موسیقى ایران از حیث این ‌که داراى دو منظر است، دو وجه هم دارد؛ وجه‌ى که از هیئت ظاهرى و ساختار فیزیکى آن ناشى می‌ شود و وجه دیگرى که از جنبه‌ ى باطنى و ساختار متافیزیکى آن نشأت می‌ گیرد؛ نظام اسرارآمیزى که در فرآیند فهم غربى، جز از طریق دانش هرمنوتیک قابل‌ درک نخواهد بود. نظام ظاهرى که وجهِ اول تقسیم‌ بندى بالا به ‌شمار می‌ رود، مبحثى است که بخش فیزیکى موسیقى ایران را شامل می‌ شود و زیرساخت ه‌اى قوام علمى آن را دربر می‌ گیرد. بر این اساس، می‌ توان آن ‌چه را که به ردیف‌ ‌های موسیقى ایران، چگونگى هفت دستگاه و پنج آواز، توالى بیش از چهارصد گوشه‌ ى مختلف و سایر مختصات موسیقایى و احوال آن مربوط می‌ شود، مبحث فیزیکى و علمى موسیقى ایران به حساب آورد.پس از مبحث فیزیکى (آن ‌چنان که از دوره ‌ى معلم اول مرسوم شده)، می‌ توان لامحاله مبحث متافیزیکى در موسیقى ایران را موردنظر قرار داد؛ همان منظرى که از دیدگاه برخى از موسیقی‌ دانان ایرانى که در موسیقى غربى تخصص دارند، غیرعلمى خوانده می‌ شود. ایضاً همان منظرى که جز با فهم مدرن مبتنى بر دانش هرمنوتیک، توسط هیچ‌ یک از شیفتگان غرب، در حوزه‌ ى ادراک و تبیین و تفسیر قرار نخواهد گرفت.

این بخش در زمره ‌ى مباحثى است که در حیطه‌ ى دانش «تأویل» قرار می‌ گیرد و توسط جنبه‌ ‌های منطقى فهم، که فقط قادر به شناسایى ماهیات پوزیتیویستى است، قابل تفسیر نخواهد بود. رهیافت به اعماق این منظر ژرف و شکوهمند در حیطه‌ ى ادراکات استحسانى است و فقط پس از راه یابى به ژرفاى کشفى و ذوقى، نقاب از چهره برمی‌ دارد.

از همین‌ رو است که نامحرمان، یعنى مصداق بارز کسانى که حرمت و شرف پرده ‌‌های مخفى غیب را درنیافته‌ اند، نمی‌ توانند از سطوح ظاهرى موسیقى ایران عبور کرده، به باطن آن نقب بزنند. به عبارتى، در‌های دوازده‌ گانه‌ ى موسیقى ایران (هفت دستگاه، به اضافه‌ی پنج آواز) که همواره گشوده است و تحفه‌های بهشتى متعددى به عنوان فتح‌ الفتوح در آستین دارد، خودبه ‌خود بر روى «نامحرم» بسته می‌شود. یعنى برخلاف قفل ‌های دنیوى که همیشه بسته است و فقط در مقابل دریافت یک رمز گشوده خواهد شد، در‌های معنوى همیشه گشوده‌اند و فقط در مقابل دریافت یک رمز بسته خواهند شد! در مورد در‌های دوازده‌ گانه‌ی موسیقى ایران، این رمزِ قفل ‌کننده همانا حضور «نامحرم» است. از همین‌ رو است که حضرت خواجه در آن غزل مشهورش در باب «عشق» که چنین مطلعى دارد:

در ازل، پرتوِ حسنت ز تجلّى دم زد

عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد

می‌گوید:

«مدعى» خواست که آید به تماشاگهِ‌راز

دستِ غیب آمد و بر سینه‌ی «نامحرم» زد.

نکته در همین دقیقه‌ی ظریف نهفته است. یک شیفته‌ی غرب که خودداشته‌های خویش را حقیر می‌پندارد، هرگز بر اساس تفسیر موسیقى ایران که ممکن است به درک آن بینجامد، متحول نخواهد شد؛ زیرا کسى که بویى از امور معنوى نبرده و رمزوراز‌ه‌ای پنهان در ژرفاى موسیقى ایران رإ؛ قد فهم نکرده باشد، هرگز از این طریق راه به جایى نخواهد برد. چنین شخصى همواره (مادامى که به استخفاف و تحقیر در موسیقى ایرانى بنگرد) «نامحرم» خواهد ماند و نامحرم خود کلمه‌ی رمزى است که همه‌ی درهاى فتح و گشایش را ناخواسته فرو می‌بندد.اگر خواهنده‌ اى بپرسد که نامحرم در چه شرایطى احتمال تحول و استعلا خواهد داشت و طى چه روندى تبدیل به محرم خواهد شد، خواهیم گفت نامحرم فقط زمانى امید رستگارى خواهد داشت و از گمراهى نسبت به موسیقى ایرانى نجات خواهد یافت که فارغ از مباحث مربوط به فنّ و صنعت موسیقى، در درون خویش به استکمال نفس برسد، خویشتنِ خویش را بازیابد و به اشتداد روحى دست پیدا کند. در این صورت، درهاى معنویت بر روى او گشوده خواهد شد و اجازه می‌یابد که همچون طفل نوپایى بر روى اولین پله‌های امور کشفى و شهودى و ذوقى قرار گیرد.

