تجلى حقیقت در ساحت هنر
● براى ورود به بحث لطف کنید توضیحاتى پیرامون تلقی‌هایی که تابه حال از هنر وجود داشته است،ارائه فرمایید.
ماهیت هنر، به عنوان یک پرسش اساسى، سابقهاى بسیار طولانى دارد. در زبان گذشته‌ی ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشته‌ی ما ریشه‌ی لفظ هنر، به زبان اوستایى و از آن‌جا به زبان سانسکریت می‌رسد. و اینگونه هم نبود که دقیقاً معانی‌ای همسان با آن‌چه که امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده می‌شود: این تلقى کنونى از هنر در زبان فارسى جدید به معنى خاص لفظ است، در حالی‌که از لفظ هنر، معناى عامى مراد می‌شده است. لفظ هنر در زبان سانسکریت، ترکیبى بوده از دو کلمه «سو» و «نر یا نره». سو به معنى نیک و هر آن چیزى که به هر حال، خوب و نیک است، و فضائل و کمالاتى بر آن مترتب است. و نر یا نره، nara یا nar به معنى زن و مرد است. در زبان اوستایى، سین به ها قلب شده و این لفظ، تبدیل می‌شود به هو hu و در ترکیب، به هونر hu-nara که در اوستا از صفات اهورامزدا تلقى شده است، و نیز هونرتات hunartat به همین معنى است. هونرونت hunaravant صفت است، و در تأنیث هونروئیتى hunarvaiti می‌آید.هونر در زبان فارسى میانه یا فارسى پهلوى نیز وارد شده است، به صورت هنر hunar که معنى لغوى آن انسان کامل یا فرزانه است. در ادبیات قدیم فارسى، هنر را به معنى کمال و فضیلت تلقى می‌کردند. شاعران در شعرشان و متفکران در آثار مختلف که باقى گذاشتهاند، از هنر به معنى فضیلت و کمال تعبیر کردهاند. این لفظ، به هیچوجه معطوف به این معنا نبوده است که هنر، عبارت است از صنعتگرى یا چیزى که اصطلاحاً صنعتگرى و مهارت صرفاً فنى تعبیر می‌شود. یعنى ساختن و ابداع کردن یک چیز یا تعبیرى که اکنون آن را در قلمرو تکنولوژى مدرن، بهطور وسیع، در مورد ساخت و تولید انبوه می‌بینیم. این معنى از لفظ هنر با تکنولوژى ارتباط پیدا می‌کند، و به معنى خاص، لفظى است که در زبان‌هاى گذشته و زبان‌هاى باستانى، براى آن الفاظ دیگرى می‌آورند.با این وصف، مراد از هنر در گذشته، معنى عام این لفظ بوده است، نه معنى خاص آن و یک معناى اخلاقى و معنوى بر این لفظ مترتب بوده، که همه‌ی متفکران به آن نظر داشتند ـ در این باب می‌توان به لغتنامهی دهخدا رجوع کرد. آنان لفظ هنرمند را به کسى اطلاق می‌کردند که واجد برخى یا تمامى فضائل حقیقى انسانى بوده، و این فضائل و معانى در وجودش تجلى کرده، و به مراتبى از کمالات رسیده باشد. این فضائل، مراتبى دارد در جنگآورى، فداکارى، علم و امثال این‌ها، به هر کسى که به یک مرتبهاى از حد کمال رسیده بود، در هر مقامى لفظ هنرمند اطلاق می‌شده است. این لفظ (لفظ هنر)، به معناى تحریفشدهاى که بعداً در دوره‌ی اخیر ـ در دوران رضاخان ـ می‌بینیم و آنرا یکى از اعضاى فرهنگستان وضع کرد، براى صنعت زیبا، همان چیزى است که در گذشته به صنایع ظریفه و مستظرفه اطلاق می‌شده است. بدینسان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و...، تعبیر هنرمند کردهاند. در حالی‌که در گذشته، لفظ هنرمند حامل یک بار معنوى بود، اکنون به صرف مهارت فنى در صنایع مستظرفه محدود می‌شود؛ به تعبیر امروزى صنایعى که با زیبایى سروکار دارند.
این تعبیر در سیر مباحث نظرى اولینبار در آثار افلاطون و ارسطو بهطور خاص، تبیین یافته و تفسیر شده است، و اساساً طرح مسئله‌ی فلسفى هنر در غرب از یونان آغاز شده است. یونانیان بودند که پرسیدند: که ماهیت متافیزیکى هنر چیست؟ به آن معنایى که عبارت است از صنایع مستظرفه و صنایع ظریفه. البته بعداً در صنایع مستظرفه، نیز این بحث در میان بوده که آیا منطق هم شامل آن است؟ همانطور که فیلسوفان در عالم اسلامى و در قرون وسطى، چنین نظرى داشتند. متفکران مسیحى و اسلامى، از جمله توماس آکوئیناس و بوناونتورا و ابنعربى، هنر را صرف ابداع عملى تلقى نمی‌کردند، بلکه آن را در زمینه‌ی حکمت و تأمل نظرى و شهود قلبى هم وارد می‌کردند.
به هر حال، هنر به معنایى که امروز از آن به عنوان صنعتگرى یا صنایع مستظرفه ذکر می‌شود، در زبان یونانى تعبیر به «تخنه» شده است. تخنه Techne ، در زبان انگلیسى یا فرانسه به تکنیک مبدل شده است. این تکنیک یا تخنه، همان صنایع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنیاد یونانى آن ارتباطى با فضائل معنوى و حقیقى، از جمله خیر و نیکى ندارد. یعنى در فرهنگ یونانى، ایجاد صنایع مستظرفه به یک نوع قوه و قدرت ابداع و محاکات زیبایى طبیعى و انسانى این جهانى مربوط بوده است. پس هنر، به معنى خاص یونانى لفظ عبارت است از ابداع با قوه‌ی خیال. هنرمند به این معنى، یعنى تکنسین.
در واقع، هنرمند در مقام ابداع هنرى، قوه‌ی خیالى خودش را با ادراکاتى حسى از طبیعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثرى را ابداع می‌کند. البته افلاطون براى هنرمند قایل نبود که هنر او مؤدى به حکمت خواهد شد. اساساً در یونان که بحث نظرى هنر بهطور جدى و مشخص از آن‌جا آغاز شده، دوگانگى را از اول می‌بینیم. یعنى، دو تئورى با یکدیگر مواجه هستند: یکى تئورى پوئیسیس poiesis و دیگرى میمسیس Mymesis. تئورى میمسیس که در واقع همان ایمیتیشن Imitation انگلیسى است، به معنى محاکات و تقلید و تخیل آمده است.نظریه‌ی میمسیس، در واقع به تعبیرى که در منطق و فلسفه‌ی اسلامى آمده، از آن به محاکات یاد می‌کنند، و پوئیسیس که به معنى ابداع است، آن هم عبارت است از به پیدایى آوردن یک امر نهان و مستور. امر نهانى که هنرمند یا مخاطبش در برابر آن قرار می‌گیرند، و در واقع، پرده‌ی خیال او جلوهاى از آن امر نهانى را منعکس کرده، از مرتبه‌ی نامحسوس و ناپیدا، به مرتبه‌ی محسوس و پیدایى می‌رساند. یعنى هنرمند، در واقع در قلمرو ابداع، یک امر نامحسوس را به امرى محسوس تبدیل می‌کند، یا از یک عالم به عالمى دیگر انتقال می‌دهد. اگر به این ابداع توجه کنید، مسئله‌ی ظاهر و باطن دقیقاً در آن مطرح می‌شود. اما در محاکات، ظاهر و باطن، بهطور عمیق در میان نیست. محاکات را به تقلید ترجمه می‌کنند. در حالی‌که ترجمه‌ی دقیق آن، حالتى یا بیانى از یک موضوع داشتن است. در گذشته نیز منظور از محاکات، خیلى از معنى تقلید وسیع‌تر بوده است. همانطور که ارسطو ذات هنر را همین محاکات تلقى می‌کند.محاکات هم در واقع یک نوع تخیل و تشبیه است نسبت به اشیاء، محسوسات و امورى که در خارج از ما یا در درون ما هستند. وقتى که می‌خواهیم به معنى «محاکات» لفظ، اثرى هنرى ابداع کنیم، ارتباطى میان ما و آن شیئى که در مقابل ما هست، وجود دارد. طبیعتاً وقتى شیئى را محاکات می‌کنیم، از شىء محسوس، امر محسوس نازل‌ترى (همان تصویر شىء) خواهیم داشت. ببینید دو حالت است؛ یکى مرتبهاى است که من در مقابل یک شىء محسوس قرار گرفتهام، و تصویر می‌کنم. آیا این تصویر من از حد آن شىء فراتر می‌رود یا نه؟ یعنى شما وقتى در مقابل شىء قرار می‌گیرید، و آن را تصویر می‌کنید، یا شبحى از آن را تصویر می‌کنید. این شبح یا تصویر، نازل‌تر است یا آن شىء؟ منطقاً این شبح نازل از آن شىء است که در مقابل ماست. افلاطون و ارسطو، هر دو، نظریه‌ی محاکات را در نظر داشتند، و نظریه‌ی ابداع را که در واقع پس از سقراط فراموش می‌شود، مورد توجه قرار ندادند. یعنى اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافیزیک و انسان فلسفى، بعد از سقراط، آن جهان میتولوژیک و دینى یونانى را ترک می‌کند، و محاکات یا ابداع عوالم غیبى و ازلیات در ساحت هنر متافیزیک و فلسفی یونانی مورد غفلت قرارمی‌گیرد. مارتین هیدگر، در کتاب «سرآغاز اثر هنرى» یا «مبدأ و ماهیت ابداع اثر هنرى»، معتقد است که تاریخ فلسفه‌ی هنر، جدال میان این دو نظریه است، و بیشتر غلبه با نظریه‌ی محاکات است که در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوى رسمیت یافته است.
چنان‌که اشاره رفت، در نظریه‌ی محاکات، ما مواجه هستیم با عالمى که در برابر ماست. اما در نظریه‌ی ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نیستیم. یعنى کلمه‌ی ابداع معنایى باطنى را همراه می‌آورد که وراى شىء ظاهری است. ممکن است شىء ظاهرى ما متضمن زمان و مکان بوده، ظرفى براى ابداع هنرى باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنى و روحانى سروکار داریم، و عروجی که هنرمند در ساحت هنر برایش حاصل می‌شود، یک سیر و سلوک معنوى است، از عالم محسوس به عوالم بالاتر، اما هنرمند در هنر یونانى از عالم محسوس فراتر نمی‌رود. حتّى در نظر ارسطو که در مقابل افلاطون قرار می‌گیرد، و نظریه شدیداللحن افلاطون را نسبت به هنرمندان نقد می‌کند، نیز چنین تلقی‌ای از هنر وجود دارد.افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقیقت و گرفتار مغارهپندار تصور می‌کرد، و می‌گفت، این‌ها در عالم مغاره گرفتارند، و نمی‌توانند با حقیقت که دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است، ارتباطى داشته باشند. یعنى این‌ها با اشیاء محسوس، خود جلوه و سایه‌ی اشیاء نامحسوس و مثال‌هاى جاویدان و مُثُل ابدی‌اند. پس هنرمند با اشباحى در ارتباط است، که سه مرتبه از حقیقت دورند. پس، هنرمند با حقیقت نسبت بی‌واسطه ندارد، و اثر هنرى، حقیقت را بی‌واسطه متجلّى نمی‌کند. هنرمند در واقع، با شبح و سایهاى از حقیقت سروکار دارد. مثال بارز این وضع روحى و مرتبه‌ی فکرى هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسیران در آن چاله‌ی سیاه یا آن دخمه‌ی افلاطونى، آن‌هایى که رو به دیوار قرار دارند، و چنان بسته شدهاند که نور پشت سر خود را که مظهر حقیقت است، نمی‌بینند، و فقط با همین اشباح سروکار دارند، به تدریج این امر بر آن‌ها مشتبه می‌شود که آن‌چه می‌گویند عین حقیقت است. در حالی‌که حقیقت نیست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط میت و میتولوژى که افلاطون متعرض آن‌ها می‌شود، تفکر و سخنان از حد دروغ و هذیان فراتر نمی‌رود.
وقتى افلاطون از زبان سقراط به مقایسه‌ی شاعران و فلاسفه می‌پردازد، شما مشاهده می‌کنید که نظر افلاطون این است که فیلسوفان، در سیر و سلوک فلسفى و دیالکتیکى، به دیدار حقیقت معقول اشیاء نایل می‌شوند. شاعران بر اثر مهآلودگىِ دیدار حقیقت، یا فضاى مهآلودى که عبارت باشد از اشباحى که حقیقت در پس آن‌ها مستور است، حقیقت را مخدوش می‌بینند. بنابه اقوال ارسطو و افلاطون فقط فیلسوفان هستند که در روز روشن، خورشید حقیقت را مشاهده می‌کنند. در حالی‌که هنرمندان، اسیر شب تاریکاند، و در دریاى طوفانى و مهآلود می‌خواهند، حقیقت را از پس این حجاب‌ها و مراتب محسوس، مشاهده کنند. گرچه ارسطو؛ یک مقدار این نظریه‌ی ضدشاعرانه و ضدهنرى گذشته را تعدیل و تلطیف می‌کند، و شاعران را به این جهت که می‌توانند، مایه آرامش و پالایش نفسانى اهل مدینه باشند، مقبول تلقى می‌کند ـ این مسئله در تعبیر ارسطو، مهم‌ترین تأثیر آثار هنرى است. بهخصوص که در باب شعر و تراژدى باشد ـ اما در این‌جا نیز شأن شاعر اجل از فیلسوف نیست.
