پیروزى انقلاب اسلامى ایران به رهبرى امام خمینى اعلام تزلزلى آشکار در ارکان و مبانى بیش از دو هزار ساله تمدن غرب بود. به همین دلیل، بلافاصله پس از پیروزى، غرب را به نحوى انفعالى اما، معارضه - جویانه رویاروى خود یافت. در حقیقت این معارضه‏جویى غرب علیه انقلاب اسلامى و گسترش آن امرى اجتناب ناپذیر بود، زیرا انقلاب اسلامى با تکیه بر اصول استقلال و آزادى که آرمان "نه شرقى، نه غربى، جمهورى اسلامى" از آن برمى خاست، وحدت و تمامیت‏خود را در تضاد با سلطه فرهنگى و اقتصادى غرب مى‏دید. امام خمینى، در اوج مبارزات اسلامى و به هنگامى که هنوز نهضت اسلامى به پیروزى نرسیده بود، ماهیت رابطه آینده ایران اسلامى با غرب را این چنین ترسیم نمودند:
"ما با ملتهاى غرب نه تنها هیچ نظر سوئى نداریم، بلکه با آنان صمیمى هم هستیم ... و در هر صورت با غربیها ما رفتارمان عادلانه است و هیچ وقت‏با هیچ کس، رفتار ظالمانه نخواهیم داشت...... روابط دوستانه با همه ملتها داریم و دولتها هم اگر بطور احترام با ما رفتار کنند، ما هم احترام متقابل را رعایت مى‏کنیم." (1)
اما، غرب که مشاهده مى‏کرد پس از پیروزى انقلاب اسلامى "در منطقه خاورمیانه، رقابت‏سنتى اعراب علیه یهود به نبرد میان اسلام بنیادگرا از یک طرف و اسرائیل و دولت‏هاى میانه رو عرب از طرف دیگر تبدیل شده است" (2) ، و منافع آینده خود را با استمرار و گسترش امواج انقلاب اسلامى در خطر اضمحلال و نابودى یافت، مقابله مستقیم با کانون انقلاب اسلامى، یعنى ایران را در دستور کار خود قرار داد، و بدین ترتیب تجهیز جنگ تحمیلى هشت‏ساله، که نقطه عطف تهاجم نظامى غرب و امریکا علیه انقلاب اسلامى بود رخ نمود، ولى پایان جنگ، على رغم همه عواقبى که در پى داشت، ناکامى امریکا و غرب را تشدید کرد، چرا که به تعبیر امام:
"حتى در جنگ، پیروزى از آن ملت ما گردید و دشمنان در تحمیل آن همه خسارات چیزى به دست نیاوردند." (3)
همین ناکامى غرب در محدود ساختن ایران و به نابودى کشاندن انقلاب اسلامى سبب شد تا غرب پس از پایان جنگ هم به تعرضات خود علیه انقلاب اسلامى ایران ادامه داده و به شیوه‏هاى نوین، مبارزه با انقلاب و ارزش‏هاى معنوى آن را در دستور کار خود قرار دهد.
تالیف کتاب "آیات شیطانى"، با توجه به حجم و گستردگى تبلیغاتى که در جهت جاانداختن نام "سلمان رشدى" به عنوان نویسنده‏اى موفق و آگاه صورت گرفت، بدون شک سرآغازى قابل تامل در روند رویارویى غرب با انقلاب اسلامى است. اگرچه در آغاز غرب مى‏کوشید تا این مسئله را به موضوعى سیاسى تبدیل کند و ایران را، از نظر سیاسى، به نقض حقوق بشر و توهمات دیگرى از این دست متهم سازد، اما روند رو به تزاید بیدارى‏هاى اسلامى در جهان کنونى ازاندونزى تا مغرب، نشان داده که غرب در این عرصه نیز شکست‏خورده است. با این شکست غرب ماجراى سلمان رشدى، اکنون، ماهیت واقعى خود را، که همانا ماهیتى فرهنگى است، در ازدحام مناقشه آلود سیاسى بازیافته است. این ماجرا، بخشى کوچک اما تجزیه ناپذیر، از مجموعه معارضه جویى‏ها و آشتى - ناپذیرى‏هاى برخاسته از ذات فرهنگ غربى است که از همان آغاز، در سپیده دم رستنگاه خویش استیلا و سلطه جویى و چپاول و غارت را، همچون مقتضیات ذاتى تحقق خویش برملا ساخته و این بار، آتشبار سنگین آفند خویش را به سوى فرهنگ اسلامى که فرهنگى زنده، ریشه دار، و قائم به ذات است نشانه گرفته، و نویسنده مرتد کتاب "آیات شیطانى "به گونه‏اى نمادین، نشانه این پیکار سلطه جویانه غرب مى‏باشد.
پس از صدور فتواى تاریخى امام خمینى (ره)، که غرب را به سختى در تنگنا قرار داد، سیاستمداران غربى که اهرم‏هاى سیاسى و دیپلماتیک را، براى خروج از بن بست‏هاى موجود و فائق آمدن بر بحرانهاى حاکم، راه حلى کارآ و موفق مى‏پنداشتند، "سلمان رشدى" را در قواره یک نویسنده و دیپلمات آراستند تا طعمه منافع و منابع آینده خود قرار دهند، این که غرب، اعم از امریکا و انگلیس در پس کارگردانى و نمایش سناریوى هجوآمیز سلمان رشدى تا چه حدودى توفیق یافتند، از حیطه این بحث‏خارج است.
اما همین قدر یادآور مى‏شویم که رشدى بازیگرى نبود که تا آخر در نقش خود ماندگار باشد و به همین دلیل، هنگامى که "داگلاس هرد"، وزیر امور خارجه انگلیس، به هنگام تمجید از تلاش‏هاى سوئد و نروژ در حمایت از سلمان رشدى، نومیدى و ناتوانى خود را در حل این بحران در عبارت کوتاهى چنین بیان داشت: "ما هر چه که از دستمان برآمده، براى حمایت از رشدى به عمل آورده‏ایم. " (4)
رشدى دریافت که تاریخ مصرف او به سر آمده، زیرا "دلار و مارک تنها ارزشى است که غرب مى‏شناسد و به آن توجه دارد." (5) درک این واقعیت‏براى رشدى اگرچه به قیمت گزاف فقدان خلاقیت و شور زندگى تمام شده بود، اما در مقابل، مبین آن نیز بود که راه حلهاى سیاسى، على‏رغم کارآمدى نسبى در حل بعضى از بحرانها و تنش‏هاى ملى و منطقه‏اى، براى رفع بحران‏هاى عمیق فرهنگى بشر نظیر "آزادى" و "حقوق بشر"، "خلاء هویت دینى" و ... راه حلى کارآ و مناسب نیست. سلمان رشدى اعتراف مى‏کند که:
"کینکل وزیر امور خارجه آلمان به من فهماند که آلمان به خاطر یکنفر، یعنى شخص من، قادر به تغییر سیاست‏خارجى خود در برابر ایران نخواهد بود." (6)
بدین ترتیب، این چشم‏انداز، پایان یک دوره از تلاشهاى مذبوحانه‏اى بود که طى آن نویسنده مرتد کتاب "آیات شیطانى" با الهام از سیاست مکارانه استعمار پیر به دیپلماسى شیطانى روى مى‏آورد. اما، همچنان که "آیات شیطانى" نتوانست اهداف الحادى تدوین کنندگان این سناریو، را تامین نماید، این دیپلماسى شیطانى نیز توفیرى نکرد. درک این نکته، شاید براى کسانى که رویدادها را در عرصه سیاسى و آن هم "سیاست روز" دنبال مى‏کنند، دشوار باشد. اما اگر به تحلیل این حوادث در بستر و روند واقعى آن بپردازیم حل این مشکل، آسان خواهد شد. به این سئوال، که غرب در پس نقاب حمایت از سلمان رشدى چه اهدافى را از جهات سیاسى تعقیب مى‏کند، بسیارى از تحلیل گران و مفسران سیاسى پاسخ کافى داده‏اند. ولى، اینکه، جایگاه کتاب "آیات شیطانى" که در قالب رمان تدوین شده، در مجموعه ادبیات داستانى غرب کجاست و چگونه است که نویسندگان غربى، اعم از نویسندگان حرفه‏اى، و رمان نویسان، به خود اجازه مى‏دهند که از کلیه دستاوردهاى فرهنگى و انسانى و اخلاقى که میراث تاریخ 300 ساله رمان است چشم بپوشند و در لواى حقوق بشر و آزادى، از مولف کتاب "آیات شیطانى" دفاع کنند؟ موضوعاتى است که کمتر بدان پرداخته شده است.
