هنر و فن آوری
مرتضی گودرزی دیباج: از این‌که محبت کرده‌اید و برای پاسخ‌دادن به سؤالاتی که خصوصاً برای دانشجویان و نسل جوان مطرح است حضور یافته‌اید، سپاسگزارم. نسبت هنر و فن‌آوری با یکدیگر، علی‌رغم ساده بودنش، گنگ و پیچیده است. آیا می‌توانیم بگوییم فن‌آوری همان اقتصاد در هنر است و یا این‌که هنر اصالت خود را در مقابل فن‌آوری از دست می‌دهد؟ آیا هنر امروز در برابر فن‌آوری عقب‌نشینی کرده و ماحصل تولیدات هنری در واقع یک نوع فن‌آوری است و نه هنر؟
علی‌اصغر قره‌باغی: فکر نمی‌کنم در هیچ دورانی، هنر از تکنولوژی زمان خود جدا بوده است. اگرچه تکنولوژی به پیشرفت امروز نبوده و امروزه تکنولوژی پیشرفت زیادی کرده ولی هنر در بسیاری از موارد پیشرفت چندانی نداشته و حتی تا حدی سیر نزولی نیز داشته است. به هرحال، هر هنرمندی در هر زمانی از تکنولوژی زمان خود برای انجام کار هنری بهره گرفته است. به نظرم اگر داوینچی و میکلانژ امروز می‌خواستند کار هنری کنند و مثلاً دستگاه اسلاید و اُپک داشتند، حتماً از آن استفاده می‌کردند. دلیلش این است که آن‌ها در روزگار خودشان از پیشرفته‌ترین ابزاری که داشتند استفاده می‌کردند.بنابراین، فکر می‌کنم امروز که استفاده از تکنولوژی در هر موردی لازم و مباح است، چرا در هنر این بهره‌برداری صورت نگیرد. مثل این‌که چرا استفاده از کامپیوتر در بسیاری موارد درست است، ولی در مورد هنر نه.
مسعود اوحدی: تقریباً می‌شود گفت از آغاز مدرنیسم مسئله‌ی رابطه‌ی فن‌آوری و هنر به شکلی جدّی مطرح بوده است و تحولاتی که در هنر امروز نیز شاهدیم به دور از این رابطه نیست. برای نمونه، می‌بینیم که نقش فن‌آوری در اکثر آثار سبک فوتوریسم {آینده‌گرایی} عملاً ستایش شده است. اما این‌که آیا کاربرد وسیع فن‌آوری در تولیدات هنری در عصر ما چیزی به اسم هنر باقی گذاشته است یا آن‌که هنر با وجود فشارهای فن‌آوری می‌تواند اصلاً وجود داشته باشد یا نه، جنبه‌ی اخلاقی مسئله است که از آغاز وجود داشته است. فوتوریست‌ها در ابتدا آمدند و از رابطه‌ی یادشده تمجید و ستایش کردند. آن‌ها با توجه به مسائل جنگ اول جهانی و این‌که عملاً امیدی به اومانیسم و غیره نمی‌شد داشت معتقد بودند پس هر چه هست در آینده است. در شرایط فکری آن زمان که روحیه‌ی یأس حاکم بود، برای فوتوریست‌ها امید به آینده در مسیر استقبال از فن‌آوری قرار داشت. این است که شما در آثار آن‌ها ستایش و تمجید بسیار آشکاری از صنعت و فن‌آوری می‌بینید.
من با ذکر این مثال نمی‌خواستم تاریخ فوتوریسم را بیان کنم، بلکه می‌خواستم بگویم که الان جهت رابطه‌ی فن‌آوری و هنر برای ما مهم است؛ یعنی این‌که درباره‌ی تأثیر فن‌آوری بر هنر صحبت می‌کنیم یا تأثیر هنر بر فناوری. اگر از تأثیر فن‌آوری بر هنر صحبت کنیم، از یک سو نوآوری در آن است و از سوی دیگر، آن جنبه‌ی اخلاقی‌اش هم پیدا می‌شود که فن‌آوری با هنر چه‌کار کرده است: واقعاً دیگر می‌شود گفت که هنری وجود دارد یا صرفاً جلوه‌های تکنولوژیک است که ما می‌خواهیم به زحمت از آن‌ها ارزش‌های زیبایی‌شناختی استخراج کنیم؟ از آن سو نیز تأثیر هنر بر فن‌آوری است. اکنون در دانشگاه‌ها در رشته‌ی طراحی صنعتی محصولاتی را طراحی می‌کنند که در آن اصول زیبایی‌شناسی به همراه کارایی و نیز صرفه‌ی مالی لحاظ شده است. این همان است که گفتید "آیا فن‌آوری یعنی اقتصاد در هنر؟" امروزه در خریدن یک تلفن ساده به شکل و طراحی‌اش بسیار توجه می‌شود؛ قبلاً فقط به کارایی آن اهمیت داده می‌شد. هیچ وقت طراحی و شکل و شمایل تلفن تا این حد مهم نبوده است. اگر تلفن‌های قدیمی را خیلی دوست دارند، نه به خاطر کارایی آن‌ها است بلکه احساس می‌کنند ارزش‌های زیبایی‌شناختی را در آن‌ها می‌توانند پیدا کنند.