من باید مطلبى را تذکر بدهم. وقتى فلسفه‌ی هنر افلاطون و ارسطو را می‌گوییم، بلافاصله به آثار نقاشى و پیکرتراشى و معمارى نروید. چون اصلاً نقاشى و معمارى و این هنرها که با «ید» و دست هنرمندان سروکار داشته، هرچند از نوع هنرند، از نظر مرتبه، نازل‌تر از شعر تلقى شدهاند. حتى نظریه‌ی محاکات را بیشتر از شعر و تراژدى می‌گیرند، و براى همین است که وقتى ارسطو صحبت از تأثیر پالایش نفسانى می‌کند، باز منظور نظر او، تأثیر شعر و تراژدى است، تراژدى، کمدى و حماسه، سه قسم اساسى و بنیادى شعر محسوب می‌شوند. شما وقتى که «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه می‌کنید، می‌بینید که رشتههاى هنر به معناى امروزى لفظ ـ یعنى هفت هنر ـ در یک مرتبه وجود ندارند، بلکه مقام هنرهاى یدى و حتّى موسیقى دون شأن مرتبه‌ی شعر و شاعران است. حتّى در رقابت براى سلطه بر عالم یونانى، فیلسوف خود را در مواجهه با شاعر و کاهن حکمى می‌دیده است، نه نقاش و معمار و پیکرتراش و حتى موسیقیدان که متعلّق به عالم ریاضى می‌انگاشتند.
نکته‌ی دیگر که از نظر ریشهشناسى هنر باید مورد توجه قرار گیرد، این است که سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنیایى می‌دیدند که بیگانه از دنیاى شاعرانِ عصر میتولوژى و دین کهن یونانى است. عالم شاعران کهن با عالم متافیزیک فلاسفه‌ی یونانى پس از قرن پنجم قبل از میلاد، تباینى بنیادى دارد. ارسطو در واقع نخستین بار است که سلطانى عقل ناسوتى را اعلام می‌کند، و به تعبیر هویزرمان، اعلام می‌کند که دوران دل و دوران خیال لاهوتى، به پایان رسیده است. این مطلب باشد در باب خیال. اگر فرصتى بود، مجدداً برمی‌گردیم به این مطلب، که چرا بشرِ گذشته، در ساحت خیال سکنى گزیده بود، و با زبان خیال، همه‌ی شئون فکرى و عملى و ابداعى خود را بیان می‌کرد. این وضع چنان بوده که هگل براى ادیان گذشته تعبیر «دین هنرى» را می‌آورد. می‌گوید؛ دین گذشتگان، دین عصر میتولوژى، دین سمبلیک و هنرى است. این تعبیرى است که بسیار قابل تأمل که بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفه‌ی هنر مورد توجه قرار گرفته، و پیرامون آن بحث شده است.
اما بازگردیم به مطلبى که عرض می‌کردم: این‌که یک دوگانگى در یونان بهوجود می‌آید، دو جهان در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. یکسو، ارسطو، افلاطون و سقراط که سه متفکّر اصیل عصر متافیزیک یونان هستند، و قابل مقایسه با افلوطین و حتى رواقیان و اپیکوریان نیستند، و همچنین دیگر نحلههاى التقاطى که بعداً تکوین پیدا کردهاند، مثل کلبیان و فرقهها و نحلههاى مختلف آکادمى و لاکئوم. به هر حال، ارسطو و افلاطون و سقراط احساس می‌کردند ـ این احساس که می‌گویم احساس متعارف انفعالى سانتمانتالیزم تصور نکنیم. احساسى که منظور نظرم هست همان شهود معنوى یا شهود باطنى است، که این شهود باطنى یا «احساس جهانى» به نظر من روح فلسفه است ـ به‌واسطه‌ی این شهود باطنى یا این داده‌ی بی‌واسطه وجدانى است، که می‌انگاشتند عالم دیگرى تجلى کرده است، و آن‌ها در عالم دیگرى حضور دارند، که آن عالم، با عالمى که شاعران در آن حضور داشتند، یعنى عالم «میت»، قابل جمع شدن نیست. یک طرف عالم متافیزیک، و یک طرف عالم دین اساطیرى.در این‌جا منازعات و مناظرانى میان فیلسوفان جدید و شاعران و کاهنان قدیم صورت می‌گیرد. در کنار این فیلسوفان جدید، عدهاى از شاعران و عالمان جدید نیز حضور دارند. شاعران تراژیک، چون آشیل و سوفوکل، در واقع از عالم میت جدا شدهاند. گرچه تراژدی‌ها و نمایشنامههایشان مملو و پر است از مواد میتولوژیک، ولى اصالت ندارند. و بسیارى از کمدی‌نویسان، مثل کرانینوس و علی‌الخصوص، اریستوفانس یونانى دقیقاً اولین منتقد میت (قصصالاولین) هستند، در حالی‌که سرتاسر نمایشنامههایشان یکسره تمسخر دین گذشته یونانى است.
به این ترتیب یونان در دوره‌ی متافیزیک، از گذشتهاش بریده و گذشته‌ی خود را رها کرده است؛ گذشتهاى که در آن خدایان زنده بودند. اما اکنون در دوره‌ی متافیزیک، این خدایان مردهاند و به تمسخر کشیده می‌شوند. در گذشته انسان با خدایان یا خداى شخصى و ایزدیان راز و نیاز می‌کرد، او در مقام پیامبرى، در نظرگاه فکر غالب خواص و عوام، به سرزمین این خدایان می‌رود، اما دیگر در دوره‌ی متافیزیک، شاعر زبان خدا و ایزدان نیست، و سوار بر ارابه‌ی خورشید پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نمی‌گذارد. بلکه عالمش همین عالم فانى محسوسات است، موزها در قلمرو مابعدالطبیعه یونانى تعبیر به قواى نفسانى می‌شوند. مبدأ درونى هنر «طبع» تلقى می‌شود، فوسیس physis تلقى می‌شود، فوسیس که آن معنى گذشته، یعنى «شکفتگى» و «تجلى» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده می‌کنید که ـ من نمی‌خواهم مفهوم سکولاریزم جدید را این‌جا بهکار ببرم ـ امّا دقیقاً یک نوع سکولاریزاسیونِ (دنیوى و ناسوتى شدن) معانى میتوسى و دینى گذشته را در تفکر جدید متافیزیک می‌بینیم.
پس در مفهوم یونانى غیرفیثاغورثىِ محاکات، اثرى از ارتباط با عالَم دیگر و غیب نیست. بلکه عالِم، شاعر و متفکر هنرى با عالَم محسوس درگیر است. در پوئیسیس، در مقابل این نظر، در عالم محسوس وجودى نیست که هنرمند بخواهد با آن ارتباط داشته باشد. اصلاً مقام شاعر و مقام هنرمند، مقام کهانت یا نحوى پیامبرى است، همچنان‌که کاهنان چنین شأنى را داشتند.
عقلى هم که در دوره‌ی ماقبل متافیزیک طرح می‌شد، تفاوت جوهرى با عقل یونانى دارد. عقلى که در دوره‌ی میتولوژى می‌بینیم، یک عقل غیبگوست؛ عقلى که موهبت خدا است، و می‌تواند آینده را پیشبینى بکند. اما معناى نوس Nous یونانى و راتیو Ratio لاتینى که به هر حال، عقلِِ تحویل شده و تقلیل یافته به یک حسابگرى و عقل ناسوتى صرف است، که بعضى از متفکران متأله، متذکر آن بودند. آن‌چه در بطن گذر هنر و حکمت یونانى از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتى شدن امر لاهوتى؛ یعنى، یونان از یک دوران لاهوتى قدم به یک دوران ناسوتى گذاشته است، و نحوى دوگانگى میان یونان قدیم و یونان جدید احساس شده که در آن، روح سکولاریزاسیون و ناسوتى شدن و دنیوى شدن را در فلسفه و هنر یونان می‌بینیم.
کاثارسیس Catharis که در گذشته بارى معنوى دارد، و در واقع، یک تزکیه‌ی روحانى بوده است، در فلسفه‌ی ارسطو، به معنى پالایش نفسانى و یک نوع تصفیه‌ی عقدههاى روانى است. وقتی‌که در مقابل یک نمایش تراژیک دو احساس خوف و شفقت، در مقابل همدیگر قرار می‌گیرند، برخورد این دو احساس، روح یونانیان را از عقدهها رهایى می‌بخشد و آن‌ها را از این‌که در جهانى کسالتبار و تاریک زندگى می‌کنند، آرامش می‌بخشد و زندگى را براى آن‌ها قابل تحمل می‌کند. زیرا یونانى دچار یک زبان مرگبارى بود که در بعضى از آثارشان این مسئله بسیار بروز دارد. در کمدى و تراژدی‌ها یا در آثار تجسمى، نظیر «پیکره‌ی دختر نیوبى» یا در مجموعه‌ی «پیکرههاى لائوکن» این خوف و حیرت در برابر راز حیات و نوعى سوءظن و بدگمانى را به وضوح، می‌بینیم. این تاریکى و تیرگى جهان را، همانطورى که گفتم، یونانیان بعد از خروج از دوران میت و دین باستانى تجربه کردهاند. آنان خود را در یک دور جهانى بستهاى می‌دیدند که همهچیز در آن تکرار می‌شود، و هیچگونه تعالى ندارد.
به اعتقاد اومبرتو اکو، رماننویس نیستانگار معاصر، این وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ریشه‌ی آن را در زندگى و رازهاى حیات می‌داند: «دوران‌هایى وجود ندارد که مارکس خوانده شود، و دورانى که گنون باب روز باشد. فکر آزاردهنده‌ی اسرار حیات، مثل آونگ در نوسان نیست، بلکه ثابت است. حتى دانشمندان پوزیتیویست قرن نوزدهم، هم شب‌ها به مجامع احضار ارواح می‌رفتند، و دکارت هم به دنبال انجمن سری‌گل صلیب، به آلمان می‌رفت، و توماس قدیس، روى قدرت جادوگران حساب می‌کرد. آدم‌ها به دنیا می‌آیند و نمی‌دانند که ریشهشان چیست، نمی‌دانند بعد ازمرگ به کجا خواهند رفت، و بنابراین، در یک بی‌اطمینانى وحشتناک زندگى می‌کنند، و معمولاً دو جور واکنش نشان می‌دهند، یا می‌گویند، انشاءالله خیر است، یا می‌گویند مقصر این همه اسرار کیست؟ آنقدر این را تکرار می‌کنند تا آزاردهنده بشود. آنوقت است که نشانههاى بدگمانى بروز می‌کند و تا ابدیت چون خوره‌ی روان ما می‌شود.
در تفکّر یونانى حتى تعالى و سعادت فلسفى نیل به حیات نظرى «تئورتیکوس بیوس» Theortikos Bios که افلاطون در دیالکتیک و خیلى سستتر از افلاطون، ارسطو در یک سیر و سلوک عقلى مطرح می‌کنند، کمالات معنوى دوره‌ی دینى را مترتب نیستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذکر به فقر ذاتى خویش در برابر خدا قرار نمی‌گیرد، و راز و نیاز و آرامش روحى در میان نیست.
● لطف کنید پیرامون مفهوم هنر در عصر قبل از میتولوژى توضیحاتى ارائه فرمائید.
دوران اصیل میت که ما آن را می‌توانیم تعبیر به عصر امت واحده و سپس، قصصالاولین کنیم، در واقع، داراى دو دوره‌ی جزئى است. اول یک دوره‌ی دینی است؛ دین اصیل. در این دوره‌ی آغازینِ تمدن بشرى است که امت واحده‌ی دینى، تحقق پیدا می‌کند. یا به تعبیر سن آوگوستینوس، مدینه‌ی خدایى هست که در حاشیه‌ی آن یک بیغولههایى بهوجود می‌آید، که در واقع، دوره‌ی میت ممسوخ یا اساطیرالاولین ـ از جمله اساطیرالاولین حماسههاى بِهَگودگیتا، رامایانا یا ایلیاد و اودیسه و قصص شاهنامه و بخشى از تورات و انجیل کنونى ـ به آن معنایى است که امروزه بیشتر با آن مواجهایم.
نویسندگانى که توجه بیشترى به معناى میت دارند، مثل میرچا الیاده و مالینوسکى، یا بعضى از روانشناسان یا روانکاوانى مثل یونگ، معناى اصیل میت یا قصصالاولین را بیان نمی‌کنند. بلکه بیشتر با اساطیرالاولین سروکار دارند. آن چیزى که این‌ها بیشتر مدنظرشان است، همین میت‌هاى منحط و ممسوخ است که بهصورت جادو و سحر براى نسل‌هاى بعدى باقى مانده. چون میت که در واقع رموز و صورت خیالى تفکر حضورى و شهودى پیشینیان بوده است، اساساً در یک فرهنگ سمعى بهوجود آمده، تعارضى با دین پیدا نمی‌کند، زیرا معنى اصیل میت، همان قصص دینى است.
به تعبیرى میت، حکایت و کلام مقدس است؛ حکایتى که حقایق ازلى و آن‌چه را که صورت نوعى ازلى در آن تجلّى کرده بیان می‌کند. هر میت یا قصصالاولین، حاصل تجلى الهى و فیض مقدس ربانى در کلام بشرى است، به عبارتى، میت کلام مقدس است. میت به معنى قصصالاولین نه اساطیرالاولین مبادى ازلى پیدایى و خلق و تکوین عالم وجود را ظاهر می‌کند و انسان امت واحده از طریق این کلام، به ملکوت می‌پیوندد و ظاهر را به باطن پیوند می‌زند. میت همان کلام شاعرانه است و هنگامى که روح مقدس خود را از دست می‌دهد، به سحر و جادو می‌پیوندد و در مثالات مقیده ادیان و مذاهب سرى و جادویى، حضور به هم می‌رساند.
هنرمند یا سیاستمدار یا هر متفکرى، وقتى با میت یعنى، حاصل تفکر حضورى شاعرانه مواجه می‌شود، با این دید به آن می‌نگرد که می‌تواند نمونههاى ازلى تفکر (ارکتیپ Archtype) را در آن پیدا کند. نقاشان گذشته همه تفکر میتولوژیک داشتند، چون احساس می‌کردند یا به این حقیقت اعتقاد داشتند، که همه‌ی آثارى که بشر ابداع می‌کند، نمونه‌ی ازلى آن را نقاش ازل نقش زده است. حالا این نقاش ازلى هم خدا به معنى خاص لفظ، و هم انسان نقاشى است که در واقع، شأن واسطه‌ی اولوهیت و بشریت را برعهده دارد. شما در نقاشى ایرانى ـ و کلاً شرقى و حتى مسیحى ـ این حالت را می‌بینید که حتى صورت ظاهر هم به چهره‌ی چینیان و ترکان شباهت دارد. چرا که این‌ها تصور می‌کردند، اولین نقاشان چینى بودند، و نمونه‌ی ازلى به این صور ظاهر شده است، و نقاشان متأخر، در واقع کارشان ابداع کردن این نمونه‌ی ازلى آسمانى است. چنان‌که در نقاشى مسیحى نیز همه، نمونه‌ی ازلى لاهوتى را سرمشق می‌داشتند. پس در این‌جا با معنى ابداع روبهرو می‌شویم.
