود که حرف اصلی آن این بود که اگر کلیسا خلاقانه‌تر از حد قانون و سانسورِ اعمال شده بر محتوای فیلم‌های غیرمذهبی عمل کند، این قدرت را دارد که در تعیین این مسئله که آیا یک فیلم در فرهنگ ما نیروی منفی خواهد داشت یا مثبت کمک کند. با این وجود، دیدگاه او قطعاً جامعیت کمتری نسبت به کاله و لی دارد و معیارهایش برای گزینش فیلم‌ها (مانند مناسبت، تمامیت و کیفیت) بیشتر اخلاقی است تا مبتنی بر دین. کونزلمن با تعریف کردن فیلم‌های بلندی که ما آن‌ها را «فیلم‌های غیر مذهبی» می‌دانیم، یادآور می‌شود «اگر شستشوی فرهنگی در دنیا به حال خودش گذاشته شود تا به‌طور تصادفی و بدون هیچ ممانعتی دنیا را فراگیرد، بر اخلاقیات، باورها و ارزش‌ها» تأثیر می‌گذارد. همان‌طور که او متصور می‌شود، «مطالعه‌ی گفتگویی فیلم، به تصاویر متحرک به مثابه‌ی ارتباط از فرهنگ و ارتباط با فرهنگ می‌نگرد».
با این‌که گفتگوی دینی، به مثابه‌ی رویکردی به ارزیابی فیلم‌های دینی، مطمئناً امروزه نیز ادامه یافته‌است، مبانی آموزش فیلم، همان‌طور که خواهیم دید، در دو دهه‌ی آتی از رویکرد تلویحاً دفاعی به رویکرد فراگیر تمام کلیساها (انسان‌مداری دینی) و رویکرد صریحاً زیبایی‌شناختی (زیبایی‌شناسی دینی) تبدیل می‌شود.

2-4- انسان‌مداری دینی (خدامختاری)
هیچ یک از منتقدان مذهبی فیلم تاکنون به حد درک جامع و پیش‌گویانه‌ی نیل هرلی(Neil Hurley) از فرهنگ جهانی فیلم نرسیده است. هرلی، در الهیات از طریق فیلم (1970)، می‌پرسد آیا تصویر متحرک با تعصبات ما هم‌خوانی دارد، یا آیا «به آن علتی کمک می‌کند که، روی‌هم رفته، باعث جهانی شدن ملکوت است و، به اعتقاد فیلسوفان رواقی، تمام انسان‌ها را با پیوند برادری جهانی اسرارآمیزی به هم می‌پیوندد؟» هرلی به راحتی می‌پذیرد که دیدگاهش به نوعی «تعالی دینی را به عنوان عنصر ثابت انسان، جامعه و فرهنگ پیش‌فرض خود می‌گیرد». «اصلی دینی» که هرلی در فیلم‌ها پیدا می‌کند مبتنی بر این فرض است که «مردم صورت‌های شر و شرارت را منفی خواهند دانست و صورت‌های ایثار، رنج و از خودگذشتگیِ عشق را مثبت خواهند دانست».
هشت سال بعد (1978)، وقتی هرلی کتاب انقلاب حلقه‌ی فیلم، مقدمات فیلم در باب آزادی را منتشر ساخت، واقعاً با این سخن آغاز کرد که «فیلم، انسان مداری جدید است و … با سخن گفتن با باسوادان و بی‌سوادان، به یک شکل،‌ می‌تواند احساس امکانات بزرگ‌تر، خودهای دیگر و افق‌های جدید را از ما بیرون بکشد.» عقیده‌ی او این است که «فیلم‌ها به مثابه‌ی ‹ انقلابِ حلقه‌ی فیلم› نیازمندی‌های آموزشِ راستین را برآورده می‌سازند؛ که این یعنی کمک به گریز بهترینِ خود ممکن از میان شخصیت‌های نهفته‌ی بسیارِ درون هر یک از ما». در اثر قبلی‌اش، تمام فیلم‌ها، دستِ‌کم به صورت بالقوه، دینی به نظر می‌رسیدند، در صورتی که در این‌جا تمام فیلم‌ها به راستی آزادی‌بخش نیستند؛ انتظار می‌رفت این احتمالات را محدود کند چون، در دیدگاه هرلی، «فیلم‌های آزادی‌بخش» گونه‌ای از جنس «دینی» هستند.
هرلی می‌نویسد با این‌که فیلم، در کل، یک صورت هنری جدی تلقی می‌شود، هنوز باید آن را «مثل یک انقلاب» دانست زیرا «منتقدان و بینندگان سینما در فیلم‌ها به دنبال تکنیک‌ها و مضمون‌های آزادی‌بخش نگشته‌اند». هرلی معتقد است «انقلاب حلقه‌ی فیلم» بر سه معیار متکی است: 1) «قضاوت ظریف و در عین حال خیلی واقعی از جامعه‌ی بزرگ‌تری که فیلم را حمایت می‌کند»، 2) «مضمون‌های ماندگار سازگاری، پذیرش، سرخوردگی، اعتراض، شورش و میل به عدالت» و 3) «گفته‌های ماندگار جهانی و عمیق در مورد شرط انسانیت». با این‌که هرلی فیلم را قویاً رسانه‌ای هنری در نظر می‌گیرد – چنان‌که از معیار دومش کاملاً معلوم است – در این‌جا اساساً تأکید هنوز بر مضمون‌های بازتاب یافته در فیلم‌هاست.