از این رو، همیشه مسئله‌ی صنعتی‌کردن هنر و یا هنری‌کردن صنعت مطرح بوده است. اگر انسان امروز با تکنولوژی زندگی می‌کند و تکنولوژی تا این حد در زندگی‌اش نفوذ کرده است، پس حتماً هنر از این تأثیر نمی‌تواند برکنار باشد. پس بحث از جهت رابطه‌ی تکنولوژی و هنر باعث حذف و ابقای پاره‌ای از پرسش‌های مطرح‌شده خواهد شد.
مسئله‌ی دوم جنبه‌ی اخلاقی تأثیر فن‌آوری بر هنر است که نگرانی‌هایی را دامن زده است. هنرمندی که برای طراحی کارهایش بسیار زحمت می‌کشد، به‌یک‌باره احساس می‌کند یک فرد معمولی، که هیچ تبحری در طراحی ندارد، با کامپیوتر به تولید هنری مشغول شده است؛ به این ترتیب، تصور می‌کند انگار دیگر مسئله‌ی طراحی که وجود ندارد و برای مهارت‌های تکنیکی یا مهارت‌های طراحی اصلاً ارزشی قائل نیستند.
البته این مسئله به موقعیت هنرمند بستگی دارد و این‌که او چقدر آمادگی پذیرش فن‌آوری را دارد. اما اگر احساس کند که این فن‌آوری برای او آفریده شده است، آن‌وقت قضیه خیلی فرق می‌کند. مثلاً در مورد یک دوربین عکاسی، هر قدر ورزیده‌تر باشید و دانش شما از عکاسی بیش‌تر باشد، دوربین پیچیده‌تری را می‌خواهید. در صورتی که پیچیده‌گی برای یک فرد غیرحرفه‌ای اصلاً چیز مزاحمی است. اگر آن هنرمند احساس نیاز کند، می‌بیند که سازندگان دوربین برای او دوربین‌هایی مجهز می‌سازند. در واقع، اکنون دوربین‌های پیشرفته را برای نیاز حرفه‌ای‌ها می‌سازند و یک آماتور هر قدر هم کاتالوگ‌ها را بخواند متوجه نمی‌شود.
بدین منوال، تأثیر فن‌آوری بر هنر را باید کاملاً مثبت دید. به این ترتیب فن‌آوری نه تنها هنر را از میان نبرده بلکه آن را به مراتبی بالاتر ارتقا داده است. امروزه ما دیگر پیکاسو را یک هنرمند کلاسیک می‌دانیم، در حالی‌که زمانی او یک هنرمند بسیار متفاوت و مدرن بود. این هنرمند با توجه به نگاهی که به تکنولوژی دارد به این نتیجه می‌رسد که دیگر فرم‌های موجود به دردش نمی‌خورد و پاسخ نیازهای او با توجه به زمانه دگرگون شده است. یا تغییر فرم سورئالیسم[فراواقع‌گرایی] به خاطر حضور فن‌آوری و به دلیل نیاز یک فضای جدید است که حتماً تکنولوژی در آن دخیل بوده است. اکنون عکس‌هایی از پیکاسو وجود دارد که او یک تیتر را گرفته و قلمی را که نوکش روشن می‌شود حذف در فضا حرکت داده است و با، دوربینی که با شاتِر معمولی کار می‌کرده توانسته تمام مسیر حرکت دستش را ثبت کند. شما در یک لحظه آن کار را می‌توانید ببینید. تنها فن‌آوری عکاسی باعث شده است که وقتی پیکاسو به جای بوم نقاشی سنتی، تنها روی هوا طرحی را می‌کشد، حتماً بتواند آن را ثبت کند. از این لحاظ، این تابلو واقعاً نمونه‌ی بسیار خوبی برای تأثیر فن‌آوری بر هنر است.
مرتضی گودرزی دیباج: به هرحال از فن‌آوری روز و زمان باید استفاده کرد. هنرمندان گذشته هم استفاده می‌کردند. پیکاسو نیز از فن‌آوری در خدمت خلاقیتش استفاده کرد. اما قصه‌ای که اکنون اتفاق می‌افتد و کم‌کم بازتاب‌های جدیدی را در پی می‌آورد نیاز به تحلیل جدّی‌تری دارد. قضیه‌ی تأثیر و حضور فن‌آوری کاملاً با گذشته متفاوت است. بالاخره هنر وقتی که می‌خواهد در غالب یک چیزی ظهور کند، نیاز به ابزارهای متعددی دارد. یک بخشی از آن خود فیزیک ماجرا است که اکنون تبدیل شده به فضای دیجیتالی و فضای مجازی. به این ترتیب، این فیزیک که عبارت است از جسمیت آن ماده‌ی هنری کاملاً با گذشته متفاوت است. مثلاً در نقاشی‌های پیشین، هر چیزی رنگ است و رنگ جسم دارد و یا ماده‌ی تبدیل‌شونده است، اما فن‌آوری هنر دیجیتال چیز دیگری است. در آن‌جا رنگ‌ها فاقد جسمیت‌اند. اصل ماجرای هنر مثلاً توانایی طراحی هنرمند در زمینه‌های فرم، فضا، ریتم، حرکت و غیره کاملاً فراموش شده است. واقعاً می‌خواهیم بدانیم که چه اتفاقی پیش می‌آید و چگونه هنر به یک فضای مجازی، که اصولاً خروجی ندارد، تبدیل می‌شود. احساس می‌کنیم شرایط برای نوعی از شارلاتانیسم خیلی مدرن فراهم می‌شود. بنابراین، می‌مانیم که واقعاً حقیقت هنر را کجا می‌شود حفظ کرد. این‌که ما به عنوان هنرمند با استفاده از فن‌آوری بخواهیم بیانگری هنری خودمان را داشته باشیم، یک چیز بدیهی، عقلانی و غیرقابل‌انکار است و شکّی در آن نیست. ولی تمام مسئله این نیست. قضیه این است که چطور می‌شود بیانگری‌های هنری را، در این دوره که فن‌آوری به‌شدت با هنر آمیخته شده است، شفاف‌تر کرد.