● یعنى، در واقع این هم نوعى محاکات تلقى می‌شود؟
نه این‌جا محاکات نیست. محاکات یک تعبیرش را که من به دوره‌ی متافیزیک سقراط و افلاطون و ارسطو بردم. یک تعبیر دیگر که من فراموش کردم شرح کنم، تعبیر فیثاغورثى محاکات است، که دوره‌ی اسلامى و مسیحى نیز مورد نظر بوده است.در حالی‌که افلاطون و ارسطو توجه به شعر و قدرى به هنرهاى تجسّمى دارند، توجه فیثاغورث، به موسیقى است. تعبیرى هم که از محاکات دارد، دقیقاً متضمن یک معنى متعالى موسیقایى است.
براى همین در تاریخ تفکر اسلامى بهخصوص همه‌ی موسیقیدانان و صوفیه‌ی اهل سماع به آن توجه کردهاند، علاوه بر این، در سماع صوفیه نیز به آن توجه شده است، و بعضى از فلاسفه نیز چون اخوانالصفا، به آن پرداخته‌اند، و در رسائل‌شان این معنى از میمسیس طرح شده است. نزد آن‌ها موسیقى عبارت است از محاکات نغمات آسمانى که در عالم غیب سروده می‌شوند، یا الحانى که در فضاى عالم غیب منتشر می‌شوند، و حرکت منظم ستارگان نیز مظهر آن است. یک موسیقیدان یا کسى که آواز می‌خواند یا سازى را می‌زند، کلاً کسى که با الحان سروکار دارد، نغمات را محاکات می‌کند.
بنابراین، محاکات فیثاغورثى که در دوره‌ی مسیحیت نیز براى نقاشى و دیگر هنرها مورد نظر و تأمل قرار می‌گیرد، بسیار به معنى ابداع ماقبل یونانى و دینى و میتولوژیک نزدیک است. یعنى شما محاکات فیثاغورثى را می‌توانید یک مرزى میان ابداع دینى و محاکات متافیزیکى یونانى بدانید. در این‌جا گرچه سخن از محاکات است، اما معناى باطنى آن متعالى است. صوفیه و همانطور که عرض کردم، فلاسفه و موسیقیدانان ما و کسانى که در زمینه‌ی موسیقى تحقیقاتى داشتهاند، که متأخرینش عبدالقادر مراغى است، همه‌ی این‌ها توجه کردهاند به این معناى محاکات.
البته صوفیه و حکماى انسى، آن تعبیر یونانى عصر ماقبل متافیزیک محاکات فیثاغورثى را نیاوردهاند، و این را صرفاً یک الحانى که در عالم منتشر و حرکت ستارگان منشأ آن است، تلقى نکردهاند. بلکه آن را بردند به آن معنایى که در آیه‌ی شریفه‌ی قرآنى آمده است، یعنى «عالم ذر»، وقتی‌که همه‌ی انسان‌ها در مقام فطرت الهى خویش در عالم ذر جمع می‌شوند، در آن‌جا هنگام استماع کلام الهىِ «الست بربکم؟ قالو بلى»، الحان موزون سپاه بهشتى را می‌شنوند. مولانا در شرح این ماجرا می‌گوید:
بانگ گردش‌هاى چرخ است، این که خلق
می‌سرایندش به تنبور و به حلق
مؤمنان گویند، کاثار بهشت
نغز گردانید هر آواز زشت
ما همه اجزاى آدم بودهایم
در بهشت، آن لحن‌ها بشنودهایم
گرچه بر ما ریخت، آب و گل شکى
یادمان آمد، از آن‌ها چیزکى
یا در فقراتى دیگر، مولانا آواز مرید خود را آواز خدا تلقى کرده است:
پیش من آوازت آواز خداست
عاشق از معشوق حاشا کى جداست
اتصالى بی‌تکیف بی‌قیاس
هست ربّ‌الناس را با جان ناس
یعنى این گفت‌وگو در یک عالم تحقق پیدا می‌کند. این نغمات بهشتى در همان عالم ذر منتشر شده بود. انسانى که به این عالم می‌آید، آن نغمات بهشتى را فراموش می‌کند. تا آن‌که حالى پیدا می‌کند، هنگام شنیدن نغمات زمینى، که در واقع، ابداع آن نغمات آسمانى است، که در گذشته شنیده شده است. براى همین است که موسیقى بسیار تأثیرگذار است، و به سرعت می‌تواند حال قبض و بسط روحانى را در انسان القاء کند، و یا حال قبض و گرفتگى، در مقابل حال بسط و بهجت و سرور، را در انسان زنده کند.
● بحث در ارتباط با دوره‌ی پیش از میت بود. لطف کنید در این زمینه اشاراتى داشته باشید.
بله، دوره‌ی پیش از میت ممسوخ به معنى اساطیرالاولین، نه قصصالاولین، که این دومى همان دوره‌ی دیانت امت واحده است، یعنى دوره‌ی پیش از میت‌هاى ممسوخ ادیان آسمانى که میت‌هاى اصیل هم جزئى از این ادیان آسمانى هستند، و با الهامات یا با وحى دل و یا با وحى دین ارتباط پیدا می‌کنند. یعنى این میت‌ها به الهام ربانى دریافت می‌شوند، و به اقتضاى تجلى غیبى رحمانى به شهود حاصل می‌شوند، که این تعبیر به قصص شده است و آن نسبت پیدا می‌کند، با کتاب‌هاى آسمانى و قرآن. مثلاً سوره‌ی یوسف «احسنالقصص» است، احسن میت‌هاست که در آن نکات حکمى و معرفت الهى تعبیه شده است.
هم حکمت نظرى و حکمت عملى، و هم مبادى و سایر امورى که به هرحال، مربوط به شئون مختلف انسانى است، در آن هست. داستان آدم، یعنى داستان آفرینش انسانى هم یک میت است؛ به معنى قصصالاولین و احسنالحدیث و احسنالقصص. اما این میتولوژى متعارف و رسمى، این اسطورهاى که در دورههاى متأخر با آن ارتباط داریم، بعد از گذر از یک فرهنگ کتبى به ما رسیده است، و این‌ها مسخ شده است. در حقیقت می‌توان گفت هومر و هزیود، اجساد بی‌روح میت‌ها را مجدداً مطابق ذوق تقلیلیافتهی خود سرودند، و کاهنان و یا شاعرانى در دوره‌ی انحطاط بعضى از میت‌ها در واقع، مسخ شده بودند. بههرحال، من نظرم در کتاب «حکمت معنوى و ساحت هنر» هم همین بوده، و در واقع دوران شرق دو دوره است؛ یک دوران دین اصیل است، و یک دوران دین و میت ممسوخ، و آن‌چه که سقراط، افلاطون و ارسطو با آن مواجهه دارند، و آن را نوعى هذیان و خرافه و دروغ می‌دانند، می‌شود گفت ادیان و میت ممسوخ است. چنان‌که در دوران متأخر جدید رنسانس، متفکرانى که با دین مسیحى مواجهه دارند، با دین میتولوژى و فلسفهزدهی مسیحى ممسوخ مواجه هستند. در نتیجه، تعرّض آن‌ها یک تعرّض حقیقى نیست؛ تعرضى است مقابل یک حقیقت محجوب، و صورت ممسوخى از یک حقیقت اصیل.
● آیا می‌توانیم دوره‌ی پیش از اساطیرالاولین را که فرمودید دوره‌ی دین است، دوره‌ی امت واحده تلقى بکنیم؟
بله قبلاً نیز اشاره کردم. امت واحده، در واقع همان مدینه‌ی معنوى و الهى نخستین است. مدینه، شهر و وِلایت، این‌ها یک معنى دارند، و کلمه‌ی شهریار باز با مدینه و وِلایت ارتباط پیدا می‌کنند، کلمه‌ی سیاست، پلیس و پلتیک با این لفظ مدینه و امت ارتباط پیدا می‌کند. ولى کلمه‌ی امت را در واقع در زبان‌هاى لاتینى و در حتى زبان سانسکریت هم ما داریم. در زبان لاتین «Communitas» و در زبان‌هاى اروپایى به کومونیته و کامیونیتى Community تعبیر شده است. این کومونیته یا امت، در واقع همان جامعه‌ی معنوى است؛ جامعهاى است که روابط و مناسبات غالب بر آن بر اساس یک عشق و محبت خدایى حاصل شده است. یعنى، وَلایت و قرب و دوستى حق روح سیاست و روابط انسانى حاکم بر آن است. از همین معناست که حکماى انسى، چون شیخ اکبر و حضرت امام قدس سره، وَلایت را باطن و جان وِِلایت و سیاست و نبوت دانستهاند.
در باب پیدایى جامعه، نظریههاى مختلفى وجود دارد. برخى اساس تأسیس جامعه و مدینه را محبت و تعلّقات روحى می‌دانند. حالا بعضی‌ها این محبت را بردهاند به غریزه‌ی جنسى، مثل هیوم و فروید. بعضى از فلاسفه و فیلسوفان پیدایى جامعه را بردهاند به قراردادهاى اجتماعى. قراردادهاى اجتماعى میان گروه‌ها و افراد بسته می‌شود، و جامعه تأسیس می‌گردد، مالکیت بهوجود می‌آید. همچنان‌که لاک، روسو، منتسکیو و اسپینوزا به این قول گرایش دارند.
امت در واقع یک جامعه‌ی معنوى است که نه بر حسب قرارداد، که قرارداد فرع بر آن محبت و آن عشق مقدس و تعلّق باطنى و روحانى است، که بر اساس آن شهروندان در مدینه گرد آمدهاند. و نبى و ولى به قوه‌ی وَلایت الهى در حقیقت اعضاء و شهروندان را وحدت می‌دهند. و به این جهت که آن‌ها را با عالم غیب و با خدا نسبتى خاص حاصل است، و واسطه میان خدا و امت است، متذکر مقام فطرت ثانى شهروندان جامعه‌ی مقدس می‌شوند. زمانى که این واسطه از میان رفت، و نبى و ولى غایب شد، امتى دیگر در میان نیست، یک جامعهاى در میان است، که همهچیز آن قراردادى است. همهچیز آن با زدوبند و روى و ریا متحقق می‌شود. افراد در پى ارضاى شهوات و اغراض جمع می‌آیند؛ نه در پى اتصال به یک معناى متعالى و امر قدسى یا یک مقصد متعالى. همه دنبال این هستند که به ارضاء شهوات یکدیگر کمک کنند، و یا صدمه رسانند و به هر حال، فکر اکثر مردمان ارضاء شهوت است؛ این فرضیه‌ی اجتماعى مبناى دموکراسى لیبرال است.این است که امت به معناى حقیقى لفظ، اختصاص پیدا می‌کند، به جامعهاى که معانى دینى بر جسم و جان شهروندان آن مسلط شود، و نبى، هادى قوم باشد. متفکران قوم در واقع همان اولیاء و انبیاء هستند در امت واحده، و در دوران میت ممسوخ، جاى انبیاء و اولیاء را شاعران و کاهنان گرفتند، آن‌ها میت را از مقام خویش تنزّل بخشیدند. اما به هر حال، میت اصیل یا ممسوخ، جزئى از دین اصیل یا ممسوخ است. قصص دینى همان میت است. تعابیرى که در یونان براى موتوس Muthos در زبان قدیم یونانى است، به معنى کلام و روایت مقدس هم دقیقاً مناسبت دارد با این معنى احسنالقصص، که درست در مقابل اسطورهاى است که معادل هیستوریا Historia یونانى است، یعنى همان خاطرات آشفته و پریشان قوم. از این‌جا اسطوره معرب تاریخ است، یعنى اسطوره همان تاریخ وهمزدهی قوم است، نه تاریخ مقدس آدمى، و از این معنا در قرآن از تورات ـ تاریخ وهمزدهی قوم یهود ـ به اساطیر و امانى تعبیر شده است.
بنابراین، اسطوره ترجمه‌ی غلطى از لفظِ میت و قصص، ترجمه‌ی صحیح آن است، و اساطیرالاولین نیز در مقابل قصصالاولین قرار می‌گیرد. براى میت ممسوخ می‌شود لفظ اساطیرالاولین را آورد. حکایت‌هایى که در شاهنامه وارد شده، برخى در واقع اساطیرالاولین بوده، که در زمان حیات حضرت نبى مکرم، بخشى از احتجاجات حضرت نبى در برابر کسانى است، که سعى می‌کنند از همین اساطیرالاولین ایرانى و بینالنهرین و مصرى و همچنین اسرائیلى در برابر قرآن استفاده کنند، و حتى نقالان و راویانى هستند که مردم را به یک نحوى، دوروبر این میت ممسوخ گرد می‌آورند. در حالی‌که «قصص» دقیقاً، میت حقیقی و حکایت حقیقى است که حیات حقیقى بشر را هم ظاهر می‌کند و هم به آن معنى می‌بخشد.
● لطف کنید پیرامون تأثیر میت در سیر تاریخى هنر به معناى خاص کلمه، اشارهاى داشته باشید.
قبل از افلاطون و ارسطو و بهطور تفصیلى، در آثار متفکران یونانى می‌بینیم که نوع ممسوخ میت صورت باطنى ماده‌ی تفکر این متفکران را پیدا کرده است. سقراط و افلاطون، به جهت نزدیک بودن به عالم میت، بیش از ارسطو، از بقایاى میت و میتولوژى قدیم یونانى بهره می‌گیرند. همچنان سوفوکل و آشیل و دیگر هنرمندان در تمام تراژدی‌ها، کمدی‌ها و حماسههاى یونان عصر متافیزیک، دقیقاً از ماده‌ی تفکر میتولوژیک بهره گرفتهاند؛ این‌ها همه از میت بهره گرفتهاند. در ارسطو، یک دورى و بیگانگى تمامعیارى نسبت به میت، می‌بینیم. اما به هر حال، سقراط آغازگر نابودى کامل میت‌هاى یونانى است، بهطورى که نیچه، سقراط را کشنده‌ی میت می‌داند.
● در واقع سقراط، افلاطون و ارسطو از منادیان به پایان رسیدن دوره‌ی میت و آغاز دوران متافیزیک هستند.
