هنگام مرور وضعیت سینمای اجتماعی پس از پیروزی انقلاب اسلامی با سؤالات بی شماری مواجه می‌شویم که در وهله اول از اهمیت این گونه روایی در نزد جامعه پرده بر می‌دارد و در وهله دوم می‌تواند یک معیار روشن در خصوص ارزیابی عملکرد مدیران فرهنگی تلقی شود و میزان توفیق آنها را در جهت بخشی مناسب به آثار سینمایی در راستای ارائه تصویری دقیق از جامعه با تمامی نقاط قوت و ضعف آن مورد سنجش قرار داده و عیان سازد. چنین است که در گام اول تحلیل درباره سینمای اجتماعی به سؤالات زیر بر می‌خوریم:
1-‌ اصولاً فیلمی که متعلق به سینمای اجتماعی است باید واجد چه ویژگی‌هایی باشد؟
2-‌ باید از سینمای اجتماعی چه مطالباتی داشت؟
3-‌ آیا نمایش صرف و بی‌خاصیت مشکلات اجتماع، نقطه آمال یک فیلم منتسب به سینمای اجتماعی است، یا آنچه با عنوان انتقاد اجتماعی از آن یاد می‌شود باید به‌عنوان عنصر اصلی این سینما لحاظ شود؟
برای رسیدن به پاسخی مناسب برای سؤالات مطروحه بهتر است تا مروری بر تحول این‌گونه روایی در سینمای ایران داشته باشیم. از این زاویه در ایامی که سینمای ایران در تسخیر فیلم‌های سیاسی و جنگی بود و حتی ملودرام‌ها در خود صحنه‌ای از جبهه رفتن را نشان می‌دادند، ساختن فیلم اجتماعی چندان ساده نبود. آن زمان «برزخی‌ها» (1360) و «عقاب‌ها» (1363) با نمایش قهرمانانه چند صحنه جنگی، به فروشی افسانه‌ای دست می‌یافتند و فیلمسازی مثل داریوش مهرجویی با ساخت اثری همانند «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» مشغول بود. چنین بود که فیلم مدار بسته اثر رحمان رضایی پیشقراول سینمای اجتماعی ایران نام گرفت. پایان فیلم مدار بسته، جایی که پدر خانواده (جعفر والی) که یک بلیت فروش شرکت واحد است و به زحمت توانسته خانه‌ای برای خود و خانواده‌اش دست‌و پا کند پس از پرداخت آخرین قسط خانه‌اش روی پل سکته می‌کند و می‌میرد، به‌سختی از یاد می‌رود؛ البته این فیلم را باید در بستر زمان خودش سنجید و شاید به‌عنوان یک اثر اجتماعی در مقایسه با آن‌چه در فیلم‌های خوب سال‌های بعد از آن می‌بینیم، ملودراماتیک و شعار زده به نظر برسد.
همین‌جا باید به این نکته اشاره شود که سینمای اجتماعی به لحاظ تاریخی نیز آینه تمام‌نمای جامعه‌اش به حساب می‌آید. در مدار بسته، دفترچه قسط نشانه‌ای از درماندگی یک ایرانی بود. آن زمان، آدم‌ها در دنیایی بودند که نیازی به پرداخت قسطی حس نمی‌شد؛ در حالی که امروزه خرید قسطی، به‌سادگی، یکی از اشکال خرید است.
این لزوم ارتباط با جامعه به‌عنوان یک پیش‌نیاز سینمای اجتماعی سبب می‌شود فیلمی مثل «نقطه ضعف» (زنده‌یاد محمدرضا اعلامی) را که در ناکجاآباد می‌گذرد و در پس نمادها حرف خود را می‌زند و بستر روایی نمادگرایانه دارد متعلق به این سینما ندانیم؛ هرچند که این فیلم هم مثل مدار بسته، بهترین فیلم سازنده‌اش است و تئوری معروف «اولین‌فیلم= بهترین فیلم» را در دهه اول سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی به اثبات می‌رساند.
