معنویت علیه معنویت
آیا سینماى آمریکا (هالیوود)، پاسدار معنویت مدرنى است که در خلاء عملکرد نهادهاى دینى، انسان امروزى را تغذیه مىکند؟
آیا معنویت هالیوودى یک تحریف، فانتزى، سرگرمى و تصویر بى اعتبار نیست که در اصل، علیه معنویت اصیل، به اغتشاش اذهان یارى مىرساند؟
آیا سینماى غرب، تنها یک گونه معناگرایى را نمایندگى مىکند یا نمونههاى مطابق معرفت ماورایى و اصیل نیز در آنجا وجود دارد؟آیا سینما استعلایى، سینمایى اصیلتر از سیماى عامهپسند معنا گراست؟
کوشش براى تعریف استعلا در سینماى جهان، همچون جریانى نخبهگرا، تلاش براى مرور فشرده معناگرایى در سینماى ایران، و بالاخره فهم تمایز معنویت مدرن، همچون فرایندى عمومى در سینماى هالیوود، با استعلاگرایى نخبهگرا، کنجکاوىهاى متن حاضر است.
نخست از انتها آغاز مىکنم. در حقیقت تمایز میان استعلاگرایى و معنویت مدرن در سینماى عامهپسند و عمومى، تمایزى چشمگیر است. درباره ویژگىهاى (Transeenden ta) پیش از این سخن گفتیم و در این مقاله نیز خواهیم گفت. اما معناگرایى در سینماى عامهپسند غرب امرى عامهگرا است و مفهوم متعلق به اقشار برگزیده نیست. در حقیقت مىتوان گفت، همان طور که در اوپاتیشادها، متون زرتشتى، عهد عقیق و تورات، مزامیر داود، عهد جدید و انجیلهاى چهارگانه، قرآن مجید و متون مقدس ادیان شرقى، معنا پدیدهاى است که خواص به باز تولید فهم خود از آن مىپردازند و عوام نیز در سطح ادراک و نیازهاى خویش از آن بهره مىگیرند، معنویت مدرن نیز داراى این ویژگى است.
معنویت عام گراى مدرن در سینما، محصول کدام فرایند است؟
مسلماً در وهله نخست محصول واقعیت و نیازهاى مردم، به طور کلى، نه نخبگان است.
انسان معمولى ماهیتاً به معنویت نیاز دارد. پرسشهاى رازآمیز و بنیادین هستى، ارزشهاى متافیزیکى، اخلاقیات زوالناپذیر که در نبرد خیر و شر و نورد ظلمت، از سپاه نیکى و نور دفاع مىکند و منشاء جهان را در معناهایى مىجوید که در عالم بالا سرچشمه دارد، همه و همه بیانگر حسى درونى است که فراتر از شریعت و فراتر از ادراک فلسفى استعلا، در تودههاى انسانى با راز و پرسشهاى هستى شناختى و سرچشمه وجود پیوند خورده است و پایاست.
عوامل رویکرد معنوى گرا
مدرنیته اساس نگاه انسان سنتى به هستى را مورد تردید قرار داد و در حقیقت، مسئله در وهله اول به هیچ وجه با ماتریالیسم یا دشمنى مردم با مذهب نبود و الهیات نفى نشد، بلکه نگاه تازهاى به کل انسان و طبیعت و نیز خدا و رابطه انسان و طبیعت با خدا ترسیم شد. در اینجا اصل عقل انسان و کانون نفس انسان واقع شد ؛ نه نیروهاى واعقل و...
بدینسان ضرورت بازخوانى معنویت نیز مجدداً مطرح گردید. انسان بدون معنویت امکان زیستن در جهان را نداشت و جریانهاى فکرى گوناگون به باز تولید و بازخوانى جدید معنویت پرداختند.
انواع تئورىهاى فیزیکى، زندگى کیهانى، انرژىها و غیره ابزار توجیه عالم رازآمیز و پدیدههاى فرا عقلى به حساب آمد.
عقل مدرن در حوزه اخلاقیات و ارزشها، به تولید مفاهیم معنوى تازه پرداخت. با مرکز قرار گرفتن علم، تخیل علمى به تولید متافیزیک جدید همت بست و بالاخره در پایان قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یکم، معنویت مدرن بیش از هر چیز به معنویت تکنولوژیک یا تکنولوژى معنا گرا بدل شد.
