غلامحسین ساعدی تا زنده بود، هر کجا پای تئاتر در میان بود، پر حرارت سخن گفت و شیفته. این حرارت و شیفتگی می توانست در سخن گفتنش بر سر وظایف تئاتر و تئاتری ها نمایان شود یا در بحث از چگونه نوشتن یک نمایشنامه خوب، یا شاید هم در دلگیری از اوضاع تئاتری نابسامان که- به زعم او- بازیگرش به جای پرداختن به کار خود، باید در نقش چهره پرداز و چه و چه هم ظاهر می شد. از عوارض بودن در کنار چنین آدمی احتمالاً مبتلاشدن به همان شیفتگی باید باشد. خیلی ها مبتلای این حرارت و شیفتگی شدند، اما اگر کسی هم نشده باشد باز داریوش مهرجویی به اندازه یی شده است که جبران مبتلا نشدن دیگران را بکند. مهرجویی از «گاو» تا «دایره مینا» و بعدتر اجاره نشین ها، یکی یار و شیفته خود غلامحسین ساعدی ماند و یکی هم شیفته آن حرارت و شور به تئاتر. بعدتر اگرچه ساعدی نبود تا همکار هم باشند و آن رفاقت و شیفتگی فردی تداوم یابد، اما شیفتگی دوم تا همین روزهای «سنتوری» باقی ماند که ماند. مهرجویی هر قدر سینمایی تر شد و یکی از مولفان سینمای ما، به همان قدر هم تئاتری ماند و سینمایش را به حال و هوای تئاتر کشاند. فراخواندن پی درپی بازیگران تئاتر به فیلم هایش و تاکید گاه افراطی اش به حفظ درشت نمایی بازی ها پیش چشم دوربین فیلمبرداری- که همچنان وقتی به بازی بازیگران غیرتئاتری روی آورد، در جنس بازیگری فیلم هایش تداوم یافت- نشان از تعلق خاطری داشت از جنس همان شیفتگی. علاقه به آن جنس بازیگری وقتی در نوع چیدمان تصویر جلوی دوربین و حرکت در داخل آن- چه از سوی بازیگر و چه از سوی دوربین- گره خورد و هنوز هم می خورد، نشان از آن داشت و دارد که مهرجویی همان قدر که سینمایی است، دغدغه تئاتر هم دارد. این یعنی که مهرجویی بد مبتلا است. اینکه او از «سفر به سرزمین آرتور رمبو»- دربه دری شعر و شاعر- تا ترجمه متن نظری مارکوزه تا ترجمه «جهان هولوگرافیک»، یک دم از وسوسه تئاتر دور نمی افتد نشانه همین ابتلا است. از یاد نمی بریم خیز یکی دوباره او را برای به اجرا بردن نمایشی بر صحنه و این روزها، ترجمه دو کتاب از نمایشنامه های اوژن یونسکو و سام شپارد.

اما آن ابتلای به غلامحسین ساعدی و این ابتلای به تئاتر سبب نشد که مهرجویی دو نکته بزرگ را به دست فراموشی بسپارد، اصلاً بهتر است بگوییم همان ابتلای به حرارت و شیفتگی سبب شد به آن دو نکته حیاتی توجه کند، یکی تعمیق ادراک از زبان غیرخودی و دیگری تسلط قاطع به زبان خودی؛دو نکته یی که غلامحسین ساعدی یا بر آن پای نفشرد یا به سادگی از کنار آن گذشت. ساعدی با آنکه در تمامی اشکال تئاتری مشق کرد، اما به دلیل عدم تسلطش بر زبان غیرخودی، نتوانست از این مشق ها به سوی تداوم تجربه هایش، در خودی کردن و بسط تجربه ها حرکت کند. تجربه های ساعدی عکس العملی اند، ناپیوسته اند و درنهایت خودی نشده و عیب این است که این فقط در ساعدی نمایشنامه نویس اتفاق می افتد نه در ساعدی قصه نویس.

ساعدی قصه نویس، برخلاف آنچه گفته شد مشق هایش به ثمر نشسته اند و این مشق ها تقلید صرف یا فقط طبع آزمایی نیستند. قصه های «صداخونه» یا «واگن سیاه» اگر یک بار دیگر خوانده شوند عمق کاری که ساعدی قصه نویس برای ما کرده است بیشتر عیان خواهد شد. مهرجویی از «سفر به سرزمین آرتور رمبو» تا ترجمه مارکوزه و «جهان هولوگرافیک» نشان می دهد پیش از آنکه در پی برگردان آنچه می بیند باشد، در پی رسیدن به فهم شخصی- خودی کردن مفهوم- از تنها مجرای حقیقی آن یعنی زبان است. مهرجویی در قدم اول آنچه را که می بیند خوب فهم می کند.

ساعدی زبان فارسی را خیلی جدی نگرفت. به فارسی نوشت اما به آن فارسی شلخته و الکنی که عوامانه مورد پذیرش قرار گرفته بود. ساعدی آن چنان در حرص گفتن آنچه باید گفت می سوخت که صرف گفتن را به چگونه گفتن رجحان می داد. انگار که هیچ گاه نمی خواست به ادبیت ادبیات و زبان ادبی اندیشه کند. ولنگار نوشت با این عذر که آنچه باید از پس سطور فهمید مهم تر از پرداختن به هر چیز دیگری است. ساعدی زبان واقع گرا را همنشین زبان ناپالوده روزمره می کرد به این بهانه که این زبان ساده، قابل فهم و کار راه انداز است. ساعدی زبان را نه صیقل داد و نه پیرایش کرد؛ بلکه مصرف کننده صرف زبان روزمره باقی ماند.