چنین شخصى هرچند در معنویت طفل نوپایى به شمار آید، دیگر نامحرم تلقى نخواهد شد و طبعاً درهاى موسیقى ایران بر رویش گشوده می‌شود. اما این شخص و فقط در حد درجه‌ی «محرم» بودنِ خود می‌تواند به ژرفاى اسرار این موسیقى معنوى راه یابد. بنابراین، وقتى که به پلّه‌ی دوم گام نهد، اسرار بیش ترى بر او مکشوف خواهد شد و این، ماهیت موسیقى ایران است.ماهیت موسیقى غرب بر این نهج استوار است که شنونده هر چه معقول ‌تر باشد و به درجات رفیع ‌ترى از مدارج عقل دست پیدا کند، به قله‌های بلندترى از آن موسیقى صعود خواهد کرد؛ در حالى‌که براى درک موسیقى ایرانى، عقل بسیار لازم است، ولى البته کافى نیست. معقولیت تنها یک بالِ پرنده‌ی تیزپرواز موسیقى ایرانى است. بالِ دیگر آن «عشق» است. عشق، همان عنصر ربانى و روحانىِ والایى است که ما را به فیض امور متذوّقانه و کشفیّات اشراقى نایل می‌آورد و هر دو بالِ پرواز به اوج آسمان را در اختیارمان قرار می‌دهد. این، ماهیت موسیقى ایرانى است؛ درحالى که این ‌گونه امور ظریفه‌ی ذوقى هیچ نقشى در برقرارى ارتباط با موسیقى غربى ندارد و اساساً در این خصوص کاملاً بی‌ تأثیر است.پارادوکسى که از ماهیت موسیقى ایران ناشى می‌شود و خود بسیار تأویل ‌پذیر است، این است که براى درک موسیقى ایرانى، باید به اعماق و ژرفاى آن فرورفت. درحالى که براى فهم موسیقى غربى، باید از قله‌های مرتفع آن بالا رفت و شگفتا آن ‌که می‌باید به اعماقش رفت، آسمانى است؛ اما آن‌ که باید به قله‌های مرتفعش صعود کرد، زمینى است.

آرى، موسیقى غربى از شکوه جلالِ زمین و هر چه در آن است می‌آید؛ ولى موسیقى ایرانى از آسمان می‌آید و درباره‌ی ناشناخته‌های اسرارآمیزى که غیرزمینی‌ اند، سخن می‌گوید و این، ماهیت موسیقى ایرانى است.حال که دانستیم ماهیت موسیقى ایرانى از دو وجه ظاهرى و باطنى برخوردار است، ابتدا ماهیت ظاهرى آن را کالبدشکافى می‌کنیم و می‌کوشیم در باب اصول علمى آن، اطلاعاتى را به دست آوریم.

«ردیف» یکى از ابوابِ علمىِ موسیقى ایرانى به شمار می‌آید. اما «ردیف» چیست؟ این پرسشى است که اگر پاسخ درخورى به آن داده شود، بخش اعظمِ وجهِ ظاهرى موسیقى ایران که در اصل روشن ‌کننده‌ی نیمى از ماهیت آن است، بر ما آشکار خواهد شد. اولین برداشت از کلمه‌ی ردیف این است که عناصرى، در پى یکدیگر، به ترتیب و ردیف خاصى قرار گرفته باشند. این تعریف اگرچه بسیار ساده و ظاهرپسندانه است، امّا به ‌راستى تعریف درستى از کلمه‌ی ردیف است؛ زیرا ردیف در ذات خود چنین است.

ردیف از مجموعه گوشه ‌هایى تشکیل شده است که به ترتیب دقیقى، یکى پس از دیگرى، در پى هم (به‌ اصطلاح) رج شده‌اند. وقتى به یک فرهنگ لغت مراجعه می‌کنید، به آسانى می‌توانید هر کلمه ‌اى را به سرعت، در آن بیابید؛ زیرا کلمات براساس ردیفى از حروف الفبا در پى هم قرار گرفته‌اند. نه تنها حروفِ اولِ کلمات، که حروف دوم، سوم و سایر حروفِ تشکیل‌ دهنده‌ی یک کلمه به ترتیب ردیف مندرج در حروف الفبا قوام آمده‌اند؛ چنان‌که مثلاً کلمه‌ی «آزاده»، قبل از کلمه‌ی «آزادى» قرار می‌گیرد. زیرا به‌ رغم یکسان بودن چهار حرف اولِ این دو کلمه، حروف پنجم و آخرشان یکسان نیست و چون در ردیف حروف الفبا، حرف «ه'» قبل از حرف «ى» قرار می‌گیرد، پس لازم است که کلمه‌ی «آزاده» قبل از کلمه‌ی «آزادى» بیاید تا جست ‌وجوى هزاران کلمه‌ی که در لغت نامه ‌ها موجود است، بسیار سهل و آسان شود. بنابراین، کافى است که مخاطب با ردیفى که در ساختار الفبایى مندرج است و نشان می‌دهد که چه حرفى پیش (و یا بعد) از حروف دیگر قرار گرفته است، آشنا باشد؛ آن گاه جست‌ وجوى حروف، در دسترس اوست.

موسیقى نیز متشکل از اصوات مختلفى است، که مانند حروف الفبا، یکى پس از دیگرى در پى هم قرار گرفته‌اند. این اصوات در همه‌ جاى دنیا و در موسیقى تمامى ملت‌ ها، از یک ردیف برخوردارند و به‌ طور یکسان صدا می‌دهند. در موسیقى کهن ایران، این اصوات براساس حروف ابجد نام گذارى می‌شد؛ اما امروزه همه‌ی کشورهاى جهان، از جمله ایران، نام گذارى غربی‌ ها را (که موجب می‌شود در هر نقطه از دنیا، نام گذارىِ واحدى حاکم شود) به کار می‌برند.

موسیقى شناخته شده توسط بشر، داراى هفت صداى اصلى است که طبق اصطلاحات وام ‌گرفته‌ شده از نامگذارىِ مندرج در موسیقى مغرب زمین، چنین نامیده می‌شوند: لا، سى، دو، رِ، مى، فا، سل، لا.

همچنان‌ که مشاهده می‌شود، همیشه پس از ذکر نام هفتمین صدا، نام صداى اول (که هشتمین صدا محسوب می‌شود) تکرار می‌شود. پس به استناد عدد هشت، این ترتیب را یک اکتاو می‌نامند. اگر بخواهیم همین اسامى را که برگرفته از اصطلاحات مرسوم در زبان فرانسه است، به زبان اصلى (که البته از چپ به راست نوشته می‌شود) بیاوریم؛ چنین خواهیم داشت:

la ,sol ,fa ,mi ,re ,do ,si ,la

این اصوات هشتگانه، در فرهنگ موسیقى انگلستان، چنین نامیده می‌شود:

A .G .F .E .D .C .B .A

اکنون که «ردیف» نام گذارى اصوات را شناختیم، جاى دارد که چگونگى ترتیب این اصوات را در موسیقى ایرانى نیز بشناسیم. موسیقى ایرانى از هفت دستگاه و پنج آواز تشکیل شده که هر یک از این دستگاه ‌ها و آوازها، خود حاوى تعداد مشخصى «گوشه» است.