مسعود اوحدی: شما به طور ضمنی اتفاقاً همان جنبه‌ی اخلاقی را مطرح کردید که من درباره‌اش صحبت کردم.بحث حقیقت هنر اصولاً یک بحث اخلاقی است و این‌که آیا با ابزارهای تکنولوژیک فعلی ما حقیقت هنر را ازدست می‌دهیم یانه خود یک بحث اخلاقی است که‌بد یا خوب بودن تأثیر فن‌آوری را بر هنر مطرح می‌کند.
علی‌اصغر قره‌باغی: من می‌خواستم بگویم به این شکلی که موضوع را بررسی می‌کنیم، اگر تا قیام قیامت هم بنشینیم، به جایی نمی‌رسیم. ببینید من دقیقاً الان نمی‌دانم منظور از این بحث آیا پرداختن به تکنولوژی است یا هنر. دوست عزیز ما آقای اوحدی صحبت از فوتوریسم کرد. فوتوریسم پرداختن به تکنولوژی است؛ مثل پرداختن به هر چیز دیگری: مثل پرداختن به سیب و خیار و منظره و پرتره یا هر چیز دیگری. پس اگر پرداختن به تکنولوژی است، هر هنرمندی می‌تواند به موضوع تکنولوژی بپردازد. باید ببینیم آیا منظورمان بهره‌بردن هنرمند از تکنولوژی است. در این صورت، لازم است برخی از بحث‌ها را کنار بگذاریم؛ یعنی توافق کنیم که یک نقاش می‌تواند به جای این‌که مثلاً خیار، اتوبوس، هواپیما و کامپیوتر بکشد. ولی آن‌چه سرانجام حساب می‌شود این است که اثر هنری چه ماحصلی دارد. اگر منظور بهره‌گیری از تکنولوژی است و این‌که یک بچه می‌تواند با استفاده از کامپیوتر به طور تصادفی اثری را به‌وجود بیاورد، ما باید ببینیم آیا این بچه با اشراف این‌کار را می‌کند یا این‌که چون کامپیوتر در دسترس اوست کاری می‌کند و تصادفاً چیزی تولید می‌شود. آیا او دوباره هم می‌تواند این کار را انجام دهد و این کار تداوم دارد؟ مطمئناً تداوم نخواهد داشت، زیرا آموزش و کمی هم زمینه می‌خواهد. در مورد دوربین‌های پیچیده که می‌فرمایند امروز برای حرفه‌ایی‌ها تولید می‌شود، اتفاقاً قضیه برعکس است. حرفه‌ای دوربین پیچیده نمی‌خواهد. حرفه‌ای دوربینی می‌خواهد که لنز آن و سرعتش دقت داشته باشد. دوربین پیچیده مربوط به غیرحرفه‌ای‌ها است که به صورت خودکار نور، دیافراگم و فاصله را تنظیم می‌کند و خودکار فیلم را می‌چرخاند. این‌ها را حرفه‌ای نمی‌خواهد، بلکه حرفه‌ای می‌خواهد دیافراگمش را خودش میزان کند، لنزش را خودش انتخاب کند، فاصله‌اش را خودش تنظیم کند و نور را خودش بسنجد.
مسئله این است که ما مرتباً از تکنولوژی و هنر صحبت می‌کنیم، بدون این‌که بگوییم چه تعریفی برای فن‌آوری داریم و یا بر اساس چه تعریفی از هنری با یکدیگر بحث می‌کنیم. آیا هنر آن چیزی است که من می‌پسندم و لاغیر؟ پس من هم برای خودم یک چیزی دارم که با پسند شما نمی‌خواند. آیا می‌توانیم با یکدیگر مکالمه داشته باشیم؟ ما باید اصلاً ببینیم که برای هنر آیا تعریفی داریم یا این‌که فقط روی مفهوم انتزاعی‌اش با هم توافق می‌کنیم؟ اگر بخواهیم برای هنر معنی و تعریفی قائل باشیم، آن‌وقت به دامی می‌افتیم دوهزار سال است بشر از آن بیرون نیامده است. چه چیز هنر است؟ هنر چه معیاری دارد؟ این معیار را چه کسی معین می‌کند؟ آیا هنر خواص است یا هنر عوام است؟
بنابراین، ما راهی دیگر نداریم و باید به‌دلیل عدم امکان تعریف هنر، بر روی یک مفهوم انتزاعی با هم توافق کنیم. مثلاً فرض بفرمایید اگر من به شما بگویم واژه‌ی «محبت» یا "عشق" را برای من تعریف کنید، شما می‌توانید از حالا تا قیام قیامت حرف بزنید. اصلاً معلوم نمی‌شود که چیست. اما یک مفهوم انتزاعی به نام عشق داریم؛ حال هر کسی می‌تواند آن را با پیش‌زمینه‌ها و فکر خودش وفق دهد. یعنی وقتی به شما می‌گویند منظره‌ی زیبا، شما یک منظره‌ی زیبایی که در فکر و ذهن خودتان دارید می‌گیرید: کس دیگری ممکن است منطقه‌ی کویری را زیبا بدانند، ولی شما منطقه‌ی شمال را زیبا بدانید. با این وجود، اما می‌گوییم منظره‌ی زیبا، یک توافق ضمنی می‌شود که ما می‌گوییم حرف همدیگر را می‌فهمیم.