جریان قوى بازگشت به مفاهیم فرا مادى در سینماى این دوران، از یک سو بیانگر خلاء بزرگى است که در غرب، هر روز بیشتر از روز پیش، خود را به نمایش نهاده است. این خلاء اخلاقى و معنوى، پس از دهه شصت که دهه اوج معنا ستیزى سینماى اروپا و توسعه بىنظیر اخلاقیات شک باورانه در سینماى روشنفکرانه و ستیز با مفاهیم سنتى معنویت و اخلاق است و رواج یک روحیه پوچ انگارى و نهیلیستى و هیچ انگارى منفى فراگیر سینماى روشنفکرانه را در چنبره خود گرفت، همواره به چشم مىآمد.
موج نوى فرانسه، فیلم نوار و میان ژانرهایى که پلودرامها و به تریلرها و سینماى وحشت و حتى سینما کمدى، شکلى از هیچ انگارى و صیغهاى از معنا گریزى داده بود و... و بالاخره نشانههایش نه در سینماى بوتوئل که حتى در سینماى وردى آلن هم بازتاب یافت، بالاخره از نفس افتاد. این بادنه صرفاً با ظهور تارکوفسکى یا کیشکوفسکى، بلکه با ظهور انواع فیلمهاى عامه پسند که در آن امور فراعقلى، ما در روایت اهمیت کانونى یافت. معنا گرایى مدرن عامیانه، به ویژگى سینماى هالیوود تبدیل شد.
همراه نیازهاى عمومى مردمى که از یک دوران طولانى هرج و مرج معنوى خسته شده و دوباره نسبت به پرسشهاى بنیادین حساس مىشدند، باید از تحولات دیگر نیز نام برد.
پدیدههایى علمى که قطعیت علم را مورد پرسش قرار دادند؛ مثل ایدههاى تلزبوره هایزنبرگ، پائولى، فنیمن و... در شکست حصار علمانیت مخالف امور ناشناخته فراعقلى نقش مهمى ایفا کرد و تردید نسبت به ابطالناپذیر بودن دستاوردهاى علمى، زمینه طرح پرسشهاى جدید متافیزیکى را، حتى در حوزه فیزیک و عالمان فیزیک دامن زد.
معنویت تکنولوژیک
از سوى دیگر، تکنولوژى نا ممکنها را ممکن کرد و به بهترین ابزار براى توسعه تخیل سینمایى تبدیل شد! سپس ماجرا از این فراتر رفت و معلوم شد تکنولوژى خود معنویت تکنولوژیک را شکل داده است و در این معنا گرایى فقط و فقط تخیلى که تکنولوژى پایه و مایه قوام آن است، حکومت مىکند.
این تکنولوژى است که پرده سینما را پر از پدیدههاى محیر العقول، فرا عقلى، فرار مادى و تخیلى مىکند؛ البته این تخیل، یک تخیل منفصل مدرن و بریده از مفاهیم الهیات سنتى است و پدیدههاى عجیب و نیروهاى ماورایى آن، شباهتى به فهم سنتى ندارد. پدیدههاى جهان واقع، محصول پدیدههاى عالم پنهان است ؛ اما این عالم بیش از هر چیز متأثر از امکانات تکنولوژیک و قوه مجازى سازى آن است. در واقع ما با یک مابعدالطبیعه تکنولوژیک که نسبت به صورتهاى الهیاتى کاذب به نظر مىرسند، در سینما روبرو شدهایم.
خوب که بنگریم، در حقیقت دستمایههاى روایى و ایدهها و هستههاى اصلى فکرهاى تکنولوژیک، انواع مفاهیم کهن است. آخر الزمان، ناجى و نیروهاى برتر، اجنه و تأثیراتى از داستانهاى انجیلى، دستمایههاى فیلمهایى نظیر ماتریکس و یا جنگ ستارگان است، ولى حقیقت آن است که تغییر شکلها، فائق آمدن بر زمان و مکان، اشکال پلاسمایى حیات، تغییر مفهوم جسم و شکل که در این فیلمها ایدههاى مهم حیرتانگیز است، عرفاً به امکانات کامپیوترها بستگى دارد.