مهرجویی اما در آثار مکتوبش نمایش دیگری دارد. فارسی می نویسد، اما نه خام و روزمره. معیار زبان پایه را با نوعی از فرهیختگی زبان ادغام می کند. همان اندازه که به درک و انتقال مفهوم اندیشه می کند به زبان هم به مثابه شاخص رابط این انتقال می اندیشد. شسته می نویسد، بدون سهل انگاری و بی باج دادن به سطح زبان. می رود تا زبان ارتقا یافته را به چشم آورد.

در ترجمه های فارسی پیشین از آثار اوژن یونسکو، هجو زبانی به نوعی پرت گویی فعال و پریشان گویی مستمر تعبیر شده بود و اتفاقاً در تجربه های ایرانی ساعدی از این هجو زبانی نیز تاکید بر این دو شکل به صورتی شاخص قابل ردگیری اند- زبانی کم وبیش مغلق که منفجر می شود، پخش می شود و شامل تکه هایی بدون انسجام، مرتبط و قابل جمع شدن است. کاراکترها می گویند، بی دروپیکر، بی دلیل و عاری از معنا. در کار ساعدی این بی معنا بودن با تکیه بر نمادین بودن و کارکرد نشانه یی کاراکترها و روابط شان، به نوعی معناشناسی خارج از متن می انجامد. مخاطب با دانستن چیزهایی خارج از متن- مثل ارکان قدرت، ابتلائات اجتماعی و غیره- به داخل متن سرک می کشد و نمادها و نشانه های واقعی و غیرواقعی را در متن به عنوان معنای آن دریافت می کند. در واقع جهان متن به سوی همان «بی معنایی» می رود، اما مخاطب آن را به طریقی دیگر «معنا» می بخشد.

در ترجمه اخیر مهرجویی از اوژن یونسکو اما هجوً زبانی بدین شکل نیست، در این ترجمه پرت گویی جای خود را به پرگویی می دهد و پریشان گویی به هرزگویی. کاراکترها پرگویی می کنند و از این پرگویی به دام نوعی تداعی معانی می افتند و شبکه یی از گفت وگو جان می گیرد که مبنای آن عبارت است از «حرف حرف می آورد»، نوعی گم شدن حرف اصلی در میان بی شمار حرف های فرعی و بدلی. در واقع گفت وگو دستخوش نوعی حرکت مواج می شود، به مثابه پری که در نسیم به هر سوی رانده می شود. در این ترجمه انسجام زبان از میان نمی رود، کش می آید، پهن می شود، بی شکل می شود، اما از هم نمی گسلد. همین عدم انفجار، ماهیت زبان را از بین نمی برد، آن را «تودرتو» می کند. در ترجمه های پیشین همین گسست، نوعی شکل اجبار در خوانش سطور نانوشته را القا می کرد، درحالی که در ترجمه پیش رو، عنصر گریز از حرف اصلی به حرف های فرعی، نوعی شوخ طبعی، بذله گویی و طنز را به همراه خود می آورد که منتقدان فرنگی همیشه از ارکان کار یونسکو شمرده بودند و ما در ترجمه های فارسی نمی یافتیمش.

ساعدی استاد لحن به جای زبان است. ساختن نوعی فضا از راه ساختن لحن. این سنت غلامحسین ساعدی است حتی برای تئاتر امروز ما و نمایشنامه نویسی آن- از ساختن تکیه کلام برای کاراکترها گرفته تا لحنی که برای کاراکتر تیپ سازی می کند. در این سنت کافی است لحن تیپ موردنظر قوام گیرد، تیپ برای ما آشنا شود تا ما با فراغ بال به اتفاقات، وقایع و موقعیت ها برخورد کنیم. در این گذر لحن های آشنا و تیپ های آشنا به دلیل نزدیکی نمونه یی آن اشخاص با ما در سطح جامعه قابل باورتر و ملموس تر به نظر می آیند، آشنایی که کاربرد تیپ ها و لحن هایی را ارجح تر از نمونه های دیگر می کند و شاید افراط در به کارگیری تیپ ها و لحن هایی در نمایشنامه نویسی دیروز و امروز ما از همین سرچشمه بگیرد. افراط در به کارگیری لحن گاه تا به آن جا رفته که حتی گفت وگوی روزمره زیر سیطره این لحن ها، به نوعی بدل سازی زبانی منجر شده است. نمونه بارز آن در همین سال ها نمونه هایی از نوشته های داوود میرباقری بود که با لحن سازی، حتی زبان کوچه و بازار را غیرواقعی، انتزاعی و جعلی باز نمود می کرد. ترجمه مهرجویی از دو اثر سام شپارد نمونه خوبی از جایگزینی زبان به جای لحن است. هر دو نمایشنامه این امکان را در کاراکترپردازی و نوع ارتباط کاراکترها با یکدیگر دارد که این آسان سازی از راه بازسازی لحن ها صورت گیرد، اما مهرجویی بدون توجه به این امکان، برگردانی از زبان ارائه می دهد که افراط در آن جای ندارد. زبان متعلق به کاراکتر است نه برداشت مترجم از زبان و سوق دادن آن از طریق لحن به صورت آشنایی که نزد مخاطب وجود دارد. این شیوه در تمام طول ترجمه، یکدست و بی لغزش پی گرفته می شود؛ حتی آنجا که مخاطب مایل است قدری پرلعاب تر به این نکته پرداخته شود. ترجمه های نمایشی مهرجویی فرصت مغتنمی است برای یادگیری نمایشنامه های معیار نوشتن. این فرصت را از دست ندهیم. شاید روزی داریوش مهرجویی هم درمان شود از این ابتلائات فرخنده که هنوز بدان ها دچار است.

www.nilapub.com

محمد چرم شیر