این مقاله برگرفته شده از کتاب حقیقت و هنر دینی به قلم محمد مددپور می باشد که در سال 1385 توسط انتشارات سوره مهر منتشر شده است. بخش چهارم و پایانی این مصاحبه تقدیم می گردد.

● آیا می‌توانیم این تغییر و تبدیل و تحول تاریخی را به روح جمعی و اراده جمعی بشر مرتبط بدانیم؟
معمولاً در فلسفه‌های تاریخ متعارف و رسمی جدید و در فلسفه‌های تمدن کنونی، آنچه که در پیدایی دانش، هنر، ادیان و فلسفه و هر آنچه که حاصل تفکر بشری است، صرفاً بشر به عنوان اولین و آخرین مدار و مبدأ تحول تلقی می‌شود. من در تفکر آماده‌گر، این مسئله را می‌خواهم متذکر بشوم که هیدگر، با طرح تفکر آماده‌گر، خواسته است به فقر ذاتی بشر اشاره داشته باشد. در واقع بشر ذاتاً فقیر است و این فقر، فقر ذاتی بشر، تنها در نسبت به حق است که می‌تواند تلألو و پرتوی داشته باشد، و وجود بشر را در تاریکی روشن نماید. ذات بشر در عدم محفوف است. اما این عدم آیینه است. آیینگی بشر به اقتضای نسبت او با حق ظهور می‌کند. پس در اینجا یک وجه، حق است و حقی که ذاتاً موجود است، و تفکر حاصل نسبتی با او. در نسبتی که انسان با حق پیدا می‌کند، تاریخ تحقق پیدا می‌کند. در پی این نسبت، عالم متحول می‌شود. انکشاف وجود و حقیقت، به همین معناست که منشأ تحول تاریخی است.
من در اشارات قبلی‌ام آن نظریة فلسفی و دینی را تأیید کردم،‌ و پذیرفتم که بر ابداع و پوئیسیس تأکید می‌کرد. چرا پوئیسیس؟ به جهت اینکه در این معنا از ابداع هنری، و ظهور اثر هنری فقط بشر در کار نیست. بشر در واقع، فاعل مایشاء نیست. فعّال مایشاء هم نیست، بشر یک امر قدسی و یا حقیقتی را ابداع می‌کند؛ آن حقیقتی که برای او انکشاف پیدا کرده است. پس حقیقت از او متعالی‌ است. حقیقت متعالی از تفکر بشری است. تفکر بشری در واقع در نسبت با این حقیقت است که تحقق پیدا می‌کند.
پس در اینجا ما یک تفکر بشری و یک حق و حقیقتی در باطن تفکر بشری می‌بینیم. تفکر بشری بالذّات فقیر است،‌ و نمی‌تواند غایت باشد. اما در فلسفه‌های رسمی و تاریخی و هنر، که معمولاً بر تفکر بشر، به عنوان مبدأ و غایت تاریخ و تمدن و هنر تأکید شده است، حق و حقیقت و امر قدسی نیست انگاشته شده، و این از یونان آغاز می‌شود. منتهی در یونان هنوز کاسموس Cosmos و تقدیر جهانی Moira و کلّ عالم واقع جهانی، مبنا و مدار اندیشه بوده، کاسموس متعالی از انسان و حتی متعالی از خدایان تلقی می‌شد. در برخی فلسفه‌های یونانی جهان امر قدس تلقی می‌شد. در این نظرگاه جهان و خدا در یک حلول و اتحاد ازلی و ابدی متقررند، و گرچه در اندیشة مسیحی این امر قدسی در وجود بشری حلول پیدا می‌کند، اما در مسیحیت اصیل و در ایام حقیقی دین، امر قدسی ورای فهم و وهم و تفکر بشری تلقّی می‌شود. بشر در مواجهه با امر قدسی می‌تواند منشأ ظهور آثار بشود، به جهت وضع آیینگی، که نسبت به حق و حقیقت دارد. و بعضی از متفکران از جمله نجم‌الدین دایه رازی این دو عالم را غلاف وجود بشری تصور کرده‌اند که مقامش، مقام آیینگی است. مقام محمود بشر کمال آیینگی است. یعنی نهایت کمال وجود بشر آنجاست که بشر، یک آیینه به تمام معنا بشود (آیینه سان)، از هر آنچه که مانع آیینگی اوست،‌ رهایی پیدا کند. پس انسانی هست و خدایی، نه اینکه انسان است و روح جمعی بشر. روح جمعی بشر بر می‌گردد به تئوریهای سوسیولوژیک که روح جمعی را اساس تحولات تاریخی و فرهنگی تلقی می‌کنند. در حالی که در اینجا صحبت از حق و خلق است.