شاید در اینجا کامپیوتر یک ابزار به شمار آمد که تخیلهاى فرا مادى انسان مدرن را محقق مىسازد، اما به نظر من ابزار تکنولوژیک فرا مدرن، خود آفریننده تخیل است و تصاویر غریب مدرن، خود محصول این امکانات به شمار مىآمد که ضمناً حس راز گرایى و انواع تفکرات غیب باورانه انسان مدرن را پاسخ مىدهد.
معنویت مدرن و ژانرهاى سینما
توجه اندکى به ئى تى، جنگ ستارگان، ماتریکس، ارباب حلقهها، حس ششم و تعداد بیشمارى آثار علمى / تخیلى، اثبات مىکند که چگونه اندیشیدن به نیروهاى فرا عقلى و جهاتى که در آن عالم خیال بر عالم ماده فائق مىآید، نیروهایى که از زمان و مکان عبور مىکنند و قدرتهایى که نشانى از آن وجود ناب برتر دارند، روایت خیر و شر امروزى، معاصر و معنویت جدید را تحت تأثیر قرار داده است.
ما نه تنها در ژانر علمى/تخیلى که در حوزه ملودرامها و دیگر رانرها هم، با تأثیر معنویت مدرن روبرو هستیم. معنویت مدرن به فضایى بسیار بازتر از چهار چوبهاى شریعت را جایگزین مرزهاى روشن معنویت دینى کرده است. بدیهى است که جهان مدرن، باور خود را به مفاهیم شخصى انجیلى از دست داده است؛ به ویژه خداى متشخص و قواعد بر آمده از دین باور، دیگر براى ذهن انسان متکى بر عقل و علم قابل پذیرش نیست. به جاى این، جهان معاصر براى خود معنویت تازهاى تعریف کرده است که نه شبیه معنویت مذاهب است و نه معنویت نخبهگرا و فلسفى.
معنویت «تایتانیک» بر امکانات عشق استوار است چیزى که بر تقسیم بندىهاى مادى و سرمایه سالارانه فائق مىآید.
معنویت «فرشتگان بر فراز برلین»، محصول یک برداشت کاملاً اومانیستى است. این معنویت گرایى مدرن، از دهه اول قرن بیست و یکم یا حتى دهه هشتاد شروع شد، بلکه در هیچ یک از آثار پیشتر، مثل «آواى موسیقى» هم معنویت خود را در چهار چوب کلیسا زندانى نمىکرد ؛ حتى با عبور از آن در متن زندگى طبیعى و با امور انسانى، هالهاى معنوى مىآفرید.
اگر تصور کنیم که مىتوانیم با نگرش یک بعدى، مسئله معناگرایى و سینماى امروز غرب را حل کنیم و به نتیجهاى برسیم که چون یک فرمول به درد ما بخورد، اشتباه کردهایم.
در جهان مدرن معاصر، به ویژه آمریکا، مدام با سقوط و صعود گرایشهاى معنوى در فیلمها سروکار داریم. هالیوود بیش از هر چیز بر ادراکى از سینما چون صنعت استوار است. و صنعت در آمریکا، یعنى سوداگرى و امکان سرپا ماندن و تولید سودهاى کلان. بنابراین آمیزهاى از روانشناسى عمومى مردم به سیاستهاى حکومتى و دوران مربوط به بحران و رکود یا رونق و بر معناگرایى سینماى عامهپسند تأثیر مىنهد.
پیشتر بحرانهاى پایان دهه شصت و هفتاد، نوعى ضد فرهنگ و معناستیزى در فیلمهاى آمریکایى رواج داد که ربطى به مفاهیم اسرارآمیز و غیب اندیشانه که در پدیدههاى عینى، یک نیروى باطنى مىجوید نداشت. در واقع معناهایى که محصول یک نگرش سیاسى / انتقادى است، در دهههاى شصت و هفتاد مهمترین معناپردازىها به حساب مىآیند. تأثیر تفکر انتقامى چپ، هر جا دیده مىشود؛ نه تنها در «خرابکارها» (67) یا «سن میکله یک خروس داشت» (71) یا «پدر سالار» (77) یا «حکومت نظامى» (73)، بلکه در فیلمهاى آمریکایى هم تأثیر دوران بر معنا آشکار است؛ به قول تامسون و لوردول مبارزهجویى اواخر دهه 1960 جاى خود را به سیاست خُرد داد. مبارزان توجه خود را به موضوعاتى در مقیاس خرد متمرکز کردند.