اگر از این دیدگاه به ادبیات غرب و ماجراى سلمان رشدى بنگریم. نه تنها به زمینه‏هاى تاریخى شرایطى که موجبات ظهور آثارى از نوع کتاب مذکور را فراهم مى‏آورند، پى خواهیم برد، بلکه دلایل استیصال غرب در مواجهه با این ماجرا را نیز باز خواهیم شناخت.
از زمان چاپ و انتشار کتاب "آیات شیطانى" (1367 شمسى - 1988م) تاکنون، و بخصوص پس از صدور فتواى تاریخى حضرت امام خمینى با توجه به شدت ابتذال و سطحیت عمیق کتاب "آیات شیطانى" نه تنها کوچکترین مقاله‏اى در انتقاد از این کتاب و در دفاع از رمان، که با انتشار کتاب رشدى ارزش هایش به شدت مسخ شده و جایگاهش به عنوان یک قالب ادبى متناسب با فرهنگ غربى، مورد تردید قرار گرفته است نوشته نشده، بلکه غالبا، از سوى نویسندگان و کانون‏هاى متشکل از آنان، با بیانیه‏ها و دفاعیه‏هایى که در آن به گونه‏اى خام و سطحى، و با ذکر دستاویز "آزادى قلم" به دفاع از سلمان رشدى پرداخته بودند، مواجه شده‏ایم، و در حالى که اصل ممنوعیت انتشار کتابهاى موهن و مستهجن که مخل امنیت ملى و مذهب مسیح باشد حتى در کشورى مانند انگلستان پذیرفته شده است; در همان کشور کتابى انتشار مى‏یابد که ایمان و عقاید بیش از یک میلیارد جمعیت جهان را به سخره مى‏گیرد و حتى یک واکنش اعتراض آمیز نیز از ناحیه غرب برانگیخته نمى‏شود.
اگر در این سکوت غرب و تمایل بیمارگونه‏اى که به انتشار آثارى موهن از نوع کتاب "آیات شیطانى" دارد، همچون یک نشانه تامل کنیم، همه چیز براى ما روشن خواهد شد. غرب اکنون در همه عرصه‏هاى انسانى به انحطاط رسیده است. انحطاطى که عینیت آن را در کندى و نافرجامى روند وحدت اروپا مى‏توان باز شناخت، وحدتى که در نهایت، یک وحدت "صورى" و عارى از پیوندهاى معنوى و اصیل است. اکنون، اروپا یعنى همین غرب فرهنگى و نیروى محرک تمدن انسان مدار غربى که مرکزیت‏خود را در امریکا بنا نهاده است، به شدت از آشفتگى و تعارض فرهنگى رنج مى‏برد، چند پاره است، و هر پاره براى خود هویتى مستقل و غیر قابل انحلال در فرهنگ اروپایى لحاظ مى‏کند. فرهنگ اروپایى هم، برخلاف امریکا که به لحاظ فرهنگى، آسمانى بى فروغ و بى‏ستاره دارد، در تمامیت‏خود مجموعه‏اى است از همین فرهنگ ها. فرهنگهایى که هر کدام براى خود در کلیت فرهنگ اروپایى، زندگى و سرنوشت مجزایى داشته‏اند. این فرهنگ‏ها هر کدام براى خود نمایندگان و سخنگویانى دارند که حیات مستقل آن فرهنگ را ضمانت مى‏کند. به عنوان مثال هم چنان که "توماس مان" و "گوته "نماینده روان فرهنگ آلمانى‏اند، "ویکتورهوگو" و "پل والرى" تجسم فرهنگ خلاق فرانسه به‏شمار مى‏آیند. حال اروپا، در آستانه انحطاط، وحدت خود را چگونه و بر چه بنیادى مى‏تواند تحقق بخشد؟ پاسخ "میلان کوندرا" (7) نویسنده و منتقد چک به این پرسش نشانگر عمق وخامت اوضاع در غرب و در عین حال هشدار دهنده است:
"در قرون وسطى، [وحدت اروپا] بر مذهبى مشترک [مسیحیت] مبتنى بود. در عصر جدید، مذهب از صحنه خارج شده و جا به فرهنگى داده است مشتمل بر ارزشهاى والا که انسان اروپایى خود را با آن یکى مى‏داند، تعریف مى‏کند، و به عنوان اروپایى باز مى‏شناسد.
حال چنین به نظر مى‏رسد که در قرن ما تغییردیگرى صورت مى‏گیرد، به همان اهمیت تغییرى که قرون وسطى را از عصر جدید جدا ساخت. درست همانطور که مدتها پیش خدا جاى خود را به فرهنگ داد، [اکنون] فرهنگ به نوبه خود جا خالى مى‏کند." (8)
تا اینجا، سخنان کوندرا ناظر به غیاب فرهنگ است. اما براى این پرسش که در غیاب فرهنگ، چه چیز جایگزین آن ارزشهاى والاى برخاسته از روح فرهنگ اروپایى مى‏شود؟ کوندرا جز سکوت پاسخى ندارد، سکوتى که در عین حال، گزنده‏ترین انتقادهاست:
"چه مجموعه‏اى از ارزش‏هاى والا توان آن را دارد که اروپا را متحد سازد؟
پیشرفت‏هاى فنى؟ بازار؟ وسائل ارتباط جمعى؟ (آیا جاى شاعر بزرگ را روزنامه‏نگار بزرگ خواهد گرفت؟) یا سیاست؟ اما چه سیاستى؟ راست‏یا چپ؟ آیا هنوز آرمان مشترک مشخصى وجود دارد که وراى ثنویت چپ و راست، که در عین حال احمقانه و علاج‏ناپذیر است، باشد؟ آیا این عامل وحدت اصل تسامح است، اصل احترام به عقاید مردمان دیگر؟ اما اگر این تسامح دیگر نتواند از آفرینشى غنى یا مجموعه عقایدى نیرومند حمایت کند آیا پوچ و بیهوده نخواهد بود؟ یا باید تبعید فرهنگ را نوعى رهایى بینگاریم، و خود را مجذوبانه تسلیم آن کنیم؟ یا خداى [غایب] تا فضاى خالى را پر، و خود را آشکار سازد؟ من نمى‏دانم هیچ چیز در این باب نمى‏دانم. فکر مى‏کنم فقط این را بدانم که فرهنگ از صحنه خارج شده است." (9)
اکنون اروپا در آستانه تحقق کامل وحدت اقتصادى - سیاسى خویش، دچار نوعى احساس شدید پریشانى و سرگشتگى است، و نسبت‏به غیاب فرهنگ، که عین انحطاط و فروپاشى روان جمعى اروپایى است واکنش نشان مى‏دهد. این واکنش ها، در حوزه‏هاى گوناگون معارف بشرى، صور متفاوتى دارند. فى المثل اگر در عرصه روانشناختى "اسکیزوفرنى" معرف از هم پاشى روان فردى باشد، در عرصه ادبیات، بى یقینى و نسبى‏انگارى مزمن "رمان" زبان گویاى سرگردانى و آشفتگى روان جمعى غربى است. رمان، همچون آینه‏اى چگونگى شکل‏گیرى و زوال فرهنگ غرب و کلیه دستاوردهاى مادى آن را باز مى‏نمایاند. تاریخ رمان، این اروپایىترین قالب بیان‏اندیشه اروپایى، تاریخ تکه تکه شدن و زوال فردیت معنوى و انحلال آن در "روح جمعى" است. "روح جمعى"، همان ساخت دنیایى شدن و تقدس‏زدایى است، که مبتذل‏ترین صورت آن در کتاب "آیات شیطانى" توسط سلمان رشدى تحقق یافته است. و این، بدرستى همان رویدادى است که حاصل غیاب فرهنگى و ارزش‏هاى برخاسته از آن است.
