مفهوم امر والا(1) که ایمانوئل کانت هم در نقد قوه حکم(2) به تشریح آن پرداخته، کانون محکم‌ترین تحلیل ژاک دریدا درباره رابطه فلسفه و زیبایی‌شناسی را شکل می‌دهد که در کتاب او حقیقتِ نقاشی(3) (1987ـ1978) آمده است.
در بخش نخست این مقاله ابتدا به اختصار دیدگاه کانت در مورد «امر والا» بیان خواهد شد و سپس به ارزیابی پاسخ ژاک دریدا به این بحث می‌پردازیم. بدین منظور، به نحوه استفاده دریدا از ارجاع مختصر اما بسیار مهم کانت به مفهوم آرایه(4) یا قاب توجه ویژه خواهم داشت.

«در تحلیل امر والا» کانت بحث‌ خود را با تفکیک امر والا از زیبایی آغاز می‌کند. فرق اول: در حالی‌که زیبایی با «شکل ابژه» مرتبط است و این شکل دارای حد و حدود است و می‌توان آن را به وضوح و روشنی تشخیص داد، امروالا را می‌توان «در ابژه‌های بدون شکل و فرم یافت. این در حالی است که ما همچنان برای این «بی‌حد و حدودی» کلیتی را فرض می‌کنیم). به عبارت دیگر، امر والا به چیزهایی ارجاع داده می‌شود که یا مثل توفان دریا و رشته کوه‌هایی پهناور، بدون شکل‌اند یا اینکه دارای شکلند، اما به دلیل اندازه آنها، درک شکلشان فرای توانایی ماست. به هر حال، چنین ابژه‌ای را بدون شکل می‌دانیم و این از آن روست که «نمی‌توانیم اجزای آن را با درک حسی اتحاد بخشیم. امر والا توان ما را در درک حد و مرزهای مکانی و زمانی زیر سوال می‌برد. برای کانت دومین و مهم‌ترین وجه تمایز این دو مفهوم این‌گونه است که «در حالی‌که زیبایی طبیعی» سنجش را به همراه می‌آورد که خود نشانی از مستقل بودن زیبایی طبیعی است، طوری‌که به نظر می‌رسد که طبیعت خودش را با قوه سنجش از «پیش هماهنگ» و «هدفمند» کرده است. امر والا قضاوت و سنجش را سترون می‌گذارد تا جایی که حتی استقلال خود را هم زیر سوال می‌برد. خلاصه اینکه امر والا در اینجا همچون هتک حرمت و «اهانت» به قدرت درک ما مطرح می‌شود.
اگر تمام قضیه این باشد که سنجش سلیقه و ذوق برای آن است که نشان دهد چگونه طبیعت و ادراک ما ممکن است به نقطه‌ای مشخص برسند، یا به عبارت دیگر نشان دهد چگونه طبیعت خود را با شرایط پیشا تجربی(5) سوبژکتیویته(6) تطبیق داده، آن‌گاه تأکید کانت بر قدرت امر والا در «اهانت» به قدرت درک ما (که به عبارت بهتر آن‌را قوه درک حسی یا تخیل می‌دانند) و همچنین در «نفی» سنجش، یک بار دیگر نفی‌کننده تلاقی طبیعت و ادراک ماست. در شرح «لذت» امر والا سرنخی برای حل این مشکل ارائه شده است. چگونه است که بشر خردمند از تجارب دردناک و مرگبار لذت می‌برد؟ در حالی‌که روانشناسی، به‌واسطه برک(7) به سوی پاسخ به این سوال پیش می‌رود؛ شاید دانستن این موضوع جذاب‌تر باشد که در مورد امر والا حس لذت با چنین تجاربی مرتبط نیست. ابژه امر والا ممکن است که وحشت آور باشد، اما اینکه من حس لذت را از تأمل در این ابژه دریافت می‌کنم و نه از درد حاکی از این است که احساس من اساساً سوبژکتیو است. (8) ابژه مانند قبل هیچ تأثیری بر قضاوت من ندارد، همان‌گونه که تأثیری در تأمل بر زیبایی ندارد. بنابراین، امر والا بیشتر طرف ذهن(9) را می‌گیرد تا زیبایی را. به گفته کانت «امر والا به معنی درست کلمه در هیچ فرم مناسبی نمی‌گنجد».