یکى از دستگاه ‌هاى هفت گانه‌ی موسیقى ایران، مثلاً ماهور، را مبنا قرار می‌دهیم و از همین دیدگاه، آن را بررسى می‌کنیم. براى اجراى هر دستگاه، هر یک از هفت نتِ پیش ‌گفته را می‌توانیم محور قرار دهیم. در این‌ جا، تصادفاً نت «دو» (=C=do) را انتخاب می‌کنیم. بنابراین گامِ آن، از نت دو شروع و به همین نت نیز ختم می‌شود:

do ,si ,la ,sol ,fa ,mi ,re ,do

یا: «دو، ر، مى، فا، سل، لا، سى، دو.» پس این اجرا از دستگاهِ ماهور را «ماهورِ do» می‌نامند، یعنى دستگاه ماهورى که بر محوریت نت do قوام آمده و فرود آن نیز بر روى نت do است.

اولین گوشه‌ی ماهور، گوشه‌ اى است به نام «درآمد» که دستگاه ماهور را به شنونده معرفى می‌کند. وقتى این گوشه را اجرا کنیم، در خواهیم یافت که بر محور «اولین» نت از گام ماهور، یعنى نت do استوار است. اگر از گوشه‌ی «کرشمه» که یک فیگور ملودیک است بگذریم، گوشه‌های «آواز» و «مقدمه‌ی داد» و «داد»، بر اساس دومین نت گام، یعنى نت re شکل می‌گیرند. گوشه‌های بعدى «مجلس‌ افروز» و «خسروانى» نام دارند که محورشان دو نت بعدى گام، یعنى نت ‌های mi و fa است ـ از این گذشته، به تأسى از آواز بیات ترک، می‌توان در این ‌جا گوشه‌ی «فیلى»1 را نواخت که محورش قطعاً نت fa است. گوشه‌ی بعدى «دلکش» نام دارد که محوریّت آن را نت sol تشکیل می‌دهد. می‌دانیم که یکى از راه‌ هاى ورود به دستگاه شور، همین گوشه است و جالب این ‌که چنین دستگاه شورى، شور sol نامیده می‌شود.

در واقع، از آن ‌جا که هر پرده ارتفاع بیش ترى از پرده‌ی قبل دارد، یکى از مصداق ‌های دیگر «ردیف» در موسیقى ایرانى این است که دستگاه‌ ها، خواه در هیئت آوازى یا سازى، از بم‌ ترین مناطق صوتى آغاز می‌شوند، و طى روند یکسانى، گوشه‌ به‌ گوشه، به مناطق بالاترى می‌روند؛ به نحوى که در این روند، راهى که به بالاترین مناطق صوتى هر دستگاه می‌انجامد، حتماً طى می‌شود. از طرفى، این روند چندان بطئى و گام ‌به ‌گام است که شنونده بى‌آن‌ که ناگهان با یک پرش صوتى مواجه شود، در گوشه‌ی بعدى، ارتفاع بالاترى را می‌شنود؛ آن ‌چنان که وقتى اجرا به بالاترین منطقه‌ی خود می‌رسد، شنونده هرگز غافلگیر نمی‌شود. براى مثال، یکى از قطعات آوازى را در نظر می‌گیریم. شما کاست را در دستگاه می‌گذارید و دکمه‌ی پلى (play) را فشار می‌دهید. خواننده از همان گوشه‌ی درآمد که بم‌ ترین منطقه‌ی دستگاه ردیف را به گوش می‌رساند، شروع به خواندن می‌کند. در این مرحله‌ی آغازین، صداى خواننده بسیار بم و پایین است. حالا با فشردن دکمه‌ی استوپ (stop)، دستگاه را متوقف کنید. سپس دکمه‌ اى که نوار کاست را جلو می‌برد، فشار دهید. وقتى احساس کردید که تقریباً حدود 20 تا 30 دقیقه از اجراى آواز سپرى شده است، آن را متوقف کنید و بار دیگر دکمه‌ی play را بزنید. ناگهان صداى اوج خواننده را می‌شنوید که در بالاترین منطقه‌ی صوتی‌ اش مشغول آواز خواندن است.

فرض کنیم خواننده در حال اجراى گوشه‌ی عراق است. گوشه‌ی عراق در منطقه‌ی صوتى بالایى اجرا می‌شود که حدود یک گام (=یک اکتاو) مرتفع‌ تر از گوشه‌ی درآمد است. بنابراین، وقتى به صورت فوق از درآمد به عراق جهش کنیم، با فریاد ناگهانىِ خواننده مواجه خواهیم شد.

اکنون نوار کاست را دوباره به اول بازمی‌گردانیم و دکمه‌ی پِلى را می‌زنیم و گوش فرمی‌دهیم. طبعاً ابتدا همان گوشه‌ی درآمد را خواهیم شنید و سپس به ترتیب، گوشه‌های گشایش، داد، حصار، فیلى، شکسته، دلکش، نیشابورک، نیریز، مرادخانى، طوسى، نصیرخانى و خاوران را هم می‌شنویم که پس از آن ‌ها نوبت به اجراى گوشه‌ی عراق می‌رسد؛ گوشه‌ اى که در روند قبلى، پس از شنیدن درآمد، به آن پرش کرده و اجراى آن را بسیار ناگهانى و بلند، و همراه با فریاد خواننده شنیده بودیم. امّا در این مرحله، گوشه‌ی عراق را نه تنها به صورتى گوش ‌خراش نمی‌شنویم که اصلاً احساس نمی‌کنیم خواننده در حال فریاد کشیدن است. این تفاوت احساس که از یک گوشه‌ی خاص و یک اجراى مشخص ناشى می‌شود، چگونه پدید می‌آید؟