میلان کوندرا، در مقاله تحلیلى "رمان و اروپا" (10) با هوشمندى و تیزبینى نشان مى‏دهد که چگونه رمان، بستر بزرگترین کشف تاریخى قرنى است که به نحوى بسیار اغراق‏آمیز به عقل علمى خود مى‏بالد. در قرن نوزدهم، مقارن اختراع قطار راه آهن و به هنگامى که هگل از کشف "روح تاریخ جهانى" خود در شعفى بى پایان غوطه مى‏خورد "فلوبر" وجود حیوانیت را دریافت. در رمانهاى فلوبر، حیوانیت‏یکى از ابعاد جدایى ناپذیر وجود بشرى و وجه بارز تمدن غربى است. به عقیده فلوبر، حیوانیت نه تنها در برابر علم، فنون، پیشرفت و تجدد از میان نمى‏رود، بلکه برعکس، به همراه پیشرفت، خودش نیز پیشرفت مى‏کند. از این دیدگاه، حیوانیت جدید، نه به معناى نادانى و جهل، که به معناى "بى‏اندیشگى ایده‏هاى پذیرفته شده" در نظر مردم و جامعه است. به نظر کوندرا این کشف فلوبر براى آینده جهان به مراتب مهم تر از ایده‏هاى "مارکس" یا "فروید" است. زیرا، بدون گسترش مقاومت ناپذیر ایده‏هاى پذیرفته شده، آینده جهان را نمى‏توان به تصور درآورد.کوندرا همچنین هشدار مى‏دهد که: "این ایده‏ها که در کامپیوترها نوشته مى‏شوند و از طریق رسانه‏هاى همگانى انتشار مى‏یابند، ممکن است‏بزودى مبدل به نیرویى شوند که تمامى‏اندیشه اصیل و فردى را درهم کوبد و بدین ترتیب رشد جوهر فرهنگ اروپایى عصر جدید را مانع شود." (11)
این هشدار کوندرا براى فرهنگ اروپایى، نه از سر تفنن بلکه بسیار جدى است. امروز در اروپا و غرب، رسانه‏هاى گروهى، در پوشش تکنولوژى اطلاعات و روزنامه‏نگارى، روح فرهنگ را قبضه کرده‏اند. در تقابل نهادن نویسنده به عنوان آفریننده خلاق فرهنگ با روزنامه نگار به عنوان نماینده تکنولوژى اطلاعات و رسانه‏هاى گروهى تفکرى صددرصد اروپایى است. چرا که در هیچ جاى دیگرى از جهان، این رویداد تجربه نشده است. نویسنده اثرى با ارزش و ماندگار پدید مى‏آورد که در تکامل ادبیات و فرهنگ موثر است و بدین ترتیب پاسدار خاطره آن است، اما روزنامه نگار، صرفا شارح رویدادهاى جارى است رویدادهایى که شامل مرور زمان و "فراموشى هستى "مى‏گردند. روزنامه نگارى، اگر در گذشته زائده‏اى بر فرهنگ محسوب مى‏شد، امروز، برعکس فرهنگ، خود را در پشت آن باز مى‏یابد. امروزه وسایل ارتباط جمعى تصمیم مى‏گیرند که چه کسى باید مشهور شود. نویسندگان دیگر مردم را
مخاطب نمى‏سازند، بلکه آنها باید از خلال دیوارهاى شیشه‏اى نیمه شفاف وسایل ارتباطجمعى با مردم ارتباط یابند. اینها نشانه‏اى است از "مرگ رمان" در غرب. با این همه مرگ رمان را نباید با غیاب رمان یکى پنداشت. مرگ رمان به معناى ناپدید شدن رمان نیست‏بلکه به معناى آن است که رمان از تاریخ خود به کناره افتاده است. در حقیقت، غرب همچنان که انسان را از جوهر خویش تهى ساخته و فرهنگ را از محتواى حقیقى خویش خالى نموده، رمان را هم از تاریخ خویش به بیرون پرتاب کرده است.
تراژدى مرگ رمان نه تنها پندارى از سر تفنن نیست‏بلکه واقعیتى است که عینیت آن تجربه شده است. نخستین بار طى نیم قرن پیش، تاریخ رمان در امپراطورى روسیه متوقف ماند. با توجه به عظمت رمان روس و چهره‏هایى چون "گوگول" ، "داستایفسکى" و "تولستوى"، از این حادثه نباید به آسانى گذشت. ولى با وجود توقف تاریخ رمان در روسیه، انتشار کتاب‏هاى رمان در روسیه کمونیست متوقف نگشت‏بلکه حتى در تیراژى بسیار چشمگیر ادامه یافت. این واقعیت مى‏رساند که افزونى آمار و ارقام نشانه حیات و پویایى یک واحد ادبى و فرهنگى نیست. افزونى تیراژ رمان‏هاى نویسندگانى از دنیاهاى بزرگ و کوچک این سیاره، نمى‏تواند این پندار را در اذهان تقویت کند که امروزه نیز رمان از همان منزلتى که نویسندگانى چون تولستوى، گوته، داستایفسکى، کافکا، جویس، بالزاک و فلوبر بدان بخشیده‏اند برخوردار است. هنگامى که اثرى از تاریخ خود به کناره افتد، کلیه ارزش‏هاى ذاتى آن مسخ و ناپدید شده، ارزش‏هایى مبدل، جعلى و موهوم جایگزین آن ارزش‏هاى اصیل مى‏گردد. در چنین شرایطى یک اثر هنرى، ادبى و یا فرهنگى ماهیت اصلى خود را وانهاده در سایه اغراض فرعى و ثانوى که نافى ماهیت آن است قرار گرفته و بدین گونه اصالت‏خود را نفى مى‏کند. در مورد رمان مى‏توان گفت که امروز از یک قالب ادبى و اروپایى، به سطح رسانه همگانى تقلیل یافته است. در گذشته اگر آثار نویسندگان بزرگى چون فلوبر یا بالزاک، اولین بار در روزنامه منتشر مى‏شد بدان خاطر بود که روزنامه‏ها هنوز ماهیت امروزین خود را پیدا نکرده و به وسیله‏اى در خدمت تکنولوژى و روز مرگى مبدل نشده و آن رمانها نیز نقش تاریخى خود را هنوز از دست نداده بوده‏اند. اما امروزه، رمان، فارغ از آن که در کجا و چگونه انتشار یابد، اثرى است در خدمت تیراژ، و تبلیغات. این وضعیت را که رمان از تاریخ خود بازمانده، و به و "کیتش" (13)
به دقت تشریح مى‏کند. واژه اژلاست، ابداعى فرانسوا رابله و توسط او در زبان فرانسه رایج‏شده است. این واژه که از زبان یونانى گرفته شده به معنى "کسى که حس شوخ طبعى ندارد" است. واژه دوم، "کیتش" از ابداعات هرمان بروخ، نویسنده رمان عظیم "خوابگردها" ست. کلمه کیتش، نگرش کسى را نشان مى‏دهد که مى‏خواهد به هر قیمت، خوشایند بیشترین تعداد مردم واقع شود. میلان کوندرا، تراژدى رمان را با استفاده از این دو مفهوم چنین شرح مى‏دهد:
"براى خوشایند بودن، باید آنچه را که همه خواستار شنیدن آنند، تایید کرد و به خدمت ایده‏هاى پذیرفته شده در آمد. کیتش، برگردان حیوانیت ایده‏هاى پذیرفته شده است‏با توجه به ضرورت آمرانه خوشایند بودن، و بدین سان توجه تعداد بیشترى از مردم را جلب کردن، زیبایى شناسى رسانه‏هاى همگانى به گونه‏اى اجتناب ناپذیر، همان زیبایى شناسى کیتش است، و به تدریج که رسانه‏هاى همگانى در سراسر زندگى ما رخنه مى‏کنند و آن را در برمى گیرند، کیتش به زیبایى شناسى و اخلاق روزانه ما مبدل مى‏شود. تا همین دوره اخیر، تجددگرایى به معناى طغیانى سازش ناپذیر بر ضد ایده‏هاى پذیرفته شده و بر ضد کیتش بود. امروز، تجدد با جنب و جوش عظیم رسانه‏هاى همگانى یکى گرفته مى‏شود، و متجدد بودن به معناى کوششى لگام گسیخته است‏براى باب روز بودن ..." (14)
