1) هنر گرافیک در یک نگاه کلى، یک هنر «الیت» نیست و لایه هایى ساخته و پرداخته از ابهام وایهام ندارد. همه آنچه در یک هنر «فرهیخته» با کشف و شهود و احساس هاى عالى قابل دریافت است و بر سر نحوه فهم و چگونگى دریافت آن میان مخاطبان بحث و جدل رخ مى دهد، در هنر گرافیک اما، باید با یک نظر، (تأکید مى شود که فقط با یک نظر) دریافت شود. گرافیک را در زمره هنرهاى «کاربردى» Functional و نقاشى را در زمره «هنرهاى زیبا» Fine Arts به حساب مى آورند. در Fine Arts ممکن است برداشت هاى فردى، یا فردیت ویژه و انحصارى هنرمند موجب خلق اثر شود، امادر گرافیک، پاسخگویى به یک نیاز اجتماعى موجب خلق اثر مى شود.
از این منظر، گرافیک رسالتى ارتباطى، اجتماعى و رسانه اى به عهده دارد.
بارها شنیده یا خوانده ایم که مى گویند ممکن است یک اثر هنرى در زمانه خودش و یا حتى در یک مقطع زمانى مانند یک دهه یاچنددهه و حتى یک سده به طور کامل درک نشود. حتى خوانده ایم که «لزومى ندارد یک اثر هنرى خودش را باز کند» ، مى گویند یک اثر هنرى اصلاً «باز» نیست. ممکن است با لایه اول آن به سرعت ارتباط برقرار کرد، اماخطاست که فکر کنیم همه اثر هنرى همان لایه اول آن است. مى گویند براساس درک و شعور و نیروى فهم ما، یک اثر بر ما رخ مى نماید یا مستور مى ماند. مى گویند این تکلیف مخاطب است که سعى کند تا بداند و آدم بافرهنگى شود تا لیاقت درک اثر هنرى را کسب کند. راستى اگر بخواهیم به این نکات به درستى بیندیشیم، ضرورت دارد به شرایط و زمانه اى که «امروزه» در آن هستیم نیز با دقت بیشتر و حساسیت ویژه اى فکر کنیم.
سرعت و «چالاکى» (Agility) خصیصه ذاتى همه آن چیزى است که «امروزى» تلقى مى شود. اگر در یک دوره اى مفهوم «کیفیت» (Quality) هدف استراتژیک مدیران و برنامه ریزان جوامع پیشرفته قرار گرفته و در دوره دیگر، مفهوم «مهندسى مجدد» (engineering - Re) مورد توجه محققان امور اجتماعى، فرهنگى و مدیریتى قرار گرفته است، اما در زمانه ما، مفهوم «چالاکى» اصل اول و شرط نخست هر پروژه ارتباطى، اطلاعاتى، مدیریتى، فرهنگى، اقتصادى و رسانه اى است.
در چنین زمانه اى حرکت مستمر، پیوسته و سریع به صورت دات کام (com.) اصل غیرتردیدناپذیر همه فعالیت هاى انسانى است.
درست در چنین زمانه اى است که کامپیوتر «وجود» و «عدم وجود» یا به تعبیر دیگر «بله» و «نه» رامورد ارزیابى قرار مى دهد. حالا دیگر دیجیتال Digitalشاهین ترازوى سنجش محاسبات و برنامه ریزى هاست. یعنى «اطلاعات» ، «تصویر» و «صوت» به زبان قابل فهم کامپیوتر که از «صفر» و «یک» ساخته شده، وارد مى شود و خروجى آن یک دنیاى مجازى است که تصویرى دیجیتالى از دنیاى واقعى محسوب مى شود.
حالا دیگر این فقط کامپیوترها نیستند که قادر به فهم «صفر» و «یک» هستند. این زبان با ذهن آدم نیز ترکیب شده و «آدم تازه اى» ساخته است. آدم تازه اى که سرعت کسب اطلاعاتش چندین هزار برابر بیشتر از آدم هاى کهنه شده حتى ۵ سال پیش است.
لازم نیست خیلى به عقب برگردیم. فاصله ها به سرعت زیاد مى شوندو در بسیارى از مجارى و معابر «ابهام» و «خلأ» به جا مى ماند. در چنین زمانه اى، ضرورى است که جایگاه «اثر هنرى» و «هنرمند» رامورد بررسى مجدد قرار دهیم.
اهمیت این موضوع از آنجا بسیار حیاتى مى نماید که بدانیم در «اطلاعات دیجیتالى» چیزى به نام خطا وجود ندارد و نمى تواند وجود داشته است، زیرا بنیان همه چیز یا «صفر» است یا «یک» . در حالى که ماهیت آنچه در نزد انسان است داراى نوعى کثرت شامل اجزاى بى شمار یا (analogue) «آنالوگ» است.