در سال 1970 دیگر مشخص شده بود که جنبش چپ نتوانسته است، با کارگران متحد شود. در ایالات متحده پلنگهاى سیاه و چپنو از هم جدا شدند. بسیارى از فمینیستها و همجنس خواهان سیاستهاى چپ نو را سرکوبگرانه مىدانستند و سازمانهاى مستقل خود را تشکیل دادند. پارهاى نومید از اصلاح اجتماعى به تروریسم رو کردند ؛ نظیر گروه «ودرمن» در ایالات متحده و بریگادهاى سرخ در ایتالیا «بادر ماینهوف» در آلمان.
اما در احزاب سوسیالیست و کمونیست جریانى معکوس رواج مىیافت. تومیدى از حکومت انقلابى و معناهاى رادیکال و گرایش به معناهاى اصلاحات اجتماعى و توسعه دار امور مختلف، چون جنبش آزادى زنان. اینها همه و همه تولید کننده معنویت نو در سینماى هالیوود بود. بر فیلمنامهها تأثیر مىنهاد و آثار متعدد علیه جنگ، تروریسم یا با گرایش فمینیستى را سبب مىشد. پس معنویت در سینماى غرب، بسیار تحت تأثیر بحرانهاى اقتصادى، سیاسى، فرهنگى و اجتماعى تغییر حالت مىدهد.
براى مثال دورانرکودى که در پایان دهه شصت و در آغاز دهه هفتاد، در سینماى آمریکا به وجود آمد، همراه با شرایط اجتماعى یأس آلود آن زمان، به نمایش خشونت و سکس منتهى شد. شاید احساس سرکوب و خشونت سیاسى و شکست بدینسان ما به ازایى مىیافت و همین مسئله موجب کشیده شدن مردم بسیارى به سینما بود. «کابوى نیمه شب» و «گراجوئت» و «ایترى رایدر» و «این گروه خشن». حاوى معناهاى جدیدى بودند که هیچ التفاتى به مابعدالطبیعه، ارزشهاى اخلاقى و باطن گرایى نداشتند. در عوض در قالب یک ضد فرهنگ، به نخستین سکس، خشونت و مواد مخدر پرداختند که عکس العملى از سرکوب قدرت و استهزایى آنارشیستى از آن بود. در این دوران، معنا در سینماى غرب، با اندیشه فاجعه در آمیخته است. موج فیلمهاى فاجعه، بازتاب این روحیه عمومى است. معنا در این آثار با فاجعه در آمیخته ؛ زبان کفر آمیز (جن گیر)، احساس نابودى و برخورد، آروارهها و جنگ ستارگان و... همه و همه معنا را در قالب فاجعه عرضه مىکردند؛ نه یک سرچشمه فراعقلى مبتنى بر حقگویى نوامیدى از خرد زمینى است که هالیوود را به اتکا به خرد فرا زمینى (اسى تى) هدایت مىکند.
دوران «ریگان» و دهه هشتاد، دهه آشکار شدن یک رویداد هولناک است. سینما بر زندگى آمریکایى غلبه یافته است. توهمات درون فیلم بر واقعیت سیاستها حاکم مىشود. شعار جهان مجازى بر جهان واقعى غلبه پیدا مىکند و معناهاى آقاى ریگان، مستقیم از سینما ریشه مىگیرد. این سرآغاز توسعه معنویت تکنولوژیک است. نابودگرها و موجوداتى که همه خیالهاى بشرى را بر پرده محقق مىسازند، متافیزیک جدیدى را در سینماى عامهپسند تعریف مىکنند که بر عقل و روح مردم جهان غلبه مىیابد. در واقع اکنون ما با انواع تفسیر جدید از معنویت رو به رو هستیم و هر روز و هر سال و هر دهه بیش از دهه پیش، دامنه تخیل معنا گرا از محدودههاى روشنفکرانه یا مذهبى به سوى مرزهاى تکنولوژیک، سیر محسوسترى مىیابد.