بله، مؤسس تاریخ جدید یونان و به تعبیرى تاریخ متافیزیک یونان سقراط است، و افلاطون در مقام بسط تفکر سقراطى است، با این دو و سرانجام افلوطین و نوافلاطونیان، تفکریونانى به کمال می‌رسد، و می‌میرد. مرگ، بعد از دوران غلبه‌ی فلسفه‌ی نوافلاطونى سراغ تفکّر یونانى می‌آید. اینبار این تفکر یونانى است که بهجاى اساطیر بهصورت ماده در اختیار متکلمان و تئولوژیست‌ها و شاعران و متفکران اسلامی و مسیحى قرار می‌گیرد.
بی‌تردید آن‌چه که ما در حکمت مسیحى و حکمت اسلامى از افلاطون و ارسطو می‌شنویم، کلمات یونانى حقیقى نیست، در واقع یک مادهاى از سقراط و ارسطو و افلاطون چونان شبحى از کلمات یونانى در کار آمده است. یعنى متفکران عصر مسیحیت و عصر اسلامى با روح و حقیقت تفکر ارسطویى و افلاطونى بیگانه بودند. یک ظاهرى از تفکر و اندیشههاى یونانى را پذیرفته بودند، و بر ویرانه‌ی و ماده این صورت ظاهرىِ تفکر یونانى، تفکر دینى خود را بسط دادند، و این اندیشه را بر اساس یک طرح نو تفسیر و شرح کردند. طرح نو عبارت بود از صورت اسلام و مسیحیت، در شرق از فارابى تا ملاصدرا و حاج ملاهادى سبزوارى، و در غرب آن را از آغاز در متفکرانى چون اریگنس و ترتولیانوس و سن آوگوستینوس و بعد بوئیتوس می‌بینیم، و بعد همینطور می‌آید تا ادوار متأخرتر، مثل یوهانس سکوتوس اریوگنا، بعد توماس آکوئیناس و بوناونتورا همینطور، تا ویلیام اکامى و دانس سکوتوس که شبح مفاهیم و اندیشه‌ی ارسطو و افلاطون در این‌ها مطرح است. افلوطین هم باز همینطور است.
ما یک دوره‌ی برزخى را در تفکر یونانى داریم که فلسفه‌ی یونان در دورهاى از تاریخ تفکر بشر با اندیشه و حکمت معنوى شرق و مذاهب عرفانى سرى ممزوج می‌شود. در اسکندریه، نصیبین و حران و منطقه خاورمیانه و مصر و بخشى از ترکیه و یونان که یک نوع فلسفه‌ی التقاطى به تعبیر بعضى از مورخان فلسفه بهوجود آمد، که این فلسفه قابلیت مادگى، براى تفکر دین مسیحى اسلامى را پیدا کرد، در حقیقت آن تفکر اصیل متافیزیکى افلاطون و ارسطو قابلیت جمع شدن با تفکر اسلامى مسیحى را نداشت، تا آن‌که روح خود را از دست داد. در واقع از یک مسیرى آمده، و یک تغییراتى در این فلسفه وارد شده بود، تا این‌که توانسته ماده‌ی تفکر اسلامى بشود. در حالی‌که بخشى از آثار و میراث یونانى، بهطور کلى مطرود می‌شود. ما اثرى از نمایشنامههاى یونانى، یا ادبیات و شعر یونانى را در دوره‌ی اسلامى و دوره‌ی مسیحى نمی‌بینیم، و ادبیات لاتینى و رومى که جزو فنون هفتگانه‌ی مقدمات علوم الهى بوده، در کلیساى مسیحى و ارتدوکس نیز تأثیر جدى نداشته است. در این‌جا نیز توجه جدى به میراث ادبی یونان نمی‌شود. و اگر وجه تسمیه‌ی رنسانس جدید حیات فرهنگ یونانى و اسرائیلیات یهودى است، بیشتر در واقع این نوع ادب و فرهنگ که اصرارش بر دنیایى بودن و این جهانى بودن است، مورد توجه قرار می‌گیرد.
ضمن این‌که فرهنگ یونانى رنسانس به عوالم ماورائى هم توجه دارد. منتهى این عوالم، آن معانى را که در تفکّر دینى تجلى کرده بود، همراه ندارد. فی‌المثل خداى ارسطو خداى شخصى (حضورى) نیست: خدایى نیست که با او راز و نیاز بکنید. افلوطین حتى از مراسم سحر و جادو و بسیارى از ادعیه استفاده می‌کند، اما می‌گوید این‌ها مربوط به عوامالناس هستند، فیلسوف اهل نماز نیست، اهل دعا نیست. حتى مسیحیت در دوران نخستین خود با شاگردان افلوطین مواجه بوده است. اما گروهى نیز از فکر نوافلاطونى رهایى یافتند، چنان‌که بعضی‌ها به واسطه‌ی افلوطین چون اریگنس از دنیاى متافیزیک یونانى خارج می‌شوند، و پا به دنیاى مسیحى می‌گذارند.
به هر حال، میت در تاریخ هنر به صورت و یا در حکم ماده حضور دارد، در دوره‌ی متافیزیک یونانى که در گروى مرگ میت و دین هنرى و سمبولیسم کهن است، شاعران و هنرمندان و فیلسوفان، از میت به عنوان ماده‌ی شعر و هنر و فلسفه‌ی خود، بهره می‌برند تا می‌رسیم به دوران مسیحیت. در دوران مسیحیت یک احیاى میتولوژى رخ می‌دهد. چون تفکر دینى به تفکر میتولوژى نزدیک بوده است، حتى اجزایى از مسیحیت با میتولوژى ممسوخ درمی‌آمیزد، فی‌المثل تثلیث. بعد از آن در دوره‌ی رنسانس ما شاهد احیاى میتهایى هستیم که در واقع بیشتر در جهت توجه به حیات یونانى مورد توجه است، بدون این‌که هیچگونه باور جدى نسبت به میتولوژى وجود داشته باشد. اما کلاسیسیستها که در قرن پانزدهم و شانزدهم بر محیط فکرى و هنرى غرب مسلط هستند، کمتر از اسطوره و میت حرفى به میان می‌آورند، و در واقع، نوعى میتولوژى عقلى شده را ارائه می‌دهند، تا این‌که در دوره‌ی رمانتیک یک توجهى به قدرت خلاقه و فعاله خیال می‌شود. میتولوژى به مثابه ابداع قوه‌ی خیال بشرى در کار می‌آید. حتى لفظ نبوغ و جنون شاعرانه، نوعى تذکر نسبت به میتولوژى قدیم یونانى است، که شاعر را واجد نوعى نبوغ جنونآمیز می‌دانستند، که اسباب عروج او را به عوالم دیگر فراهم می‌کند، و متفکران رمانتیک چون شلینگ نیز، جهان و طبیعت را به نوعى خلق هنرمندانه مربوط می‌ساختند.
● پس از این اشاراتى که به اساطیر و ارتباط آن‌ها با هنر در یونان باستان داشتید. لطف کنید همین مسئله را در ایران مورد بررسى قرار دهید.
ما در دوران قبل از اسلام ایران، ادیان مختلفى داریم. دین زرتشتى بیش از سایر ادیان مورد توجه است. در این میان میت و میتولوژى هم به عنوان جزئى از دین در آن عصر مطرح بوده است. اما به مرور زمان، میت، آن معناى اصیل خود را از دست داده، و به اسطوره تغییر یافته است، و این حکایت‌هایى که در واقع صورت ممسوخى از حقیقت را بیان می‌کند، در کار آمده است. حکایت‌ها و قصصى هم در این میان مطرح شده است که در واقع، شرح حال آدمى و نسبت او با مبادى ازلى است، شرح حال نمونههاى ازلى یا تیپهاى اصلى نوع آدمى است، که ما در قصص شاهنامه می‌بینیم.
● در دوره‌ی اسلام چه ارتباطى میان میت و تفکر دینى حاصل می‌شود؟
تقریباً یک مشابهتهایى را می‌توانیم ببینیم: آنچنانکه در دوره‌ی مسیحى میان میتولوژى ماقبل مسیح و میتولوژى یونانى و مصرى و تفکر مسیحى می‌بینیم. چنین ارتباطى نیز میان تفکر اسلامى و میت دوران قبل از اسلام می‌توان دید. همانطور که ارسطو و افلاطون در دوران اسلام آن صورت متافیزیکى خودشان را از دست می‌دهند، و یک صورت نوعى خدامدارانه و روح تفکر دینى بر ماده تفکّر ارسطویى و افلاطونى زده می‌شود، در قلمرو میت نیز روح توحید بر میت‌ها مستولى می‌گردد، و زهر نیستانگارى آن‌ها رفع می‌شود. از این‌جا تفکر مشائى، اشراقى، عرفانى و کلامى در واقع، اقسامى از تفکرات خدامدارانه است. در حالی‌که تفکر جهانمدارانه و کاسموسانتریستى یونانى چنین نبوده است. به همین نسبت در میتولوژى و ادبیات و شعر ما نیز چنین وضعى وجود دارد.
شاعران و متفکران اسلامى با حقیقت میت، و اسطوره سروکار دارند. اسطوره و میت، ماده و گاه صورتى شده است، براى تفکر دینى. و آن‌چه که ما در شاهنامه می‌بینیم، بر بنیاد حکمت دینى اسلامى صورت فعلى را به خود گرفته. البته بعضى از تأثرات تفکر میتولوژى هند و بودایى و جهانمدارى یونانى در شاهنامه کموبیش وجود دارد، و اما هنوز قطعى نیست که چهقدر فردوسى و شاعران میتپرداز و قصصپرداز ما دقیقاً از تفکر هندو و تفکر اساطیرى یونان متأثر هستند. اما با این حال، می‌پذیریم که کموبیش در شاهنامه تفکرى که مبتنى بر پذیرش تقدیر جهانى است، بعضاً بر کلام شعرى غلبه دارد، و این را می‌توان در زندگى رستم و بعضى از قهرمانان شاهنامه دید. اما روح شاهنامه، روح اسلامى است. و در آن زندگى و ارتباطات میتولوژیک همچنان‌که در باب فلسفه‌ی یونانى و الهیات مسیحى گفتم، تغییراتى حاصل شده، که قابلیت ماده شدن براى فلسفه، الهیات و کلام اسلامى و مسیحى را پیدا کرده بود. اگر آن تغییراتى که عبارت از جمع شدن میان فلسفه‌ی یونانى با حکمت شرعى است، اتفاق نمی‌افتاد، هیچگاه فلسفه یونانى قابلیت جمع شدن با حکمت دینى و حکم ماده‌ی تفکر دینى را پیدا نمی‌کرد، و مانند ادبیات و شعر یونانى طرد می‌شد، و همچنان‌که شعر و قصه‌ی یونانى ترجمه نشد، فلسفه هم ترجمه نمی‌شد. چرا که شعر یونانى مادهاى نبود که قابلیت اخذ صورت نوعى تفکر دینى را داشته باشد.
از این نظر، تفاوتى بنیادى میان اساطیرالاولین یونانى و قصصالاولین وجود دارد. لفظ میت بیشتر با این دومى مناسبت دارد. براى همین هم میت‌هاى سیاوش و میت‌هاى دیگر، دقیقاً با قصص یا به تعبیرى مصیبتنامههاى معصومین و اولیاء بسیار نزدیکند، یعنى تحقیقاً می‌توانم بگویم داستان هرکول، مصیبتنامه نیست، تراژدى است و من مصیبتنامه را با تراژدى یکى نمی‌دانم. مصیبتنامه، داستان معصومین است. یا داستان اولیاء و انبیائى است که در ساحت عصمت قرار داشتند. اما تراژدى در ساحت عصمت و بی‌گناهی ذاتى تحقق پیدا نمی‌کند. اساساً غرب، ذات انسان را شرور تلقى می‌کند. مرگ‌هاى نابه‌هنگام یا به‌هنگام که عین درد و رنج است، متناسب با فضاى تقدیرى شوم جهانمدارانهی یونانى است. چرا که یونانى خود را در جهانى جبار گرفتار می‌دید که غایتى جز این جهان برایش مقدور نیست. پس باید جانش از جسمش رهایى یابد، و به جهان لاتعیّن دیگرى قدم بگذارد. این جهان دیگر جهان اخروى دینی و معاد متعیّن خاص دینى نیست. در تفکر جهانمدارانه یونانى، در عالم وجود، حقیقتى است که از خدایان برتر است، و در برابر او همه سر طاعت فرود می‌آورند. آن قدرت اسرارآمیز مافوق خدایان را مویراى Moira نام دادهاند، که آن را می‌توان به سرنوشت (به انگلیسى Fate) تعبیر کرد.
طبیعتاً تراژدی‌هاى به فریاد انسان نیستانگارى می‌پیوسته که راهى را وراى آینده‌ی تاریک و مرگآلود نمی‌بیند. از این‌جا سعى می‌کند با تصادم دو احساس خوف و شفقت از عقدهاى باطنى و تشویش آزاردهنده‌ی مرگ بشرى رها شود. او با مشاهده‌ی سقوط انسان‌هاى فوق بشرى که مرگ آنان را در کام خود می‌کشید، مرگ را میپذیرفتهاند. وقتى ادیپوس با آن همه عظمت به قلههاى عظیم قدرت می‌رسد، چنین ناگهان سقوط می‌کند، دیگر فلاکت در نظر همه‌ی ما معقول در نظر می‌آید. زندگى ادیپوس در تراژدی‌ها یک زندگى شرارتبار و آکنده از فلاکت و زبونى است. درحالیکه در زندگى معصومین و مصیبتنامهها، چنین اثرى از زندگى قهرمانان نمی‌بینیم. در شاهنامه که دقیقاً به مصیبتنامهها گرایش پیدا کرده، مصیبت، مصیبت انسان‌هایى است که در مقام معصومیت، نه معصومیت اولیاءالله، گام برمی‌دارند. اما حضور تقدیر به مفهوم اوپانیشادى و ودایى، و قدرى هم متأثر از تقدیر میتولوژى یونانى را من بسیار ضعیف در شاهنامه می‌بینم. بههرحال روح شاهنامه، روح دینى است. اما مادهاش قصص و اساطیر ماقبل اسلام است.