پرسش این است: در عصر تکنولوژى اطلاعات (IT) و در شرایط حرکت مستمر و سریع به شیوه دات کام (com.)، هنرمند چه درکى باید از خود، رسانه و جامعه مخاطبانش داشته باشد؟ جایگاه هنرمند دراین شرایط کجاست؟ «طراحى» به عنوان یک فرایند خلاقه که دست و ذهن و حافظه و حس و شور و شعور طراح را مى طلبد، چه تفاوتى با آنچه که «طراحى» در ماقبل دوران دات کام داشت؛ باید داشته باشد؟

(۲) قرن نوزدهم در حالى به پایان رسید که بشر در آغاز قرن بیستم، مست باده پیشرفت بود.
قرن نوزدهم با رؤیاى پیشرفت بى پایان و جلال و جبروت ترقى بشرى به سر رسید.
قرن بیستم آغاز خوبى داشت. جهان در صلح و آرامش به سر مى برد. در ۲۰ سال اول قرن بیستم، نوآورى هاى عمده اى در حیطه علم و فناورى به وقوع پیوست.
ـ در، ۱۹۰۱ نخستین علائم رادیویى از انگلیس به آمریکا مخابره شد (توسط مارکونى).
ـ در ۱۹۰۳ برادران رایت نخستین هواپیماى خود را ساختند.
ـ در ۱۹۰۸ هنرى فورد، نخستین مدل اتومبیل هایش را تولید کرد که ۱۵ میلیون دستگاه از آنها فروخته شد.
اتومبیل ازوسیله تفریحى ثروتمندان به وسیله اى جدى براى حمل و نقل تبدیل شد.
ـ در همین سالها بود که انیشتین نظریه هاى تخصصى و عمومى نسبیت را طرح کرد.
ـ هانرى برگسون درباب «تحول خلاق» سخنرانى کرد.
ـ زیگموند فروید، نظریه هاى روانکاوى خود را تدوین کرد.
ـ صنعت سینما به شکل جدى پا گرفت. ستارگانى همچون چارلى چاپلین و مرى پیکفورد در همین سال ها درخشیدند.
ـ مسابقات دوچرخه سوارى و مسابقات اتومبیلرانى طرفداران زیادى پیدا کرد.
ـ موسیقى «ایگور استراوینسکى» و باله روس مردم اروپا را حیران و شیفته خود کرد.
ـ در سال ۱۹۰۹ «سرگئى پاولوویچ دیاگلیف» باله روس را به پاریس و لندن برد.
همه این اتفاقات در ۱۴ سال اول قرن بیستم رخ داد.
ـ در ۱۹۱۴ جنگ جهانى اول به شکلى نامنتظره رخ داد. این جنگ که درنده خویى و سبعیت آن را تاریخ کمتر به یاد داشت ۱۰ میلیون قربانى گرفت و ۲۰ میلیون مجروح برجاى گذاشت.
ـ در، ۱۹۱۷ انقلاب روسیه رخ داد. انقلابى به رهبرى «لنین» در پى این انقلاب، کمونیست ها پیروز شدند و حکومت تزارها برچیده شد.
ـ اوایل قرن بیستم، دوران تجربه و جسارت بود که مرز همه هنرها از جمله نقاشى، مجسمه سازى، معمارى، موسیقى، تئاتر و فیلم را وسعت بخشید.
ـ هنرمندان آوانگارد با الهام از سنت هایى که ریشه در رنسانس داشتند به تجربه در «قالب» ، «رنگ» و «محتوا» پرداختند... و فرهنگ بصرى جدیدى خلق کردند که بر طراحى گرافیک قرن بیستم تأثیر بسیارى داشت.
ـ در، ۱۹۲۳ سوررئالیسم به رهبرى آندره برتون شکل گرفت. سوررئالیسم تأثیر رهایى بخشى بر طراحان گرافیک دهه ۳۰ و ۴۰ قرن بیستم گذاشت. ایده هاى سوررئالیستى هنوز کاربرد وسیعى در تبلیغات تجارى دارد.
ـ نقاشى سوررئالیسم در دو گرایش متفاوت: صعود به اعماق ضمیر و سقوط به بلنداى رؤیا به فتح قرن بیستم سرخوشانه روانه شد.
سالوادور دالى، رنه ماگریت، ایوتانگى، نوعى رئالیسم جادویى را بنا نهادند و دیگرانى چون: آندره ماسون، یان آرپ، روبرتو ماتا و خوان میرو با پردازش فرم هاى ارگانیک (انداموار) سوررئالیسم خاص خود را تأسیس کردند.
ـ در همین سال ها بود که «لوکور بوزیه» ، «آمادئو اوزانفان» و «فرنان لژه» (ناب گرایى) یا purism را بنا نهادند. هدف پیوریسم (ناب گرایى) خلق هنرى بود برخوردار از نظم، وضوح و عینیتى که هماهنگ با عصر ماشین باشد. «کانستراکتیویست ها» و پیروان جنبش «د. استیل» نیز با «پیوریست ها» مشابهت هاى بسیارى داشتند.