در فلسفه‌های تاریخی متعارف، و در فلسفه‌های رسمی نظری تاریخ یا دانشهای تاریخی – اساساً توجه به اینکه خلق آیینه یک امر قدسی است، ورای او، و متعالی‌تر از او، در میان نیست؛ خدای حقیقی در میان نیست. خدای مفهومی هم اگر در میان باشد، به عنوان یک مفهوم یا یک وجودی است که بشر نسبت به او نسبت آیینگی ندارد. حتی این نظر از دکارت در فلسفة جدید بروز می‌کند. او در واقع متفکری است که آیینگی عالم را نسبت به امر قدسی نفی می‌کند. دکارت با تقسیم جهان به جوهر جسمانی و روحانی، در واقع طوری طرح مسئله می‌کند که انسان گویی متکفی به ذات است، نه فقیر بالذات. در حالی که در تفکر دینی انسان فقیر بالذات است. اما در فلسفة دکارتی که زمینه‌هایش به فلسفه یونانی، و بعضی از غفلتهای تاریخی و فکری متفکران مسیحی بر می‌گردد، نهایتاً ما شاهد یک نحوة غفلت از همان مقام آیینگی انسان در دکارت هستیم،‌که بعضی از نویسندگان و شارحان دکارت توجه کرده‌اند.
بعضی از فلاسفه و متکلمان مسیحی چون اتین ژیلسون و فیلیپ شرارد، در آثار خودشان بارها به این مسئله توجه کرده‌اند که خدای دکارت، دیگر آن خدایی نیست که عالم آیینه‌اش باشد؛ جهان مجلای تجلیات حق و حقیقت باشد:«هیچ صورتی و یا آیتی از خداوند در جهان نیست.» دکارت جهان را چونان جواهری تلقی کرده‌ که هر کدام، به کار خودشان مشغول هستند و تأثیر خدا و روح بر جوهر جسمانی، بسیار گنگ یا به صورت مکانیکی است. روح به کار خودش، جسم به کار خودش، خدا هم به کار خودش، مشغول است. کار خدا هم فقط زدن تلنگری است به عالم مکانیکی دکارت و القاء مفاهیم به عقل جزوی انسان دکارتی.
به قول ژیلسون، خدای دکارت، تا این حد در فلسفه او مقبول است که در مقام رفع مشکل و معضل فلسفی و وجودشناسی فلسفه دکارت باشد، و چاله‌ها و گودالهایی را که در فلسفه دکارت است، پر کند. بعد از این هم دوران بسط تفکر دکارتیسم است. عالمی که ما اکنون در آن زندگی می‌کنیم، ذیل عالم دکارتی است. عالمی که ما اکنون در آن زندگی می‌کنیم، ذیل عالم دکارتی است. عالم و نظام تکنیک، عالم دکارتی است. پیدایش تکنیک اساساً مبتنی است بر نظر مکتفی به ذات بودن بشر. تکنیک به عنوان اولین و آخرین وسیله استیلای بشر در دورة جدید در تفکر دکارتی ظهور و بروز تام و تمام، و کمال پیدا می‌کند. بسط نظام تکنیک بعد از او در واقع تفصیل آن اجمالی است که در فلسفه دکارتی ظهور کرده بود.