به عقیده کوندرا، این دو خصلت راه یافته در زندگى انسان عصر جدید، دشمنان یگانه هنرند. هنرى چون رمان "که توانسته است این فضاى مسحورکننده تخیلى را بیافریند که در آن هیچکس مالک حقیقت نیست و در آن هر کسى حق دارد که فهمیده شود. این فضاى تخیلى که به همراه اروپاى جدید پدیدار مى‏شود، تصویر اروپا یا دست کم، رویاى ما از اروپاست، رویایى که بارها به آن یانت‏شده ولى با این همه به‏اندازه کافى نیرومند بوده است که بتواند همه ما را در حلقه اخوتى که از قاره کوچک ما بسى فراتر مى‏رود، متحد سازد. اما سپاهیان اژلاست‏ها ... در افق دیده مى‏شوند ..." (15)
اکنون، دیرى است که سپاهیان "اژلاست" در پوشش "کیتش" سراسر اروپا را در نور دیده‏اند. و از مدافعان فرهنگ اروپایى کسى را دیگر تاب و توان پیکار نمانده است. سلمان رشدى، از پیش قراولان سپاهیان اژلاست، به مدد رسانه‏هاى همگانى و تحت‏حمایت همه جانبه غرب تهى شده از معنویت و ارزشهاى انسانى، همه عرصه‏ها را فتح مى‏کند، سلاح او، رمان نیست، بلکه محتواى مسخ شده فرمى است که رسانه‏هاى همگانى غرب تفسیر حقوق بشر را در لابلاى سطور سیاه و صفحات چرکین آن باز مى‏خوانند. ولى به زعم همه تغافلاتى که غرب را در خود فرو برده است، واکنش مسلمانان، در سراسر جهان، در قبال این توطئه حکایت دیگرى دارد. سلمان رشدى به هنگام تحویل دست نویس کتابش به ادوارد سعید گفته بود: "این کتاب مسلمانان را به لرزه مى‏آورد." (16) به راستى که آنچنان لرزه‏اى وجودمسلمانان را به واسطه آگاهى از سخافت و رکالت عبارات و الفاظ به کار رفته در آن کتاب فراگرفت که دامنه آن حتى جان سلمان رشدى و جهان غرب را هم بى نصیب نگذاشت.
اوج واکنش‏هاى اعتراض آمیز جهان اسلام در برابر کتاب آیات شیطانى، زمانى بود که امام خمینى فتواى مرگ سلمان رشدى را صادر فرمودند. غربى‏ها که هرگز گمان نمى‏بردند، مفاهیم رمزى و پوشیده یک کتاب به همین زودى (کمتر از پنج ماه پس از چاپ کتاب به زبان انگلیسى) واکنشى چنین قاطعانه و مشخص برانگیزد، - آنهم واکنشى از سوى بزرگترین رهبر مذهبى جهان اسلام - به ناگهان در برابر فتواى تاریخى امام خمینى قرار گرفتند که به گونه‏اى هوشیارانه، امت واحده اسلامى را در برابر خطرى مشترک بسیج مى‏کرد. حکم امام خمینى در مورد انتشار کتاب مبتذل آیات شیطانى که در روز 25 بهمن ماه 1367 منتشر شد به شرح ذیل است:

بسمه تعالى
انالله و انا الیه راجعون
به اطلاع مسلمانان غیور سراسر جهان میرسانم، مولف کتاب "آیات شیطانى" که علیه اسلام و پیامبر و قرآن تنظیم و چاپ و منتشر شده است، همچنین ناشرین مطلع از محتواى آن محکوم به اعدام مى‏باشند. از مسلمانان غیور مى‏خواهم تا در هر نقطه که آنان را یافتند، سریعا آنها را اعدام نمایند تا دیگر کسى جرئت نکند به مقدسات مسلمین توهین نماید و هر کس در این راه
کشته شود شهید است انشاءالله. ضمنا اگر کسى دسترسى به مولف کتاب دارد ولى خود قدرت اعدام آن را ندارد، او را به مردم معرفى نماید تا به جزاى اعمالش برسد.
والسلام علیکم و رحمة الله و برکاته
روح الله الموسوى الخمینى 25/11/1367

به نظر امام خمینى "مساله کتاب آیات شیطانى کارى حساب شده براى زدن ریشه دین و دیندارى و در راس آن اسلام و روحانیت است" (17) و به همین دلیل باید با آن به مقابله برخاست. همچنین صدور این حکم از جانب حضرت امام، نه تنها معرف آن است که ایشان به دفاع از حیثیت اسلام، قرآن و پیامبر اکرم (ص) تا چه مایه اهتمام مى‏ورزند. بلکه نشانگر آنست که آن حضرت نسبت‏به غرب و لوازم و تمهیدات استعماریش آگاهى شهودى و عینى دارند و به خوبى واقفند که محتواى افکار واندیشه‏هاى مندرج در آثار هنرى چگونه اثرى دیرپا و عمیق بر اذهان مى‏گذارد و در دراز مدت حقایق اصیل و مقدس را متشبه و ملوث مى‏گرداند و از این روى، به هنگامى که بسیارى از صاحب نظران بر آن بوده‏اند که نباید آثارى از نوع کتاب آیات شیطانى را جدى گرفت و به آن اعتناء نمود، به وظیفه اسلامى خود عمل مى‏کنند. امام خمینى، همچنین، عواقب دشوار این فتوا را در نظر داشتند و مى‏دانستند که غرب، زیر بار آن نخواهد رفت، به همین دلیل، جهت توجیه کامل همه کسانى که ممکن است زیر فشار غرب در نفس صدور فتوا و اعدام سلمان رشدى روزى تردید پیدا کنند در پیام معروف به منشور روحانیت‏بخشى را به این مسئله اختصاص داده و مى‏فرمایند:
"راستى به چه علت است که در پى اعلام حکم شرعى و اسلامى مورد اتفاق همه علماء در مورد یک مزدور بیگانه اینقدر جهانخواران بر افروخته شدند و سران کفر و بازار مشترک و امثال آنان به تکاپو و تلاش مذبوحانه افتاده‏اند؟ غیر از این نیست که سران استکبار از قدرت برخورد عملى مسلمانان در شناخت و مبارزه با توطئه‏هاى شوم آنان به هراس افتاده‏اند و اسلام امروز مسلمانان را یک مکتب بالنده و متحرک و پر حماسه میدانند و از اینکه فضاى شرارت آنان محدود شده است و مزد بگیران آنان چون گذشته با اطمینان نمى‏توانند علیه مقدسات قلم فرسائى کنند مضطرب شده‏اند ... خیلى جالب و شگفت‏انگیز است که این به ظاهر متمدنین و متفکرین وقتى یک نویسنده مزدور با نیش قلم زهرآگین خود احساسات بیش از یک میلیارد انسان و مسلمان را جریحه دار مى‏کند، عده‏اى در رابطه با آن شهید مى‏شوند، بر ایشان مهم نیست و این فاجعه عین دموکراسى و تمدن است، اما وقتى بحث اجراى حکم و عدالت‏به میان مى‏آید نوحه رافت و انسان دوستى سرمى دهند. ما کینه دنیاى غرب را با جهان اسلام و فقاهت از همین نکته‏ها به دست مى‏آوریم. قضیه آنان قضیه دفاع از یک فرد نیست، قضیه حمایت از جریان ضد اسلامى و ضد ارزشى است که بنگاههاى صهیونیستى و انگلیس و امریکا براه‏انداخته‏اند و با حماقت و عجله خود را روبروى همه جهان اسلام قرار داده‏اند ... اگر غفلت کنیم این اول ماجراست و استعمار از این مارهاى خطرناک و قلم بدستان اجیر شده در آستین فراوان دارد ... ترس من این است که تحلیل گران امروز ده سال دیگر بر کرسى قضاوت بنشینند و بگویند که باید دید فتواى اسلامى و حکم اعدام سلمان رشدى مطابق اصول و قوانین دیپلماسى بوده است‏یا خیر ... (18)
معارضات بزرگ تاریخى که در برهه‏هاى مختلف تاریخ روى مى‏دهند و هر یک مقتضیات گوناگون دارند، بدون شک در عرصه پیکار، جنگاوران و سلاح ویژه خود را مى‏طلبند. در این پیکار، که طلیعه حرکت‏شکوهمند بیدارى اسلامى در جهان است، غرب جبهه فرهنگى را گشوده و از اروپایى‏ترین قالب بیان ما فى الضمیر خود به عنوان حربه تهاجم بهره گرفته است.