بنابراین، این مهم است که ما به چه چیزی می‌گوییم هنر و چه تعریفی برایش داریم. اصلاً چه کسی صلاحیت دارد معیارش را معین کند؟ چه کسی می‌تواند بگوید چه شکلی از هنر مطلوب است؟ امروز که بین کینگ‌لیر ] شاه لیر [ و کینگ‌کونگ فرقی نیست، چه کسی می‌خواهد بگوید که هنر این باشد و آن نباشد؟ یک عده می‌گویند شاه لیر شکسپیر هنر است، عده‌ی دیگری می‌گویند کینگ‌کونگ هنر است. به هیچ کدام هم نمی‌شود گفت تو درست می‌گویی یا تو نادرست می‌گویی.
بنابراین، ما باید دقیقاً ببینیم دنیا به کجا می‌رود و ما چگونه می‌توانیم با آن همکاری کنیم. اگر قرار است غیراخلاقی باشد، بگذارید غیراخلاقی باشد. کدام اخلاق؟ اگر شما یک اثر زیبا با بهره‌جویی از کامپیوتر درست کنید، آیا من حق دارم بگویم چون شما یک صبح تا شب پاک نکرده‌اید و زحمت نکشیده‌اید و عرق نریخته‌اید و جان نکنده‌اید هنر نیست و خوب نیست؟ مثل این می‌ماند که یک ماشین‌حساب را بدهند دست بچه‌ای و او هم دگمه‌هایی را فشار دهد. ولی شما با همین ماشین‌حساب، جذر و کعب 586 میلیارد و 725 میلیون و فلان را در یک ثانیه می‌گیرید. مسئله این است که شما می‌دانید این جذر و کعب به چه دردی می‌خورد. تصادفی نیست، یعنی شما برای انجام محاسبات از این ابزار برای بهتر و سریع‌تر انجام‌دادن کار استفاده می‌کنید. غیر از این باشد، ما مجبوریم متأسفانه همان کار خودمان را بکنیم و فکر کنیم داریم هنرآفرینی می‌کنیم؛ دنیا هم آن طرف‌ها کار هنری می‌کند.
اصلاً جای هنر عوام و خواص عوض شده است. ما یک هنر متعالی داشتیم و یک هنر مردم‌پسند که عامّه خوشش می‌آمد و مدرنیسم گفته بود که این هنر تزئینی، تبلیغاتی و تجاری است؛ اما در برابرش، هنر متعالی است که هنر درجه‌ی یک است. در تقسیم‌بندی‌هایشان هم می‌گفتند کاندینسکی و پیکاسو هنر متعالی داشتند و بقیه هم هنر مردم‌پسند. اما حالا جای این دو عوض شده است. امروز یک شوی مایکل‌جکسون و تبلیغ یک کالا چند میلیون دلار خرج برمی‌دارد. یا در ساختن یک کلیپ آن‌قدر فکر و تکنیک به‌کار می‌رود که در تمام تاریخ سینمای 20 سال پیش وجود نداشته است. اکنون هنر مردم‌پسند جای هنر متعالی را گرفته است.
فرهاد ساسانی: سرانجام، آیا می‌توان جایی بین هنر و فن‌آوری تفاوت قائل شد؟ به نظر می‌رسد هنر و فن‌آوری روی یک پیوستار قرار داده‌اند: در یک‌سو وجه غالب با هنر است و در سوی دیگر، وجه غالب با فن‌آوری است.
بحث را به گونه‌ی دیگری مطرح می‌کنم و از عبدالقاهر جرجانی (فوت 471 ه.ق) و رومن یاکوبسون کمک می‌گیرم. جرجانی درباره‌ی صور خیال و تصویرپردازی در اسرارالبلاغه بحث کرده است 1 . یاکوبسون نیز شش نقش زبانی را معرفی می‌کند، که یکی از آن‌ها کارکرد شعری یا ادبی زبان است 2 . اما چیزی که شعر را از زبان به معنای متعارفش جدا می‌کند چیزی است که "وجه غالب 3 " آن شعر باشد؛ یعنی در واقع ما در هر اثر هنری یا در هر اثر ادبی در زبان روزمره نمی‌توانیم بگوییم که در آن کار هنری یا شعری وجود ندارد. حتی در خانه‌مان و در اتومبیلمان هم اثری از هنر وجود دارد. منتها مهم این است که کارکردِ غالب شی‌ء چیست؟ مثلاً آیا نقش غالب خودرویی که ساخته می‌شود استفاده‌ی روزمره و صنعتی است، یا واقعاً طراحی می‌شود تا از زیبایی آن لذت ببریم و آن را مجموعه‌ای بگذاریم و تماشا کنیم؟
بنابراین اصلاً ایرادی ندارد از فن‌آوری استفاده کنیم. ولی این فن‌آوری در جایی می‌تواند هنر باشد که وجه غالبش هنری باشد، یعنی وجه زیبایی‌شناختی آن بر استفاده‌ی کاربردی‌اش غلبه داشته باشد. ما در یک دنیای متکثر زندگی می‌کنیم که دارای زیبایی‌شناسی‌های متفاوتی است. مثلاً مراسم چای ژاپنی ممکن است برای یک ایرانی اصلاً زیبا نباشد، ولی یاد گرفته‌ایم که به آن‌هم احترام بگذاریم. یعنی بیاییم و آن را با معیارهای خودش بشناسیم. پس ما می‌توانیم هنر خودمان را هم با معیارهای خودمان بشناسیم. منظور من این است که بکوشیم "جهانی‌ها" را بومی کنیم. پس می‌توانیم همین وضعیت جدیدی را که به‌وجود آمده است بومی کنیم. البته این بومی‌کردن لزوماً به معنی قدیمی‌کردن نیست. به عنوان مثال، لزوماً به این معنا نیست که ما سینمای صدسال پیش را بسازیم یا نقاشی کمال‌الملک را تکرار کنیم.