● لطفاً در زمینه ارتباط بین زیبایی و هنر توضیحاتی ارائه بفرمایید.
اجازه بدهید من اشاره‌ای به سابقة طرح مسئله زیبایی در هنر داشته باشم، و بعد بپردازم به اینکه چه نسبتی میان این دو وجود دارد. در آثار پیشینیان، از جمله افلاطون و ارسطو، زیبایی و نسبت آن با هنر طرح شده است. ارسطو در آثار خود به دو نوع تخنه Techne اشاره می‌کند. تخنة نوع اول، عبارت است از تکمیل کار طبیعت. در این تخنه یا تکنیک،‌ زیبایی در کار نیست، اما نوع دومی از تخنه،‌ همان هنر به معنی امروزی است، که عبارت است از تناسب و هماهنگی که کشش و جاذبه‌ای را در انسان ایجاد می‌کند. انسان وقتی به یک صورت زیبا نگاه می‌کند،‌ وحدت،‌ تناسب، ‌ریتم و هارمونی و آهنگ و ایقاعی که در این صورت وجود دارد،‌ کششی را ایجاد می‌کند.
در تفکر یونانی زیبایی وسیله‌ای بوده برای تلطیف روح بشری نسبت به درد و رنجی که احساس می‌کرده است. هنرمند محاکات زیبا را واسطه‌ای برای گذشتن از درد و رنجی که بشر یونانی احساس می‌کرده، و گرفتار آن بوده می‌دانسته است. در واقع اولین تئوری و نظریه در تاریخ هنر که در آن به مسئله ابداع زیبایی و غایت اثر هنری اشاره شده، تعلّق به همین تفکر یونانی دارد. این تفکر، نهایتاً بدانجا می‌رسد که تمام هم و غم انسان را رهایی از درد و رنج جانکاه نهیلیسم می‌داند. این رهایی می‌تواند از طریق التذاذ و مشاهده زیبایی‌های این جهان حاصل شود.
در دوران بعد که مجدداً دوران احیای تفکر دینی است، این نوع پرداختن به صرف زیبایی دنیوی، بدون کمالات معنوی و دینی مطرود تلقی می‌شود. زیبایی و تناسب اندام پیکره‌های یونانی مورد بغض و نفی و طرد متفکران مسیحی قرار می‌گیرد، به جهت اینکه این نظم و هماهنگی به محاکات زیبایی‌های عالم محسوس، معطوف شده بود،‌همان طور ذات هنر یونانی و انکشافی که برای هنر یونانی حاصل شده بود، یونانی‌ها را وادار می‌کرده، تا به تناسب و هماهنگی عالم محسوس بپردازند، و ذات هنر را محاکات عالم محسوس تلقی کنند: چه در تئوری ارسطو و افلاطون، و چه در تئوری افلوطین که داستان مشهوری دربارة نظر ضد شمایلی او وجود دارد.
می‌گویند: هنگامی که خواستند از افلوطین پیکره‌ای بسازند و بتراشند، افلوطین این عمل را رد می‌کند. چون معتقد است که این پیکره، چیزی نیست جز تقلید از سایه‌ای که خود سایه‌ای از یک حقیقت متعالی است. در واقع پیکرتراش صورت ظاهر افلوطین را یونانی، این عمل مطرود است. در اینجا توجه به زیبایی روح در میان نیست. اگر هم توجهی به زیبایی روح هست، زیبایی روح در تناسب اندام ظاهر می‌شود، و تجلیات روحانی کمتر در پیکره‌های یونانی مشاهده می‌شود. یک هنر منطقی و متافیزیکی که به مناسبات منطقی اجزاء بسیار توجه دارد،‌ و نسبتهای میان اجزاء را مورد توجه هنرمند یونانی قرار می‌دهد، در مقابل، متفکران دینی پس از مسیحیت که با جهان یونانی بیگانه‌اند،‌ و با معنویت و حقیقت و امر قدسی متعالی رو به رو بوده‌اند، طبیعتاً نمی‌توانستند هنر یونانی را بپذیرند که هم خود را به صف زیبایی‌های محسوس معطوف کرده بود. پس باید از این دوران می‌گذشتند و فراتر می‌رفتند.