سلمان رشدى، در عین ناامیدى از تلاش سیاستمداران غربى، هنوز دست از تحریک محافل فرهنگى غرب در جهت مبارزه با ایران برنمى دارد. هرچند گاه، سفرى به محفلى دارد و در جمع عده‏اى از نویسندگان حضور یافته و آنان را به دفاع از خود فرا مى‏خواند.
وى در مقاله‏اى وقیحانه مى‏نویسد: "تلاش وسیعى براى تسخیر روح اسلام در جریان است و در شرایطى که بنیادگرایان هر روز قدرتمند تر و بى پرواتر مى‏شوند، شهامت افرادى که درگیر جنگ‏اندیشه‏ها هستند باید از جانب غرب، ارج نهاده شود." (19) ولى اگر این سخنان رشدى، به صورت معکوس خوانده شود آنگاه شهامت پاسداران و بسیجیان غیورى هم که در برابر انحطاط غرب موضع گرفته‏اند و بر آن مى‏تازند باید از سوى شرق و به خصوص دنیاى اسلام ارج نهاده شود.
انقلاب اسلامى ایران، از آنجا که ماهیتا با غرب در تضاد بود، پس از پیروزى درخشان خویش بى درنگ در برابر غرب موضع گرفته و کلیت آنرا به مبارزه فرا خواند و چون رویارویى اسلام با غرب مطلقا نبردى فرهنگى بوده است این جبهه از همان آغاز، یعنى در جریان نبردهاى نظامى انقلاب اسلامى ایران با استکبار جهانى و پس از آن هم چنان گشوده و داغ ماند. نسل اول نویسندگان انقلاب همگى در این عرصه متولد شده و رشد یافته‏اند و بدون تردید اولین سنگرگیران و تازندگان به مهاجمان فرهنگى غرب نیز هم آنانند.
دشوارى پذیرفتن این مسئولیت از سوى نویسندگان جوان پس از پیروزى انقلاب اسلامى هنگامى آشکار مى‏شود که بدانیم در حوزه ادبیات فارسى و رمان، پرداختن به چنین موضوعاتى، یعنى معارضه و مواجهه با غرب، امرى کاملا بى سابقه و تازه است. هیچ سنتى در این باره پشتوانه اینگونه حرکت‏ها نیست. در واقع، توجه به اینکه "رمان" قالب ادبى صددرصد غربى است، و نخستین نویسندگان داستانى در این راه، جز از روى دست نویسان رمان نویسان غربى نبوده‏اند واقعیت‏بى پشتوانه بودن نویسندگان مورد نظر ما را بیان مى‏دارد.
داستان نویسى در ایران، طى سالهاى قبل و پس از انقلاب مشروطه، یعنى ربع چهارم قرن گذشته توسط نویسندگانى چون آخوندزاده، طالبوف، میرزا حبیب اصفهانى، مراغه‏اى و آقاخان کرمانى پا گرفت. آنچه در بین آنها خصیصه‏اى مشترک بوده، این است که همگى از نزدیک زندگى در فرنگ را تجربه کرده و دست کم به نحوى سطحى با تحولات آن ممالک واندیشه‏هاى رایج در میان آنان آشنا شده بودند. تلاش آنها و نویسندگان دیگرى مانند آنان اگرچه به لحاظ تاریخى اهمیت دارد، از نظر فنى و تکنیکى فاقد ارزش‏هاى اولیه هنرى است. محتواى رایج در آثار آنان نیز، حول مضامین پست و مبتذل و موهومى همچون تاریخ پرستى بدون استناد به واقعیات تاریخى، روابط مبتذل اجتماعى، فواحش و ... مى‏چرخید. از برخى استثناءها که بگذریم وضع عمومى به اصطلاح داستان‏نویسى ایران تا وقوع کودتاى امریکایى 28 مرداد به همین قرار بود. در خود استثناءها هم وضع تنها از جهت تکنیک و توجه به تمهیدات داستانى و استفاده از آن، جهت ارائه اثرى هنرى تفاوت مى‏کرد، وگرنه محتوا تغییرى نداشت. حتى برجسته ترین نویسندگان تمامى دوران قبل از پیروزى انقلاب اسلامى فاقد درکى عمیق و انتقادى از فرهنگ و تمدن غرب بوده و به همین دلیل در رویکرد به ادبیات داستانى و رمان نویسى در بهترین صورت خود ارائه دهنده تقلیدى موفقیت آمیز از فضاسازى، شخصیت - پردازى، و دیگر تمهیدات نویسندگان متوسط غربى بوده‏اند.اندیشه و فرهنگ در ذهن داستان نویسان حرفه‏اى وزنى نداشت. این که در میان آثار داستانى نویسندگان روشنفکر ایرانى، هنوز اثرى در ارزش و استقلال همسنگ آثار صادق هدایت‏خلق نشده است‏حکایت غریبى است که به تنهایى بسیار گویاست و تازه این در حالى است که مهم‏ترین میراثى که از هدایت در فضاى داستان نویسى روشنفکرى ایران هنوز قرب و عزتى دارد به گفته نویسنده کتاب صد سال داستان نویسى در ایران: "سنت ناپسندى است که هدایت آن را تحکیم بخشید و آن، محور دانستن مسائل جنسى - بر مبناى عقاید فروید - در زندگى انسانها بود." (20)