علی‌اصغر قره‌باغی: در این بومی‌کردنی که شما می‌فرمایید، ما با عناصر این کار را می‌کنیم یا با تکنیک؟ اگر بحث بر سر عناصر است، عناصر شکل تقریبی پیدا می‌کنند. مثلاً فرض بفرمایید شما با تکنیک نقاشی قرن 17 هلند آفتابه بسازید.
فرهاد ساسانی: نه منظور من این نیست.
علی‌اصغر قره‌باغی: حال اگر بگوییم که ما یک تکنیک ایرانی داریم که خودش با هویت است، این هم صحیح است.
فرهاد ساسانی: ایرانی‌بودن در واقع آن روحی است که در آن تکنیک دمیده می‌شود؛ یعنی یک هنرمند بر اساس فرهنگی که در آن به‌وجود آمده و بارور شده، اثری را با ابزار و تکنیکی خاص تولید می‌کند؛ ممکن است مثلاً در فرانسه نیز همان ابزار و تکنیک‌ها وجود داشته باشد، اما ماحصل کار چیز دیگری از کار در می‌آید.
علی‌اصغر قره‌باغی: آیا این باید و نباید گذاشتن برای هنر نمی‌شود؟
فرهاد ساسانی: باید و نباید نیست؛ در واقع، یک اجماع فرهنگی است.
مرتضی گودرزی دیباج: از زبان شما شنیدیم که اصولاً نباید برای هنر باید و نباید مشخص کنیم و اساساً هیچ کسی مرد این میدان نیست که بتواند باید و نبایدی را برای هنر مشخص کند. پس آن چیزی که ما به قول شما به‌طور انتزاعی باید بر سر آن به توافق برسیم، آیا نوعی باید و نباید نیست؟ اصلاً همین حالا که ما می‌گوییم می‌خواهیم راجع به هنر حرف بزنیم و راجع به آن ساختمان نمی‌خواهیم حرف بزنیم، آیا نوعی توافق در درون خودمان ایجاد نکرده‌ایم؟ آیا حدی برایش مشخص نکرده‌ایم؟ ما با یک بقال هیچ وقت درباره‌ی هنر بحث نمی‌کنیم، فقط می‌گوییم "ماست را بده، پولش را بگیر". اما وقتی سر یک میز و با هم حرف می‌زنیم، پس معلوم است داریم به‌نوعی برای هنر حدّی را مشخص می‌کنیم. در دنیای بسیار شناور امروز، مدرنیته فرهنگی را در جهان ساری و جاری کرده که از دست فرد و حکومت و سیستم و حزب و غیره خارج است. در جهان معاصر، چرخه‌ی عظیمی به گردش درآمده که بنیان آن، سلطه‌ی اقتصاد و نفع و ضرر و سود و زیان است. این اساسِ مدرنیته است. حال هنر در دل این فرهنگ جاری کار می‌کند. همین که می‌گوییم چیزی هنر است، یعنی این که هنر را تعریف کرده‌ایم! به هر حال، تعریفی و حدّی برای هنر در ذهن خود قائل هستیم.
خیلی جالب است، ما هنر را تحلیل می‌کنیم، راجع به نقد هنری حرف می‌زنیم، درباره‌ی تاریخ هنر می‌گوییم و راجع به تأثیر فن‌آوری بر هنر بحث می‌کنیم، ولی خود هنر هنوز این وسط مانده است. بنابراین بد نیست گاهی وقت‌ها گریزی هم به این مسئله بزنیم تا اگر صد صفحه مطلب می‌نویسیم، لااقل یک صفحه‌اش را یک دانشجو با لذت بفهمد، یا جوانی بتواند وقتی پشت‌بومش ایستاده یا در حال ساختن یک مجسمه است، از آن استفاده کند و احساس کند که ما پرده‌ای را از جلوی چشم او کنار زده‌ایم. به هرحال، بتواند تا حدودی هنر را از غیرهنر تشخیص بدهد تا فریب شارلاتان‌های مدعی هنر را نخورد.
علی‌اصغر قره‌باغی: ببینید واقعاً این بحث‌ها حقیقتش به جایی نمی‌رسد؛ فقط گفتن و نوشتن و سرگرم‌شدن است.مابا دو مسئله‌ی جدا روبه‌رو هستیم که‌یک طرف آن تکنولوژی و طرف دیگرش هنر است.