● آیا با توجه به فرموده‌ی حضرت عالى می‌توان چنین تلقى کرد که فردوسى در صدد تأویل اساطیر گذشته، و استفاده از آن‌ها در جهت القاء مفاهیم دینى بوده است؟
بله می‌توان چنین تلقى کرد که فردوسى چنین نظر داشته است. اما شاعران با غرض شعر نمی‌گویند. در واقع شاعر آن‌چه را که در دلش بی‌واسطه انکشاف حاصل کرده و با الهام دریافته است، بر زبان می‌آورد. حوالت تاریخى آن دوران و حیات آن عصر اقتضاء می‌کرد که هر متفکرى حتى اگر به سوى کفر هم می‌رفت، رنگ دینى به آن می‌زده است. داستان گلدن تاچ Golden Touch را که شنیدهاید. صاحب این قوه لامسه‌ی، مردى اساطیرى است. او به هر چیزى دست می‌زد، طلا می‌شد. دقیقاً چه در دوران تفکر دینى و چه در دوران تفکر غیردینى، این حکم جارى است. یعنى متفکران دینى به هرچه که در این کره خاکى، چه در گذشته و چه در زمان خود می‌اندیشیدند، صورت دینى به آن می‌دادند، و در دوره‌ی کنونى نیز متفکران به هر چیزى که نظر می‌کنند، روح غیردینى به آن می‌دهند. حتى بسیارى قرآن را که تفسیر می‌کنند، با روح غیردینى است. وقتى به داستان قدیسین در قلمرو دین مسیحى می‌روند، روح کفر به آن‌ها می‌دهند. در اینسو روشنفکر دینى ما که در واقع خدا را در صورت مفهومى ممسوخى می‌پرستد، صورت کفر به آن می‌دهد، و قبض و بسط فکرش عین قبض و بسط نفسامارهاش است. قبض و بسطش سراسر کفرآمیز است. یعنى از قبض و بسط حقیقى روحانى که انسان در مراتب سیر و سلوک معنوى عرفانى می‌تواند داشته باشد، بیگانه است.
● با این ترتیب، بفرمایید چه تلقی‌اى می‌توانیم از هنر قدسى داشته باشیم؟
من قبلاً درباره‌ی لفظ هنر از نظر اتیمولوژى بحثى داشتم. اما با هنر قدسى نیز بی‌ربط نخواهد بود، که اشاراتى داشته باشم، تا تذکرى نسبت به معناى اصیل هنر قدسى حاصل شود.
براى هنر قدسى دو صورت وجود دارد: صورت اول اکنون در نحلههایى از فلسفه و تفکر جدید غرب مورد تأمل قرار گرفته است. این نظرگاه، هنر قدسى را به امر قدسى و مقدس در ادیان و آیینهاى شبهدینى پیوند می‌زند. توجهى که از سوى پیروان منطق هرمنوتیک در حوزه‌ی دینشناسى به امر مقدس شده است، نقطه‌ی آغاز پیدایى این نظرگاه بوده است. شلایر ماخر و پیروان بعدى او، از جمله رودلف اتو، متفکر آلمانى، همگى ذات انسان را در دینورزى متقرر دانستهاند. دینورزى و تدین از نظر آنان با «امر مقدس» و طاعت از آن تحقق می‌یابد.
بنابراین، هنر قدسى با امر مقدس ارتباط دارد. هر آیین و دینى که بر امر مقدس تأکید ورزد، در صورت روی‌آورى به تجربه‌ی هنرى، هنرش، هنرى مقدس خواهد بود. زیرا این تجربه، مجلاى امر قدسى خواهد بود. این نظرى است که در فکر برخى آکادمیسینهاى متأله می‌بینیم. آن‌ها براى امر قدسى برخلاف جامعهشناسانى چون دورکیم، ماهیتى اصیل قائلند. در آراء گروهى دیگر که بیشتر اهل سنت‌هاى کهن دینی‌اند، و از طریقى غیرفلسفى و غیرمتافیزیکى، و با روی‌آوری صرف به ادیان و عرفان سنتى، بهطرح هنر قدسی پرداخته‌اند، هنر مقدس داراى وجوه انتولوژیک تلقی شده که متناظر با آن، می‌توان به معرفت حقیقى نائل آمد. اما در این‌جا نیز قلمرو هنر مقدس همه‌ی ادیان و آیینها را در می‌نوردد. گنون و بورکهارت، مشهورترین آن‌ها هستند. کوماراسوامى، یک آسیایى است که همفکر بورکهارت و گنون تلقى می‌شود. هر دو گروه، آرایى عمیق و قابل تأمل دارند. اما این متفکران، مترجمین موافقی را نیز همراه دارند که فعلاً ترجیح دادهاند در دیار غرب، در سایه‌ی دموکراسی‌های موهوم، به اندیشه در باب هنر قدسى و تجلیات حیات دینى بپردازند!! و با باطنی‌مذهبان ماسونى، نظیر اسماعیلیه آقاخانى، و یا ظاهرى‌مذهبان حنبلى نرد عشق بازند.
متفکرانى که در غرب به تفکر در باب هنر مقدس پرداخته‌اند، کم و بیش، متأثر از روح شیطانى غربند. حتى برخى نیز با راه و رسم باطنى و نهانروشى فراماسون‌ها با تسامح و تساهل مواجه می‌شوند، و حتى آن را با مسیحشناسى سمبولیک مقایسه می‌کنند. بههرحال، باید با احتیاط و نظرى تنزیهى با آثار متفکران غربى در باب هنر قدسى شرق، و کلاً هنر دینى و آیینى مواجهه داشت، و بی‌آن‌که اسیر آن‌ها شده، از آن‌ها بهره گرفت. در این‌جا سنت تفکر دینى ما به ما مدد خواهد رساند. برخى از هنرشناسان نیز عمیقاً به دیانت متعهدند، و بی‌آن‌که مترجم صرف آراء آن‌ها باشند، با ابتدا به تفکر دینى اصیل، از تفکر عمیق آن‌ها بهره می‌گیرند، و از غربزدگى و روح خبیث مابعدالطبیعه غربى می‌گذرند، و به ساحت روح قدسى حکمت انسى وارد می‌شوند، و به علمالاسماء ابتدا می‌کنند. آموزگاران این راه معنوى در دوران انقلاب اسلامى، حضرت امام قدس سره، است و سیدناالاستاد. اما نظرگاه اسلامى هنر قدسى نیاز به دقت دارد.
تعبیرى که نزدیک به هنر قدسى است، حدیث قدسى است. حدیث قدسى از کدام نوع احادیث است؟ آن احادیثى که قرآن و وحى نیست، اما در واقع به الهام بی‌واسطه از خدا یا به‌واسطه‌ی جبرئیل تنزیل یافته است، حدیث قدسى می‌گویند، مانند حدیث «کنت کنزاً مخفیاً...» و امثالهم که بسیارى از آن‌ها را عبدالرحمن سُلَمى در تفسیر الحقایقش جمع کرده است، که حکما و صوفیه و فقها هم توجه مستوفى به این مسئله داشتهاند، و به بحث تفضیلى در این باب پرداخته‌اند.
پس مفهوم هنر قدسى به این معنا اختصاص پیدا می‌کند، به آن‌جایى که هنرمند با روحالقدس یا جبرئیل ارتباط پیدا می‌کند، و در این تجربه هنرى، به الهام ربانى به تأویل و تنزیل حقایق الهى می‌پردازد. بنابراین هنر قدسى، هنرى نیست که هر هنرمند یا شاعرى بتواند در مقام و مرتبه‌ی تجربه‌ی آن باشد. پس هنر قدسى، اختصاص پیدا می‌کند به اولیاء الهى. در تفسیر ابوالفتوح رازى، ذیل تفسیر آیه‌ی شعرا، اشاره می‌شود به مجلسى که شاعرى در مدح امام زمان(عج) کلماتى را بر زبان می‌آورد. امام رضا علیه‌السلام از شاعر ستایش می‌کند، و می‌فرماید که این کلمات را روحالقدس بر زبان تو جارى ساخته است. این یعنى مصداق حقیقى هنر قدسى. پس کار قدسى کردن، کار هر کسى و آیینى نیست. چون مرتبهاش مرتبهاى است که اگر مرتبه‌ی حدیث قدسى نباشد، قریب به آن است. به تعبیر ابنعربى در «فتوحات مکیه»، فقط در پرتو نبوت و وَلایت تحقق پیدا می‌کند.
هنر قدسى در واقع، مظهر وحى نبوى و الهام ربانى است. هنر و شعر قدسى بهقدرى نزدیک به وحى است، که روحالقدس یا جبرئیل بر زبان شاعر کلمات را جارى کرده است. همانطورى که ابنعربى، در فتوحات مکیه اشاره می‌کند، به این معنا که شاعر حقیقى در مرتبه‌ی حقیقى خودش مجلاى پرتو حقیقت محمدى است. آیا هرکس می‌تواند به این عالم وارد شود؟ یعنى شاعرانى که ما می‌شناسیم و در دوره‌ی ما هستند، در سرزمین‌هاى اسلامى هستند؟ آیا در جهان شاعرانى را می‌شناسیم که زبان او زبان روحالقدس باشد؟ پاسخ به این پرسش بسیار مشکل‌تر است، از هر پاسخى دیگر براى هر پرسش دیگر. بی‌تردید جهان ما جهان هنر قدسى نیست: عالمى که در آن هنر قدسى تحقق پیدا می‌کند. ما از عالم انبیاء و اولیاء بسیار فاصله گرفتهایم و بیگانه هستیم. این بیگانگى ما به معنى بیگانگى از عالم قدسى است. به تعبیر آموزگار خودآگاهى معاصر هیدگر، بشر در دوران «فروبستگى ساحت قدس» بسر می‌برد. ما از عالم قدسى، یعنى عالمى که روحالقدس در آن سکنى می‌گزیند، و زبان و کلام بشرى را خانه و کاشانه‌ی خود قرار می‌دهد، بیگانه هستیم. خیال ما هم خیالى نیست که قدسیان در آن تجلى کرده باشند، یا عرش رحمان شود. به مصداق این بیت مولانا که فرمود:
آن خیالاتى که دام اولیاست
عکس مهرویان بستان خداست
شاعرى ممکن است قدسیان را بستاید، و از قدسیان سخن بگوید. اما به تعبیر حضرت امام رحمة‌الله روزگار ما روزگار عرفان لفظى و به حجاب کشیده شدن قرآن است. ما در روزگار عرفان لفظى بسر می‌بریم. همه سخن از عشق و سخن از قدوسیت و قدسیان می‌گویند، اما اثرى از قدوسیت و قدسیان را در زندگى خودمان نمی‌بینیم، یا بسیار کم می‌بینیم. در روزگارى که شاعران بیش از هر زمانى، از قدسیان سخن می‌گویند، اما در واقع با قدسیان آشنایى وجود ندارد. ما اغلب با قدسیان بیگانه هستیم. هنرمان، اغلب هنر غیرقدسى و حتى هنر قدسزداست. به تعبیر اوستایى اشموق و غیرمقدس Profane است. شموق با اسلام هممعنى است، اسلام به معنى مقدس Sacred است، یکى از معانى اسلام، عبارت است از مقدس، امّا دورانی‌که ما در آن بسرمی‌بریم، دوران اسلامزدایى و مقدسزدایی است.
اکنون در این دوران انقلاب اسلامى یک آمادگى و آمادهگرى براى اقلیتى حاصل شده است. اقلیتى در جهان، به معنى اصیل لفظ، طالب عالم قدسی‌اند؛ عالمى که در آن جبرئیل سیر و سلوک و طیران دارد، و روح شاعران حقیقى، در جوار روحالقدس و ایزدیان و فرشتگان، در این عالم به طیران و به پرواز درمی‌آیند. این تعبیر پارمنیدس را براى یونانیان که می‌گفت: شاعر زبان خداست، در نظر بگیرید. در حقیقت، شعر که در این مرتبه کلام الهى است، در مرتبه‌ی هنر قدسى است. آیا ما شاعرى داریم که زبانش زبان خدا باشد، و چون نبى و ولى به مرتبهاى رسیده باشد که عرفا و حکماى انسى از آن به مقام «ذوالعقل والعین» تعبیر کنند؟ یا این‌که از خودى فناء حاصل کرده، و به بقاء و معرفت نائل آیند؟ آیا شاعران و هنرمندان ما در این مرتبه هستند؟ به تحقیق تردیدى در این نمی‌توان روا داشت که ما با این عالم کمتر آشنا هستیم. زیرا ساحت قدس فروبستگى پیدا کرده و ما در پایان دورانى بسر می‌بریم که دوران فروبستگى ساحت قدس و مقدس اسلام است. در این دوران طبیعتاً هنر اسلامى هم وجود ندارد یا بسیار کم‌رنگ است.
آن‌چه امروز به نام خط و نقاشى و موسیقى سنتى یا هنر اسلامى مطرح است، اغلب هنر اشموقى ملازم هنر اومانیستى و نیستانگارانه و فرعونى جدید است. از این جمله آن‌چه در جشنواره‌ی هنر ایران در آلمان دیدیم. این هنرها اغلب از هنر اسلامى اصیل، بیگانه است و فاقد روح دینى است. امروز هنرمندان ما با عالم شیطانى و غیرقدسى ونگوگ، پیکاسو، دالى، بتهون، جویس و بکت و... روح خبیثى که در نقش و نگار و کلمات و الحان آن‌ها ظاهر شده، بیشتر آشنا هستند، تا با آن عالم قدسى و روحالقدسى که در شعر شاعرانى چون حافظ، عطار، سنایى و آثار بعضى از هنرمندان نقاش، موسیقیدان، معمار و خطاط یا آن آینهکار و گرهکار و کاشی‌کار گمنام ظاهر شده است. این‌ها بی‌واسطه توانستهاند این یافت‌ها و الهامات ربانى را از عالم لاهوت داشته باشند، از عالم ناسوت کَنْده شوند، و به عالم لاهوت بروند.