در آن سوی دنیا، در استرالیا، پیتر مالون(Peter Malone)، یک مفسر کاتولیک دیگر فیلم، عملاً با فاصله‌ی زمان انتشار دو کتاب هرلی، دو کتاب منتشر ساخت که دستاورد آن‌ها در بررسی فیلم به مثابه‌ی انسان‌مداری دینی در حد دو کتاب هرلی بود: فیلم (1971) و فیلم‌ها و ارزش‌ها (1978). مالون در نخستین کتاب، با توضیح گرایش فیلم به ابزارهای انسانی بنیادین ما، می‌کوشد «هماهنگی نگرش مسیحی و نگرش اساسی انسانی» را در فیلم بیابد. او یادآور می‌شود «حقیقت نمی‌تواند با خود متناقض باشد». کاملاً آشکار است که کتاب فیلم ها و ارزش‌ها انسان‌مدارانه و مبتنی بر این فرض است که «سرگرمی راستین همانند آموزش راستین است.» مالون با بررسی مفصل ده فیلم از دهه‌ی 1960 و 1970، نشان می‌دهد سینما چه طور هم آداب و رسوم و ارزش‌های در حال تغییرِ آن دورانِ مشوش را برمی‌تاباند و هم به آن‌ها شکل می‌دهد.
البته تا حدی تعیین دقیق جایگاه کتاب 1977 رونالد هالووِی(Ronald Holloway) ،ورای تصویر، دشوار است. دامنه‌ی تبیین او از «تبعیض»، سپس «گفتگو» تا «انسان‌مداری» تغییر می‌کند چراکه می‌کوشد «الهیات سینما» را مطرح کند و پیش می‌رود تا اصولی را طرح نماید که «سینمای دینی» دارای آن است. به نظر می‌رسد خودِ الهیات سینمای او هیچ‌گاه خیلی فراتر از حد تغییراتی در این پیشنهاد وسوسه‌انگیز نمی‌رود که «سینما، یا تصویر متحرک، شکل بیرونیِ فلسفه‌ی ]الهیاتِ[ روندگی ]یعنی فرآیند[ است.» او می‌نویسد «الهیاتِ حرکت باید هم گذشته و هم آینده داشته باشد. الهیات سینما نه تنها ثبت و مستند می‌کند، بلکه به آینده فرا می‌فکند».
انسان‌مداری زمانی وارد رهنمودهای او برای سینمایی دینی می‌شود که اظهار می‌کند «هنرمند، در به تصویر کشیدن وضعیت‌ها و شخصیت‌های واقعاً بشری، چه خنده‌دار چه غم‌انگیز، بر اعتقاد خودِ در مورد این‌که آیا ارزش‌ها و فضایل مسیحی در نهایت ارزشمند است یا خیر, صحه می‌گذارد.» از این گذشته، هالووی تأکید می‌کند «خود موضوع نه اولین و نه مهم‌ترین مورد برای بررسی نیست، بلکه چگونگی تفسیر آن توسط هنرمند مهم است.» وقتی اشاره می‌کند که «رویکرد انتقادی به تفسیر معنای فیلم در کل، به‌ویژه در تمجید از یک فیلم یا توصیه‌ی فیلمی دیگر، خیلی بی‌خطرتر است»، به هیچ‌وجه روشن نیست آیا هنجار او اخلاقی است یا زیبایی‌شناختی. اما آن‌چه معلوم است این است که هالووی از منظر شناختی کامل از تاریخِ یک قرنه‌ی فیلم ما به موضوع خود نگاه می‌کند.