وقتی هنر را با تکنولوژی یا علم مقایسه می‌کنیم، ما را دچار بحث‌های بی‌حاصل می‌کند. زیرا هنر با عدم‌قطعیت و با نسبیت سروکار دارد. از آن طرف، با چیزی به نام تکنولوژی روبه‌روییم که قطعیت دارد. اگر در چین، عربستان، قطب شمال، ایران، آمریکا، ژاپن، گاز را حرارت دهیم، منبسط می‌شود. ولی در هنر با مسئله‌ای مواجه هستیم که قطعیت ندارد. حال ما می‌خواهیم این دو را در کنار هم بحث کنیم. فرهاد ساسانی: به نظر می‌رسد امروز علم هم قطعیت نداشته باشد. علی‌رغم اظهارات اولیه‌تان مبنی بر پرهیز از باید و نباید قائل‌شدن برای هنر، شما برای آن باید و نباید می‌گذارید؛ چون می‌گویید ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که به شکل خاصی است، پس مجبوریم ما هم همان گونه باشیم. ولی من فکر می‌کنم در دنیای پسامدرن هرکس می‌تواند دنیای زیبایی‌شناختی خود را داشته باشد و هیچ مشکلی هم به‌وجود نمی‌آید اگر ما زیبایی‌شناسی خاص مردمی را با معیارهای خاص و بومی‌شان ارزیابی کنیم. دنیای امروز این را می‌گوید. پس تکثرگرایی لزوماً به این معنا نیست که چون یک جای دنیا به یک سمتی می‌رود، اگر ما به آن سمت نرویم، حتماً از قافله عقب می‌افتیم. استفاده از سخنان یاکوبوسن یا جُرجانی به معنای عقب‌رفتن نیست. من می‌گویم آن‌ها حرفی را زده‌اند که به درد امروز می‌خورد. و معتقدم امروز احترام به بومی‌شدن هنر جزئی از دنیای پسامدرن است و در واقع در دنیای هنر امروز، به جای بایدونبایدهای جهانی، که شاید خواسته‌ی مدرنیسم بود، می‌توان به معیارهای بومی و منطقه‌ای اهمیت داد.
علی‌اصغر قره‌باغی: اولاً پست‌مدرن یک چیز غربی است و من اصلاً سرسپرده‌ی پست‌مدرن نیستم و شاید اعتقادی هم به آن نداشته باشم. کمی آزادتر صحبت کنیم. مثلاً ببینیم بالاخره ما از ته دل می‌خواهیم یک جایزه‌ی جهانی بگیریم یا نه؟ اگر از ته دل می‌خواهیم، پس سراغ هنر جهانی برویم. اگر نمی‌خواهیم، بنشینیم و کاسه‌ی گُل‌مرغی‌مان را درست کنیم. اگر می‌خواهیم مثلاً در نیویورک نمایشگاه بگذاریم، بالاخره باید ذره‌ای به فکر آن طرف هم باشیم که الآن چه می‌گویند. به هرحال آن هنرمندی که در یک فرهنگ بزرگ می‌شود، همان چیزی را بیرون می‌دهد که آن فرهنگ به او داده است. پس اگر فکر می‌کنیم هنری که بیرون می‌دهد خوب نیست، درواقع فرهنگمان خوب عمل نکرده است. اما یک هنرمند می‌تواند مستقل از فرهنگش باشد، یعنی از فرهنگش بیرون بیاید.
فرهاد ساسانی: هنرمند می‌تواند متوجه فرهنگ جهانی باشد؛ ولی آیا می‌تواند کاملاً از فرهنگ خودمان بیرون بیاید؟ این‌جا باز از یک قطعیت صحبت می‌کنید. ولی من فکر می‌کنم یک هنرمند جهانی باز هم در کارش عناصر فرهنگی خودش را دارد، و همان عناصر بومی است که کارش را در سطح جهانی ارزشمند می‌کند. اگر بخواهد هنرمندی باشد که دقیقاً بر اساس فرهنگ دیگری عمل می‌کند، این تقلید است و اصلاً هنر نیست. در واقع، کارکردن بیرون از بافت اصلی هنر، دیگر همان هنر نخواهد بود. برای مثال، نمی‌توانیم هنر مفهومی را بدون توجه به بافت و شرایط زمانی و مکانی و انگیزه‌های موجدان آن به‌یک‌باره در کشورمان تقلید؛ چون در آن صورت نمونه‌ی تقلیدی، «آزمایشگاهی» و «بافت زدوده‌ی» آن هنر است.
علی‌اصغر قره‌باغی: من نمی‌گویم از فرهنگ دیگری تقلید کنیم، بلکه می‌گویم با این قیدوبندها و بایدونبایدها نمی‌توانیم ببینیم دنیا چه کار می‌کند. دنیا می‌گوید می‌خواهم با کامپیوتر کار دیگری بکنم. کاری کنیم که به دنیا برسیم.
فرهاد ساسانی: فکر می‌کنم در مورد بایدونبایدها دچار سوءتعبیر شده‌ایم. اصلاً بحث اخلاق در میان نیست.جهان متکثر است و شاید وحدت رویه وجود نداشته باشد.پس نباید انتظار داشت همه طبق یک روندعمل کنندچون در این صورت است که با بایدونباید مواجه می‌شویم! و این دقیقاً خلاف گفته‌ی شماست.