ـ در ۱۹۱۹ آکادمى «باوهاوس» را والتر گروپیوس تأسیس کرد. والتر گروپیوس، برخى از بهترین و خلاق ترین مغزهاى متفکر آن روزگار را در این مدرسه به خدمت گرفت. از جمله: پل کله، واسیلى کاندینسکى، لیونل فاینپنگر، یوهانس ایتن، لازلو موهولى ناگى، اسکار شلمر، یوزف آلبرز، مارسل بروگر، هربرت بایر و...
استادان «باوهاوس» براى عملى کردن نظریه هاى خود، کتب، پوسترها، کاتالوگ ها، نمایشگاه ها و حروف چاپى بدیعى را پدید آوردند. آلمان در دهه، ۲۰ نقش عمده اى در تحول و دگرگونى طراحى گرافیک قرن بیستم داشت.

(۳) دریافت و پذیرش یک «اثر» پس از قرن ها و با ظهورزمینه هاى کاملاً متفاوت فرهنگى چگونه میسر است؟
آن هم در شرایطى که دیگر میثاق هاى مشترک، رمزها و علائم آشنا میان «تولیدکننده اثر» و «دریافت کننده اثر» وجود ندارد.
«تولید اثر» در برهه اى رخ داده است که داراى ساز و کار و منطق و سلیقه ویژه خود بوده و بر بسترى بالیده که هیچ نشانه اى از آن در دوران کنونى فراهم نیست. نحوه رودررویى، فهم و دریافت مخاطب امروزى، از پس قرن ها، به طور حتم با مخاطبى که همزمان با «خلق اثر» مى زیسته متفاوت است. مسأله فقط در «مضمون» اثر نیست، به نحوه تعبیر و تفسیر هنرمند از مضامین و ابزارهاى ویژه دورانش نیز مربوط مى شود.
آیا بشر از پس سده هاى متوالى و کسب تجارب متعدد، دستخوش تغییر در استنباط مفاهیم و نیز طریقه نمایش و عرضه آثارى هنرى نشده است؟
آیا یک نوع از نگرش و یک شیوه از بیان را مى توان براى همه نسل ها تجویز کرد؟
آیا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزى با فرآورده هاى هنرى و فرهنگى قرون گذشته چه تفاوتى دارد یا باید داشته باشد؟
پرسش هاى دیگرى نیز وجود دارند:
الف ـ چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسیار دور واکنشى انفعالى و ستایش آمیز داشته باشد.
ب ـ چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسیار دور واکنشى بى تفاوت و سرد داشته باشد.
پ: چنانچه مخاطب امروزى، در مقابل اثرى از دوران هاى بسیار دور، واکنشى منتقدانه و فعال داشته باشد و درصدد بازشکافى اثر به منظور بررسى کارکردها و شناخت ضعف و قوت آن برآید.
ت: چنانچه مخاطب بنا بر تشخیص آگاهانه و علمى، به توازن شگفت آور اثر بازمانه اش واقف شود و از این شگفتى به وجد آید. وجدى که حاصل درک مخاطب از انطباق خلاق یک دوران تاریخى در کالبد اثر هنرى است.
بى تردید، مخاطب یا هنرمند معاصر در دیدار با آثارى از دوران هاى گذشته، با چنین پرسش ها و کنجکاوى هایى مواجه مى شود و باید براى آنها پاسخ هایى بیابد، زیرا برخى واکنش هاى انفعالى و ستایش آمیز الزاماً به معناى توفیق شگفت آور «اثر قدیمى» نیست.
چه بسا انفعال و تأثیرپذیرى بسیارى از افراد نسبت به آثار گذشتگان، به دلیل روبه رو شدن با چیزى از دنیاى دوردست باشد.
زمان ردپایى افسونگرانه و جادویى بر آثار کهنسال برجاى مى گذارد و «اثر» در موقعیتى مجهول و ناشناخته از پس زمان هاى دور، جلوه اى جادویى مى یابد. اگر به چنین تعابیرى توجه نکنیم، باید میان آن انفعال ناشى از جادوى زمان که عارى از آگاهى است و انفعال ناشى از درک توازن میان «اثر» و «زمانه خلق اثر» که سرشار از آگاهى است، تمایز قائل شویم. بى درنگ باید به این نکته توجه داشت که «دریافت کننده اثر» یا مخاطب، فارغ از این که معاصر «تولیدکننده اثر» باشد یا نباشد، آیا مجاز است که «اثر» را به مثابه یک «دستمایه» مورد استفاده قرار دهد؟ یعنى عناصر تشکیل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثرى که امروز درصدد تولید آن است، مصادره کند؟
به طور عام، معاصر بودن دلیل موجهى براى تأثیر و تأثر و نشت و نفوذ متقابل میان میثاق ها و شیوه هاست اما هنگامى که چند قرن شکاف ایجاد مى شود، به گونه اى که رشته هاى پیوند گسسته و زمینه هاى میثاق برچیده شده، چگونه مى توان و با چه رویکردى مى توان از عناصر بصرى یک «اثر» برداشت کرد و دردرون ساختار اثرى دیگر در زمانه اى دیگر بهره گرفت؟

منبع:  روزنامه  ایران ۱۳۸۵/۰۹/۱۴
نویسنده : احمد رضا دالوند