از اینجا به جای پرداختن به تناسبات جسمانی آن چنان که یونانی‌ها توجه کرده‌اند،‌ متفکران مسیحی نظر خود را به بیان زیبایی‌ها و نظم و آهنگ روحانی معطوف کرده‌اند. از این جا تصویر محسوس عالم در هنر مسیحی شکسته می‌شود. پس ملاکهای زیبایی شناسی هم تغییر می‌کنند و دیگر زیبایی شناسی مسیحی، زیبایی شناسی یونانی نیست. در مسیحیت، صحبت از نظم و هارمونی و هماهنگی و تناسب یونای اجزاء و عناصر هنری نیست. اساساً دیگر این اجزاء به معنی اجزاء جسمانی و فیزیکی نیست. اندام آدمی در نظر گاه هنرمند مسیحی نمی‌تواند مورد توجه هنرمند جهت ابداع هنری باشد. برای همین ما از قرن سوم و چهارم میلادی، شاهد ظهور یک نحو تفکر و هنری هستیم که به جای پرداختن به بیان زیبایی‌های یونانی، زیبایی‌های جدیدی را در میان می‌آورد. این بار مسیح و مریم و حواریون و داستانهای تورات و همچنین معیاری که مبتنی بر شالوده‌های اعتقادی مسیحیت تاریخی است، تعیین کنندة موضوع تجربة هنری است. از این جمله کلیساهای مسیحی،‌ به شکل صلیب در مقام نمایش دستان مصلوب است، و تیر عمودی آن نشانگر تن و سر و پاست،‌ و محل تلاقی دو خط عرضی و طولی صلیب بیانگر و مظهر قلب مسیح، که محل نزول فیض الهی تلقی شده است. نحوة نوردهی به صحن کلیسا هم دقیقاً سمبل و تمثیل حلول امر قدسی در وجود تاریخی عیسیu است که مورد توجه هنرمندان مسیحی قرار گرفته بوده است.
در واقع هنرمندان مسیحی، از آنچه که مسیحیت تاریخی پولسی ارائه می‌کرده، الهام می‌گرفتند و بر اساس همین مسئله به تصویر زیبایی‌های روحانی پرداختند. تصویر مسیح، در اینجا تصویر متعارف و محسوس نیست. پیکرتراشی متعارفی که در دوران یونانی، به وصف ظاهر و علی‌الخصوص تناسبات انسانی توجه می‌کرد، فراموش می‌شود؛ اندام شکسته و ریخته و سست، اما اندامی که حضور روحی قدسی را به نمایش می‌گذارد.