مسعود اوحدی: همین که گفتید هنر تصادفی ممکن است فقط یک‌بار به‌وجود بیاید، می‌توانیم درباره‌ی ارزش آن صحبت کنیم؛ اما آن بچه‌ای که با کامپیوتر کار تصادفی هم می‌کند، به هر حال خود را در حوزه‌ای وارد کرده که هنرمند سنتی ما اصلاً فکرش را هم نمی‌کند. در واقع، باید بعد از این مرحله‌ی تصادف، به آگاهی رسید. بحث‌هایی که ما در مورد هنر و فن‌آوری می‌کنیم، خیلی هم دل‌بخواه نیست، زیرا هر کدام یک زمینه‌ی علمی دارند. وقتی در مورد فضای دیجیتالی صحبت می‌کنیم، در واقع در مورد مصالح هنری صحبت می‌کنیم. سؤالی که پیش می‌آید این است اگر ما مصالح هنر را نتوانیم با انگشت لمس کنیم، یا این‌که محصول تولیدشده بر روی یک سی‌دی قرار داشته باشد، آیا برای ما هنر نیست؟ شیوه‌ی استفاده از سی‌دی به گونه‌ای است که باید با کار هنری از طریق مانیتور روبه‌رو شویم وگرنه در حالت عادی، چیزی روی صفحه‌ی سی‌دی قابل‌مشاهده نیست. حال فضای سایبرنتیکی و نظایر آن‌ها مصالح جدید هنری شده است که راه درک آن‌ها تنها از طریق لمس‌کردن نیست. بنابراین، هنگام بحث از تأثیر فن‌آوری بر هنر خیلی باید احتیاط کرد. واقعیت این است که امروز چه بخواهیم و چه نخواهیم مصالح هنر هم دستخوش تغییر شده است.
علی‌اصغر قره‌باغی: اگر قرار باشد در مواد هنر تغییر پیدا شود، آیا این به معنی نابودی هنر خواهد بود؟
مرتضی گودرزی دیباج: به هیچ وجه؛ یعنی کسی نمی‌تواند بگوید اگر مواد هنر تغییر کرد، حتماً هنر نابود می‌شود. چون حوزه‌ی بحث ما مباحث علوم انسانی است، لذا همه چیز در نسبیت‌ها تحقق پیدا می‌کند. ولی بالاخره ما وجه اشتراک‌های خیلی ظریفی را، هرچند اندک، با همدیگر می‌توانیم داشته باشیم. اصلاً صحبت از قطعیت نمی‌کنیم.
علی‌اصغر قره‌باغی: مسئله‌ی موفقیت تصادفی که گفته شد را در نظر بگیرید؛ زمانی تصادف، یعنی عدم‌قطعیت را در هنر می‌بینیم، و زمانی دیگر هنر تصادفی را بررسی می‌کنیم. این‌ها دو موضوع متفاوت‌اند. تصادف در هنر بسیار وجه مبارکی است و برای هر هنرمندی هم رُخ می‌دهد، منتها آن هنرمند باید آن‌قدر شعور و فهم و ادراک داشته باشد که از آن استفاده کند. فرض بفرمایید هنگام نقاشی و ترکیب دو رنگ، گردش قلم‌مویتان شکلی را پدید آورد که شما را دچار حیرت کند. در این موقعیت باید آن‌قدر حسّ زیبایی‌شناختی داشته باشید که بگذارید بماند. چنین تصادفی میمون و مبارک است. ولی زمانی این هنر، هنر تصادفی است. مثل این‌که همین طوری رنگی را بپاشید، و شکلی در بیاید؛ مانند برخی آزمایش‌های روان‌شناختی. باید بر لحظه‌لحظه از فرآیند و تحول و به وجود آمدنش اشراف داشت. ده دفعه رنگ می‌پاشید روی تابلو، دو دفعه‌اش خوب از کار در می‌آید و هشت دفعه‌اش بد می‌شود. نمی‌توان روی آن حساب کرد. اما مسئله‌ای که آقای اوحدی می‌فرمایند کاملاً درست است. ممکن است یک هنر تصادفی از ده کار کنترل‌شده از نظر زیبایی‌شناختی بهتر باشد. این‌جا است که باز من برمی‌گردم به حرف اولم که این معیارها را چه کسی می‌خواهد معلوم کند و برای این هنری که ما از آن بحث می‌کنیم، چه معیاری داریم. آیا می‌توانیم بگوییم اگر هنرمند بر لحظه‌لحظه‌اش اشراف و وقوف نداشته باشد، کار خراب می‌شود، و برعکس.
مسعود اوحدی: اصلاً نمی‌توانیم این طور بررسی کنیم چون با فرآورده سروکار داریم.
علی‌اصغر قره‌باغی: به نظر من، بگوییم آیا استفاده از ابزار و تکنولوژی در هنر مباح است یا نه؟ مثلاً استفاده از اسلاید و مانند آن کار درستی است؟ کمی عمیق‌تر که برویم گرفتار می‌شویم.
مرتضی گودرزی دیباج: تا زمانی که ماجرا پیچیده نشده، این قصه خیلی راحت است و مشکلی نیست. الآن می‌گویید می‌توانیم از دستگاه اسلاید، اُورهد، اُپک و غیره استفاده کنیم برای این‌که اجرای یک اثر راحت‌تر بشود، که این اصلاً بدیهی است و غیرعقلانی است که ردّش کنیم. ولی زمانی این استفاده از فن‌آوری آن‌قدر پیش می‌رود که بر هنر و هنرمند غلبه پیدا می‌کند. نمونه‌ی بارز این موضوع در همان مثال هنر مجازی و دیجیتالی است که خود این ابزار و فن‌آوری به‌جای هنر نشسته است. این‌جا است که ما پاسخی صریح و روشن نسبت به کاربرد فن‌آوری نداریم وگرنه اگر استفاده از فن‌آوری به همان دستگاه اسلاید محدود می‌ماند، پیچیدگی نداشت. مثلاً یک نمونه‌ی ساده‌اش این است که شما می‌فرمایید اگر در مراحل خلق یک اثر، تفکر و محاسبه و به نوعی تسلط هنرمند بر کارش وجود داشته باشد، این اثر یک اثر هنری است و اگر این‌گونه نباشد، هنر نیست. پس علی‌رغم اظهار اولیه‌تان، معیارهایی را آرام آرام برای کار هنری مطرح می‌کنید. می‌خواهم بگویم بالاخره ویژگی‌هایی برای کار هنری باید قائل شویم و سپس بگوییم که فن‌آوری به گسترش این ویژگی‌ها کمک کرده یا آن‌که آن را محدود کرده و خودش بر هنر غلبه نموده است. یک هنرمند همواره مواد و اشیایی را برای کارش گزینش می‌کند؛ لذا جابه‌جایی هر جسمی و هر شی‌ء از جایی به جای دیگر می‌تواند حاکی از شعور و شناخت هنرمند باشد و به این ترتیب شی‌ء بی‌هنری را تبدیل به یک اثر هنری کند.