امروز درست است که از حافظ زیاد می‌شنویم. بیش از هر زمانى درباره‌ی حافظ شرح و حاشیه نوشته می‌شود، و سمینار و کنفرانس درباره‌ی او برگزار می‌شود. اما چهقدر با حافظ، انس حقیقى وجود دارد؟ حافظى که خود را شاعر قدسى می‌داند؟ چهقدر قرب حقیقى و انس و وداد نسبت به این شاعر هست؟ داستان «گلدن تاچ»، دقیقاً در این‌جا نیز مصداق پیدا می‌کند. اینان با هنر اشموقى و ضدقدسى و علومات مهوع جدید به سراغ حافظ، سنایى، عطار و بسیارى از متفکران و حکیمان شاعر و شاعران حکیم می‌روند. صاحبان این نوع نگرش، در وداى برهوت، و در واقع در بیغولههایى از بی‌فکرى بسر می‌برند. این‌ها از معناى هنر قدسى بیگانهاند. این‌که ما چگونه می‌توانیم با هنر قدسى آشنا بشویم، بسیار ساده است. به قدرى ساده است که ما بیگانه از این نوع سادگى هستیم، لازمه‌ی داشتن هنر قدسى و یا نیل بهسوى هنر قدسى، داشتن صرافت طبع و سادگى است، و در واقع، تخلیهاى است از آن‌چه که بر خیال و دل و فکر ما مسلط است ـ با گذشت و رهایى از عالم ناسوتى و غیرقدسى.
این شاعران کثیرُشطح و طامات که از قدسیان بیگانهاند، از عرفان می‌گویند، ولى اثرى از معرفت در آن‌ها نیست، چطور می‌توانند منشأ هنر قدسى باشند؟ چهطور می‌توانند با هنر قدسى آشنا شوند، در حالی‌که لازمه‌ی تحقق آن این است که از عالم غیرقدسى بگذرند؟ گذشت از عالم غیرقدسى تفصیل دارد؛ جهاد اصغر و اکبر از لوازم و شروط تحقق آن است، اما جهاد اصغر و اکبر کافى نیست، توفیق و مدد غیبى و الهى و ظهور بقیةالله، شرط کافى وقوع چنین امرى است. یعنى شرط لازم را اگر خیال آمادهگر و جهاد اصغر و اکبر آمادهگر بدانیم، از آنسو لطف الهى و مکرمت الهى است که می‌تواند ما را از این وضعى که در آن گرفتار آمدهایم، رهایى بخشد.
● لطف کنید پیرامون اصطلاح «آمادهگر» توضیحات بیشترى ارائه کنید.
اصطلاح آمادهگر، لفظى است که سیدناالاستاد، براى ترجمه‌ی یکى از اصطلاحات هیدگر، در کار آوردهاند. هیدگر، براى زمان حال قائل به تفکر تام و تمامى که با آن آدمى، بالکل، از نیستانگارى 2500 ساله غرب گذشته باشد، نیست. او در مصاحبهاى که با مجله اشپیگل داشته است، مجدداً این مسئله را بیان می‌کند که ما نمی‌توانیم خدا را فرا بخوانیم. بلکه ما با تفکر آمادهگر زمینه ظهور یا غیبت او را فراهم می‌کنیم.1 پس، شرط لازم ظهور حق و انکشاف حقیقت، تفکر آمادهگر است، که نوعى تفکر حضورى است. این تفکر است که می‌تواند مقدمه گذشت از نیستانگارى منفعل و فعال موجود در جهان را مهیا سازد، و هنر نیز شأنى از تفکر معنوى و تفکر حضورى است.
پس هنر به معنى عام لفظ، به‌ذات نوعى تفکر معنویست. هیدگر، در مقالات و سخنرانی‌هاى مفصلى که به طرح ماهیت هنر پرداخته، هنر را با التیاAletheia ، یعنى «حقیقت» به معناى یونانى لفظ، و ارتباط حقیقت با اثر هنرى در کار آورده و او حقیقت را به معنى اصلى آن یعنى انکشاف و نامستورى برگردانده و تأویل کرده است. این تعبیر از حقیقت را در همه‌ی شئون تفکر، سارى و بنیادى تلقى کرده است؛ حتّى در تکنولوژى و فلسفه، سیاست و هنر. ظهور همه‌ی این‌ها را به نحوى به تجلیات وجود برمی‌گرداند، تجلى وجود در مواقف و مواقیت تاریخى مختلف. بدینصورت که انسان در هر دوره‌ی تاریخى با وجود نسبتى پیدا می‌کند که این نسبت تاریخى است؛ چنان‌که «انکشاف»، ظهور «حقیقت تاریخى» است قریب به تجلى اسمایى در عرفان ابنعربى در ادوار نبوى. جامى ذیل این نظر است که می‌آورد:
حقیقت را به هر دورى ظهورى است
ز اسمى بر جهان افتاده نورى است
یعنى حقیقت در هر دورى ظهورى دارد. به اقتضاء این ظهور، یک خفائى هم در کار است. پس انسان یک موقفى دارد، با آن حقیقتى که ظهور کرده بود، و یک میقاتى، با این حقیقتى که در جهان کنونى تجلى کرده است، و به اقتضاى این موقف و میقات حضورى تاریخى است، که انسان تفکر می‌کند. گاهى این موقف و میقات تاریخى در ادوارى فراموش می‌شود، و همه‌ی مواقف و مواقیت به یک نسبت به کل متجلى رجوع داده می‌شود. چنان‌که فی‌المثل، موقف و میقات افلاطون و ارسطو براى فلاسفه‌ی اسلامى به حقیقت اسلام رجوع کرده است. یعنى متفکرانى که در موقف و میقات، و یک نسبت خاص با وجود به تفکر در عالم و آدم و مبدأ عالم و آدم می‌پرداختند، با متفکران و هنرمندانى که در یک دوره‌ی دیگر و یک موقف و میقات تاریخى دیگر متعاطى وجود و عالم وجود بودند، مقایسه شدهاند: حافظ با گوته؛ و همچنین در بعضى از نوشتهها، ملاصدرا با انشتین در مسئله‌ی نسبیت زمان و از این قبیل مسائل. این حاکى از غفلت از موقف و میقات تاریخى بشر نسبت به آن اسم و حقیقتى است، که در یک دوره‌ی خاص تاریخى تجلى کرده است.
در واقع اشکال بنیادى همه‌ی مطالعات تاریخى این است، که به موقف و میقات تاریخى از یکطرف، و ظهور وجود و انکشاف حقیقت از سوى دیگر توجه نشده، و همه در یک حرکت جوهرى تاریخى لحاظ شدهاند، و در یک تحول تاریخى و یک حرکت جوهرى که از ابتدا آغاز می‌شود، و در یک نقطهاى به کمال می‌رسد، تصور می‌شوند؛ این نقطه در آینده بسط پیدا و تغییر می‌کند ـ از جمله هنر. در این نگاه تکاملى و تطورى تاریخ هنر و تاریخ فلسفه و سایر شئونات حیات انسانى به هر حال، در یک حرکت جوهرى و تصور ذاتى توهم می‌شوند، در حالی‌که مبادى و غایات تفکر در یک دوره‌ی تاریخى ماهیتاً متباین با دیگر تفکرات است. هر تفکرى در یک دوره‌ی تاریخى ذاتاً متباین با اقسام و انواع تفکرات ادوار دیگر است. اما در یک دوره‌ی تاریخى ما شاهد انواع و اقسام تفکر هستیم. از جمله در یک دوره‌ی تاریخى تفکر حضورى و حصولى عرفانى، فلسفى، هنرى و سیاسى با یکدیگر جمع می‌گردند.
بدینسان اقسام تفکر، ذیل یک حقیقت و تجلى یک حقیقت، جمع می‌شوند. در این نسبت با حقیقت است که یک وحدتى میان اجزاء تفکرات و اقسام تفکرات ایجاد می‌شود. حالا در این موقف و میقات تاریخى که طرح شد، بشر با حق و حقیقت یک نسبت تاریخى پیدا می‌کند. با این نسبت تاریخى، به مطالعه‌ی تاریخ هنر متوجه می‌گردد. اغلب ما با موقف و میقات تاریخى عصر خود، به موقف و میقات تاریخى هنر بشر گذشته نگاه می‌کنیم، و دقیقاً همان مسئلهاى عارض می‌شود که در مباحث و مسائل گذشته به آن اشاره کردم، که معمولاً امروز چنان به هنر نگاه می‌شود، که گویا همه‌ی هنرمندان گذشته نیستانگار بودهاند، و نیستانگارى و الحاد در ذات هنر گذشته وجود داشته است.
اما تفکر آمادهگر، در حقیقت آمادهگرى براى گذشت از این موقف و میقات نیستانگارانهاى است که بر مطالعات تاریخى هنرى مسلط است. همه‌ی نویسندگان و همه‌ی روش‌هاى علمى مطالعه هنر از جمله پوزیتیویسم، پسیکولوژیسم و هیستوریسم، که آخرى بر تحلیل‌هاى مدرن قبض و بسط شریعت غالب است، نمی‌توانند با تفکر آمادهگر که با نحوى مطالعه‌ی معنوى هنر همراه است، جمع شوند.
● به این ترتیب، چگونه می‌توان براى گذشت از این حوالت تاریخى تمهیدى بست؟
اساساً تفکر، با برنامه و برنامهریزى تعارض جدى دارد. یعنى نمی‌شود با برنامهریزى و تشکیل مجموعهاى از کلاس‌ها و جلسات و تمهید مقدماتى که تصمیمات مجدانهاى بر آن مترتب باشد، از هنر نیستانگار موجود و حوالت تاریخى کنونى گذشت. تفکر در واقع آمدنى است و خودروست. تفکر خودبهخود رویش پیدا می‌کند. منتهى مشکل اساسى این رویش تفکر در عصر ما، روح زمانه ماست؛ روحى که در واقع قهر الهى است و بر جهان مسلط است. این، در واقع پشت کردن بشر به حق و غفلت از حق و مقتضى ذاتش غلبه‌ی قهر الهى و کفر است، و ما در مظلمه‌ی همین کفر و حجاب به عالم نگاه می‌کنیم و عالم را می‌بینیم.
وضع و فضاى فکرى عصر ما چنان است که مشکل با یک مجموعه کلاس‌ها و یا یک مجموعه برنامهریزیها و تدوین و تدبیر مجموعهاى از کتاب‌ها و نشریات و امثالهم تصور کنیم که کار نهایى انجام گرفته است. این‌ها شاید مقدمه‌ی تفکر آمادهگر باشد، و خود این حوادث که پس از انقلاب و در حال حاضر، در شرف وقوع است، به همراه ظهور بعضى از متفکران غربى که در ذات تمدن غرب تشکیک می‌کنند، همه‌ی این‌ها نشانه‌ی رویش مجدد تفکر است. یعنى یک تفکر، خودبهخود، تجلى و ظهور می‌کند، و در این‌جا ما باید در مقام ایجاد یک فضایى که در آن تفکر آمادهگر بتواند رویش پیدا کند، هرچه بیشتر به تفکر معنوى نزدیک شویم. باز همین خواست و اراده‌ی به این معنا نیست که ما تصور کنیم با اراده بشرى صرف، بدون تجلى حق و حقیقت و توجه به مطلق و امر قدسى و نهایتاً لطف الهى و فراخواندگى انسانى، می‌توانیم از این وضعیت که در آن گرفتار شدهایم و در آن گرفتاریم، رهایى پیدا کنیم.
پس مسئله‌ی اساسى ما در این‌جا توجه به همین نکته است، که ما نمی‌توانیم به اراده‌ی خود و به صرف استعداد و توان بشرى خودمان، از این عالمى که در آن بسر می‌بریم و تفکر این جهانى و تفکر نیستانگارانه عصر ما، و هنرى که به اقتضاى این تفکر، نیستانگارانه است، با یک سلسله تدابیر و تمهیدات حصولى بگذریم. همین وقایعى که در مدت پانزده سال اخیر تاریخ ایران و جهان مشاهده می‌کنیم، دقیقاً این مسئله را به زبان اشاره به ما می‌گوید که به صرف اراده، به معنى متعارف لفظ و برنامهریزى که در علوم انسانى مطرح است، ما نمی‌توانیم از اوضاعى که در آن گرفتار آمدهایم، رهایى پیدا کنیم. روح این تحوّل برمی‌گردد به رجوع حق و بازگشت و رجوع مجدد به مبدأ و رهایى از بیگانگى تاریخى ما که در نیستانگارى تجلى پیدا می‌کند ـ ما خواهیم توانست از این اوضاع بگذریم. اما بههرحال، تدبیر و تمهید بعضى از مقدماتى که در آن اراده و عقل و محاسبات بشرى مؤثر هستند، در تحقق هنر و تفکر آمادهگر هم شأنى دارند و ما نباید این‌ها را به عنوان نهایت و غایت کار تلقى کنیم.
● آیا می‌توانیم این تغییر و تبدیل و تحول تاریخى را به روح جمعى و اراده‌ی جمعى بشر مرتبط بدانیم؟
معمولاً در فلسفههاى تاریخ متعارف و رسمى جدید و در فلسفههاى تمدن کنونى، آن‌چه که در پیدایى دانش، هنر، ادیان و فلسفه و هر آن‌چه که حاصل تفکر بشرى است، صرفاً بشر به عنوان اولین و آخرین مدار و مبدأ تحول تلقى می‌شود. من در تفکر آمادهگر، این مسئله را می‌خواهم متذکر بشوم که هیدگر، با طرح تفکر آمادهگر، خواسته است به فقر ذاتى بشر اشاره داشته باشد. در واقع بشر ذاتاً فقیر است و این فقر، فقر ذاتى بشر، تنها در نسبت به حق است که می‌تواند تلألو و پرتویى داشته باشد، و وجود بشر را در تاریکى روشن نماید. ذات بشر در عدم محفوف است. اما این عدم آیینه است. آیینگى بشر به اقتضاى نسبت او با حق ظهور می‌کند. پس در این‌جا یک وجه، حق است و حقى که ذاتاً موجود است، و تفکر حاصل نسبتى با او. در نسبتى که انسان با حق پیدا می‌کند، تاریخ تحقق پیدا می‌کند. در پى این نسبت، عالم متحول می‌شود. انکشاف وجود و حقیقت، به همین معناست که منشأ تحول تاریخى است.
من در اشارات قبلی‌ام آن نظریه فلسفی و دینى را تأیید کردم، و پذیرفتم که بر ابداع و پوئیسیس تأکید می‌کرد. چرا پوئیسیس؟ به جهت این‌که در این معنا از ابداع هنرى، و ظهور اثر هنرى فقط بشر در کار نیست. بشر در واقع، فاعل مایشاء نیست. فعّال مایشاء هم نیست، بشر یک امر قدسى و یا حقیقى را ابداع می‌کند؛ آن حقیقتى که براى او انکشاف پیدا کرده است. پس حقیقت از او متعالى است. حقیقت متعالى از تفکر بشرى است. تفکر بشرى در واقع در نسبت با این حقیقت است که تحقق پیدا می‌کند.