هالووی در مقاله‌ی 1993- «مضمون‌های دینی در فیلم‌های آخرین دهه»، - برخی از ابهامات کتاب طولانی‌تر قبلی خود را روشن می‌سازد زیرا بین سینمای «معنوی» و «دینی» فرق می‌گذارد، چنان‌که قبول می‌کند سینمای دینی «بیشتر به موضوع در سطح» اشاره می‌کند «تا به عمق معنا در برخوردی مضمونی.» مثال‌های او، طبق طبقه‌بندی ما، بین دو حد «پدیداری دینی» و «انسان‌مداری دینی» قرار می‌گیرد. آلن پِیولین(Alen Pavelin) نیز (که کتاب پنجاه فیلم دینیِ او، منتشر شده در سال 1990، هنوز هم در ایالات متحده منتشر می‌شود) در همان شماره از نشریه‌ی پیشرفت رسانه‌ها (Media Development)، دیدگاهی را تشریح می‌کند که از «پدیداری دینی» می‌گذرد و به «انسان‌مداری» می‌رسد. او پس از فهرست کردن فیلم‌هایی که معمولاً «یک در ذهن اکثر مردم» دینی به حساب می‌آیند، مانند فیلم‌های مجللی از کتاب مقدس و فیلم‌هایی درباره‌ی قدیسان و راهبان (یا احتمالاً شخصیت‌های دینی دیگر)، «تصویر چهارمی» را پیشنهاد می‌کند: «آدم غیرقدیس عادی که دچار نوعی مبارزه یا بحران معنوی می‌شود.» با تأکید بر این‌که هیچ قاعده‌ی بی‌چون و چرایی در مورد ژانر «فیلم‌های دینی» وجود ندارد، مقوله‌ی جدید خود را طوری تعریف می‌کند که بی‌شک انسان‌مدارانه است: «فیلمی که اساساً و قویاً (اما نه لزوماً بدون شوخ‌طبعی) به امور دینی، یا به شکل کلی‌تر به مسائل بنیادین شرط انسانیت، که خود ادیان با آن‌ها سروکار دارند، می‌پردازد.» او قبول می‌کند که حتی «دیدگاه‌های عارفانه و انتقادی را هم می‌توان در این‌جا گنجانید».

2-5- زیبایی‌شناسی دینی (خودمختاری)

2-5-1- نظریه‌های عمومی
در سال 1981 بود که مطالعه‌ی گسترده‌ی یک عالم دینی آمریکایی منتشر شد؛ او در این اثر کوشید فراتر از اخلاق، عناصر دینی آشکار یا مضمون‌های انسان‌مدارانه رود و به تعریف کردن معنی دینی بر حسب هنر خاص سینما برسد. کتاب تصاویر و بی‌تصویرها: مطالعه در باب آگاهی دینی و فیلم، نوشته‌ی توماس م. مارتین(Thomas M. Martin) نوعی هماهنگ‌سازی علائقی است که لینچ در کتاب صنایع تصویر در ذهن خود داشت، با این تفاوت که لینچ به دنبال همکاری فعال شرکت‌کنندگان می‌گشت. مارتین یادآور می‌شود با این‌که روش‌های میان رشته‌ای پیشرفته‌ای در اواسط قرن در دین و ادبیات بروز کرد، «رشته]ی دین و فیلم[ جوان است و این روش‌ها در بهترین حالت در مراحل شکل‌گیری خود قرار دارند.» او در مرور کوتاهش بر پژوهش‌های پیشین، توجیه می‌کند که حتی در جایی که تأکید نه بر مضمون‌ها بلکه بر فیلم به مثابه‌ی یک رسانه بوده، «کانون توجه به اندازه‌ی کافی وسعت نداشته است». او در ادامه قول می‌دهد «این مجلد کوچک می‌کوشد رسانه‌ی فیلم را با جهت‌گیری و تفسیر جداگانه(تصویر، حس جهت)، که در هر دو صورت وجود دارد، به مطالعات دینی ارتباط دهد».
مارتین، با دلیلی خوب، استدلال می‌کند که «تجربه‌ی پیوسته‌ی داستان‌های انتقال یافته از طریق الکترونیک تأثیر عمیقی بر تعبیر اساسی از خودمان می‌گذارد چراکه آن‌را به احساس دینی ما از واقعیت ارتباط می‌دهد». چهار اصطلاح در بسط نظریه‌اش نقش اساسی داشته‌است: «تصویر، سازه‌ی خیالین، قصه و ]آگاهی[ دینی». مارتین توضیح می‌دهد «وقتی تصاویر کلاً واکنشی به اوضاع بلافصل باشند، سازه‌های خیالین، در کل، بیشتر، جهت‌ها را دریافت می‌کنند». در ادامه، می‌گوید قصه‌ها گوشت و استخوانی هستند که انسان‌ها به تصاویر و سازه‌ها می‌دهند؛ قصه‌ها از نیاز فرد به «طرح کردن امور خود به صورت نمایشی» نشأت می‌گیرند، «نه لزوماً برای مطابقت با نظامی جا افتاده، بلکه برای ایجاد نظام یا تمامیتی عاطفی». بالاخره از نظر مارتین، «آگاهی دینی، حس ارتباطی است که انسان در جهان با دیگران دارد، چنان‌که همه ریشه در یک کلِ بزرگ‌تر مشترک دارند».