داستان نویسى در ایران در چنین فضایى بالید و در مسیر تداوم خویش تا قبل از پیروزى انقلاب اسلامى، هرگز از دغدغه ایدئولوژى زدگى، سطحیت عمیق، و فرم زدگى فارغ نشد. تنها پس از پیروزى انقلاب اسلامى بود که آن زلزله تاریخى اتفاق افتاد و آن "آتش افروخته در بیشه‏اندیشه ها" اثر خود را به جا نهاد و در نتیجه نویسندگانى در عرصه ادبیات داستانى ظاهر شدند که بدون این که پرواى پیروى از فلان سبک یا بهمان نویسنده غربى را داشته باشند به گونه‏اى ناخواسته و ناخودآگاهانه به خلق فضاهایى نائل شدند که در پایان کار با نقادى معلوم مى‏شد مثلا فلان اثر با ساختار اثر بهمان نویسنده غربى مشابهت دارد. این نویسندگان، با رویگرداندن از مضامین مبتذل، بى مایه و سطحى متراکم در فضاى داستان نویسى روشنفکرى، تجربه‏هاى مستقیم خود را از زندگى، جنگ، ایثار، شهادت و در نهایت "صلح" دستمایه آثار خود قرار داده و در این راستا به ارائه آثارى نائل آمدند که با توجه به محدودیت‏هاى پیش گفته و آغاز تازه آنها، در حقیقت‏به منزله "تولدى تازه" در عرصه داستان نویسى ایران محسوب مى‏شود. از میان همین نویسندگان، تنى چند با تکیه به استعدادهاى فردى، و فرو غلتیدن به اعماق تجربیات دشوار، به فراروى از حد مالوف روى آورده، و قالب رمان به عنوان قالبى صددرصد غربى را به وسیله رویارویى با غرب تبدیل کرده‏اند. تبدیل رمان به قالب معارضه جویى با غرب آخرین دستاورد نویسندگان نسل انقلاب اسلامى ایران است که با همه دشوارى‏ها و هراس ناشى از غلتیدن به اعماق دره‏هاى ابتذال، یکى از مهیج ترین دستاوردهاى انقلاب اسلامى در حوزه ادبیات به شمار مى‏رود. پس از تمسک سلمان رشدى به قالب رمان براى موهوم جلوه دادن‏اندیشه دینى و اسلام، موج تازه‏اى از رویکرد نویسندگان به قالب رمان براى رویارویى با گسترش انحطاط غرب از طریق رمان و ادبیات داستانى پدیدار شده است. در واقع آن سخن کانت فیلسوف آلمانى که گفته بود با ظهور هر اثر اصیل و نو، چه مایه از پلشتى و ابتذال هم هست که پدیدار مى‏شود درباره رمان غربى بیشترین مصداق را دارد. کتاب "آیات شیطانى" نمونه‏اى از همین پلشتى و ابتذال است که به تقلید از سبک "رئالیزم جادوئى" گابریل گارسیا مارکز، نمودار شده است. نویسندگان بسیارى در کشورهاى اسلامى، قالب رمان را براى انعکاس اعتراض خود علیه سلمان رشدى برگزیده‏اند. بدون شک اثرى که خلق داستان در اذهان به جاى مى‏گذارد، از عهده دهها مصاحبه و مقاله برنمى آید و به همین دلیل مبارزه با توطئه آیات شیطانى بهترین تجلى و نمود خود را در همین عرصه ادبیات خواهد داشت.
حسن خادم، نویسنده داستان "مسافر خانه شیطان" از نخستین نویسندگانى است که پس از ظهور پدیده سلمان رشدى، به این عرصه رویارویى و نبرد فرهنگى روى آورده است. خادم که از چهره‏هاى موفق داستان نویسى معاصر ایران به شمار مى‏رود، نام خود را در دهه گذشته با انتشار کتاب "خنجر برهنه" در عرصه داستان نویسى ایران تثبیت نمود.سایر آثارى که از او تا این تاریخ منتشر شده عبارتند از: اقیانوس سوم، شمشیر پنهان، جشن کرکسها، گورستان فرشتگان، غار آسمان، دروازه مغرب، و سوسک پرنده. در همه این داستان‏ها تخیل، جایگاهى محورى و نقشى ویژه دارد. خادم به مدد همین تخیل، که نقطه قوت آثار اوست، در داستان
هایش از حدیث نفس مى‏گریزد و به گفتار درونى روى مى‏آورد:
من با قدرتى زیاد و باور نکردنى موفق شده‏ام از تصاویرى که مرا در برگرفته‏اند، فاصله بگیرم تا بتوانم بخشى از سرگذشت پرشگفت‏خویش را بازگو کنم." (21)
این نحوه فاصله گرفتن از خویش و به خود همچون "سوژه" نگریستن، خط باریکى است که حدیث نفس گویى را به گفتار درونى مبدل مى‏کند:
"به نظرم مى‏آید که در شکافى تنگ، در ژرفاى لطیف آسمان فرو رفته‏ام. فکر مى‏کنم که روزها، ماهها و سالهاى عمر من همچون رشته‏هایى طویل، همانند سایه، بر دیواره‏هاى بى انتهاى این شکاف نقش بسته است. و من خیره و شگفت زده بر وقایع زندگیم چشم دوخته‏ام. به خودم مى‏گویم که... باید مثل سیلابى که همه چیز را از ریشه مى‏کند و با خود مى‏برد، در گذشتن از این وقایع که مثل سایه‏اى بر عمق این شکاف آسمانى افتاده است، بیشتر وسواس به خرج دهم ..." (22)
گفتار درونى، برخلاف حدیث نفس، گفت‏وگویى است‏بدون شنونده، و محتواى آن خصوصى ترین‏اندیشه‏هایى است که از طریق جمله‏هاى مستقیم بیان مى‏شود. در گفتار درونى کلام هنوز ترکیبى منظم نیافته واندیشه را به همان صورتى که در ذهن راه یافته بازسازى مى‏کند. هم چنین، در گفتار درونى، محدودیت‏سبکى مانع از آن نمى‏شود که نویسنده از اساطیر، خواب، یا رویاء بهره‏گیرد، و دامنه تخیل نویسنده را تنگ نمى‏کند.