اصغر هاشمی نیز در فیلم «زیر بام‌های شهر» (1368) به سینمای اجتماعی نزدیک شد؛ زن و مرد جوان فیلم به‌دنبال خانه‌‌ای اجاره‌ای می‌گردند که در می‌یابند قرار است جای خانواده‌ای شهرستانی و پر جمعیت را بگیرند. در پایان در حالی دو خانواده به مصالحه می‌رسند که خانواده شهرستانی مشکلات را تاب نمی‌آورد و به موطن خود بر می‌گردد.
این لحن تلخ را هاشمی در فیلم «آرزوی ازدواج» (1369) نیز حفظ کرد و با پایان تلخ این فیلم سبب شد پایان‌های تلخ فیلم‌هایش در سینمای ایران مشهور شود. داریوش مهرجویی هم فیلمی به نام «اجاره‌نشین‌ها» درباره مشکلات اجاره نشینی ساخت که البته با آن نگاه نمادین که در فیلم موجود بود این مسئله را در ذهن شکل می‌داد که آدم‌هایش انتزاعی و دور از اجتماع ما هستند اما کدهای درست مهرجویی در بازتاب ویژگی‌های فردی هر کدام از شخصیت‌ها سبب شده تا اثر مثال زدنی‌اش به عنوان نمونه و الگوی کمدی ایرانی مطرح باشد. در واقع لحن کمیک اثر مانعی برای بیان مشکلات اجتماعی با دیدی نقادانه ایجاد نکرده‌است. مهرجویی بعدها «بمانی» را ساخت که نمونه کاملی از یک اثر انتقادی- اجتماعی محسوب می‌شود.
مثالی دیگر برای نشان دادن بیان خنثی و ساده‌انگارانه در مقابل بیان مسئولانه در سینمای اجتماعی، در فیلم‌های اخیر مازیار میری و مسعود کیمیایی قابل رهگیری است. چنانکه در فیلمی مثل «به آهستگی»، فیلمساز در محیطی که به ظاهر متعلق به یک زن و شوهر است فضای آزار دهنده اجتماعی را به تصویر می‌کشد، تا جایی که وقتی زن و شوهر فیلم از محیط پرتشنج محله خارج می‌شوند، به سعادت می‌رسند.
پس جماعت ناسالم محله را در فیلم به آهستگی می‌توان به جامعه‌ای بزرگ‌تر تعمیم دارد، در حالی که برعکس در «پاداش سکوت»، فیلمساز از جامعه و فضای اجتماعی می‌گریزد و مسئله اصلی فیلم را کاملاً شخصی جلوه می‌دهد. با این نحوه بیان، فیلم حداکثر به بیانی شعاری در مورد وضعیت فعلی آدم‌های جبهه می‌رسد.
فیلم‌های مسعود کیمیایی در سال‌های اخیر مثل «حکم» (1384) و «رئیس» (1386) نشان می‌دهند که یک فیلمساز چگونه می‌تواند از معضلات اجتماعی- با زوم کردن بر روی جوان‌هایی که بر لبه پرتگاه قرار گرفته‌اند- شروع کند اما در پایان با نوعی فرافکنی و منحرف کردن مسیر، همه چیز را در حد یک شخص، کوچک کند و یا به فردی به نام رئیس پیوند بزند که اساساً مردی است در مرز جنون و مدام با خود حرف می‌زند و در پایان مسبب مرگ خود می‌شود تا همه مشکلات اجتماعی، توزیع قرص‌های روانگردان و... در پایان فیلم حل شده باشد. برمبنای آنچه تاکنون گفته شد، صحبت از سینمای اجتماعی تنها تحلیل و نقد ساختار و محتوای یک گونه سینمایی و یک قاب مفهومی رسانه‌ای نیست، بلکه سخن از مشی و روشی ارشادی است که سینمای اجتماعی را به آئینه تمام نمای جامعه و رفتارهایش تبدیل می‌کند.