این تفاوت از همان ویژگى خاصى ناشى می‌شود که مشخصه‌ی چشمگیر ردیف محسوب می‌شود. در مرحله‌ی اول، پس از شنیدن گوشه‌ی درآمد، ناگهان چندین گوشه‌ی میانى را پشت‌سر گذاشتیم و به گوشه‌ی عراق گوش فرا دادیم؛ ولى در مرحله‌ی دوم، بی‌ هیچ جهشى، روندى را که ردیف در اختیار ما می‌گذارد، مراعات کردیم و گوشه‌ ها را یکى پس از دیگرى پشت‌سر گذاشتیم و پلّه‌ پلّه بالا آمدیم تا به گوشه‌ی عراق رسیدیم. به عبارتى، همه‌ی صناعات مندرج در موسیقى ردیفى و دستگاهى، گام‌ به‌ گام و گوشه‌ به‌ گوشه، در ردیف منظم و مرتّب و متوالى رو به جلو پیش می‌رود و همه‌ی دقایق باریک موسیقایى را یکى پس از دیگرى، درمی‌نوردد و هر نکته را درست در همان جایى که لازم است، به گوش مستمع می‌رساند.

به این ترتیب، منظومه‌ی شکوهمندى پدید می‌آید که هیچ دقیقه‌ی را ناگفته نمی‌گذارد و عالی‌ ترینِ آن ‌چه صنعت موسیقى در اختیار بشر قرار داده است، به مخاطبش عرضه می‌دارد و این، ماهیت موسیقى ایرانى است.

یکى از برداشت ‌های موسیقی‌ دانان و موسیقی‌ شناسان ایران در مورد ماهیت موسیقى ایران این است که اول و آخرى، آن ‌چنان که در موسیقى غربى مرسوم است، در آن وجود ندارد. یک موسیقی‌ دان ایرانى، مشروط بر آن ‌که به ابعاد معنوى آن راه یافته باشد، خوب می‌داند که در حقیقت، هیچ اولى در هستى وجود ندارد جز «او»؛ زیرا فقط «او»ست که حقیقت مندرج در جمله‌ی «هو الاوّل» در موردش صدق می‌کند. چنین سالک معنوىِ موسیقى درعین ‌حال می‌داند که هیچ «آخر»ى در این عالم وجود ندارد، زیرا فقط «او»ست که منطوقِ غایىِ عبارتِ «هوالاآخر» در موردش صادق است.

در مورد موسیقى ایرانى، همیشه «در این فکرم که به بی‌ آغازى و بی‌ پایانى می‌اندیشم. دستگاه با تمام مسئله‌ی درآمد و گوشه‌ی آخر، بالاخره نه آغازى دارد و نه پایانى. درآمدها از قطره اى شروع می‌شوند که می‌توانند از هر جا آویزان شوند. آن کسى که ردیف را یاد گرفته، می‌داند اکنون درآمد است، ولى فلسفه‌ی شروعِ ظاهرى به آن طریقى که در موسیقى غرب یا هند مطرح می‌شود، در ردیف نمایان نیست. تصور کنید که در یک راگاى هندى به چه نحوى از نکته‌ی شروع، دست ما گرفته می‌شود و راهنمایى می‌شویم به مرحله‌ی آخر. یا در موسیقى غرب که مسئله‌ی اجرا از روى اساس از قبل تعیین ‌شده، حیات موسیقى را تشکیل می‌دهد، می‌توانید زمان مورد اجرا را پیش ‌بینى کنید و به همان طریق فلسفه‌ی شروع، توسعه و پایان آن را. در این نوع مراحل آزمایش ‌شده، زمان و فکر تا حدى قابل‌ پیش ‌بینى می‌شوند. جملات از جایى شروع شده، به جایى ختم می‌شوند. در یک لحظه‌ی بخصوص، پا به حیاتى می‌نهیم و در لحظه‌ اى دیگر با آن خداحافظى کرده و درهاى آن سیر زمان را از نو بسته می‌یابیم.

از این نکته به آن نکته. این موسیقى در زمان و مکان، خود را مشخص می‌کند. شکل شروع و پایان آن در همین وسعت آمدورفت شدیداً به بود و نبود نزدیک است؛ به‌ وضوح تضادها را درمی‌یابیم و این ‌جاست مسئله‌ی عجیب موسیقى دستگاهى: مرز زمان به آن نوعى که در دید موسیقى غربى مطرح می‌شود، در ردیف بدون نکته‌ی اول و آخر است. شما یک لحظه در آن می‌افتید و وقتى ردیفى به پایان می‌رسد، نمی‌توانید پیش‌ بینى کنید که به آخر آن رسیده‌ اید. هیچ امر ظاهرى شما را براى آن آماده نمی‌کند. هرچه فکر کنید در گوشه‌ی «دناسرى» مراحلى ممتاز از گوشه‌های دیگر یافت نمی‌شوند که بگویید به خاطر درست همین مسئله است که ما به آخر همایون رسیده‌ ایم. این‌ جاست که موسیقى ردیف مسئله‌ اى می‌شود».2

موسیقی‌ دانان اصیل ایران هنگام تعریف ردیف، منابع چهارگانه‌ی آن را نیز ذکر می‌کنند. در این خصوص، دکتر صفوت چنین می‌گوید:

«تعریف ردیف آسان نیست. به‌ طور ساده می‌توان گفت ردیف عبارت است از مجموعه قطعات و گوشه‌های موسیقى ایرانى که با ریتم مخصوص و نظم دقیق و مخصوص، به نقل از یک استاد بزرگ نسل گذشته اجرا شود.

ردیف موسیقى اصیل ایران که ما امروز می‌دانیم و اجرا می‌کنیم، از چهار منبع عمده به دست ما رسیده است که هر چهار [منبع ]، جنبه‌ی روحانى و عرفانى داشته‌اند:

اول ـ در رشته‌ی تار و سه‌ تار، ردیف رسمى موسیقى اصیل ایرانى از دو برادر موسیقی‌ دان و نابغه است به نام: میرزا حسینقلى استاد تار (متوفى به سال 1294 شمسى، مطابق 1915 میلادى) و میرزا عبدالله استاد تار و سه‌ تار (متوفى به سال 1297 شمسى، مطابق 1918میلادى). این دو استاد از سالکان طریق عرفان بوده‌اند، خاصه میرزا عبدالله که در سلوک و اخلاق، نمونه‌ی دوران بوده است.