● این مسئله که اشاره کردید در باب رویکرد هنر مسیحی به معنویت و روح از لحاظ تاریخی از چه دوره‌ای آغاز می‌شود و آیا می‌توانیم دورة باروک را اوج این حرکت تلقی کنیم؟
هنر باروک، اساساً هنر مسیحی سنتی نیست، بلکه هنر جدید غربی و نوع تجددزدة این هنر است، و پس از هنر کلاسیک و منریسم (اطوارانگاری) به وجود می‌آید، و در ایتالیای دورة نهضت بازگشت فرقة کاتولیکی اوج می‌گیرد. مرکز هنر باروک، رم است. این به دوران جدید، یعنی قرن 16 و 17 بر می‌گردد. اما هنر اولیة مسیحی به قرون اول تا قرن چهارم برمی‌گردد، که هنر کوچکی است، و هنرمندان مسیحی که منشأ ظهور آثار هنری هستند، اکثراً پیروان ساده مسیح بودند. نطفة تئوری‌های بنیادی هنر مسیحی در همین دوره گذاشته می‌شود. از جمله پرده‌هایی از مسیح که در میتهای مسیحی مطرح است، می‌توان به پردة نقاشی شده لوقا اشاره کرد، یا آن داستان فرستادگان نقاش پادشاه ابگار، از پادشاهان ناحیه ادسا، که برای تصویر کردن چهرة مسیح به سوی بیت‌المقدس آمده بودند، در دیدار با حضرت مسیحu با چهره نورانی او، روبه‌رو می‌شوند. این نور چنان است که چشم آنها را از دیدار و نقش صورت مسیح محروم می‌کند، و حضرت مسیح u پارچه ابریشمی که در دست آنها بوده، از آنها می‌گیرد و بر روی چهره خود می‌گذارد. در اثر تماس پارچه ابریشمی با چهرة مقدسش، نقشی بر این پارچه می‌ماند که این نقش یکی از نقشهای ازلی یا نقشهای عرشی نقاشی مسیحی تلقی شده است. همچنانکه «مسیح در کفن»، «مسیح در حال فرود فرود آمدن از صلیب» و یا «عروج مسیح» و سایر نمونه‌ها در تمدن مسیحی الهام آسمانی تلقی می‌شده است، ودقیقاً و با نظریة ابداع مناسبت پیدا می‌کرد، و نظریه ابداع، تقلید از نمونه‌های فیزیکی و جسمانی را نفی و طرد می‌کند. در اینجا هنرمند، با الهاماتی سروکار دارد که صورت آن در خیال او نقش می‌بندد، و تجسم می‌یابد و الهام و تفکر معنوی صورتی مخیّل پیدا می‌کند. اثر هنری انکشافی است از حقیقت در صورت خیالی، چه بسا کشف و الهامی داشته باشیم که به صورت خیالی منتهی نشود، و در صورت خیالی تجسم پیدا نکند. اما در قلمرو هنر کشف و الهام هنری باید نهایتاً در صورت خیالی پیدا کند، و با مهارت فنی آشکار گردد.
خوب، پس تا قرن سوم میلادی، یک هنر کوچک مسیحی داشتیم، اما در قرن چهارم که مسیحیت در اروپا فراگیر می‌شود، و هنرمندان بیزانس و روم به مسیحیت روی می‌آورند، و متفکران بزرگ مسیحی ظهور می‌کنند، و تئوری‌های اصلی هنر مسیحی تبیین می‌شود، ما ظهور هنر بزرگ مسیحی را در این دوره شاهدیم. طی چهار قرن، شاهد فروپاشی هنر دنیوی یونانی بودیم، هنری که بر ویرانه‌های هنر میتولوژیک یونان بنا و ساخته شده است. هنر مسیحی نیز بر ویرانه‌های هنر یونانی برپا شد، و بر مادة هنر یونانی تکوین یافت، و زیبایی‌شناسی هنر یونانی را ترک کرد، و به جای آن یک زیبایی شناسی روحانی را جایگزین آن کرد.
با این وصف، زیبایی، به معنای هنری لفظ، یک امر تاریخی است. ما در تجربیات هنری صور متکثره زیبایی را شاهد هستیم. این زیبایی، در دوران هنر روحانی، لفافه و پوششی از عالم وجود بوده که متفکران یا مؤمنان مسیحی با مشاهدة آن محو در عالم جسمانی نمی‌شوند، بلکه از این عالم جسمانی کنده شده، به عالم بالا می‌رفته‌اند. زیبایی، واسطه تقرب به حق بوده است. جمال، تقرب به حق را واسطه می‌شده است. پس جمال با کمال جمع می‌شده است.