از این منظر برای تحلیل محتوایی سینمای اجتماعی باید در ابتدا چارچوب‌های ورود سینما به مباحث گوناگون مرتبط با ساختار جامعه مشخص شده باشد؛ بر همین اساس در تجربه سه دهه‌ای سینمای پس از انقلاب اسلامی شاهد بوده‌ایم تنها فیلم‌هایی در گونه اجتماعی به توفیق جذب مخاطب و پذیرش منتقدان رسیده‌اند که تصویر دقیق و درستی از واقعیت‌های اجتماعی و مناسبات فرد و جامعه ارائه کرده باشند. سینمای اجتماعی تنها در همین بعد محدود نمی‌شود بلکه به درستی می‌توان آن را شاخصی از اوج فرهنگی و اجتماعی یک کشور دانست و از این وجه این گونه سینمایی منحصر به ارائه تصویری پاک و درخشان از جامعه نیست بلکه حقیقتی از خوبی‌ها و بدی‌ها، دارایی‌ها و کاستی‌ها، نقاط قوت و ضعف و در یک جمله آینه‌ای تمام قد از یک جامعه انسانی است؛ در واقع انسان در ساختار مفهومی سینمای اجتماعی شاخص اصلی به شمار می‌رود و رفتارها و گفتارهایش، این گونه سینمایی را هویت و معنا می‌بخشد. به یاد می‌آورم در زمانی که هنوز میان دست‌اندرکاران فرهنگی برای تعیین یک شاخص اصولی در زمینه تعریف سینمای ملی اختلاف بود، با تصویری درست از جامعه دهه 70 روبه‌رو می‌شدیم که واقعیت‌هایش در سنیمای ایران انعکاس دقیقی داشت و به بیانی دیگر با تصویر جامعه‌ای در آن برهه زمانی مواجه می‌شویم که هنوز در تب و تاب شعارها و آرمان‌های انقلابی به سر می‌برد و همین زمینه ارزشی در متن باورهای عمومی،‌ منجر به استقامت رزمندگان و مردم در برابر دشمن بعثی شده بود.
از بعد آماری نیز اگر به کارنامه سینمای اجتماعی بنگریم، توفیق این گونه در کنار ژانر کمدی بیشتر از دیگر ژانرها جلوه داشته است و اگر به لیست پرفروش‌ها نگاهی بیندازیم، رقابت جانانه سینمای اجتماعی را در تقابل با گونه کمدی مشاهده می‌کنیم و در طول سه دهه همواره این دو ژانر ضامن بقای اقتصادی سینما بوده‌اند. اگرچه گونه کمدی در سالیان اخیر طبق مناسبات گیشه از الگوهای جواب پس داده از منظر ساختار روان‌شناختی و تأثیرات آن بر دید عمومی بهره برده است اما هنوز هم می‌توان به کمدی‌های سر و شکل‌دار و متفاوتی چون «هیچ»، «آتشکار» و «ورود آقایان ممنوع» جدای از مباحث مطرح شده پیرامون آنها و تنها از جنبه ساختار سینمایی توجه کرد اما به نظر می‌رسد برخلاف گونه کمدی که در سالیان اخیر از وجه ساختاری نزول فاحشی پیدا کرده، سینمای اجتماعی همچنان با بهره‌گیری مناسب‌تر از متن زندگی جامعه و سامان‌بخشی به روابط شخصیت‌های خود برمبنای الگوهای حقیقی اجتماعی، ‌توفیق بیشتری از جنبه جلب نظر عمومی، جمع‌آوری آرای مثبت منتقدان و گیشه مناسب داشته و از این رو در بازبینی آرای منتقدان همواره در بالای جدول ارزش‌گذاری قرار گرفته است. در این باب می‌توان نمونه‌هایی چون «مادر»، «هامون»، «یک بار برای همیشه»، «شوکران»، «زیر پوست شهر»، «دو زن»، «قرمز»، «شب یلدا»، «عروس»، «نرگس»، «زیر نور ماه»، «خیلی دور،‌ خیلی نزدیک»،‌ «سگ‌کشی»، «چهارشنبه‌سوری»، «درباره الی»، «طلا و مس»، «سنتوری» و «جدایی نادر از سیمین» را مثال زد که علاوه بر جریان‌سازی و تأثیرگذاری بر تحولات اجتماعی، سطح تکنیکی و محتوایی سینمای ایران را ارتقا دادند.