خادم در "غار آسمان" از همه تمهیدات براى پیشبرد رمان سود مى‏جوید. به دنیاى اساطیرنقب مى‏زند، از تعلق به گذشته سخن مى‏گوید و سعى مى‏کند تا مغاک‏هاى روح را به سخن آورد:
"همه فکر مى‏کنند که بعد از مرگ دیگر بار به دنیا نمى‏آیند. من هم چنین فکرى دارم و تنها خدا مى‏داند که دوست دارم اینطور فکر کنم. اما دست‏خودم نیست. در حقیقت قادر نیستم که تفکراتم را کنترل کنم یا دست کم جلوى این نوع فکر و خیال را که خزنده پیش مى‏آیند، بگیرم. این من نیستم که خودم را به چنین خیالهایى مى‏رسانم اگرچه به گذشتگان دور عشق مى‏ورزم. به خرابه‏ها و آثار باقیمانده و توسرى خورده آنان علاقه دارم، هیچگاه سعى نکرده‏ام خودم راشریک زندگى آنها بدانم ......" (23)
گفتار درونى، و جریان سیال ذهن که از دیرباز در میان داستان نویسان ایرانى، به عنوان سازگارترین سبک رمان نویسى با روح زبان فارسى، مروجان و هواداران به نامى داشته است، غنى ترین سبک رمان غربى است. اگرچه ریشه‏هاى تاریخى این سبک به اعتقاد بعضى از پژوهشگران به قرن هجدهم باز مى‏گردد، اما پیدایش این سبک در رمان در خلال سالهاى 1913 و 1914 در آثار دو تن از رمان نویسان بزرگ قرن بیستم به نامهاى مارسل پروست و جمیز جویس نمود عینى یافت. این دو تن بدون شناخت‏یکدیگر، و بى آنکه از روند تفکرات هم آگاهى داشته باشند، بنیادهاى سبکى را در رمان پدید آوردند که اساس آن بر شناخت و تحلیل هندسه ذهن و تبدیل آن به "سوژه" بود و با این تجربه خود ماندگارترین تاثیر را در سرنوشت رمان قرن بیستم به جا نهادند. این نویسندگان، با نقبى به دنیاى درون، به واقعیت‏برون پشت کرده، و از دنیاى خارجى که مختصاتش حدود یک قرن پیش توسط بالزاک ترسیم شده بود در گذشتند. این آثار با وجود تمایزات ظاهرى در اساس داراى پیوندهایى شگفت‏آور بوده‏اند. این نویسندگان با آگاهى خارق العاده نسبت‏به ادراکات حسى خویش، به قلب آگاهى راه مى‏برده‏اند. به نوشته له اون ایدل مولف کتاب قصه ى روان شناختى نو: "اینان در اثر نیاز شدید به روبرو شدن با مسایل درونى و به فرایابى زندگى درون خویش در برابر دنیا مبادرت به نوشتن مى‏کنند ... این قصه نویس‏ها کوشیدند تا "درونى بودن" تجربه را حفظ و ضبط نمایند. " (24)
حفظ و ضبط درونى بودن تجربه، عامل اصلى تمایز شیوه جریان سیال ذهن، از همه سبک‏ها و شیوه‏هاى دیگر رمان نویسى است. موضوع اصلى در چنین رمانى که همانا سیلان بى وقفه، نامنظم و بدون توالى زمانى ذهن شخصیت هاست، روند کلى رمان را تعیین کرده و همه شگردهاى زبانى و بیانى را تحت تاثیر خود قرار مى‏دهد. حذف توالى زمانى ویژگى اصلى این نوع رمان به شمار مى‏رود، چرا که رویدادها در ذهن، قبل از آنکه به سطح آگاهى برسند، بدون هرگونه طرح یا توالى ثبت مى‏شوند. ریشه‏هاى رمان جریان سیال ذهن، گرچه به بعضى آثار نویسندگانى چون تولستوى، داستایوسکى و کافکا مى‏رسد، اما، صورت بندى کامل این نوع رمان در آثار نویسندگانى چون مارسل پروست (در جست و جوى زمان از دست رفته، 1913م)، جیمزجویس (اولیسیس، 1922م)، ویرجینیا و ولف (خانم دلووى، 1925م)، و بالاخره ویلیام فاکنر (خشم و هیاهو، 1929م) ظاهر شده است. هر کدام از این نویسندگان، براى پیشبرد موضوع اصلى و ارائه محتواى ذهن شخصیت‏هاى خود، شیوه‏ها و شگردهاى خاصى را برگزیده‏اند. با این همه، چنانکه گفته شد، این شیوه‏ها و شگردها وجه تمایز رمان جریان سیال ذهن از سایر رمان‏ها نیست، بلکه، موضوع اصلى در این رمان عامل تمایزدهنده محسوب مى‏شود. از میان نویسندگان رمان جریان سیال ذهن، ویلیام فاکنر، به لحاظ تاثیر مستقیم و بى واسطه‏اى که بر رمان نو در امریکا و کشورهاى دیگر داشته، چهره‏اى برجسته دارد. بیشتر منتقدان ادبى، فاکنر را یکى از بزرگترین منابع تغذیه فکرى و سبکى گابریل گارسیا مارکز در آفرینش رمان مشهور صدسال تنهایى مى‏دانند. گرچه خود مارکز هم این تاثیرپذیرى را تایید کرده است، اما، مسئله نباید ما را از ابتکار و خلاقیت این نویسنده کلمبیایى اسپانیولى زبان غافل نماید. خود مارکز، گاهى تاثیرپذیرى اش از فاکنر را نوعى توارد ناشى از "در اختیار داشتن مصالحى همانند مى‏داند". (25) وى با آمیختن واقعیت ها، با اساطیر، آرمان‏ها و تخیلات، معجونى مى‏آفریند که دیگران به آن رئالیسم جادویى نام داده‏اند. در حقیقت، این به هم آمیزى واقعیت‏با تخیل بزرگترین خدمت نویسنده کلمبیایى به ادبیات است. برآیند این به هم آمیزى چیزى نیست جز "آفرینش جهانى کاملا تخیلى که در آن هر آنچه شگفت‏انگیز است واقعى است و ... واقعیت‏خود شگفت‏انگیز است." (26)
اگر در این نوشته، از گارسیا مارکز یاد کرده‏ایم، از آن روست که وى پایه‏گذار اصلى سبک رئالیسم جادویى است، سبکى که بعدها، دستمایه سلمان رشدى براى تدوین کتابى چون آیات شیطانى قرار مى‏گیرد، و در عین حال، سبکى که حسن خادم نیز در آفرینش بعضى رمان‏هاى خود به آن تعلق خاطر دارد. غرض از یادآورى این نکته بیشتر به خاطر آن است تا نشان داده شود که یک سبک مى‏تواند دستمایه و آبشخور دو نحوه تلقى از جهان و آفرینش باشد. گرچه استفاده سلمان رشدى از این سبک بیشتر در جهت ملوث و مبتذل کردن واقعیت است، اما، براى خادم این نحوه ارائه واقعیات، همچنان که درباره مارکز صادق است تجسم بخشیدن به عناصر ماوراء طبیعى در زندگى است. برخلاف سلمان رشدى که به عناصر متافیزیکى با تمسخر و ریشخند مى‏نگرد، در نظر نویسنده‏اى چون مارکز، عناصر ماوراء طبیعى دقیقا جزئى از حقایق زندگى است و در تایید همین نکته است که مى‏گوید: "در میان آثار من یک سطر نمى‏یابید که ریشه در واقعیت نداشته باشد. مسئله این است که واقعیت‏هاى جزایر کارائیب با غریب ترین تخیل ممکن مشابهت دارد." (27)
همین مسئله در آثار حسن خادم نیز به گونه‏اى دیگر نمود یافته است: "این حرفها به عنوان اجزاى نامرئى این قصه و داستان واقعى، بندبند زندگى من هستند." (28)
میلان کوندرا، نویسنده منتقدى که نظرات انتقادى او را در خصوص تاریخ تحول رمان اروپایى به منظور روشنگرى این نکته که نگرش انتقادى ما به سیر رمان در اروپا چندان بى سابقه و یکسونگرانه نمى‏باشد نقل کرده و شاهد آورده‏ایم سخنى دارد که در درک تاریخ تحول تفکر اروپایى حائز اهمیت فراوان است. وى نخست‏به "بحران بشریت اروپایى" مى‏پردازد که به نظر هوسرل (29) چنان عمیق بود که بعید به نظر مى‏رسید اروپا بتواند از آن جان سالم بدر برد. هوسرل این بحران را ناشى از ماهیت‏یکسونگرانه علوم اروپایى در عصر جدید مى‏دانست و بر آن بود که هر چه انسان در دانش خود پیش مى‏رود، از کلیت جهان و خویشتن خویش دورتر مى‏شود. مضمونى که بعدها در زبان یک متفکر دیگر آلمانى به "فراموشى هستى" تعبیر شد. اما کوندرا، با یادآورى این سیر فراموشکارانه هستى در تفکر غربى، اعتقاد دارد که این سیر در رمان جهتى معکوس داشته است.
وى مى‏نویسد:
"اگر بپذیرم که فلسفه و علوم غربى، هستى انسان را فراموش کرده‏اند، این نیز به روشنى بیشترى آشکار مى‏شود که با سروانتس
یک هنر بزرگ اروپایى شکل گرفته است، هنرى که چیزى مگر کاوش "آن هستى فراموش شده" نیست ... رمان به شیوه خاص خود جنبه‏هاى متفاوت هستى را، یک به یک، کشف کرده است..." (30)
اگر بتوانیم تا این‏اندازه عمیق در رمان بکاویم، آن گاه در خواهیم یافت که آثار نویسندگانى چون گارسیا مارکز، مثلا همان رمان صد سال تنهایى روایتى داستانى و در عین حال انتقادى از تاریخ شکل‏گیرى تمدن غربى است. وحشت جنگ، زیانهاى ناشى از سلطه جویى امپریالیسم، افسردگى ناشى از احساس بیگانگى، فساد، تبدیل شدن گذشته به تاریخ در اثر تغییر تلقى بشر از زمان، تداوم سنن متعلق به فرهنگهاى از میان رفته و بحران هویت، انقراض تدریجى زمان، و ... مهم ترین مضامین رمان در ارتباط با تاسیس تمدن غربى‏اند.