دوم ـ در رشته‌ی سنتور، استاد بزرگ این فن، حبیب سماعى که در جوانى چشم از جهان فروبست، معلم و راهنماى همه‌ی سنتورنوازان بوده و او خود شاگرد پدر خویش سماع حضور بوده است. سماع حضور، معاصر دو استاد فوق الذکر [آقا حسینقلى و میرزا عبدالله ] و خود از زمره‌ی عرفا بوده است. وى همیشه قبل از نواختن سنتور، وضو می‌ساخته است.

این استاد، اشعار عرفانى و آیات قرآنى را با آهنگ ‌های مناسب روحانى تنظیم و زمزمه می‌نموده و بر روى سنتور هم اجرا می‌کرده است، به نحوى که به هنگام اجراى ساز تنها (بدون همراهى آواز) نیز اهل فن و آشنایان وى متوجه می‌شدند که استاد، فلان آیه‌ی قرآن را در نظر آورده و آهنگى را که براى آن ساخته اجرا می‌نماید و از این‌ رو می‌گفتند: "در فلان جلسه، استاد فلان آیه‌ی قرآن را با سنتور اجرا نمود." این جمله بدون در نظر گرفتن توضیحات فوق، قابل درک نیست؛ همچنان‌که به نظر جوانان امروزى مبالغه‌ آمیز می‌آید.

سوم ـ در رشته‌ی آواز، موسیقى ما تحت‌تأثیر شدید تعزیه است که نوعى نمایش توأم با موسیقى مذهبى بوده و در ایجاد خصوصیات روحانى موسیقى اصیل ایران تأکید بسزایى داشته است.

چهارم ـ سنت اصفهانى: سلسله‌ی صفویه (906 تا 1148 هجرى قمرى، مطابق با 1478 تا 1729 میلادى)، در واقع فرقه‌ اى بود عرفانى و پادشاهان اولیه‌ی آن، مقام استادى و مرشدى داشتند.

در زمان شاه‌عباس کبیر، پایتخت به شهر اصفهان منتقل شد. در این زمان، هنر و فرهنگ ملت ایران ترقى عرفانى فوق‌ العاده‌ اى نمود (به عنوان مثال، می‌توان از دانشمندانى چون شیخ بهایى یاد کرد) و یک مکتب موسیقى غنى به وجود آمد که تا عصر ما ادامه دارد.

هنگامى‌که در زمان قاجاریه (1209 تا 1344 هجرى مطابق با 1790 تا 1925 میلادى) موسیقی‌ دانان به پایتخت جدید یعنى تهران روى آوردند، از اصفهان نیز موسیقی‌ دانان بزرگى (چون نایب اسدالله نوازنده‌ی بزرگ نى) به تهران آمدند. اینان به ‌خصوص در سبک آواز خواندن نفوذ و تأثیر فوق‌ العاده ‌اى به جاى نهادند. ردیف استادان اصفهانى با ردیف تهران که به شرح سه بند فوق ‌الذکر از دوره‌ی قاجاریه به ما رسیده است، فرق ه‌ایى دارد. جاى آن دارد تا بازماندگان معدود کهن سال مکتب اصفهان از دست نرفته‌اند، از آنان تشویقى به عمل آید و موسیقى آنان بر روى نوار و فیلم ضبط گردد».3

بارها به این نکته برمی‌خوریم که برخى از موسیقی‌ دانان چنین افاده می‌کنند که آن‌ ها در آثار موسیقایى خود، فقط آن بخش از موسیقى ردیفى و دستگاهى را که صبغه‌ی معنوى و عرفانى دارد، اجرا می‌کنند؛ درحالى که موسیقى ردیفى و دستگاهى ایران اساساً و از اصل یک موسیقى معنوى به حساب می‌آید که تمامى اجرایش بر مبناى آراء مندرج در عرفان اسلامى قوام آمده است.

براى اثبات یکسانى و همتایى موسیقى ردیفى و عرفان اسلامى، مدارک و مآخذ فراوانى موجود است که بخش کوچکى از آن ‌ها را این‌جانب در کتاب حکمت معنوى موسیقى 4 آورده‌ ام. اما چون بحث به نقطه‌ اى راه یافته است که مراجعه به چنین اسنادى کاملاً ضرورى به نظر می‌رسد، بخشى از این مداخل که در حکمت معنوى موسیقى لحاظ شده‌اند، در زیر از نظر خواننده‌ی گرامى می‌گذرد.

درکتاب مناهج السیفیه که از اهمّ متون عرفانى به شمار می‌رود، چنین آمده است: «[مؤمن باید که در نماز] از هر سو ننگرد و اندام نخارد، و آسا نکشد، و به موى محاسن بازى نکند».5

اکنون اگر اثبات شود که مسئله‌ی مانند گوش فرا دادن به موسیقى در عرفان اسلامى کاملاً همتاى ارزش و احترامى که در برپا داشتن نماز بایستى وجود داشته باشد ارزشیابى می‌شود، دیگر هیچ معما و استفهامى وجود نخواهد داشت؛ زیرا وقتى شنونده‌ی موسیقى ملزم باشد همان تقدسى را که نماز ایجاب می‌کند، در شنیدن موسیقى هم به کار ببرد، لامحاله باطن معنوى و عرفانى موسیقى بر ما آشکار خواهد شد. چنان که علامه قطب‌ الدین شیرازى می‌فرمایند: «و ادب سماع آن است که به هیئت سکینت و وقار باشند و هیچ سخن نگویند و باد نزنند، و نخورند و نیاشامند، و به شغلى برنخیزند، مادام که قوال در گفتن باشد. و باید که چنان بنشینند که در تشهد نماز، و دل را با حقّ جمع کنند و منتظر حصول جمعیت باشند از حضرت حقّ تعالى».6

شیخ علاءالدوله‌ی سمنانى در کتاب مستطاب مصنفات فارسى چنین آورده است:

«سرّ سماع در سه چیز است: یکى در بلاغت الفاظ، دوم در لطف معانى، سیم در استقامت مناهج. و سرّ نغمه در سماع هم در سه چیز است: یکى خُلق خوب، دوم الحان به جایگاه خود، سیم درستى ایقاع. و سر صادق در سماع هم در سه چیز است: یکى علم به خداى تعالى، دوم وفا بر آن ‌چه حق را بر وى است، سیم جمع هم.7 یعنى هموم متفرقه‌ی او یک هم شده باشد و آن هم بندگى حق باشد در طلب رضاى حق تعالى، بر امید مشاهده‌ی جمال بی‌ چون او. و مصطفى ـ علیه‌ السلام ـ می‌فرماید: "طوبى لمن جعل‌ الله تعالى همومه هما واحداً فان من تشعبت به همومه لایبالى الله تعالى فى أى اودیة اهلکه". یعنى: "هر‌که را اندیشه‌های گوناگون باشد، حق تعالى باک ندارد که او را در وادی‌ اى از وادى ‌های هلاک [اندازد]؛ اصل در طلب حق آن است که طلب او یک شده باشد، هم در ارادت، هم در طلب، تا از ولایت اقتباس فواید غیبى تواند کرد و به در توحید که مطلوب است رسیدن". و مکانى هم که در وى سماع خواهند کرد باید که سه خصلت در وى جمع باشد:

یکى بوى خوش بسیار، دوم انوار بسیار هم در ظاهر هم در باطن، سیم حضور اهل وقار. و سه چیز باید که در این مکان نباشد: یکى صحبت اضداد، دوم صحبت کسى که از وى حشمت دارد، سیم صحبت کسى که از سر لهو شنود. و با سه طایفه باید که سماع کنند: یکى با صوفیان، دوم فقرا، سیم دوستان ایشان. و باید که به یکى از [این ] سه معنى سماع شنوند: یکى به معنى محبت، دوم به معنى رجاء، سیم به معنى خوف. و وجدى که از رجاء باشد او را سه نشان باشد: یکى رقص، دوم دست زدن، سیم شادی کردن. و وجدى که از محبت باشد او را هم سه نشان است: یکى غایب شدن، دوم اثر اصطلام 8 بر وى ظاهرشدن، سیم فریاد زدن. این معنى کلمات شیخ احمد رودبارى است که از راه جمال به پارسى گفته شد، اما تفاصیل او در حیز کتابت و عبارت نگنجد».9

این کلمات حاکى از آن است که نه فقط موسیقى که مباحثى مانند شادی کردن و رقصیدن نیز می‌توانند در عداد مسائل و مظاهر عرفانى شناخته شوند. از این گذشته، سمنانى شرایطى براى گوش فرادادن به موسیقى قائل است که موسیقى را بی‌ هیچ ‌گونه شک و تردیدى، به عنوان امرى کاملاً عرفانى معرفى می‌کند. شرایطى که او در این خصوص بیان می‌دارد، داراى ده مدخل است:

«1ـ ترک دنیا، 2ـ ترک هوى، 3ـ مجاهده‌ی نفس، 4ـ دوام ذکر، 5ـ سعت مکان10، 6ـ از چشم اغیار خود را مستورداشتن، 7ـ زمان معیّن که او به سماع محتاج باشد، 8 ـ از امرد و امثاله [موسیقى ] ناشنودن، 9ـ حق را حاضر دانستن، 10ـ تکلف ناکردن در حرکت و سکون، و به حکم الصوفى ابن‌ الوقت، چنان‌که وقت بر وى حکم کند، بودن».11

شاید براى همین بود که شمس‌ الحق تبریزى، موسیقى ایرانى را «قرآن فارسى» و «وحى ناطق پاک» می‌نامید.12 این شاید جسورانه ‌ترین سخن در میان اقوال عرفا، درباره‌ی حقانیّت معنوى و عرفانى موسیقى ایران باشد. عبدالقادر مراغه ‌اى نیز موسیقی‌ دان را (که با عنوان مباشر این فن از وى یاد می‌کند) در حد یک عارف یا دست کم یک سالک، مورد شناسایى قرار می‌دهد:

«کسى که مباشر این فن باشد، باید که امین و متعهد و محرم و صالح و متحمل و خوش ‌خوى و متواضع و مسکین و خیرخواه مردم و منبسط و مزاج ‌گیر و راست‌ قول باشد، امّا نمّام و بدخواه و بدخوى نباشد و جنگ‌ جوى و تندگوى و هزّال و حریص و طامع و منصب ‌جوى و متکّبر و مدمغ و حسود و حقود نباشد و به ‌غایت معتقد خواندن و گفتن و نواختن خود نباشد و به هر مجلسى که رود توکل بر کرم حق سبحانه و تعالى کند و اگر بدو انعامى نکنند تند‌مزاج نشود و اگر انعام کنند و کم باشد دعاى خیر کند و منّت‌ دار شود و اگر نکنند در غیبت و حضور به هیچ نوع شکایت نکند و اگر در مجالس، مردم بدو التفات نکنند، متغیّر نشود و اگر در آن حالت که او تلحین می‌کند، مردم با یکدیگر سخن گویند بی‌ مزه نشود بلک آهسته‌ تر گوید تا اهل مجلس سخن یکدیگر را بشنوند و خود جهد کند که سخنان سرّى مردم را اصغا13 نکند؛ اولى آنک نشنود و نگوید. و اگر در آن مجلس که او باشد گوینده یا خواننده یا نوازنده‌ اى دیگر باشد، با ایشان به هیچ نوع نزاع نکند و اگر بدیشان انعام کنند، بر ایشان رشک نبرد و با ایشان اختلاط و مددکارى و همدلى باقصی‌ الغایة کند و خمر نخورد و جهد کند که در مجالس فُسّاق نرود بلک از چنان مجالس اجتناب و احتراز کند و از مجالسى که در آن خواتین باشد احتراز نماید و اگر به ضرورت اتفاق افتد، در آن مجالس در صفت اشتیاق شعر نخواند و در روى عورات نگاه نکند و اگر کسى را با تصنیفى یا نقشى یا بیتى وجدى و ذوقى شود همان را مکرر کند تا سامع را مقصود حاصل شود و اگر در مجالس خماران اتفاق صحبتى افتد، در پرده‌ی زنگوله و راهوى تلحین نکند، و در ساز هم این دو پرده را نزند زیرا که به تجربه معلوم شده است که چون در مجالس خماران راهوى گویند و یا زنند، البته جنگ و فتنه شود و اگر اهل مجالس با وى خوش برآمده باشند و با او مؤانست کرده، بی‌ اجازت مجلسیان بیرون نرود و اگر فهم کند که او را نمی‌خواهند، سبک از آن مجلس بیرون رود و در مجالس، ابیات و اشعار مناسب حال خواند. خلاصه‌ی سخن آنک دست و چشم و زبان به خود دارد».14