بحثی که بر اساس رابطه لذت و درد شکل می‌گیرد، در مواجهه با امر والا اولویت را به ذهن می‌بخشد. هر چند قدرتی که اصول پیشاتجربی این لذت را به دست می‌دهد، هنوز ناشناخته مانده است. بنابراین، ما باید به اول بحث «تحلیل امر والا» کانت بازگردیم. کانت در اینجا می‌افزاید: معنی «بی حد و حدود» بودن در امر والا به هر حال با «فرض کلیت» برای آن همراه است. به عبارت دیگر، اگر نخستین مرحله امر والا، توانایی تحلیل را در تجسم یک ابژه و همچنین توانایی ادراک را در دریافت مفهوم می‌سنجد؛ دومین مرحله حرکتی جبرانی است، حرکتی که استیلای ذهن بر طبیعت و استقلالش را از آن تثبیت می‌کند. اما ادامه نقل قولی که لحظاتی پیش رها کردیم: بنابراین «امر والا در هیچ فرم مناسبی نمی‌گنجد» و این از آن روست که «امر والا فقط افکار استدلالی را در بر می‌گیرد که هر چند نمی‌توان آنها را به طرز مناسبی نشان داد؛ به ‌واسطه همین نقصان ایجاد شده و به ذهن خطور می‌کند و با معقولیت به نمایش در می‌آید.».
کانت به‌طور خلاصه می‌گوید:
«... احساس امر والا احساس ناخوشایندی است که به‌واسطه نقصان تخیل در تخمین زیبایی‌شناختی ابعاد به جای تخمینی از روی استدلال رخ می‌دهد، اما در همان حال لذتی است که از این حقیقت بر می‌خیزد که این سنجش نقصان (به عبارت دیگر، حتی بزرگ‌ترین قدرت معقولیت هم ناقص است) خود با افکار عقلانی در هماهنگی است تا جایی که تلاش برای نیل به آنها برای ما همچنان یک قانون است.».
بنابراین، تجربه امر والا با احساس درد و رنج همراه است، احساس دردی که از ناتوانی تخیل ایجاد می‌شود که « اگر بشود کمیت پدیده‌ای بی‌شکل و فرم را به شکل ایده‌ای عقلانی درک کرد، احساس شدید آرامش (حتی وجد و شادی) را در پی خواهد داشت». ناکامی «بزرگ‌ترین قوه حسی» به نمایشی «منفی» از «قوه برتر» عقل منجر می‌گردد. به عبارت دیگر، به دلیل وجود قابلیتی در ذهن‌ ما که «اساساً فرای (یا به عبارتی آزاد از) تمام امور جبری طبیعی درونی و بیرونی است، احساسی دریافت می‌کنیم». واژه کلیدی در اینجا «احساس» است، زیرا اگر قوه عقل در معرض تجربه بود، کارکرد خود را در نقش زمینه‌ای پیشاتجربی برای درک کلیت طبیعت از دست می‌داد و آن‌طور که کانت می‌گوید، دیگر «ناب و مستقل» نمی‌بود. این حقیقت که ما قادریم بی‌نهایت را در نمایی کلی درک کنیم و اینکه، به عبارت دیگر، قادریم ایده‌هایی را دریابیم که در معرض تجربه مستقیم نیستند، حاکی از آن است که «ما موجوداتی هستیم با قابلیت‌هایی که از مرزهای وجود متناهی محسوس‌مان فراتر می‌رود» بنابراین، وجود امر والا از قابلیت انسان در تفکر فرای مرزهای معین نشأت می‌گیرد.
