امید مهرگان
روزنامه شرق، یکشنبه ۱۱ دى ۱۳۸۴ - - ۱ ژانویه ۲۰۰۶
 

1- دوربین نوعى ابزار خیانت است؛ حتى در رئالیستى ترین و دقیق ترین تصویر بردارى ها از آن به اصطلاح «واقعیت»، باز هم آنچه ما با آن روبه روایم به  هیچ رو واقعیت نیست. دوربین، یا به واقع «منِ» دوربین، در هر حال و ضرورتاً، تصویرى زیباشناختى از جهان به دست مى دهد، و نه حتى تصویرى اخلاقى. در هر عکسى، گونه اى بازى گوشى، نوعى لذت جویى نهفته است. درست به همین دلیل، ما در عکس هاى به غایت  حرفه اى و «هنرى» از مثلاً کودکان استخوانى و گرسنه نیجریایى، تصویرى از «فقر» یا اصولاً تصویرى تراژیک نمى بینیم. دوربین به سادگى رنج اشیا را مى پوشاند و با تمام جهان آشتى مى جوید. آیا همواره چنین است؟ پاسخ سراسر مثبت به این سئوال البته ممکن است پاسخى نامنصفانه به  نظر برسد. اما، در قیاس با نوشته، مى توان از «جادوى» تصویر سخن گفت. جادویى که به شک تا اندازه زیادى سویه هاى به راستى مصیبت بار واقعیت موجود را مى پوشاند. البته این امر بیشتر به عصر بازتولید «دیجیتالِ» اثر هنرى و سیطره تصاویر بر مى گردد. در حال حاضر چگونه مى توان طورى عکاسى کرد که «نمود زیبا» (schone schein) موجب زیبا شناختى  کردن صرف وضع موجود نگردد؟ عکس چگونه مى تواند تصویر یا بازنماییِ «رسمیِ» وضع موجود را درهم  بشکند و در پیوستار جادویى و فریب کارانه آن گسست به  وجود آورد؟ به طور مثال عکاسى خبرى روزنامه هاى پس از دوم خرداد کمابیش توانستند نظم تصاویر رسمى از واقعیت سیاسى / اجتماعى را به هم ریزند. بدین سان هنر قادر است شیوه ادراک حسى آدمیان را تغییر دهد و در توزیع امر محسوس (این که مردم باید چه چیزى را ببینند و چه چیزى را نبینند) دگرگونى یا حتى انقلاب ایجاد کند. از این رو آن عکسى به راستى انقلابى است که وهم و نمود کاذبِ تصویر را از بین ببرد.
۲- عکس ها به تمامى متعلق به  گذشته اند. کلیشه «عکاسى به منزله وسیله اى براى ثبت لحظات سپرى شده» برخاسته از میلى غریب به حفظ یا شاید نجات گذشته است. ما (یا به بیان دقیق  تر نسلى از ما که دوران آنالوگ را هم از سر گذرانده ایم) گذشته دور را همواره در قالب تصاویر سیاه  و  سفید یا قهوه اى روشن تجربه کرده ام. البته نسل هاى بعدى در آینده نزدیک، گذشته و کودکى خود را تماماً رنگى و شفاف خواهند دید. زیرا وسایلى که امروزه در حال ثبتِ کودکیِ نسل آینده اند، بسیار پیشرفته تر از وسایل ثبت گذشته و کودکى ما هستند. ولى آیا گذشته واقعاً سیاه و سفید بوده است؟ آنانى که گذشته را فقط از طریق عکس ها و فیلم هاى سیاه و سفید تجربه  کرده اند، گذشته را اجباراً سیاه و سفید در ذهن دارند. بنابراین، در حال حاضر، تصویر عامى که مردم از گذشته و «چیزهاى قدیمى» دارند، تصویرى سیاه و سفید یا قهوه اى است. تبلیغات تلویزیونى را در نظر بگیرید: آنجا که مى خواهند نشان دهند فلان شامپو قدمتى دراز داشته و دو نسل مختلف از آن استفاده کرد ه ا ند، بخش مربوط به گذشته را به سبک سیاه  و  سفید یا قهوه اى روشن فیلم بردارى مى کنند، طورى که انگار آن وقت ها همه چیز واقعاً قهوه اى بوده است و رنگ دیگرى اصلاً وجود نداشته است.