رمان "صد سال تنهایى" به سال 1967 همچون "زمین لرزه‏اى ادبى" در سراسر امریکاى لاتین منتشر شد. تقریبا همزمان با چاپ و انتشار ترجمه انگلیسى صدسال تنهایى یکى از منتقدان مشهور، با تامل در وضعیت رمان در فرانسه، ایالات متحد، شوروى و سایر کشورهاى غربى اعلام کرد که رمان مرده است، و در حقیقت هم رمان دوران اختصار خود را سپرى مى‏کرد. ولى صد سال تنهایى، با درونمایه‏هایى متفاوت با رمان اروپایى، اعلام جابجایى زمینه مساعد براى تکوین رمان از اروپا به امریکاى لاتین بود. مضامین عمده رمان‏هاى متعلق به نویسندگان امریکاى لاتین، مضامینى چون انقلاب، آزادى، تحول، سنت، زیانهاى امپریالیسم و استعمار زوال فرهنگ و ارزشهاى ملى، روند نامتعادل و خسران بار غربزدگى و ... است. این مضامین همگى در نوعى مواجهه با ارزشهاى مسلم غربى مطرح مى‏شوند و به نظر مى‏رسد که راه آینده گسترش رمان در کشورهاى جهان سوم و غیر غربى با نوعى نگرش انتقادى به غرب هموار مى‏شود. در امریکاى لاتین شواهد بسیارى این سخن را تایید مى‏کنند، اما در ایران هنوز تا رسیدن به این مرحله فاصله زیادى باقى است. در حقیقت تسلط نوعى جریان روشنفکرى و مبتذل بر فرهنگ و ادبیات ایران، عامل اصلى رکود رمان و ادبیات داستانى به شمار مى‏آید و تا هنگامى که نویسندگان ایرانى نتوانند خود را از تاثیر منفى این جریان کاذب، فاقد تعهد، و غیر مسئولانه روشنفکرى برهانند، به آینده رمان ایرانى نمى‏توان امیدى بست. به هر حال اگر جاى امیدوارى‏اى هم هنوز باقى باشد نه از جانب نسل رمان نویسان دیروزى، که از جانب نویسندگان جوانى است که از پس انقلاب اسلامى بر بالیده و به رمان نویسى روى آورده‏اند. این نویسندگان، با آنکه هنوز در راهى که قدم برمى دارند نو راه‏اند ولى از آنجا که هدفى دیگر و آبشخورى دیگر دارند، آفاقى تازه را بازشناخته‏اند و اگر بتوانند در این وادى تازه، رمان را به قالب بیان اصالت‏هاى معنوى خویش بدل کنند، مى‏توان گفت از سلوک روحى خویش موفق و پیروز بدر آمده‏اند. همچنانکه، در عرصه ادبیات داستانى، تلاشهاى موفقیت آمیزى صورت گرفته است و مى‏توان گفت نوید رسیدن به آن مقصد عالى در آینده‏اى نه چندان دور داده شده است. در ضمن این نوشته از حسن خادم یاد شده و بخش‏هایى از رمان غار آسمان او نقل گردیده است. غار آسمان در شمار اولین تجربه جدى خادم در زمینه رمان نویسى است، وى در این رمان، با بیانى زیبا و آمیخته با احساسات دینى و روحى، تصویرى خوش بینانه از امید ارائه مى‏دهد و خواننده را با خود تا غار آسمان بدنبال مى‏کشاند. خادم در این رمان و همه آثار دیگرش متاثر از آثار نویسندگانى چون ویلیام فاکنر و شیوه جریان سیال ذهن است. تخیل قوى و ژرف‏کاو او از مهم ترین ویژگى‏هاى داستان‏هاى اوست و او به مدد همین تخیل، در آثارش بر روى اشیاء و مفاهیم غیر عادى و دشوار یاب و ناآشنا تکیه مى‏کند. وى طرح‏ها و مضامین آثارش را بیشتر از تاریخ و اساطیر و گذشته ملتهاى کهن بر مى‏گیرد و به مدد تخیلى خلاق آن را مى‏پروراند. بعضى از قصه هایش همانند قبرمیکاشول از مجموعه خنجر برهنه جز موفق ترین قصه‏هاى دهه شصت‏به شمار آمده و اقبال عام یافته است. درباره آثار خادم که اتفاقا نویسنده‏اى پرکار است‏سخن بسیار میتوان گفت، به خصوص آنکه جاى یک نقد جامع که تمامى آثارش را مورد توجه قرار دهد جدا خالى است. اما، در این خلاء موجود، به ذکر تنها همین نکته اکتفا مى‏کنیم که خادم با توجه به وقوف اجمالى اش بر شگردهاى رمان‏نویسى، و با توجه به تجربه‏هاى گذشته‏اى که به ثبت رسانده، یکى از جدى‏ترین رمان نویسان نسل انقلاب است و اگر قدرى عمیق تر به نوشتن بپردازد، بدون شک، ماندگارترین آثار داستانى این روزگار به نام او ثبت‏خواهد شد.

پى‏نوشت‏ها:
1- طلیعه انقلاب اسلامى، مرکز نشر دانشگاهى، 1362، ص 151و159.
2- نیکسون، "پیروزى بدون جنگ"، به نقل از: "نقد توطئه آیات شیطانى"، سید عطاءالله مهاجرانى، انتشارات اطلاعات، چاپ
ششم 1372، ص‏30.
3- منشور روحانیت، چاپ دوم 1369، ص 10.
4- نشریه رصد/ش‏17، ص‏31.
5- رصد/ش‏16، ص‏19.
6- همان
7. Milan kundera
8- کلاه کلمنتیس، میلان کوندرا، احمد میر علایى، تهران، دماوند، 1364ص‏52- 53.
9- همان، ص‏53.
10- هنر رمان، میلان کوندرا، ترجمه پرویز همایون پور، تهران، نشر گفتار، 1368.
11- همان، ص‏278.
12. Agelaste
13. Kitsh
14- هنر رمان، ص‏279.
15- همان، ص‏280.
16- نقد توطئه آیات شیطانى، سید عطاءالله مهاجرانى، ص 8.
17- منشور روحانیت.
18- منشور روحانیت.
19- رصد، شماره 5، ص‏3.
20- صد سال داستان نویسى در ایران، حسن عابدینى، چاپ دوم، 1369، نشر تندر، ص‏56.
21- غار آسمان، حسن خادم، موسسه مطبوعاتى علمى، ص‏8.
22- همان، ص‏38.
23- همان، ص‏53.
24- قصه ى روان شناختى نو، له اون ایدل، ترجمه ناهید سرمد، شباویز، 1367، ص‏15.
25- ساعت‏شوم، گابریل کارسیا مارکز، ترجمه احمد گلشیرى، نشر البرز، چاپ سوم، تهران 1373، ص‏9.
26- گابریل گارسیا مارکز، جورج آر. مک مارى، ترجمه مینو مشیرى، تهران، نسل قلم، 1373ص‏49.
27- ساعت‏شوم، ص‏10.
28- غار آسمان، ص‏55.
29- ادموند هوسرل (Edmund Husserl) فیلسوف آلمانى و نظریه پرداز پدیده شناسى (1938- 1859م) .
30- هنر رمان، ص‏42.

منبع: سایت باشگاه اندیشه
نویسنده : س . صابر