اینجا جمال و زیبایی طرد کننده کمال نیست- البته جمال دینی. چون در تفکر و هنر یونانی نیز جمال معطوف به کمال و فضیلت در کار است، اما این فضیلت، فضیلت عقلی است، نه فضیلت دینی. چرا که فضیلت نیز در واقع تاریخی است. همچنانکه جمال و زیبایی تاریخی است. یک جمال مطلقی هم هست. اما این جمال مطلق صور مختلفی پیدا کرده است. گاهی اوقات این جمال، از حجاب جلال و با حجاب کفر تجلی کرده است، بشر زشتی را عین زیبایی تلقی کرده است. زیبایی یونانی برای یک هنرمند مسیحی عین زشتی است. صور قبیحه به این معنی نیست که صوری از لحاظ تناسب و هماهنگی زشت و مشمئز کننده باشند. نه، هنر یونانی دقیقاً زیبا بوده، اما برای بینش و جهان‌بینی یونانی. حال آنکه برای بینش حضوری و دینی مسیحی، این تناسب، عین بی‌نظمی هیولایی و هاویه دوزخی است، و یک آشفتگی و پریشانی تلقی می‌شده است. درحالی که هنر یونانی یک زیبایی بسیار جذاب جسمانی و دنیوی، با عظمتی معقول به حساب می‌آمده است.
اگر نگاهی به پیکره‌ها و معابد یونانی بیندازیم، بهیچ‌وجه، شکوه و عظمت این آثار را نمی‌توانیم نفی کنیم. اما وقتی که انسان یک تفکر از نوع غیرمتافیزیک پیدا می‌کند، دیگر این زیبایی نمی‌تواند او را از نظر وجودشناسی و معرفت‌شناسی اغناء کند. او از این زیبایی‌شناسی و تناسبات می‌گذرد، و به یک تناسبات جدیدی، تعلق خاطر پیدا می‌کند. این امر در مسیحیت طی سه قرن، به صورت ابتدایی تکوین پیدا کرده، و در قرن چهارم، شاهد هنر بزرگ مسیحی با زیبایی‌شناسی جدیدی هستیم که با آن زیبایی‌شناسی یونانی، کاملاً متباین است، و این فروپاشی تصاویر و پیکره‌ها و معابد یونانی تا قرن چهارم و پنجم استمرار دارد. در قرن ششم – سال 529 میلادی- هنگامی که در عصر یوستینیانوس، شاهد بسته شدن آکادمی افلاطون هستیم. درهمان عصر شاهد برپا شدن کلیسای «هاگیاصوفیا» (ایاصوفیه) یعنی بنای «حکمت مقدس و قدسی» هستیم. درواقع، شما در بیزانس، شاهد یک نوع زیبایی شناسی جدیدی هستید که به تعبیر مورخان مسیحی عصر یوستینیانوس، دوران پایان هنر شرک و پاگانیسم یونانی رومی است، و بر ویرانه‌های شرک یونانی –رومی «بنای حکمت قدسی» برپا می‌شود، که روح الهیات مسیحی در آن تجلی کرده بود. البته این مطالب به این معنی نیست که ما آن را به معنای حکمت قدسی اصیل تلقی کنیم. اما به هرحال، این هنر متضمن نوعی از زیبایی شناسی است، که بر بنیان و جوهر تفکر دینی تکوین یافته بود. در قلمرو هنر مسیحی غرب هم که هنر عصر شارلمانی و اتونی، و بعد از آن هنر رومانسک و هنرگوتیک را شامل است، همین اصول حاکم است. البته اسم موهن گوتیک (هنر منسوب به قوم بربر ژرمنی) را زیبایی‌شناسی ضد هنر مسیحی سنتی و متفکرانی چون فیچینوی ایتالیایی بر هنر مسیحی اطلاق می‌کند: گوتیک، یعنی وحشی و بربر.