ممکن است ما این معنویت تکنولوژیک را، دروغ و جعلى در برابر معنویت دینى تحلیل کنیم، راهى که سرمایهدارى و تکنولوژى براى آفریدن مفاهیم دروغین علیه حقیقتهاى الهى جهان باطنى و مابعد الطبیعه ابداع کرده و مردم را روز به روز بىایمانتر مىکند و از متافیزیک و غیب، عامل سرگرمى و فانتزى مىسازد.
البته بدیهى است که هر انسان متفکر و مستقلى محق است، بجاى مصرف چشم بسته آنچه بر اذهان سلطه مىیابد، ولو محصولات تکنولوژیک جهان معاصر، به آنان بیندیشد و نسبت به معناى آن پرسش کند، ولى اگر قرار بر شناخت خود واقعیت بدون مداخله ارزشها و فهم تحولات عینى است، ما نباید تحلیل خود را در فهم رویدادهاى جارى دخالت دهیم. در آن صورت، همان گونه که ما معنویت مدرن را در «نجات سرباز رایان» مورد توجه قرار مىدهیم، همان گونه نیز مىکوشیم که درک کنیم، «در گزارش اقلیت» از پدیدههاى غیبى و باطنى چه تفسیر مدرنى به عمل آمده است و معنویت در اینجا چگونه در ذیل تجربه علمى تعریف شده است، یا در «ارباب حلقهها» چگونه مفاهیم اخلاقى در قالبى اسطورهاى و فرا مادى ظاهر شده و شکل شخصیتها و کنشهاى فرازمینى یافته است. درک ساز و کار بروز و ظهور معنویت جدید در آثار عامهپسند هالیوود، حتماً باید بر چند عامل استوار باشد.
در نتیجه هم نیازهاى معنوى انسان مدرن و هم بحرانهاى اجتماعى، هم منظر و نیازمندیهاى قدرت و سلطه هم واکنش علیه آثار ناتوان از سود آورى، هم نیازهاى سرمایه و بیشتر از هم ضرورتهاى تکنولوژى، همه و همه مىتوانند دست در دست هم داده و معنویتگرایى مدرن را تعریف کنند.
ما براى آنکه حرکتى کور و ناآگاهانه نداشته باشیم و از درک زمان عاجز نشویم و نیز مصرف کننده وابسته و بلا دفاع محصولات فرهنگى سرمایهدارى جهانى نباشیم. در هر حالت موظفیم، ابعاد معنویت مدرن و باز تابش را در سینماى امروز پى بگیریم .
هم اکنون هر شب، شاهد انواع آثار تخیلى هستیم که صرفاً تکنولوژى و سینما قادر به ایجاد جهان مجازى آن است. در این آثار وانمود مىشود که جهان خیالى فیلم، جهان واقعى است، وجود دارد و داستان باطن روابط عینى ماست. از آنجا که این معناپردازى تخیلى، عموماً فاقد هر انطباق با اخبار و حیانى است، از منظر الهیات سنتى، جعلى و مایه ناباورى جهان اعلى است و آن را به فانتزىهاى سرگرم کننده تبدیل مىسازد. از چیزى خبر مىدهد که از آن بى خبر است؛ حتى فیلمهایى که عاطفه تماشگران را گروگان مىگیرد و سبب علاقه عاطفىشان مىشود، از همین سرشت کاذب برخوردار است. «مسیر سبز»، «مرگ جویان»، «رویاها که مىآیند» و... انبوى از آثار معناگرا است که شبیه بازى «ختیچر» صرفاً محصول یک بازى سینمایى در بىاعتبار کردن واقعیت عینى است. همچنان که نمایش اهریمن حامل این «نمایش»، صرفاً شکل گرفته بر پرده سینماست؛ حتى آثارى چون مصائب مسیح، علیرغم داستان انجیلى، تحت تأثیر خشونتگرایى هالیوود است تا یک داستان مسیحى، به این ترتیب، نگرش سنتى مىتواند به نام جعل حقایق دینى مخالف این نمایشها باشد.