پس در این‌جا ما یک تفکر بشرى و یک حق و حقیقتى در باطن تفکر بشرى می‌بینیم. تفکر بشرى بالذّات فقیر است، و نمی‌تواند غایت باشد. اما در فلسفههاى رسمى و تاریخ و هنر، که معمولاً بر تفکر بشر، به عنوان مبدأ و غایت تاریخ و تمدن و هنر تأکید شده است، حق و حقیقت و امر قدسى نیست انگاشته شده، و این از یونان آغاز می‌شود. منتهى در یونان هنوز کاسموس Cosmos و تقدیر جهانى Moira و کلّ عالم واقع جهانى، مبنا و مدار اندیشه بوده، کاسموس متعالى از انسان و حتى متعالى از خدایان تلقى می‌شد. در برخى فلسفههاى یونانى جهان امر قدسى تلقى می‌شد. در این نظرگاه جهان و خدا در یک حلول و اتحاد ازلى و ابدى متقررند، و گرچه در اندیشه‌ی مسیحى این امر قدسى در وجود بشرى حلول پیدا می‌کند، اما در مسیحیت اصیل و در ایام حقیقى دین، امر قدسى وراى فهم و وهم و تفکر بشرى تلقّى می‌شود. بشر در مواجهه با امر قدسى می‌تواند منشأ ظهور آثار بشود، به جهت وضع آیینگى، که نسبت به حق و حقیقت دارد. و بعضى از متفکران از جمله نجمالدین دایه رازى این دو عالم را غلاف وجود بشرى تصور کردهاند که مقامش، مقام آیینگی است. مقام محمود بشر کمال آیینگی است. یعنى نهایت کمال وجود بشر آن‌جاست که بشر، یک آیینه به تمام معنا بشود (آیینهسان)، از هر آن‌چه که مانع آیینگى اوست، رهایى پیدا کند. پس انسانى هست و خدایى. نه این‌که انسان است و روح جمعى بشر. روح جمعى بشر برمی‌گردد به تئوری‌هاى سوسیولوژیک که روح جمعى را اساس تحولات تاریخى و فرهنگى تلقى می‌کنند. در حالی‌که در این‌جا صحبت از حق و خلق است.در فلسفههاى تاریخى متعارف، و در فلسفههاى رسمى نظرى تاریخ یا دانش‌هاى تاریخى ـ اساساً توجه به این‌که خلق آیینه‌ی یک امر قدسى است، وراى او، و متعالی‌تر از او، در میان نیست؛ خداى حقیقى در میان نیست. خداى مفهومى هم اگر در میان باشد، به عنوان یک مفهوم یا یک وجودى است که بشر نسبت به او نسبت آیینگى ندارد. حتى این نظر از دکارت در فلسفه‌ی جدید بروز می‌کند. او در واقع متفکرى است که آیینگى عالم را نسبت به امر قدسى نفى می‌کند. دکارت با تقسیم جهان به جوهر جسمانى و روحانى، در واقع طورى طرح مسئله می‌کند که انسان گویى متکفى به ذات است، نه فقیر بالذات. در حالی‌که در تفکر دینى انسان فقیر بالذات است. اما در فلسفه‌ی دکارتى که زمینههایش به فلسفه‌ی یونانى، و بعضى از غفلت‌هاى تاریخى و فکرى متفکران مسیحى برمی‌گردد، نهایتاً ما شاهد یک نحوه‌ی غفلت از همان مقام آیینگى انسان در دکارت هستیم، که بعضى از نویسندگان و شارحان دکارت توجه کردهاند.
بعضى از فلاسفه و متکلمان مسیحى چون اتین ژیلسون و فیلیپ شرارد، در آثار خودشان بارها به این مسئله توجه کردهاند که خداى دکارت، دیگر آن خدایى نیست که عالم آیینهاش باشد؛ جهان مجلاى تجلیات حق و حقیقت باشد: «هیچ صورتى و یا آیتى از خداوند در جهان نیست.» دکارت جهان را چونان جواهرى تلقى کرده که هرکدام، به کار خودشان مشغول هستند و تأثیر خدا و روح بر جوهر جسمانى، بسیار گنگ یا بهصورت مکانیکى است. روح به کار خودش، جسم به کار خودش، خدا هم به کار خودش، مشغول است. کار خدا هم فقط زدن تلنگرى است به عالم مکانیکى دکارت و القاء مفاهیم به عقل جزوى انسان دکارتى.
به قول ژیلسون، خداى دکارت، تا این حد در فلسفه‌ی او مقبول است که در مقام رفع مشکل و معضل فلسفى و وجودشناسى فلسفه‌ی دکارت باشد، و چالهها و گودال‌هایى را که در فلسفه‌ی دکارت است، پر کند. بعد از این هم دوران بسط تفکر دکارت‌یسم است. عالمی‌که ما اکنون در آن زندگى می‌کنیم، ذیل عالم دکارتى است. عالم و نظام تکنیک، عالم دکارتى است. پیدایش تکنیک اساساً مبتنى است بر نظر مکتفى به ذات بودن بشر. تکنیک به عنوان اولین و آخرین وسیله‌ی استیلاى بشر در دوره‌ی جدید در تفکر دکارتى ظهور و بروز تام و تمام، و کمال پیدا می‌کند. بسط نظام تکنیک بعد از او در واقع تفصیل آن اجمالى است که در فلسفه‌ی دکارتى ظهور کرده بود.
● لطفاً در زمینه‌ی ارتباط بین زیبایى و هنر توضیحاتى ارائه بفرمایید.
اجازه بدهید من اشارهاى به سابقه‌ی طرح مسئله‌ی زیبایى در هنر داشته باشم، و بعد بپردازم به این‌که چه نسبتى میان این دو وجود دارد. در آثار پیشینیان، از جمله افلاطون و ارسطو، زیبایى و نسبت آن با هنر طرح شده است. ارسطو در آثار خود به دو نوع تخنه Techne اشاره می‌کند. تخنه نوع اول، عبارت است از تکمیل کار طبیعت. در این تخنه یا تکنیک، زیبایى در کار نیست، اما نوع دومى از تخنه، همان هنر به معنى امروزى است، که عبارت است از تناسب و هماهنگى که کشش و جاذبهاى را در انسان ایجاد می‌کند. انسان وقتى به یک صورت زیبا نگاه می‌کند، وحدت، تناسب، ریتم و هارمونى و آهنگ و ایقاعى که در این صورت وجود دارد، کششى را ایجاد می‌کند.
در تفکر یونانى زیبایى و وسیله‌ای بوده براى تلطیف روح بشرى نسبت به درد و رنجى که احساس می‌کرده است. هنرمند محاکات زیبا را واسطهاى براى گذشتن از درد و رنجى که بشر یونانى احساس می‌کرده، و گرفتار آن بوده می‌دانسته است. در واقع اولین تئورى و نظریه در تاریخ هنر که در آن به مسئله‌ی ابداع زیبایى و غایت اثر هنرى اشاره شده، تعلّق به همین تفکر یونانى دارد. این تفکر، نهایتاً بدان‌جا می‌رسد که تمام هم و غم انسان را رهایى از درد و رنج جانکاه نیهیلیسم می‌داند. این رهایى می‌تواند از طریق التذاذ و مشاهده‌ی زیبایی‌های این جهان حاصل شود.
در دوران بعد که مجدداً دوران احیاى تفکر دینى است، این نوع پرداختن به صرف زیبایى دنیوى، بدون کمالات معنوى و دینى مطرود تلقى می‌شود. زیبایى و تناسب اندام پیکرههاى یونانى مورد بغض و نفى و طرد متفکران مسیحى قرار می‌گیرد، به جهت این‌که این نظم و هماهنگى به محاکات زیبایی‌های عالم محسوس، معطوف شده بود، همانطور ذات هنر یونانى و انکشافى که براى هنر یونانى حاصل شده بود، یونانی‌ها را وادار می‌کرده، تا به تناسب و هماهنگى عالم محسوس بپردازند، و ذات هنر را محاکات عالم محسوس تلقى کنند: چه در تئورى ارسطو و افلاطون، و چه در تئورى افلوطین که داستان مشهورى درباره‌ی نظر ضدشمایلى او وجود دارد.
می‌گویند: هنگامى‌که خواستند از افلوطین پیکرهاى بسازند و بتراشند، افلوطین این عمل را رد می‌کند. چون معتقد است که این پیکره، چیزى نیست جز تقلید از سایهاى که خود سایهاى از یک حقیقت متعالى است. در واقع پیکرتراش صورت ظاهر افلوطین را می‌خواهد تصویر کند، و در نظرگاه افلوطین و تفکر نوافلاطونى یونانى، این عمل مطرود است. در این‌جا توجه به زیبایى روح در میان نیست. اگر هم توجهى به زیبایى روح هست، زیبایى روح در تناسب اندام ظاهر می‌شود، و تجلیات روحانى کمتر در پیکرههاى یونانى مشاهده می‌شود. یک هنر منطقى و متافیزیکى که به مناسبات منطقى اجزاء بسیار توجه دارد، و نسبت‌هاى میان اجزاء را مورد توجه هنرمند یونانى قرار می‌دهد، در مقابل، متفکران دینى پس از مسیحیت که با جهان یونانى بیگانهاند، و با معنویت و حقیقت و امر قدسى متعالى روبهرو بودهاند، طبیعتاً نمی‌توانستند هنر یونانى را بپذیرند که هم خود را به وصف زیبایی‌های محسوس معطوف کرده بود. پس باید از این دوران می‌گذشتند و فراتر می‌رفتند.
از این‌جا بهجاى پرداختن به تناسبات جسمانى آنچنانکه یونانی‌ها توجه کردهاند، متفکران مسیحى نظر خود را به بیان زیبایی‌ها و نظم و آهنگ روحانى معطوف کردند. از این‌جا تصویر محسوس عالم در هنر مسیحى شکسته می‌شود. پس ملاک‌هاى زیبایی‌شناسى هم تغییر می‌کنند و دیگر زیبایی‌شناسى مسیحى، زیبایی‌شناسى یونانى نیست. در مسیحیت، صحبت از نظم و هارمونى و هماهنگى و تناسب یونانى اجزاء و عناصر هنرى نیست. اساساً دیگر این اجزاء به معنى اجزاء جسمانى و فیزیکى نیست. اندام آدمى در نظرگاه هنرمند مسیحى نمی‌تواند مورد توجه هنرمند جهت ابداع هنرى باشد. براى همین ما از قرن سوم و چهارم میلادى، شاهد ظهور یک نحو تفکر و هنرى هستیم که بهجاى پرداختن به بیان زیبایی‌های یونانى، زیبایی‌های جدیدى را در میان می‌آورد. اینبار مسیح و مریم و حواریون و داستان‌هاى تورات و همچنین معیارى که مبتنى بر شالودههاى اعتقادى مسیحیت تاریخى است، تعیینکننده موضوع تجربه‌ی هنرى است. از این جمله کلیساهاى مسیحى، به شکل صلیب در مقام نمایش دستان مصلوب است، و تیر عمودى آن نشان‌گر تن و سر و پاست، و محل تلاقى دو خط عرضى و طولى صلیب بیانگر و مظهر قلب مسیح، که محل نزول فیض الهى تلقى شده است. نحوه‌ی نوردهى به صحن کلیسا هم دقیقاً سمبل و تمثیل حلول امر قدسى در وجود تاریخى عیسی علیه‌السلام است که مورد توجه هنرمندان مسیحى قرار گرفته بوده است.
در واقع هنرمندان مسیحى، از آن‌چه که مسیحیت تاریخى پولوسی ارائه می‌کرده، الهام می‌گرفتند و بر اساس همین مسئله به تصویر زیبایی‌های روحانى پرداختند. تصویر مسیح، در این‌جا تصویر متعارف و محسوس نیست. پیکرتراشى متعارفى که در دوران یونانى، به وصف ظاهر و علی‌الخصوص تناسبات انسانى توجه می‌کرد، فراموش می‌شود؛ اندام شکسته و ریخته و سست، اما اندامى که حضور روحى قدسى را به نمایش می‌گذارد.
● این مسئله که اشاره کردید در باب رویکرد هنر مسیحى به معنویت و روح از لحاظ تاریخى از چه دورهاى آغاز می‌شود و آیا می‌توانیم دوره‌ی باروک را اوج این حرکت تلقى کنیم؟
هنر باروک، اساساً هنر مسیحى سنتى نیست، بلکه هنر جدید غربى و نوع تجددزده‌ی این هنر است، و پس از هنر کلاسیک و منریسم (اطوارانگارى) بهوجود می‌آید، و در ایتالیاى دوره‌ی نهضت بازگشت فرقه‌ی کاتولیکى اوج می‌گیرد. مرکز هنر باروک، رم است. این به دوران جدید، یعنى قرن 16 و 17 برمی‌گردد. اما هنر اولیه‌ی مسیحى به قرون اول تا قرن چهارم برمی‌گردد، که هنر کوچکى است، و هنرمندان مسیحى که منشأ ظهور آثار هنرى هستند، اکثراً پیروان ساده مسیح بودند. نطفه‌ی تئوریهای بنیادى هنر مسیحى در همین دوره گذاشته می‌شود. از جمله پردههایى از مسیح که در میت‌هاى مسیحى مطرح است، می‌توان به پرده‌ی نقاشی شده‌ی لوقا اشاره کرد، یا آن داستان فرستادگان نقاش پادشاه ابگار، از پادشاهان ناحیه‌ی ادسا، که براى تصویر کردن چهره‌ی مسیح بهسوى بیتالمقدس آمده بودند، در دیدار با حضرت مسیح علیه‌السلام با چهره‌ی نورانى او، روبهرو می‌شوند. این نور چنان است که چشم آن‌ها را از دیدار و نقش صورت مسیح محروم می‌کند، و حضرت مسیح علیه‌السلام پارچه ابریشمى که در دست آن‌ها بوده، از آن‌ها می‌گیرد و بر روى چهره‌ی خود می‌گذارد. در اثر تماس پارچه ابریشمى با چهره مقدسش، نقشى بر این پارچه می‌ماند که این نقش یکى از نقش‌هاى ازلى یا نقش‌هاى عرشى نقاشى مسیحى تلقى شده است. همچنان‌که «مسیح در کفن»، «مسیح در حال فرود آمدن از صلیب» و یا «عروج مسیح» و سایر نمونهها در تمدن مسیحى الهام آسمانى تلقى می‌شده است، و دقیقاً با نظریه‌ی ابداع مناسبت پیدا می‌کرد، و نظریه‌ی ابداع، تقلید از نمونههاى فیزیکى و جسمانى را نفى و طرد می‌کند. در این‌جا هنرمند، با الهاماتى سروکار دارد که صورت آن در خیال او نقش می‌بندد، و تجسم می‌یابد و الهام و تفکر معنوى صورتى مخیَّل پیدا می‌کند. اثر هنرى انکشافى است از حقیقت در صورت خیالى. چه بسا کشف و الهامى داشته باشیم که بهصورت خیالى منتهى نشود، و در صورت خیالى تجسم پیدا نکند. اما در قلمرو هنر کشف و الهام هنرى باید نهایتاً در صورت خیالى تجلى پیدا کند، و با مهارت فنى آشکار گردد.