مارتین می‌نویسد فیلم، به مثابه‌ی هنرِ تصاویر متحرک، «توانایی بیشتری در ایجاد محیطی کامل دارد تا نقاشی یا عکاسی زیرا می‌تواند در صورت خود، عناصر بیشتری از یک بافت عادی را جا دهد».با مثال آوردن از حرکت آرام (اسلوموشن)، فیلمبرداری با وقفه(Time – Lapse)، فیلمبرداری میکروسکوپی و ماهواره‌ای، یگانگی سینما را به عنوان منبع تصاویر بررسی می‌کند: «دقیقاً همین توانایی در بیدار کردن احساسِ رعب و شگفتی در مشاهده‌گر است که برای بنیان نهادن آگاهی دینی در فرهنگی که تجربه را به ‹ یک چیز لعنتی بعد از یک چیز لعنتی دیگر› فرو می‌کاهد لازم است». «امروز، آگاهی انسان نمی‌تواند همانند قبل از گسترش تصور او از طریق فیلم باشد». او اظهار می‌کند «آگاهی دینی نیز نمی‌تواند به همان شکل باشد»، و در عین حال هشدار می‌دهد «آگاهی از راز و رعب‌انگیزی تمام موجودات، تمام هستی‌ها، تمام بیان‌های نیروهای زندگی لزوماً به احساسِ ارتباط متقابل ریشه‌ای آن‌ها نمی‌انجامد بلکه پیش نیازی است برای این احساسِ خارق‌العاده از واقعیت ]به عنوان بخشی از یک کل بزرگ‌ترِ مشترک[».
مارتین توضیح می‌دهد که «هیچ داستانی نمی‌تواند بدون سازه‌ای زیربنایی پیش رود». به‌علاوه، می‌افزاید «تمام سازه‌ها، حتی در معمولی‌ترین قصه‌ها، گزینه‌ای اساسی را در مورد زندگی به ما ارائه می‌دهند. و از این‌رو، هر قصه‌ای که با آن مواجه می‌شویم تأثیری بر احساس ما از واقعیت می‌گذارد یا آن‌را به چالش می‌طلبد». مارتین پنج الگوی اساسی را کشف می‌کند که بر آگاهی انسان تأثیر می‌گذارند: ابرطبیعی، فرآیند، احساسی (رومانتیک(، غیر مذهبی و ژرفا؛ آن‌ها را به این طریق توضیح می‌دهد (نام‌های داخل قلاب‌ها اشخاص اصلی مطرح در تاریخِ روشنفکری هستند که او آن‌ها را به هر یک از این الگوها ارتباط می‌دهد): 1) الگوی ابرطبیعی کالوین(Calvin) ،آکوئیناس(Aquinas)، با سلسله مراتب لایه‌ای در ارتباط با هستی، اگر بخواهد تحقق یابد، زندگی انسانی را به چالش می‌طلبد تا خود را با صورت‌های حاکمِ برتر همساز نماید. 2) الگوی فرآیند ]وایت‌هد(Whitehead)، دوشاردن(De Chardin)] زندگی انسانی را در فرآیندی همیشه پُرنوسان قرار می‌دهد که درگیر اندر کنشی پیچیده در تمام جنبه‌های فرآیندی می‌شود که با کلی در تعامل است که به مجموع اجزایش وابسته است اما به آن‌ها فرو کاسته نمی‌شود. 3) الگوی احساسی ]شلایرماخرSchleiermacher))، کلریج (Coleridge) عکسِ فرآیند به حساب می‌آید. اگر بخواهیم کمال را تجربه کنیم، باید به منبع تپنده‌ی طبیعت بازگردیم. 4) بافت غیرمذهبی ]بونهوفر(Bonhoeffer)، کاکس (Coxتصویری از عناصر مجزاتری، که بر اساس ساختار بیرونی‌شان تعیین می‌شوند، ارائه می‌دهد؛ حال آن‌که 5) الگوی ژرفا ]فروید، یونگ(Jung)، کمپبل(Campbell) [بر فضای درونی منحصربه‌فردی تأکید می‌کند که اگر بخواهیم به هستی موثقی دست بیابیم، باید آن‌را بکاویم.»
مارتین می‌پذیرد که «آگاهی بشر آن‌قدر پیشرفت کرده است که بفهمد ساختار واقعیت را آن‌طور که به خودی خود هست کشف نمی‌کند، بلکه از طریق نظام‌های تأمل نمادینش به بینش می‌رسد». از این گذشته، «قصه‌ها گام مهمی برای رسیدن مردم به ثبات و … هستند زیرا می‌توانند یک جهان‌بینی منسجم را، با حداقل موارد نقض در جزئیات زندگی، ارائه دهند. چنین نیروی منسجمی برای یک جامعه‌ی با ثبات ضروری است». با این وجود، مارتین به ما متذکر می‌شود «اگر هیچ شباهتی با یک کل بزرگ‌تر وجود نداشته باشد، معنای دینی نمی‌تواند وجود داشته باشد». چون دوربین منابعِ اساساً جدیدی از آگاهی را در اختیار قرار می‌دهد و چون «فیلم‌ها بعدی از موجودات را بازنمایی می‌کنند که پیش از فیلم در معرض تجربه‌ی بشر قرار نداشته است، ناگریز این تجربه‌ی جدید معنای خودمان را برای خودمان و رابطه‌ی بنیادینمان را با وجود به معنایی عام تغییر می‌دهد». در نهایت، مارتین نتیجه می‌گیرد که «وقتی در برهه‌ای فرهنگی زندگی می‌کنیم که تخیلِ عمومی در آن پراکنده است، صورت‌های هنری می‌توانند، با در اختیار قرار دادن تخیل‌های خلاق نابغه‌های هنری، تخیل خصوصی‌مان را تکمیل کنند».
