ایرج اسماعیل پورقوچانی
روزنامه شرق

عکس های پهلوانی و زورخانه ای عموما ترکیب هایی متقارن از کالبدهای مردانه هستند که در درون یک کادر جا شده باشند. این ترکیب بندی های متقارن از آدم های دوتایی و سه تایی و… نمونه های غیرقابل انکاری از ذوق سلیم مردمانی هستند که تا امروز، درون گودهای خود از دست آکادمی دیده های عکاسی در امان مانده اند عکاسانی که اگر پایشان به گود باز می شد، قطعا زورشان می رسید تا تمامی این پهلوانان نجیب را به صورت ترکیب هایی نامتقارن از دو یا سه تا آدم، در کنار هم بچینند. اما این علاقه افراطی به کادر نامتقارن که شروع آن در مغرب زمین، تقریبا مقارن است با نقاشی «گروه همسرایان» اثر گویا، از چه زمان پا به گودی چشمان ما ایرانی ها گذاشته است؟

تابلوی گروه همسرایان که در آن یک عده همخوان با چشم هایی گرد و دهان هایی باز به یک سمت تابلو یله شده اند پیش درآمد دوران جدیدی بود که از فروریزی یک ساختار ساکن، مثلث وار و سلسله مراتبی آغاز و در جیغ مونش به اوج خود می رسید چنانکه گویی تمامی همسرایان تابلوی گویا، به پائین فرو ریخته و یا از پشت کادر در حال خارج شدن باشند تا تنها، یکی از آنها، با حالتی تشدید شده از همان دهان باز و چشمان از حدقه در آمده، از توی کادر جور همه آنها که رفته اند را بکشد یا خطاب به همسرایان پیشین خود داد بزند که «کجایید، برگردید.»

فاصله زمانی میان گویا و مونش همان فاصله ای است که برای فروپاشی کامل یک نظم سنتی لازم بوده است. نظمی که این آدم های به ظاهر همخوان را در دل یک ساختار مثلثی شکل از قدرت فئودالی، گرد آورده و حالا این ساختار همان طور که گویا نشان داده است، اندک اندک بنای کج شدن نهاده بود. این چنین زمانی لازم بود، تا پیوندهای اجتماعی سابق را که در آن آدم ها، یکدیگر را در زیر فشار همدیگر، چهار میخه کرده بودند به نفع نوعی «سبکی تحمل ناپذیر»، درهم بریزد. سبکی که من باب خلاص شدن وی از تحمل بار دیگران و رهایی در فردیتی انزواگونه، اتمیستی، عذاب آور و بورژوامآبانه سر برآورده بود. نظامی نوین که گویا، برای نمایش نقطه عزیمت آن، از کلیسای اسپانیا، این آخرین پناهگاه دوستداران نظم قرون وسطایی، بهره گرفته است و تابلوی مونش، نمایش ماحصل این عزیمت به سمت بی نظمی است: گروه همسرایان فرو ریخته است و آدم های توی قاب می بایست به جای تحمل مثلثی گوشتی که هم، آنها را نگه می داشت و هم فشارشان می داد، عادت کنند تا به تنهایی روی پاهای خود بایستند: «با دو تن از دوستان به هواخوری رفتم، خورشید غروب می کرد، به ناگاه آسمان به رنگ خون شد، ایستادم، خستگی شدیدی را بر تمامی تنم احساس کردم و به نرده ها تکیه زدم. دوستانم به راهشان ادامه می دادند و من از ترس بر خود می لرزیدم، احساس کردم که جیغی یکسر از درون طبیعت می گذرد.» ادوارد مونش۱این بیرون آمدن یک کالبد از درون کالبد دیگران و تجربه کردن خود به مثابه موجودیتی که می بایستی من بعد، جدای از دیگری به حیات خود ادامه بدهد و این مبدل شدن یک سرود کلیسایی در اثر گویا به جیغی ممتد در کار مونش بیشتر به یک زایمان شبیه است، زایمانی که از زمان نوزایی یا رنسانس تا به امروز ادامه دارد و مسیری بطئی، آهسته و قدم به قدم را طی می کند و مانند هر زایمان دیگری که دو کالبد متحد را از هم منفرد می کند، درد به همراه دارد: دوستان مونش او را در دل یک تجربه ناب اگزیستانسیالیستی از طبیعت ول می کنند و به راه خود می روند و عکس العمل او این است که جیغ بزند.حالا دوباره بپرسیم که این همه نقاشی و بیلبورد یا عکس هایی که امروز در گوشه و کنار شهرهایمان آویزان می شوند و در اکثریت قریب به اتفاق آنها هم نوعی میل بی حد و حصر به عدم تقارن موج می زند، جیغش کجاست؟ خالقان این آثار در کجا، بهای تصادم خود با مدرنیته را با کشیدن دردهای آن پرداخت کرده اند؟ این جور سئوال کردن ها از جنس همان حدیث های تکراری است که فی المثل بگوییم برای مشرق زمین، حرکت از بطن سنت به تشت مدرنیته، حرکتی طبیعی و درونی نبوده است و لاجرم، عوامل آنتروپیک بیگانه خیلی زودتر از آنکه بفهمد به چه جهانی فرو افتاده است نافش را قیچی کرده اند و الی آخر. اما این جواب های سردستی برای فهم این که چگونه ما با فضاهای خالی درون کادر کنار می آییم کافی نیست چون عدم تقارن، به جای آنکه حدیث نفس دورافتادگی ما باشد از جماعت دوستانی که در جهانی هراسناک ما را به حال خود گذاشته و رفته اند، خود مبدل به عاملی مضاعف شده است که فرصت جیغ زدن را از آدم می گیرد و مفهوم مدرنیته را هم تا حد یک ابژه مسرت بخش تنزل می دهد.

به عکس های پهلوانی برگردیم و دوباره در مچ و بازوهای چفت شده آنها و همچنین در چهره های آنها با سبیل هایی تاب داده و رو به بالا که هم لبخند می زنند و هم جبروتی مردانه را القا می کنند باریک شویم چون تنها در این صورت است که به ساز و کار درونی این تقارن های تصویری پی خواهیم برد: آنها به هم زور می آورند و تقارن کادر، مدیون هم زوری آنها است، کافی است یکی از آنها در لحظه اسنپ شات، شل بگیرد تا تقارن کادربندی به هم بریزد. بنابراین دست ها هم به معنای دوستی درهم فرو رفته اند و هم به معنای هماوردی، هم هوای هم را دارند و هم آزادی حرکت را از یکدیگر می گیرند.

پی‌نوشت:

۱-Munch،Ulrich Bischoff،Benedikt Taschen Verlag GmbH،۲۰۰۰،P ۵۳