خوب، پس تا قرن سوم میلادى، یک هنر کوچک مسیحى داشتیم، اما در قرن چهارم که مسیحیت در اروپا فراگیر می‌شود، و هنرمندان بیزانس و روم به مسیحیت روى می‌آورند، و متفکران بزرگ مسیحى ظهور می‌کنند، و تئوریهای اصلى هنر مسیحى تبیین می‌شود، ما ظهور هنر بزرگ مسیحى را در این دوره شاهدیم. طى چهار قرن، شاهد فروپاشى هنر دنیوى یونانى بودیم، هنرى که بر ویرانههاى هنر میتولوژیک یونان بنا و ساخته شده است. هنر مسیحى نیز بر ویرانههاى هنر یونانى برپا شد، و بر ماده‌ی هنر یونانى تکوین یافت، و زیبایی‌شناسى هنر یونانى را ترک کرد، و بهجاى آن یک زیبایی‌شناسى روحانى را جایگزین آن کرد.
با این وصف، زیبایى، به معناى هنرى لفظ، یک امر تاریخى است. ما در تجربیات هنرى صور متکثره زیبایى را شاهد هستیم. این زیبایى، در دوران هنر روحانى، لفافه و پوششى از عالم وجود بوده که متفکران یا مؤمنان مسیحى با مشاهده‌ی آن محو در عالم جسمانى نمی‌شوند، بلکه از این عالم جسمانى کنده شده، به عالم بالا میرفتهاند. زیبایى، واسطه‌ی تقرب به حق بوده است. جمال، تقرب به حق را واسطه می‌شده است. پس جمال با کمال جمع می‌شده است.
این‌جا جمال و زیبایى طردکننده‌ی کمال نیست ـ البته جمال دینى. چون در تفکر و هنر یونانى نیز جمال معطوف به کمال و فضیلت در کار است، اما این فضیلت، فضیلت عقلى است، نه فضیلت دینى. چرا که فضیلت نیز در واقع تاریخى است. همچنان‌که جمال و زیبایى تاریخى است. یک جمال مطلقى هم هست. اما این جمال مطلق صور مختلفى پیدا کرده است. گاهى اوقات این جمال، از حجاب جلال و با حجاب کفر تجلى کرده است، بشر زشتى را عین زیبایى تلقى کرده است. زیبایى یونانى براى یک هنرمند مسیحى عین زشتى است. صور قبیحه به این معنى نیست که صورى از لحاظ تناسب و هماهنگى زشت و مشمئزکننده باشند. نه، هنر یونانى دقیقاً زیبا بوده، اما براى بینش و جهانبینى یونانى. حال آن‌که براى بینش حضورى و دینى مسیحى، این تناسب، عین بی‌نظمی هیولایى و هاویه دوزخى است، و یک آشفتگى و پریشانى تلقى می‌شده است. در حالی‌که هنر یونانى یک زیبایى بسیار جذاب جسمانى و دنیوى، با عظمتى معقول به حساب می‌آمده است.
اگر نگاهى به پیکرهها و معابد یونانى بیندازیم، بههیچوجه، شکوه و عظمت این آثار را نمی‌توانیم نفى کنیم. اما وقتی‌که انسان یک تفکر از نوع غیرمتافیزیک پیدا می‌کند، دیگر این زیبایى نمی‌تواند او را از نظر وجودشناسى و معرفتشناسى اغناء کند. او از این زیبایی‌شناسى و تناسبات می‌گذرد، و به یک تناسبات جدیدى، تعلّق خاطر پیدا می‌کند. این امر در مسیحیت طى سه قرن، بهصورت ابتدایى تکوین پیدا کرده، و در قرن چهارم، شاهد هنر بزرگ مسیحى با زیبایی‌شناسى جدیدى هستیم که با آن زیبایی‌شناسى یونانى، کاملاً متباین است، و این فروپاشى تصاویر و پیکرهها و معابد یونانى تا قرن چهارم و پنجم استمرار دارد. در قرن ششم ـ سال 529 میلادى ـ هنگامی‌که در عصر یوستینیانوس، شاهد بسته شدن آکادمى افلاطون هستیم. در همان عصر شاهد برپا شدن کلیساى «هاگیاصوفیا» (ایاصوفیه) یعنى بناى «حکمت مقدس و قدسى» هستیم. در واقع، شما در بیزانس، شاهد یک نوع زیبایی‌شناسى جدیدى هستید که به تعبیر مورخان مسیحى عصر یوستینیانوس، دوران پایان هنر شرک و پاگانیسم یونانى رومى است، و بر ویرانههاى شرک یونانى ـ رومى «بناى حکمت قدسى» برپا می‌شود، که روح الهیات مسیحى در آن تجلى کرده بود. البته این مطالب به این معنى نیست که ما آن را به معناى حکمت قدسى اصیل تلقى کنیم. اما بههرحال، این هنر متضمن نوعى از زیبایی‌شناسى است، که بر بنیان و جوهر تفکر دینى تکوین یافته بود. در قلمرو هنر مسیحى غرب هم که هنر عصر شارلمانى و اتونى، و بعد از آن هنر رومانسک و هنر گوتیک را شامل است، همین اصول حاکم است. البته اسم موهن گوتیک (هنر منسوب به قوم بربر ژرمنى) را زیبایی‌شناسى ضد هنر مسیحى سنتى و متفکرانى چون فیچینوى ایتالیایى بر هنر مسیحى اطلاق می‌کند: گوتیک، یعنى وحشى و بربر.
کلیساهاى مشعشع و بسیار عظیم مسیحى و نقاشی‌ها و شیشهبندهاى منقوش و صنایع سنتى مسیحى از نظرگاه هنرمندان یونانى ـ یهودیزده رنسانس، وحشى و بربر و مشمئزکننده تلقى می‌شود. این‌جا در واقع، انقلابى در تفکر و زیبایی‌شناسى رخ داده است. اینبار بشر به زیبایی‌شناسى یونانى رجوع می‌کند، منتهى اینبار، زیبایی‌شناسى او جهانمدارانه نیست. در یونان عصر متافیزیک زیبایی‌شناسى در جهان تجلى پیدا کرده، کلِّ زیبایى و زیبایىِ کلّ در وجود کاسموس ظاهر می‌شود و بقیه‌ی موجودات، از این زیبایى بهره می‌برند، اما هنر تنزیهى اسلامى، به نحوى دیگر، مجلاى جمال و حسن احدى و عالم قدسى است. این هنر از تشبیه الوهیت به ناسوت پرهیز می‌کند. اما از طریق صور و نقوش و الحان و احجام، الوهیت را بی‌واسطه به نمایش درمی‌آورد. روح توحید، این هنر را احاطه می‌کند و هنرمند اسلامى از پرتو وحى و حقیقت محمدى بهرهمند می‌شود. پس کل زیبایى به امر قدسى متعالى و اسماءاللهالحسنى برمی‌گردد. بهاء و جمال ازجمله اسماء عظماى الهی‌اند، و دو صورت کلى زیبایى. در دوره‌ی رنسانس، زیبایى انسان مطلوب بالذات است و نه مطلوب بالعرض و توجه به تشبیه و تشریح دقیق اندام در دوران رنسانس، بهطور جدى، رسمیت پیدا می‌کند. هنر مسیحى در یک استحالهاى به سمت فروپاشى می‌رود و بر ویرانههاى هنر دینى مسیحى، هنر جدید نیستانگارانه بهوجود می‌آید و زیبایی‌شناسى هنر، وجودشناسى هنرى و معرفتشناسى هنرى جدیدى تحقق پیدا می‌کند. در واقع، با پترارک، بوکاچیو، فیچینو و شکاکان ایتالیایى و هلندى و متفکران فرانسوى و آلمانى، ما شاهد فروپاشى تفکر تئولوژیک سن توماس آکوئیناس که به تعبیر «آن فرمانتل» و «اتین ژیلسون»، نویسندگان تاریخ فلسفه‌ی قرون وسطى، بنیان و اساس تئوریک هنر مسیحى تلقى می‌شد، هستیم و گذشت از این تفکر تئولوژیک، یک نوع زیبایی‌شناسى جدیدى را در میان می‌آورد که نهایتاً به تئوریهای سوبژکتیو زیبایى منجر می‌شود. یعنى، زیبایى متعلَّق سوژه است، «من چنین می‌بینم». دیگر زیبایى، خدایى و قدسى در میان نیست. حتى جمال کاسموس در میان نیست.
مطلبى که باید اشاره کنم، نسبت جمال و جلال است، در هنر یونانى، مسیحى و اسلامى و حتى هنر جدید، جمال و جلال در میان هست. منتهى این جمال و جلال، تاریخى است. در واقع این تاریخى بودن را به تلقى تاریخى بشر تعبیر می‌کنم، «من» به عنوان یک «بشر»، به اقتضاى نسبتى که با «حقیقت» دارم، چنین می‌پندارم که جمال این است و جلال آن است، زیبایى این است و زشتى آن است.همانطور که اشاره رفت، متفکران مسیحى به صور هنرى یونانى، نام صور قبیحه و صور زشت اطلاق کردند، و آن را فارغ از حُسن تلقى نمودند، چنان‌که هنرمندان مسلمان نیز چنین تفکرى داشتند، و نمی‌توانستند هنر یونانى را بپذیرند. چون یافت هنرمند یونانى بالذّات با ذوق و شوق و نوع الهامات و کشف هنرمند مسلمان، بیگانه بود. اما جلالى که من اشاره می‌کنم عبارت است از دافعهاى که در یک اثر هنرى می‌تواند وجود داشته باشد؛ این دافعه در کنار جاذبه است. در هنر دینى، دافعه در میان است، دافعه در مقام کمال انسان است، وقتى که انسان به یک اثر هنرى زیبا نگاه می‌کند، یا اثر هنرى که صُوَر منفرد زشتى در آن بهکار گرفته شده است، مثل تصویر جهنم. اما این تصویر جهنم، چنان است که توجه ما را به خود جلب می‌کند. مواجهه با صُوَر جلالى، حال حیرت و خوفى را در درون ما القاء می‌کند. عرفا این خوف را به خوف اجلال تعبیر کردهاند.
به تعبیر رودلف اتو، دینشناس و متفکر آلمانى، این حال، هنگام تجلى نومن یا امر قدسى (مطلقاً غیر)، یعنى موجود ماوراى طبیعى و جلال و عظمت خداوندى به ما دست می‌دهد. ما در وجود خودمان دافعهاى را در مواجهه با علو جمال حاضر می‌بینیم، و تجربه می‌کنیم. این خوف سوزاننده است، و ما را به فقر ذاتى و عدم خودمان متذکر می‌کند. در این حال، احساس حیرت و غربت به ما دست می‌دهد. این جلالى که در بطن جمال اثر هنرى است، کندگى ما را از صُوَر هنرى حاصل می‌کند. صورت هنرى حقیقى، باید هیبت و حیرت و خوفى را در بشر القاء کند که این خوف و هیبت و حیرت، انانیت و نحنانیت بشر را بسوزاند، و با این سوختن انانیت و نحنانیت بشرى، آدمى تعالى پیدا می‌کند.اسم بهاء در ذات هنرى قدسى متجلى است. این اسم، جامع جمال و جلال است. زیرا نور و تابش و روشنى همراه با هیبت و وقار است.2 در مشاهده‌ی اثر هنرى جدید، چنین هیبت و خوفى در میان نیست. درواقع بهجاى این خوف، یک نوع حیرت مذموم به سراغ انسان می‌آید. انسان دچار شگفتى می‌شود. یک نوع حیرت مذمومى است که نهایتاً به نوعى غرور ختم می‌شود. درحالیکه در هنر دینى، این حیرت ممدوح، انسان فانى را به ذات احدى متذکر می‌کند. پس در هنر یونانى و هنر جدید نیز ما شاهد جمال و جلالایم؛ اما جمال و جلالى که آدمى را از آدم و عالم نمی‌کَنَد، و به مبدأ آدم و عالم نمی‌برد. درحالیکه در هنر دینى، جمال جاذبهاى است که وراى آن، دافعه مقتضى ذات اثر هنرى است که انسان را از عالم پایین می‌کَند، و به عالم بالا می‌برد، و در واقع، زیبایى واسطه می‌شود براى نیل به معرفت حقیقى، فناء در حق و حقیقت در این مقام تمام، و شئون وجودى انسان مجلاى حق و حقیقت می‌شود، و به مقام تام و تمام آئینگى و انسان کامل می‌رسد، که متناسب با معنى لغوى سونَرَ Sunara سانسکریت و هونَرَ hunara اوستایى است.
پاورقی:
1. هَیْدگر در این مصاحبه است که می‌گوید: «تنها هنوز یک خدایى است که می‌تواند ما را رهایى بخشد (Nup Voxn Elv Tott kav uvo Pettev). به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نیستانگارى، این است که در تفکر و شاعرى آمادگى را براى ظهور خدا یا براى غیاب او برانگیزیم.
2. بهاء نزد عرفا و حکماى انسى، اسم جمال است که جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گردیده. حضرت امام قدس سره، در شرح دعاى سحر، در این باب فرموده: «بهاء از صفات جمالى است که باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آن‌که ظهور و یا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حیطه‌ی آن قرار گرفته و لطف، محیط بر آن است.
منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۳/۱۳به نقل از: کتاب حقیقت و هنر دینی نوشته دکتر محمد مددپور
اگفت و گو شونده : محمد مددپور
نظر شما