مایکل برد(Michael Bird) در مقاله‌اش «فیلم به مثابه‌ی مقدس نمایی»، نظریه‌ی عمومی دیگری را در مورد ارتباط متقابل زیبایی‌شناختی دین و فیلم ارائه داده و به الهیات پل تیلیچ و نظریه‌های واقع‌‌گرایانه‌ی آندره بازن(Andre Bazin) و آمدی آفره (Amedee Ayfre) رو می‌آورد. او توضیح می‌دهد که به خاطر قرابت خاص فیلم به واقعیت، فیلم باید ما را به سوی این سوق دهد که «مقدسات را در قالب واقعیات» مشاهده کنیم. «با این‌که فیلم‌های زیادی موضوعات ظاهراً دینی را به تصویر کشیده‌اند، همین فیلم‌ها اغلب، دقیقاً به خاطر بی‌اعتنایی به مزایای سبکی این رسانه‌، دچار لغزش شده‌اند.» برد با توسل به این سخن تیلیچ در مورد هنر دینی که این سبک است نه موضوع که بیش از همه اهمیت دارد، تأکید می‌کند «آن‌چه در الهیات سینمایی لازم است بررسی این است که سبک فیلم چگونه می‌تواند باعث کشف مقدسات شود.» سبکی که برد، به پیروی از شاگرد بازن – آفره – برای مقدس نمایی مناسب می‌بیند سبکی است که، به شکلی متناقض، به روزمرگی از طریق روزمرگی تعالی می‌بخشد. سینماگریِ این سبک «واقعیت را تمام نمی‌کند بلکه در بیننده حس رازِ ناگفتنی آن را برمی‌انگیزد». فیلم خاطرات یک کشیش روستا (1950)، ساخته‌ی بره‌سون(Bresson)، از نظر برد نمونه‌ی بارز این نوع واقع‌گرایی است که در آن اشیای ساده تلاش خود را برای رسیدن به مقدستان نشان می‌دهند و بازیگران ظاهراً از بازی اجتناب می‌کنند. با این‌که به نظر نمی‌رسد برد از کتاب سبک متعالی در فیلم(1972) نوشته‌ی پیتر شریدر(Peter Schrader) باخبر بوده باشد، رویکردهایشان به بعد دینی سینما خیلی شبیه است؛ علاوه بر بره‌سون و شریدر، به درایر(Dreyer) و اوزو(Ozu) هم می‌پردازد.
دین برد به تیلیچ زمانی آشکار می‌شود که اظهار می‌کند «کشف پیوسته(یِ شکنندگی هستی در واقعیت پوچی، سکوت و وضعیت مرزبندی، لحظه‌ای است که رودرروی واقعیت نفی قرار می‌گیریم، که تأییدیه‌ی آن، زمینه‌ای است که واقعیت نفی در آن قرار گرفته‌است(از نظر تیلیچ، تجربه‌ی ناموجودِ محصور درون موجود)». بنابراین، مادامی که فیلم، با توجه به خصوصیت‌های واقع‌گرایانه‌اش، حقیقی باقی بماند و «با بردن ما به حضور واقعیت از طریق ‹فراخواندن› معنا از اعماق درونش، قدرت افشای تلاش مداومِ درون فرهنگ برای رسیدن به مقدسات را داشته باشد»، مقدس نمایانه(Hierophanic) می‌شود.
سومین رویکرد کلی به زیبایی‌شناسی دینی را می‌توان در کتاب آندرو گریلی(Andrew Greeley)- خدا در فرهنگ عامه‌پسند (1988) – یافت که الهیاتی از فرهنگ عامه‌پسند را معرفی می‌کند که ریشه در نظریه‌های جامعه شناختی و الهیاتی تخیل دینی دارد. نظریه‌ی گریلی، به خصوص در این شرایط، مادامی که روی هر دو سطح دینی (عام) ‌و کاتولیک (خاص) کار می‌کند، سودمند است. نظریه‌ی جامعه شناختی‌اش مبتنی بر مقدمه‌ای معرفت‌شناختی است که در کار لانرگان(Lonergan) و وایت‌هد پیدا می‌کند؛ یعنی «‹خارج از کرانه‌ی چشم›، یعنی در عمل دانستن، هدف و طرح را درک می‌کنیم و حتی به‌هم‌پیوستن گیتی را دوست می‌داریم.» چون دین منشائش را در آن‌جا می‌یابد، «عمدتاً عمل تخیلِ خلاق» است. در تأیید نظرش،‌ مدرک جامعه‌شناختی ذیل را می‌آورد: انسان‌ها دارای «میل ذاتی به امید» هستند و ظرفیت تجربه‌های احیاگرانه‌ی امید را دارند. با این‌که هر واقعیتی بالقوه موجب امید است،‌ گریلی دریافته است «تقدس» برخی تجربه‌ها آشکارتر است چراکه با اطمینان بیشتری به منشاء امیدواری ما اشاره می‌کنند: «آتش، خورشید، آب، ماه، نفت، عشق، سکس، ازدواج، تولد، مرگ، تجمع». تخیل پس از تأثیر تجربه بر حواس، آن را ثبت می‌کند و یادآوری و سهیم شدن در تجربه‌ها موجب تدوین قصه‌هایی برای «برانگیختن طنین‌هایی از تجربه‌های مشابه تجربه‌های قصه‌گوی دینی در فردی دیگر می‌شود».