اثر ژاک دریدا درباره مفهوم امر والا مسلماً وامدار کانت است. دریدا در حقیقت نقاشی (1987ـ1978) مانند لیوتار ما را تشویق می‌کند تا کانت را بازخوانی کنیم. البته نه کانت متفکر پیش از رمانتیک را، بلکه کانت به مثابه متفکری معاصر و نظریه‌پردازی پست‌رمانتیک که برای او حرکت به سمت استعلا(10) به‌واسطه محدودیت‌های «نظام» ادراکی مشروط و تسهیل شده و هم در این نظام است که این حرکت نمود می‌یابد. به عبارت دیگر، هیچ امر والایی وجود ندارد که ضرورت وجود «حدود ادراکی» را تصدیق نکند و هیچ حرکتی به سمت امور وصف ناپذیر وجود ندارد که نقش خلاقیت را در خود نداشته باشد. در اینجا به‌طور خلاصه روش واساز(11) دریدا را ملاحظه می‌کنیم که ادعای متن در تملک حقیقت را به نقطه‌ای که اساساً متناقض نماست، می‌رساند. برای مثال دریدا در خوانش کانت نشان می‌دهد که «چگونه امور تجربی و مافوق طبیعی مستلزم یکدیگرند: (12) برای مثال: امور والا هرگز قادر نیستند خود را از وجود امور تجربی پاک کنند و امور تجربی هم هرگز از نشانه‌های حضور امر والا آزاد نیستند». رویکرد لیوتار به امر والای پست مدرن بسیار وامدار این رویکرد واساز است. بنابراین بیایید اکنون نگاه دقیق‌تری داشته باشیم به اینکه دریدا چگونه در حقیقت نقاشی از پی کانت می‌رود.
تحلیلی که دریدا از امر والای کانت ارائه می‌دهد، مربوط به اشاره‌ای گذرا در «سنجش»(13) سوم به مفهوم «ارائه» است. ارائه چندین معنی دارد که «قاب»، «اضافه» و «باقی مانده» از آن جمله است. دریدا ابتدا به بیان چندین مثال از خود کانت می‌پردازد. مثلاً «قاب عکس، پارچه‌های تزئینی مجسمه‌ها یا ردیف ستون‌های دور ساختمان‌های مجلل». در هیچ کدام ارائه اصلاً عملکرد واقعی خود را نشان نمی‌دهد، بلکه تنها موقعیتی تزئینی دارد. با این حال دریدا به نتیجه‌گیری بسیار ریشه‌ای‌تر از این می‌رسد. او استدلال می‌کند که «آنچه این مثال‌ها را به ارائه تبدیل می‌کند مطلقاً اضافی بودن آنها بر نما نیست، بلکه این ارتباط درون ساختاری است که ارائه‌ها را به فقدان درونی اثر(14) متصل می‌کند. بدون این فقدان، اثر نیازمند ارائه نیست، [اما] فقدان در اثر فقدان وجود ارائه است». چرا آثار هنری به قاب نیاز دارند؟ مثلاً می‌توانیم یک نقاشی را بدون قاب هم در نظر بگیریم؛ حتی لبه بوم خود یک محدوده را مشخص می‌کند و نیاز نیست که حتماً یک قاب واقعی داشته باشیم. هنر را بافت نهادین آن تعیین و تعریف می‌کند. مثلاً‌جای بطری‌ها وقتی در نوشابه فروشی است، فقط کارکرد جای بطری را دارد، اما اگر همان جای بطری را هنرمندی، مثل مارسل دوشان(15) از آنجا بردارد و آن‌را به گالری هنری برده، نامی هم برای آن انتخاب کند؛ آن‌را اثر هنری در نظر می‌گیرند. پس ارائه چه قاب باشد چه پارچه تزئینی، ستون، اسم یا نهاد فقط چیزی حاشیه‌ای نیست، بلکه به‌طور مستقیم با فقدانی در بطن اثر در ارتباط است.

پی‌نوشت‌ها:
1-Sublime
2-Critique of Judgment
3-Truth in Painting
4-Parergon
5-a priori
6-subjectivity
7-Burke
8-subjective
9-mind
10-transcendence
11-deconstructive
12-coimplication
13ـ منظور مقاله «سنجش قوه حکم» است.
14-evgon
15-Marcel Duchamp

منبع: / روزنامه / تهران امروز ۱۳۸۷/۰۳/۲۱
نویسنده : فلیپ شاو
مترجم : محسن فخری