مى دانیم که گذشته، براى ما، جز در قالب نحوه روایت یا بازنماییِ خاصى از گذشته قابل درک نیست. در این دوره خاص، که تکنولوژى عکس بردارى هنوز دوران کودکى خود را سپرى مى کند، طبیعى است که گذشته به رنگ «سیاه و سفید» درک شود. این امر خود مثالى است براى گزاره فوق. نزد ما، گذشته با نحوه خاص بازنمایِ سیاه و سفید از آن یکسان است. لاجرم، براى ما، «دوران قدیم» مستقیماً با «عکس هاى قدیمى» یکى است. این خود گونه اى محافظه کارى و به واقع مدفون کردن گذشته است. این گذشته مى تواند بسیار نزدیک هم باشد، گذشته اخیر، واقعه اى اخیر و غیره. بنابراین بازنمایى گذشته مطابق با «تصویر رسمى» از آن، که هم به معناى واقعى و هم به معناى مجازى کلمه، تصویرى «سیاه و سفید» است، چیزى نیست مگر نوعى خیانت به رنج هاى گذشته، یا در بهترین حالت، گونه اى سرگرمى بورژوایى، تابلویى زیبا بر دیوارهاى خانه هاى طبقه متوسط، تا یادى هم از گذشته کرده باشند. (فیلم هاى «رنگى» على حاتمى در باب تاریخ معاصر ایران نمونه گویایى از این امر است. این فیلم ها با تصویر «تروتمیز» و «قشنگى» که از گذشته به دست مى دهند، تمام رنج و کذب و مصیبت گذشته را پنهان مى کنند.)
«سیاه  و سفید» بودن گذشته امرى تصادفى است و مربوط به مرحله اى خاص از تاریخ رشد ابزار و تکنیک عکاسى، مرحله اى تصادفى و گذرا. چرا باید این عنصر تصادفى را تا بدین پایه ضرورى شمرد و کل گذشته و «اصالت» آن را وابسته بدان ساخت؟ تصویر سیاه  و  سفید شیوه اى است براى بزک کردن گذشته بد و شکست خورده. این قسم تصویر هرگز نمى تواند با گذشته همدلى کند، زیرا زیادى به بازنمایى رسمى از آن مى چسبد. حتى چسبیدن به ابزارى که خود گذشتگان براى تصویر کردن جهانشان از آن استفاده مى کردند نیز، باز ما را به گذشته «نزدیک» نمى سازد. (نمونه این امر عکس هاى مهرداد افسرى از برخى بناهاى قدیمى است که چاپ آنها نیز عامدانه به روشى بسیار قدیمى صورت گرفته است.) اصولاً از درون حال حاضر نمى توان کل گذشته را نگریست، بلکه فقط مى توان «لحظه اى» از آن گذشته را در پیوند آذرخش  گونه اش با «اکنون» نجات داد (عکس هاى افسرى از «گذشته» که همگى از درون یک روزنه  گرفته شده اند و به  اصطلاح یک «جزء» را نشانه رفته اند، از این حیث قابل توجه اند.) به جاى این نوع چسبیدن، که صرفاً نوعى بازى یا در بهترین حالت نوعى «تجربه» است، باید گذشته را از شر خودش نجات داد. زیرا گذشته از ابزار «قدیمى» عکاسى در عذاب بود، درست همان طور که از نبودن برق و چراغ در عذاب بود. ولى اگر همین شیوه (یعنى استفاده از ابزار قدیمى) براى عکس بردارى از حال حاضر به کار گرفته مى شد، شاید معناى دیگرى مى یافت، و مى توانست نشان دهد که وضعیت موجود چه چهره کاذبى به خود خواهد گرفت. در غیر این صورت، ما با پنهان ساختن مضاعف زخم ها و شکست هاى گذشته روبه روایم، به اضافه «تجربه» اى صرفاً «جالب» در هنر عکاسى.