«می‌دانم که دل به سفری آهسته و کندگذار بسته‌ام - سفری به درازنای سده‌ها، چراکه در این اثر، برای نخستین‌بار، حقایقی جاودان بیان شده‌اند؛ حقایقی که ناگزیر طنین‌هایی در خواهند افکند.»(1) مضامین «زایش تراژدی» گوناگون و درهم تنیده است. نیچه از سویی در پی بازاندیشی فرهنگ تراژیک با تاویلی از آرمان واگنری است و از سوی دیگر به موازات چنین مضمونی تاویلی زیبایی‌شناسانه را در برابر تلقی مسیحی - افلاطونی و روشنگرانه مدرنیته قرار می‌دهد. به تعبیر جورجو کولی کتاب از منظر تاریخی و شکل‌گیری تدریجی مضامین آن همچنان به‌صورت یک راز باقی خواهد ماند. از سوی دیگر عدم انسجام مضامین کتاب را باید در «شور و شوق» نیچه جست‌وجو کرد. (2) در هم تنیدگی مضمونی «زایش تراژدی» از این منظر قابل تامل است که کتاب از سویی محصول پایان یافتن آکادمیسین بودن اوست و از سوی دیگر ستایش‌‌های او از واگنر را در 1872 دربر دارد و بازنگریستن به زایش تراژدی در 1886 و نقد جدی او به واگنر را هم در بر می‌گیرد. پی افکندن فرهنگ تراژیک و در نتیجه نقد بنیان‌افکن نیچه به معنای نمادین حقیقت (متافیزیک و خدای مسیحی) برخاسته از نقد مشخص او به شرایط انضمامی دوران خویش است. تعلق خاطر به یونان و بازاندیشی فرهنگی آن برای تحلیل فلسفی تناقض‌های جامعه مدرن دوران روشنگری مسئله‌ای است که از «هردر» و «لسینگ» تا برشت در تفکر آلمانی وجود دارد. تامل درباره ریشه‌های دراماتیک تئاتر آلمانی سویه‌های ژرفی از زیبایی‌شناسی را به مثابه رخدادی اجتماعی در افکار هردر و شلینگ صورت بخشید. آیا نظام فکری و سیاسی آلمان رخدادی سیاسی نمی‌خواهد تا به واسطه درام به یونان متشبه شود؟ تاویل فلسفی شلینگ در وساطت درام یونانی، صورت بخشیدن به احیای تراژدی است. در این زمینه وی و لسینگ به کارکردهای «فن‌شعر» ارسطو و تمهیدات آن برای احیای دوباره روح آلمانی می‌اندیشیدند. پرداخت لسینگ در این زمینه پرداختی دراماتیک و صرفا ادبی بود، در حالی‌که شلینگ تاملی تراژیک در این زمینه داشت. او به سویه‌های متافیزیکی تراژدی می‌اندیشید و در نقد مفصلی که به فصل سوم فن شعر ارسطو نوشته است مفهوم گناه ضروری را جایگزین خطای (hanartia) ارسطویی کرد. شلینگ بر سزاواری قهرمان تراژدی و شایسته بودنش برای انتقام و در نتیجه تعادل بخشیدن بر خشم خدایان تاکید می‌کند. این تعادل، زیبایی تراژیک است که با مرگ قهرمان به فرجام می‌رسد و در این تعارض‌ها (antinomies) آزادی خود را نمایان می‌سازد. در واقع در تلقی الهیاتی شلینگ، قهرمان تراژدی از تقدیرگرایی مطلق می‌گریزد تا با تقدیری که خویش رقم زده است و آزادی مطلق او را جلوه‌گر می‌سازد یکی شود. در واقع شلینگ شکاف آزادی قهرمان/ تقدیر خدایان را در مفهوم تراژدی برجسته می‌سازد. نیچه مفاهیم پروتستانی گناه و مسوولیت قهرمان در برابر تقدیر خدایان شلینگ را به کناری می‌نهد ولی مفاهیم یونانی یگانگی و تنهایی مطلق قهرمان تراژدی را از شلینگ وام می‌گیرد. او از موقعیت آپولونی قهرمان تراژدی و فروپاشی آن به بی‌ثباتی و آشفتگی و در نتیجه بی‌معنایی کل جهان فرانمود تعبیر می‌کند که با بازنگریستن دیونیزوسی قهرمان ما را از شر تحمل سنگینی جهان فرانمود خلاصی می‌بخشد. «قهرمان تراژدی در فروپاشی‌اش و در شکست‌اش تحقق اراده خویش را ممکن می‌سازد»(3) تعارض قهرمان با تقدیر خدایان در اندیشه هگل به تعارض‌های عقل با تاریخ، اعتلا یافت. هگل برخلاف کانت که تعارض‌های عقل را با جهان بیرون محال و ممتنع می‌شمرد به این نکته اساسی اشاره کرد که نامتناهی بودن عقل مسئله‌ای فراتر از شرایط تاریخی نیست (برخلاف درک استعلایی پیشین) بلکه عقل نامتناهی همان تعارض‌های عقل‌های متناهی در شرایط ویژه و یکه تاریخی است. مطلقیت عقل و نامتناهی بودن آن دقیقا به معنای گذر از تجربه‌های محدود سوبژکتیو به تجربه‌هایی دیگر است. نامتناهی بودن بنا به تفسیر آلن بدیو همان امر متکثر نامنسجم است که ما به‌عنوان وجود ناب به آن اشاره می‌کنیم. نیچه، تعارض‌های قهرمان تراژدی با جهان فرانمود را به تفسیری ضد تئودیسه‌ای تحت عنوان «آپولونی - دیونیزوسی» ارتقا می‌بخشد، که همان معنای راستین تراژدی است. اما توجه به تراژدی و اساسا فرهنگ یونانی و شکل‌گیری فرهنگ فیلولوژیک که نیچه بعدها از آن تبری جست چگونه صورت پذیرفت؟
شاید هیچ نوشته‌ای به اندازه‌ای مضمون رومانتیک «در خانه بودن» گویای این توجه نباشد:
«رومانتیسیسم تمام‌عیار و آرزوی خانه در دل داشتن، تمنای بهترین چیزهایی است که هرگز پا بر زمین نگذاشته است. آدمی دیگر در هیچ کجا احساس در خانه بودن نمی‌کند. آن‌‌گونه که دست آخر در این اشتیاق می‌سوزد که به جایی در گذشته بازگردد؛ جایی که در آن می‌توانست به نحوی در خانه باشد یعنی جهان یونان». (4) از سوی دیگر زایش تراژدی محصول گریختن نیچه به‌عنوان فیلولوگی که استاد دانشگاه بازل بوده است به مطالعاتی از دریچه دیگری به کلاسیسیزم است. او این نکته را در 30 ژانویه 1872 در نامه‌ای به ریشتل باز می‌گوید: «تصور می‌کنم اگر شما هرگز با چیزی امیدبخش در زندگی‌تان مواجه شده باشید آن چیز باید این کتاب باشد، پر از امید برای مطالعات کلاسیک، پر از امید برای روح آلمانی». (5) همان‌گونه که رنسانس برای کسانی چون پتراک بازیابی فرهنگ رومی است. برای نخستین‌بار رنه وینکلمان، یونان را سرچشمه بازیابی آلمانی نامید، و به تمامی فرهنگ یونانی را در برابر فرهنگ رومی قرار داد. معماری یونانی سرچشمه بازاندیشی فکری وینکلمان است. او از سادگی والا و عظمت آرام لائوکون (edle Enifaltundstille Grosse) نام می‌برد. «لائوکون رنج می‌برد. اما رنج بودنی به مانند فیلوکتتوس سوفوکلس، فلاکت او تا اعماق جان ما نفوذ می‌کند. با این همه دوست داریم زجر و رنج را به شیوه این بزرگ‌مرد تاب آوریم.»(6) نگرش وینکلمان بیش‌تر به هارمونی پس از سقراط است، او هنر پیش از سقراط را به نابالغی و هارمونی ایستا متهم می‌کند که این تلقی در تقابل با شور نیچه نسبت به هارمونی دینامیک پیش از سقراط است. تلقی وینکلمان از هارمونی آرام و اینکه «هارمونی آرام میل به عظمت برای تقلید از یونانیان است»(7) مبنایی را برای توجه گوته و شیلر به فرهنگ یونانی سده‌های پنجم و ششم ایجاد کرد. مبنایی که بعدها منجر به شکل‌گیری فیلولوژی و در نهایت مطالعات عصر باستان (Altertunswissens chaft) در نگرش آگوست دولف شد؛ نگرشی که نیچه آن را به آخرین بقایای نیهیلیسم و بیرون رفتن از آرمان هلنی تعبیر کرد.

پی‌نوشت:
1 - نامه به‌گرسدورف در چهارم فوریه 1872:
fass, peter and Shapiro، Henry، Nietzsche: Aself - portrait from his letters, Cambridge: Harvard, universitypress 1971 p21
- 2tanner, Michael, Nietzsche, oxford universitypress, 1994, p18
- 3f، Nietzsche، the birth of tragedy, trans. w. kavfman, newyork, 1967، p21
- 4f. nietzsch, thewill topower, ed, newyork, 1967، p419
- 5middeleton, Christopher selected lettersof fniezsche, hacketpress 1996, p93
- 6barasch, moshe, theories of arts: 2 from winckel. Mann to bavdelaire, rovtledye, 2000, p115
7 - lbid, p99

منبع: / روزنامه / کارگزاران ۱۳۸۷/۰۷/۲۲
نویسنده : امین حامی‌خواه