گریلی اظهار می‌کند «وقتی فردی بتواند تجربه‌ی خود از لطف خداوندی را با تجربه‌ی فراگیر سنت دینی]اش[ پیوند دهد»، دین اشتراکی می‌شود. بنابراین، قصه‌ی دینی هر فردی، قصه‌ی ارتباط‌هاست و قصه‌گویی دینی «کوششی است برای ارتباط از تخیلی به تخیل دیگر».
الهیاتِ تخیل دینیِ گریلی به شدت به ملاحظات جامعه‌شناختی‌اش وابسته است. او در آغاز می‌گوید: «تخیل منشاء دین است چون موجوداتی تجربه‌گر، تنظیم کننده و متفکر هستیم». از این گذشته، تجربه (که تصاویر و نمادهای سنت دینی‌مان را شکل می‌دهد) و روایت (قصه‌های دینمان) پیش از تفکر دینی یا گفتمان الهیات به این شکل قرار می‌گیرند. گریلی توضیح می‌دهد مادامی که الهیات کاتولیک ماهیت بشر را محروم و نه منحط می‌داند، همیشه – در بهترین حالت – آثار فرهنگ را به عنوان بخش لاینفک دین دربر می‌گیرد زیرا فرهنگ عامه‌پسند می‌کوشد تجربه را از طریق قصه‌گویی تنظیم نماید. البته فیلم بخشی از فرهنگ عامه‌پسند است و کاملاً با تعریف گریلی از قصه به عنوان «هر اثری از فرهنگ که بکوشد تجربه را سازمان دهد» همخوانی دارد. گریلی ادعا نمی‌کند هر فیلمی منبعی ممکن برای مقدسات (آن طور که توصیف آن رفت) است، بلکه برخی از آن‌ها شایسته این امرند. و از آن جایی که الهیاتِ گریلی کاملاً تجسدی است، (برخلاف الهیات پروتستانی، یهودی و اسلامی که بین خدا و دنیا به گسستگی ریشه‌ای قائل هستند) تأکید می‌کند که «شعور دینیِ کاتولیک کلِ آفرینش را یک استعاره می‌داند: «هر چیزی رحمت است». در نظر من اگر گفته بود رحمت همه‌جا هست و هر چیزی بالقوه رحمت است، بیشتر با طرز استدلال او هم‌خوانی داشت.
سرانجام این‌که گریلی سه سطح «قصه‌»ی دینی و در نتیجه فیلم‌های دینی را باز می‌شناسد. او می‌گوید تمام فیلم‌ها به تعبیری دینی‌اند «زیرا تمام قصه‌ها تلویحاً می‌کوشند معنایی را ارائه دهند، حتی زمانی که نشان می‌دهند هیچ معنایی وجود ندارد یا معنا یک فریب است». دوم این‌که فیلم‌های دینی تلویحاً «قصه‌هایی هستند» که در آن‌ها نمادهای دینی قوی‌ای قرار دارد که در ناخودآگاه یا پیش‌آگاه نهفته است و در ادیان جهانی رایج و فراوان است و فضایی ضمنی یا پیش‌آگاه از معنا ایجاد می‌کند.» نهایتاً این که فیلم‌های مذهبی فیلم‌هایی هستند «که در آن‌ها مسائل معنا و لطف خداوندی صراحتاً بخشی از روایت به حساب می‌آیند».

2-5-2- رویکردهای ویژه
به اعتقاد من رویکردهای خاص تفسیر دینی فیلم را، که در مقوله‌ی زیبایی‌شناسی دینی قرار می‌گیرند، می‌توان، به راحتی، زیرا این چهار عنوان دسته‌بندی کرد: الگوهای اعلا، گرایش‌های اسطوره‌ای، قیاس عمل، و قصه‌ی دیداری. در این نقطه از بررسی ما، روشن است که نظریه روش خاصی را ارائه می‌دهد که به راحتی به عمل تفسیر دینی می‌انجامد.