به‌ راستى که انسانى با خصال بالا، یک انسان سالکِ اهل کمال است که بی‌ تردید در طریق عرفان، به استکمال و استعلا رسیده است. مقاصدالالحان البته کتابى است که قریب شش تا هفت قرن سابقه دارد و به‌ نوعى یکى از متون کهن به شمار می‌رود، اما این رنگ و بوى عرفانى، هم‌ اکنون هم باید در موسیقى ایران و موسیقی‌ دانان ایرانى جارى و سارى باشد.

طبق مدارکى که در کتاب سرگذشت موسیقى ایران اثر مرحوم استاد روح ‌الله خالقى آمده است، موسیقی‌ دانان بزرگ ایرانى، یعنى استادان دوره‌ی قاجار که ردیف کنونى ایران منتسب به آنان است، همگى اهل معنویت بوده و مقامى همتاى یک عارف را دارا بوده‌اند.

یکى از مردان اهل معنویت در زمانه‌ی کنونى که با درویش‌ خان و ابوالحسن ‌خان صبا معاشرت داشته، این هر دو استاد بزرگ موسیقى ایران را مردانى اهل عرفان و اهل معنویت خوانده است.15

نورعلی‌ خان برومند که یکى از استادان دوره‌ی واسط موسیقى ایران است و ردیف موسیقى ایران توسط او به نسل کنونى انتقال یافته، خود مردى اهل عرفان بود و موسیقى ایران را یک موسیقى کاملاً عارفانه می‌خواند.16

محمدرضا لطفى، یکى از استادان معاصر موسیقى ایران، درست زمانى که به اوج رهیافت موسیقایى نایل آمد، همچنان که همه می‌دانند، به عرفان روى آورد و در آتش معنویت شعله‌ ور شد. او خود نقل می‌کند که در دوره‌ی جوانى، زمانى که در محضر استاد حاج علی‌ اکبرخان شهبازى (فرزند لایق آقا حسینقلى) شاگردى می‌کرده، روزى نزد استاد می‌رود و او را در حال رازونیاز با خداوند و گریه‌ وزارى مشاهده می‌کند.17

عبدالقادر مراغه‌ اى بارها موسیقی‌ دانان را با لفظ «مرتاض» یاد کرده است.18 مرتاض همچنان‌که همه می‌دانند، کسى است که پیوسته ریاضت می‌کشد. او همچنین موسیقى را از «جواهر روحانى» دانسته است، نه «اشکال جسمانى»19. بنابراین، طبعاً موسیقی‌ دان باید اهل جرگه‌ی روحانى باشد و به سوى ربانیات آسمانى میل کند و این خود حالتى است که مقام عرفانى استادان موسیقى ردیفى و دستگاهى را به اثبات می‌رساند.

عبدالرحمن عوفى در جوامع‌ الحکایات داستانى را نقل می‌کند که کاملاً با مقام یک استاد در موسیقى ردیفى و دستگاهى ایران مناسبت دارد؛ زیرا در این موسیقى معنوى، هرچه موسیقی‌ دان کمال یافته‌ تر باشد، افاضات بیش ترى رإ؛ به مخاطبان خود که همانا شنوندگان موسیقى او هستند، اهدا خواهد کرد. این حکایت به قرار زیر است:

«آورده‌اند که چون شفیق بلخى [را] وفات رسید، اهل بلخ جمع شدند و شاگرد او حاتم اصمّ را گفتند: "به جهت ما را مجلس وعظ عقد کن". او گفت: "من لایق این شغل نیستم". الحاح کردند، گفت: "یک سال مرا زمان دهید تا شما را وعظ گویم".

پس در خانه شد و یک سال پیوسته عبادت کرد، و چون مدّت تمام شد تقاضاى مردمان و مریدان پیاپى شد. حاتم روزى به صحرا برون آمد، بر درختى دید که گنجشکان بسیار نشسته بودند؛ چون نزدیک درخت رسید جمله پریدند. حاتم به خانه آمد؛ مردمان را گفت: من هنوز شایسته‌ی وعظ گفتن نِیَم. مرا یک سال دیگر زمان دهید. یک سال دیگر عبادت کرد. چون سال تمام شد، به نزدیک همان درخت رفت و پیش گنجشکان رفت؛ ایشان نپرسیدند؛ لکن چون دست دراز کرد، پریدند. حاتم به خانه بازگشت و به عمل مشغول شد؛ یک سال دیگر عبادت کرد و در طاعت گذاشت. چون سه سال شد، مریدان التماس مجدد گردانیدند. حاتم برِ همان درخت رفت؛ گنجشکان نشسته بودند؛ دست دراز کرد و هیچ [یک ] از آن مرغان نپریدند و او بر پشت ایشان دست فرو مالید و ایشان از وى نمی‌گریختند. حاتم به خانه آمد و مریدان را گفت که فردا شما را وعظ خواهم گفتى.

پس خلق در مجلس او گرد آمدند و جمعیتى کردند و چون او به منبر آمد، خلق بعضى نشسته بودند و جماعتى دیگر بر در ایستاده. بر سر منبر بایستاد و گفت: خدایش بیامرزد که از آن ‌جا که هست پاره‌ اى پیش آید. این بگفت و از منبر فرود آمد و خلقى بیهوش شدند و توبه کردند.