کلیساهای مشعشع و بسیار عظیم مسیحی و نقاشیها و شیشه‌بندهای منقوش و صنایع سنتی مسیحی از نظرگاه هنرمندان یونانی- یهودی‌زده رنسانس، وحشی و بربر و مشمئزکننده تلقی می‌شود. اینجا درواقع، انقلابی در تفکر و زیبایی‌شناسی رخ داده است. این بار بشر به زیبایی‌شناسی یونانی رجوع می‌کند، منتهی این‌بار، زیبایی‌شناسی او جهان‌مدارانه نیست. در یونان عصر متافیزیک زیبایی‌شناسی در جهات تجلی پیدا کرده، کلّ زیبایی و زیبایی کلّ در وجود کاسموس ظاهر می‌شود و بقیه موجودات، از این زیبایی بهره می‌برند، اما هنر تنزیهی اسلامی، به نحوی دیگر، مجلای جمال و حسن احدی و عالم قدسی است. این هنر از تشبیه الوهیت به ناسوت پرهیز می‌کند. اما از طریق صور و نقوش و الحان و احجام، الوهیت را بی‌واسطه به نمایش درمی‌آورد. روح توحید، این هنر را احاطه می‌کند و هنرمند اسلامی از پرتو وحی و حقیقت محمدی بهره‌مند می‌شود. پس کل زیبایی به امر قدسی متعالی و اسماءالله‌الحسنی برمی‌گردد. بهاء و جمال از جمله اسماء عظمای الهی‌اند، و دو صورت کلی زیبایی. در دورة رنسانی، زیبایی انسان مطلوب بالذات است و نه مطلوب بالعرض و توجه به تشبیه و تشریح دقیق اندام در دوران رنسانس، به طور جدی، رسمیت پیدا می‌کند. هنر مسیحی در یک استحاله‌ای به سمت فروپاشی می‌رود و بر ویرانه‌های هنر دینی مسیحی، هنر جدید نیست‌انگارانه به وجود می‌آید و زیبایی شناسی هنر، وجودشناسی هنری و معرفت‌شناسی هنری جدیدی تحقق پیدا می‌کند. درواقع، با پترارک، بوکاچیو، فیچینو و شکاکان ایتالیایی و هلندی و متفکران فرانسوی و آلمانی، ما شاهد فروپاشی تفکر تئولوژیک سن‌توماس اکوییناس که به تعبیر «آن فرمانتل» و «اتین‌ژیلسون»، نویسندگان تاریخ فلسفه قرون وسطی، بنیان و اساس تئوریک هنر مسیحی تلقی می‌شد، هستیم و گذشت از این تفکر تئولوژیک، یک نوع زیبایی‌شناسی جدیدی را در میان می‌آورد که نهایتاً به تئوری‌های سوبژکتیو زیبایی منجر می‌شود. یعنی، زیبای متعلق سوژه است، «من چنین می‌بینم». دیگر زیبایی، خدایی و قدسی در میان نیست. حتی جمال کاسموس در میان نیست.
مطلبی که باید اشاره کنم، نسبت جمال و جلال است، در هنر یونانی، مسیحی و اسلامی و حتی هنر جدید، جمال و جلال در میان هست. منتهی این جمال و جلال، تاریخی است. درواقع این تاریخی بودن را به تلقی تاریخی بشر تعبیر می‌کنم، «من» به عنوان یک «بشر»، به اقتضای نسبتی که با «حقیقت» دارم، چنین می‌پندارم که جمال این است و جلال آن است، زیبایی این است و زشتی آن است.
همان‌طور که اشاره رفت، متفکران مسیحی به صور هنری یونانی، نام صور قبیحه و صور زشت اطلاق کردند، و آن را فارغ از حُسن تلقی نمودند، چنانکه هنرمندان مسلمان نیز چنین تفکری داشتند، و نمی‌توانستند هنر یونانی را بپذیرند. چون یافت هنرمند یونانی بالذّات با ذوق و شوق و نوع الهامات و کشف هنرمند مسلمان، بیگانه بود. اما جلالی که من اشاره می‌کنم عبارت است از دافعه‌ای که در یک اثر هنری می‌تواند وجو داشته باشد؛ این دافعه در کنار جاذبه است. در هنر دینی، دافعه در میان است، دافعه در مقام کمال انسان است، وقتی که انسان به یک اثر هنری زیبا نگاه می‌کند، یا اثر هنری که صُوَر منفرد زشتی در آن به کار گرفته شده است، مثل تصویر جهنم. اما این تصویر جهنم، چنان است که توجه ما را به خود جلب می‌کند. مواجهه با صُوَر جلالی، حال حیرت و خوفی را در درون ما القاء می‌کند. عرفا این خوف را به خوف اجلال تعبیر کرده‌اند.