طبق این گزاره، سینمای اجتماعی با توجه به تحولات گسترده‌ای که از تفاوت نگاه در سیاستگذاری فرهنگی و اجتماعی ناشی شده است، راه خود را در پیچ و خم روایت‌هایی عینی و حقیقی از جامعه ادامه داده و مطابق با تحولات ناشی از پیروزی انقلاب اسلامی و برمبنای خواست عمومی به آثاری گاه شعاری، کلیشه‌ای و همچنین نگاهی ایدئولوژیک به مناسبات نشأت گرفته از استقرار نظام سیاسی جمهوری اسلامی رسیده که البته نباید از تأثیرات جنگ بر نوع نگاه کارگردانان به جامعه چشم‌پوشی کرد.
در این بعد جنگ و تحولات آن گرچه تلخ و طاقت‌فرسا بود و یادآوری مصائب آن همچنان دردناک و تأثربرانگیز است، اما گاه نمایش آن تلخی‌ها و شیوه مبارزه مردم با دشمن بعثی و حامیانش، درس‌های بزرگی را به دنبال دارد که یکی از آنها تأثیرات دین و هویت دینی بر رفتارهای جامعه است.
از این منظر می‌توان با ترکیب مؤثر میان مؤلفه‌های جامعه‌شناختی و دینی به نگاهی هنری و ایده‌آل از مناسبات شهری دست یافت که دین در این ساختار و نگاه نقش اصلی را ایفا می‌کند و جامعه دین‌محور به اوجی از کمال خواهد رسید. از بعدی دیگر به تحولات پس از جنگ و تأثیراتش بر جامعه می‌رسیم؛ همان گونه که پیش از این اشاره رفت، جنگ گرچه تلخ و مخرب بود، اما ضامن الگوی امت واحده شد که نقش دشمن مشترک در این زمینه، بسیار پررنگ بود و در حالی که جدایی‌طلبی قومی و منازعات سیاسی از سوی نیروهای افراطی بیرون مانده از قدرت پس از شکل‌گیری هر انقلاب طبیعی است، اما آنچه انقلاب اسلامی را از دیگر نمونه‌های سیاسی متمایز کرده است، همین زمینه دینی و تأثیرش بر حرکت انقلابی مردم ایران بود و از همین منظر سینمای اجتماعی نقشی مؤثر را در بازبینی این برهه بر‌عهده گرفت.
به هر روی سینمای اجتماعی همگام با تحولات سیاسی و اجتماعی سعی در ارائه تصویری دقیق از شهر داشته که بویژه در نمونه‌های متأخرش یعنی چهارشنبه‌سوری، سنتوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین به روایتی درست از چالش‌های انسان معاصر و موقعیت‌های پیــش‌رویش رسیده است، زیرا هم علی سنتوری با بازی درخشان بهـرام رادان پــرداختی درست دارد و موقعیت زوال شخصیتش به خوبی به مخاطب عرضه می‌شود و هم نوع روابط و مناسبات کاراکترهای فیلم «درباره الی» همخوان با واقعیت‌های رفتاری و گفتاری نسل جوان معاصر است، بویژه می‌توان به مخفی‌کاری و دروغ‌انگاری شخصیت‌ها نسبت به واقعه تلخ غرق شدن الی اشاره داشت که صحنه سردرگمی و ترس بازیگران بسیار خوب درآورده شده است.
در این چارچوب امروز با تصویری از سینمای اجتماعی روبه‌رو هستیم که در گذر از سه دهه تحول و حرکت به سمت افق‌های فرهنگی و اجتماعی، نقشی مؤثر در بازسازی مفهوم امت واحده و ترسیم شرایط رسیدن به مدینه فاضله دارد، اما برای دستیابی به این اوج باید به زنجیره مهم گذشت و صبر از سوی نهادهای اجرایی، تعهد و خویشتنداری هنرمندان و انصاف در تحلیل و قضاوت از سوی اصحاب رسانه اشاره کرد.
در واقع اگر رسالت فرهنگی هنرمندان را ارائه تصویری دقیق از مناسبات روز بدانیم، اصحاب رسانه و خبرنگاران، نگهبان و حافظ دستاوردهای هنری و فرهنگی به شمار می‌روند، حتی اگر حاصل کار با پیشداوری‌ها همخوان نباشد.

منبع: / روزنامه / ایران ۱۳۹۰/۹/۱
نویسنده : نیما بهدادی‌مهر