1- الگوهای اعلا: ارنست فرلیتا(Ernest Ferlita) و من در اودیسه‌ی فیلم (1976) با به کارگیری نمونه‌ی اعلای کاوش، کوشیدیم آن «عناصری از هنر فیلم را» جدا کنیم که «مادر و فرزند امیدند.» به غیر از توسلِ آشکار به تصویرپردازی دیداریِ مرتبط با سفر – مهم نمایی جاده «به عنوان استعاره‌ای برای جستجوی انسانی‌مان به دنبال معنا – کوشیدیم نشان دهیم چطور ترکیب‌بندی قاب (فریم)، حرکت دوربین و حرکت درون قاب، انواع پیوستگی دیداری (یعنی روایت) و سرانجام تدوین می‌تواند به مهم نمایی امید توسط سینما کمک کند. ما به این نتیجه رسیدیم که فیلم های دینی، در بهترین سنت هنری، «نوید زندگی را به تعالی بخشیدن به فرد برای رسیدن به آرزوهای دیگران و حفظ آن‌ها مهم جلوه می‌دهند».

2- گرایش‌های اسطوره‌ای: نیلی هرلی(Neil Hurley) در مقاله‌ی «تجلی سینمایی عیسی» (1982) نخستین منتقد مذهبی فیلم بود که بهره‌مندی داستانی سینما از قصه‌ی عیسی را بررسی کرد، که این تقریباً یک دهه قبل از برخورد جامع‌تر پیتر مالون با این موضوع در مسیح‌ها و ضد مسیح‌های فیلم (1990) بود. هرلی به پیروی از تمایزات پیشنهادی تئودور زیولکوفسکی(Theodore Ziolkowski) در تجلی‌های داستانی عیسی، به جای ارجاع به شخصیت‌های مسیح از اصطلاح تجلی‌های مسیح استفاده کرد. چون مسیح عنوانی است که مذهب به عیسی می‌بخشد؛ زیولکوفسکی توصیه می‌کند: «مسیح» رادر بافت مذهب به کار ببریم و از نام شخصی «عیسی» برای تنوعات داستانی از روایت انجیل استفاده کنیم. مالون اصطلاح ادبی سنتی «شخصیت مسیح» را برای شخصیت‌های داستانی فیلم حفظ می‌کند ولی «شخصیت عیسی‌ را برای بازنمایی‌های واقع‌گرایانه‌ی سینما از قصه‌ی انجیل استفاده می‌کند. مالون اظهار می‌کند شخصیت‌های مسیح با شخصیت‌هایی منجی(Redeemer)اند که ناعادلانه رنج می‌برند یا شخصیت‌هایی رهاننده(Savior)اند که دیگران را می‌رهانند. تحلیل اسطوره‌ای مالون از فیلم مبتنی بر این مفروضات است که واکنش عاطفی پیش از درک فکری اولیه‌ی تصاویر متحرک فیلم قرار دارد و محتوا واکنشِ مخاطب را برمی‌انگیزد، حال آن‌که تکنیک واکنش را تقویت می‌کند. مالون می‌گوید ارزش‌ها در محتوای فیلم، به‌ویژه در پرداختن به تلاش‌های اساسی بشر برای زندگی کردن، عشق ورزیدن، زندگی اجتماعی و تعالی بخشیدن به خود،‌ کشف می‌شود.

3- قیاس عمل: مقاله‌ی «قیاس عمل در فیلم» (1982) از ارنست فرلیتا با قدرت نشان می‌دهد که امکان معنای دینی در فیلم، مانند نمایش، اغلب به شکل مؤثر از طریق تمثیل عمل تحقق می‌یابد، یعنی از طریق ابزاری نمایشی که دستِ‌کم به قدمت یونیان است و در عین حال توسط شکسپیر کامل شده است. فرلیتا ادعا می‌کند وحدت نمایشنامه‌هایش نه در «خط داستان منفردی که ارسطو ترجیح می‌داد و نوکلاسیک‌گرایان به آن تقدس بخشیدند، بلکه در قیاس عمل، در به هم وابستگی چند قصه‌ای که چنان در کنار هم قرار گرفته‌اند که هر یک عمل اصلی را نخست از طریق شباهت و سرانجام از طریق تفاوت تشریح می‌کند» کشف می‌شود. فرلیتا با استفاده از یافته‌هایی که ویلیام لینچ به شکلی شایسته در مسیح و آپولن بیان کرده‌است، اظهار می‌کند «] قیاس عمل[ درگذر خود از متناهیات به بینش، باعث می‌شود هر چیزی یک نور یکسان و در عین حال نور مناسب خود را بربتابد». توت‌فرنگی‌های وحشی (1957) و هفت خوشگل (1976)، در کلام فرلیتا، به عنوان نمونه‌هایی عالی از شیوه‌‌های ایجاد طرح داستان‌هایی توسط کارگردانانِ فیلنامه‌نویس تبدیل می‌شوند که به روح از طریق قیاس عمل روشنی می‌بخشند.