به تعبیر رودلف اتو، دین‌شناس و متفکر آلمانی، این حال، هنگام تجلی نومن یا امر قدوسی (مطلقاً غیر)، یعنی موجود ماورای طبیعی و جلال و عظمت خداوندی به ما دست می‌دهد. ما در وجود خودمان دافعه‌ای را در مواجهه با علو جمال حاضر می‌بینیم، و تجربه می‌کنیم. این خوف سوزاننده است، و ما را به فقر ذاتی و عدم خودمان متذکر می کند. در این حال، احساس حیرت و غربت به ما دست می‌دهد. این جلالی که در بطن جمال اثر هنری است، کندگی ما را از صُوَر هنری حاصل می‌کند. صورت هنری حقیقی، باید هیبت و حیرت و خوفی را در بشر القاء کند که این خوف و هیبت و حیرت، انانیت و نحنانیت بشر را بسوزاند، و با این سوختن انانیت و نحنانیت بشری، آدمی تعالی پیدا می‌کند.
اسم بهاء در ذات هنری قدسی متجلی است. این اسم، جامع جمال و جلال است. زیرا نور و تابش و روشنی همراه با هیبت و وقار است.(2) در مشاهدة اثر هنری جدید، چنین هیبت و خوفی در میان نیست. درواقع به جای این خوف، یک نوع حیرت مذموم به سراغ انسان می‌آید. انسان دچار شگفتی می‌شود. یک نوع حیرت مذمومی است که نهایتاً به نوعی غرور ختم می‌شود. درحالی که در هنر دینی، این حیرت ممدوح، انسان فانی را به ذات احدی متذکر می‌کند. پس در هنر یونانی و هنر جدید نیز ما شاهد جمال و جلال‌ایم؛ اما جمال و جلالی که آدمی را از آدم و عالم نمی‌کَنَد، و به مبدأ آدم و عالم نمی‌برد. درحالی که در هنر دینی، جمال جاذبه‌ای است که ورای آن، دافعه مقتضی ذات اثر هنری است که انسان را از عالم پایین می‌کند، به عالم بالا می‌برد، و درواقع، زیبایی واسطه می‌شود برای نیل به معرفت حقیقی، فناء در حق و حقیقت در این مقام تمام، و شئون وجودی انسانی مجلای حق و حقیقت می‌شود، و به مقام تام و تمام آئینگی و انسان کامل می‌رسد که متاسب با معنی لغوی سونَرَ Sunara سانسکریت و هونر hunara اوستایی است.

پاورقی‌ها
1-هیدگر در این مصاحبه است که می‌گوید:«تنها هنوز یک خدایی است که می‌تواند ما را رهایی بخشد. به اعتقاد او تنها مفر ما از عصر نیست انگاری، این است که در تفکر و شاعری آمادگی را برای ظهور خدا یا برای غیاب او برانگیزیم.
2-بهاء نزد عرفا و حکمای انسی، اسم جمال است که جهت ظهور و بروز در آن ملاحظه گردیده. حضرت امام (قدس‌سره)، در شرح دعای سحر، در این باب فرموده: «بهاء از صفات جمالی است که باطنش جلال است و چون جمال از متعلقات لطف است، بدون آنکه ظهور و یا عدم ظهور در آن اعتبار و لحاظ شود. لذا بهاء در حیطه آن قرار گرفته و لطف، محیط بر آن است.

نویسنده : محمد مددپور