شاید بتوان با معنویت با گرگها مىرقصد» یا حتى «آبسوردیتى پول را بردار و فرار کن» یا «آنىهال» توافق کرد. شاید بتوان نقد «زیبایى آمریکایى» و «ذهن زیبا» را تحمل کرد، اما مسلماً نمىتوان فیلمى که متافیزیک تکنولوژیکش در نهایت چالشى علیه حقیقت متافیزیک است و امرى جعلى را به مؤمنان عرضه مىدارد، پذیرفت.
در واقع اگر بخواهیم همه جانبه بیندیشیم، مىتوان پرسش دین باوران را که علیه هرگونه فریب و اغواى سینمایى جبهه مىگیرند، مطرح کرد.
آیا واقعاً داستان «ارواح منهتن» و «هرى پاتر»، «هوش مصنوعى» و «سیاره میمونها» و «رسپایدر من» موجب بسط معنویت اصیل مىشود یا توهمات و تصوراتى بیهوده و بى بنیاد مىآفریند.
اگر «بزرگ راه گمشده» و «جاده مالهالند» از منظر یک سور رئالیسم بىنظیر و مفاهیم فرویدى در قالب تصاویر فرا واقعى جذاب است، و اگر از منظر معنویت مدرن اثرى مهم به شمار مىآید که معناهاى انسان معاصر را ترسیم مىکند، از نظر معنویت سنتى و دینى مسلماً اثرى پوچ به حساب مىآید.
انقلاب ماتریکس از این منظر نه تأئید «موعود»، بلکه تحریف آن است.
با همه نگاه طنزآمیز و دوگانه به معجزه، و تبدیل آن به یک حقه سینمایى فیلمى چون «اى برادر کجایى» یا با همه ماهیت «پیکارسک فارست گامپ» و تبدیل شدن یک عقب مانده ذهنى به مرد موفق و با همه توضیح علمى پدیدههاى فراحسى و انتسابش به شیزوفرنى در ذهن زیبا، جهان معنوى این آثار که مطابقت بیشترى با ساختارهاى ادراکى انسان مدرن دارد، باور پذیرتراند.
در داستان سرد است آن نیروى یک ایمان انسانى به آشتى، معنایى ملموستر از انقلاب ماتریکس دارد که معناپردازى متافیزیکىاش با همه امکانات تفسیر فلسفى همچنان در یک قلمرو فانتزى تکنولوژیک محبوس است و از معناگرایى در آثارى چون «وکیل مدافع شیطان» یا «یک بارقه مسیحى در لایه زیرین بیست و یک گرم» متفاوت است. فیلمى مثل «آخرین وسوسه مسیح» یک معناگرایى اومانیستى را دنبال مىکند که مورد اعتراض واتیکان واقع مىشود. آثار بودیستى بر تولوچى و اسکورسیزى و نیز زیرلایه مسیحى پارهاى از آثار اسکورسیزى، نظیر بسیارى از آثار هیچکاک، واقعیتى است که ما را با مفهوم مدرن معنا گرایى مواجه مىکند.
آیا آشکار کردن گوشههاى مخفى روح انسانها در «آقاى دیپلى با استعداد» یا «جویندگان»، گونهاى معناپردازى معاصر را معرفى نمىکند؟ یا پرسش از شر «اسلپىهال» و» «وکیل مدافع شیطان» و... حاوى جست و جوى مفهوم معنایى در حوزه الهیات با نگاه مدرن نیست؟ به چالش کشیده شدن مفاهیم اخلاقى در «بارتون فینک» چه ؟
بدین ترتیب ما باید باور کنیم که همه آثار سینمایى حاوى یک گرایش معنوى هستند، این گرایش معنوى مىتواند بر گرفته از مدرنیته یا اندیشه الهیات سنتى یا الهیات جدید و پرسشهاى وجودى نو، یا نگاه مدرن به پرسشهاى قدیمى باشد.
اما در این میان مىتوان یک عنوان براى طبقهبندى خاصى در طبقهبندى معنوى آثار مدرن ایجاد کرد و آن فیلمهایى است که به پرسش امر باطنى و ماورایى که در لابلاى داستانهاى امروزى زندگى جارى است، مىپردازد. از این جهت معناگرایى مدرن، بازگشت به امر معنوى ماوراى اندیش در جهان مدرن است.
منبع: هفته نامه پگاه حوزه 1384 شماره 169، مهر ۱۳۸۴/۰۰/۰۰
نویسنده : احمد میراحسان
نظر شما