4- قصه‌ی دیداری: در مقاله‌ام، «قصه‌ی دیداری و تفسیر دینی فیلم» (1982)، کوشیدم فیلم و دین را از طریق الهیاتِ قصه به هم مرتبط سازم. فکر می‌کنم فرض اصلی‌ام درباره‌ی فیلم این فرض محکم باشد که تمام فیلم‌های بلند قصه هستند. اما قصه در سینما بر حسب عناصر صوری منحصربه‌فرد فیلم – ترکیب‌بندی، حرکت و تدوین – مشخص می‌شود نه صرفاً بر حسب آن ساختارهای صوری‌ای که بین فیلم و ادبیات مشترک است، یعنی زمینه، شخصیت، گفتگو (دیالوگ)، تنشِ هیجان‌انگیز و طرح داستان. با استفاده از نهایت‌های قصه – اسطوره و حکایت(Parable) – که جان دومینیک کروسان(John Dominic Crossan) آن‌ها را بررسی کرده است و همچنین به کمک آثار هوستون اسمیت(Huston Smith) و هربرت ریچاردسون(Herbert Richardson)، سعی کردم الگویی برای تعامل نهایت‌های قصه و مسائل بنیادین دینی بسازم. همان‌طور که شلدون سکس(Sheldon Sacks) در داستان و سایه‌ی ایمان نشان می‌دهد، بین اسطوره و حکایت سه صورت میانیِ قصه – اندرزنامه(apologue)، وقایع‌نامه(action)، و طنز(satire)– وجود دارد که می‌توان آن‌ها را نمایان‌گرهای ملاحظات دینی دانست،‌ اگرچه تا آن‌جا که من ‌می‌دانم، هیچ کس تاکنون چنین کاری نکرده است. از زمان انتشار دین و فیلم، که من و مایکل‌برد آن را گردآوری کردیم، همچنان نیروی محرکه‌ی مشترک سینمایی و دینی قصه را بررسی کرده ام و در مجموعه مقالات سال 1992، تصویر و شباهت، بر انعکاس باورهای یهودی – مسیحی در سینمای کلاسیک آمریکا تأکید نموده‌ام.

3- نتیجه‌گیری
به نظر من، مروری که بر آثار آکادمیک جدی در ارتباط با تفسیر دینی فیلم انجام گرفت، شاید بدون هیچ جای تعجبی، نشان داده باشد که توجه اولیه به «اخلاقیاتِ» فیلم‌ها، علی‌رغم یک دهه و نیم تلاش برای کشف معادل‌های سینمایی شعور دینی، کاملاً محو نشده است. گرایش آشکار به حفظ اصطلاح «فیلم دینی» برای آن دسته از فیلم هایی که عناصر دینی صریح و مشخصی را نشان می‌دهند نیز محو نشده است؛ در واقع، حتی ممکن است خارج از ایالات متحده، رویکرد غالب برای شناسایی فیلم دینی باشد. فکر می‌کنم در تعریف این مبحث یک نقطه‌ی شگفت وجود دارد. ابتدا، زمانی که مبنای ارزیابی دینی فیلم‌ها اخلاق بود، مادامی که اخلاق مبنای قضاوت رفتار بود و تمام فیلم‌های بلند دارای یک نوع کنش بودند، تمام فیلم‌ها را دستِ‌کم بالقوه دینی می‌دانستند. همان‌طور که دیده‌ایم، گرایش به محدود کردن این مبحث از تمایل روزافزون به پرهیز از انتخاب تبعیض‌آمیز اخلاق به عنوان هنجاری برای تصمیم‌گیری در مورد دینی بودن یا نبودن، و کنار گذاشتن انگیزش فکری بیشتر در مورد موضوعات الهیات نشأت گرفت. اما کارگردانان اندکی وجود داشته و هنوز دارند که مثل برگمن و فلینی مسائل آشکار الهیات را مطرح می‌کنند.
با این وجود، زمینه‌های محکم و مستدلی برای بیان این مسئله وجود دارد که همه‌ی فیلم‌ها، حتی فیلم های عاری از عناصر دینی آشکار را، اگر نتوانِ یهودی یا مسیحی یا کاتولیک دانست، می‌توان بالقوه دینی دانست چنان‌چه از این مسئله با دلیل دفاع شود، مبنای تفسیر دینی، بر اساس متناظرهایی سینمایی برای بینش‌های دینی، جستجو می‌شود. درست همان‌طور که طرفداران اخلاق، به عنوان هنجاری برای ارزیابی فیلم از دیدگاهی دینی، کار خود را با این فرض آغاز می‌کنند که سینما یک صورت هنری است و اخلاق به زیبایی‌ها پیوند خورده‌است، حامیان «زیبایی‌شناسی دینی» نیز ضرورتاً ریشه‌ی بحث خود را در مورد برداشت‌های دینی از فیلم در عناصر صوری خود سینما می‌بینند.

منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۲/۲۴
مترجم : فرهاد ساسانی
نویسنده : جان ر . می