و از راه معنى، آن یک نصیحت خلاصه‌ی نصایح و مواعظ است، به جهت آن ‌که مرد در هر جایى که هست، می‌باید که از آن حال در گذرد و پیش تر آید و خویشتن را مستوجب رحمت و مغفرت گرداند، چنان‌که گفته‌اند، بیت:

«اى تن، تو ز حرص و آز، در تاب مباش

پیوسته روان، چو تیر پرتاب مباش

در رفتن این راه، که دارى در پیش

ماننده‌ی شاگرد رسن تاب مباش»20

ماهیت موسیقى ایرانى آن ‌چنان در بُعد روحانى و معنوى خود ادغام شده است که می‌توان همراه و هم صدا و هم‌ رأى با عبدالقادر مراغه‌ اى، آن را به‌ طور مطلق، در شمار جواهر روحانى دانست؛ بنابراین به مصداق این حکایت (که برگرفته از همان حکمت معنوى کمال یافته‌ اى است که موسیقى ایرانى نیز از آن نشأت گرفته است)، جز این که موسیقی‌ دان ایرانى را در عین‌حال یک «عارف» بدانیم، هیچ راه دیگرى براى ما باقى نمی‌ماند. موسیقی‌ دان عارف که همچون حاتم اصمّ (که با یک جمله، خلقى را به جوش وخروش واداشت) فقط با یک ساز، انقلابى معنوى را در جهت کمال و استعلا در وجود شنونده‌ی خویش پدید می‌آورد و آتش به هستى او می‌زند. این دقیقاً ماهیت موسیقى ایرانى است.

یادداشت ‌ها:

1. در ردیفِ آوازىِ دستگاه ماهور، گوشه‌ی فیلى اجرا می‌شود؛ امّا این گوشه در ردیف سازىِ (مشخصاً ردیف تار و سه‌ تار، به روایت میرزاعبدالله) وجود ندارد.

2. فوزیه مجد، نفیرنامه (شیراز: جشن هنر شیراز، 1351)، صص 20-21.

3. داریوش صفوت، دو مقاله درباره‌ی موسیقى ایران (شیراز: سازمان جشن هنر شیراز، 1348)، صص 62ـ ‌65.

4. توزج زاهدى، حکمت معنوى موسیقى (تهران: انتشارات فردوس، 1377).

5. ابوالحقائق محمد بن احمد الجوینى، مناهج السّیفیّه، به اهتمام نجیب مایل هروى (تهران: انتشارات مولى، 1363)، ص 70.

6. قطب‌ الدین شیرازى، دره التاج، به اهتمام ماه‌دخت بانو همایى (تهران: شرکت انتشارت علمى و فرهنگى، 1369)، ص 304.

7. هم: قصد، اراده؛ و نیز به معنى حزن و اندوه. هموم جمع آن.

8. اصطلام: از بی‌خ بر کندن، ازبن برکندن؛ و در اصطلاح صوفیان، غلبه‌ی حق است بر بنده که او را مجذوب و مقهور خود سازد.

9. علاءالدوله‌ی سمنانى، مصنّفات فارسى، به اهتمام نجیب مایل هروى (تهران: شرکت انتشارات علمى و فرهنگى، 1369)، ص 118.

10. سعت: سعه، وسعت یافتن، فراخ ‌گشتن، در گنجیدن؛ گشادگى، فراخى؛ توانگرى، توانایى.

11. مصنفات سمنانى، ص 117.

12. شمس‌ الدین محمد تبریزى، مقالات شمس تبریزى، تصحیح و تعلیق محمّدعلى موحد (تهران: انتشارات خوارزمى، 1369)، صص 248 و 538.

13. اصغا: گوش دادن، گوش فرا داشتن، گوش دادن به سخن کسى، نیوشیدن.

14.عبدال‌قادر بن‌غیبى حافظ مراغى، مقاصد الالحان، به اهتمام تقى بینش (تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1356)، ص 140.

15. بهرام الهى (گردآورنده)، آثار الحق: گفتارهایى از نورعلى الهى (تهران: کتابخانه‌ی طهورى، 1357)، ص 480.

16. ماهنامه‌ی ادبستان، از انتشارات مؤسسه‌ی اطلاعات، ش 43 و 44، ص 52.

17. هنرهاى زیبا، ش 3، ص 82.

18. عبدالقادربن غیبى حافظ مراغى، شرح ادوار (با متن ادوار و زوائد الفوائد)، به اهتمام تقى بینش (تهران: مرکز نشر دانشگاهى، 1370)، ص 400.

19. همان، ص 47. در واقع تغایرى که میان «جواهر روحانى» و «اشکال جسمانى» توسط موسیقی‌ دانى مانند عبدالقادر مراغه‌ اى وضع شده دقیقاً مشابه همان تفاوتى است که فیلسوف و متأله بزرگ شیعى، ملاصدرا، در مورد قرآن مجید، میان «کلام» و «کتاب» قائل شده است:

«ملاصدرا میان کلام و کتاب فرقى قائل است. می‌گوید: "و کلامى که از خدا نازل می‌شود از یک جهت کلام است، و از جهتى دیگر کتاب. از آن جهت که به عالم امر تعلق دارد کلام است و از آن‌ رو که به عالم خلق برمی‌گردد کتاب". درحالى‌که کلام به عالم امر ارتباط دارد و به تولید کلمات کامل و صدور نشانه‌های ازلى برمی‌گردد که مثال امرالکتاب اند، کتاب شکل تعیّن ‌یافته‌ی آن است. کلام چون به عالم امر تعلق دارد، جایگاه نزولش در دل ‌هاست. کلام برخلاف کتاب که ممکن است منسوخ شود و جاى خود را به کتابى دیگر بدهد، از تغییر برکنار است. کتاب قالب عالم است و امر تشکیل‌ دهنده‌ی روح آن». (به نقل از: داریوش شایگان، هانرى‌کربن، آفاق تفکر معنوى در اسلام ایرانى، ترجمه‌ی باقر پرهام (تهران: مؤسسه‌ی انتشارات آگاه، 1371)، ص 108. (تأکیدها از متن اصلى است)

20. سدیدالدین محمد عوفى، گزیده‌ی جوامع الحکایت و لوامع الروایات، به کوشش دکتر جعفر شعار (تهران: انتشارات انقلاب اسلامى، چ 3، 1370)، ص 140.

منبع:  ماهنامه  بیناب  شماره9 ۱۳۸۵/۰۰/۰۰
نویسنده : تورج‌ زاهدی