علی‌اصغر قره‌باغی: در مورد هنر تصادفی هم، هنرمند آن را به وجود می‌آورد و با آگاهی این کار را می‌کند. سورئالیست چه‌کار می‌کند؟ صندلی‌ای را که شما در اتاقتان از آن استفاده می‌کنید بر می‌دارد و وسط خیابان و در بافت دیگری قرار می‌دهد. به این ترتیب یک معنی تازه‌ای اختیار می‌کند که اصلاً تصادفی نیست. زیرا انتخاب هنرمند است. ما نمی‌توانیم بگوییم هر کس قندانی را از جایی برداشت و جای دیگری گذاشت کار هنری انجام داده است. آن کسی که این کارها را می‌کند، یا بازی در می‌آورد ـ مثل دوستان موزه‌ای ما در نمایشگاه هنرمفهومی؛ یا این‌که همانند هنرمندان کانسپچوال غربی از نظر فلسفه و تئوری پشتش به کوه ابوقبیس است. کسی که هنرمفهومی کار می‌کند تئوری می‌داند، فلسفه می‌داند و امکان ندارد بتوانید با او در بیفتید.
اصلاً ادبیات هنری مطرح است، نه هنر. امروز مدیریت هنری و نقد هنری مطرح است؛ نقد هنری است که هنر را هنر می‌کند. شما امروز قندانی را از روی یک میز بردارید و جلوی کس دیگری بگذارید، من در شماره‌ی آتی مجله‌ی گلستان شما را بهترین هنرمند امروز دنیا می‌کنم!
فرهاد ساسانی: به عبارت بهتر، این "گفتمان هنر" است که در آن، بر اساس روابط قدرت خاصی که در آن گفتمان حاکم است، کسی هنرمند معرفی می‌شود. در واقع در یک گفتمان خاص، چنین امکانی به وجود می‌آید، نه در همه‌ی گفتمان‌ها.
مسعود اوحدی: من فکر نمی‌کنم منتقد هنری به تنهایی بتواند این کار را انجام دهد؛ یعنی شرایط خاصی را می‌طلبد: بافت خاص و آدم‌های متفاوت خاص هستند که آن شرایط را به وجود می‌آورند. در مورد هنرمندان ما این جوک را ساخته بودند که هنرمندی بوم سفیدی را در گالری قرار داده بود. بالاخره روزی مردی به خودش جرأت داد و پرسید "هنرمند عزیز، این چیست؟" و هنرمند هم گفت: "این بُزی است که دارد وسط بیابان علف می‌خورد." آن فرد گفت من بزی نمی‌بینم؛ هنرمند هم گفت چون بز علف خورده بود و کاری نداشت، رفت! این طور هم نیست که هر کس صرفاً کاری را کپی کرد و پشتش ایستاد، پس هنرمند است. باید دید بر چه اساسی و چه معیاری هنرمند شده است.
علی‌اصغر قره‌باغی: یکی از بزرگترین و مطرح‌ترین عکاسان امروز دنیا خانمی به اسم سیندی شرمن است. او از عکس‌هایی که والتر دایون در سال 1930 گرفته است عکس می‌گیرد و می‌گوید این عکس من است. در آغاز، همه به او می‌خندیدند و می‌گفتند مشاعرش را از دست داده است. بعد کم‌کم از او پرسیدند چه می‌خواهی بگویی؟ سیندی شرمن گفت وقتی والتر دایون عکس گرفت و شاهکار آفرید، آن را فروخت و با این کار اثر هنری تبدیل شد به کالا و حالا من از یک کالا عکس می‌گیرم؛ همچنان که عکاسان دیگر هم از هر کالایی می‌توانند عکس بگیرند. اگر از قندان و فنجان و نعلبکی و کوزه عکس بگیریم، می‌گویند کار هنری کرده است در حالی‌که همه‌ی آن‌ها کالا هستند؛ ولی اگر بخواهیم از این کالا، یعنی عکس والتر دایون، عکس بگیرم صدای همه بلند می‌شود. پس آن‌جا تئوری و فلسفه بوده و به همین دلیل این خانم عکاس در دنیا مطرح شده است. روزی که آن خانم آن کار را کرد، خیلی‌ها خندیدند و گفتند مگر می‌شود؟ ولی کرد و شد و الآن هم همه سرودست می‌شکنند تا کارهایش را به نمایش بگذارند.
تالی فاسد شرمن سیندی آقای مارک ویندو است که کارهای پیکاسو را کپی می‌کند. وقتی از او می‌پرسند چرا از پیکاسو تقلید می‌کنی، می‌گوید از روی یک مدل نقاشی می‌کنم. تازه مدل او هم تابلوی پیکاسو نیست چون به آن دسترسی ندارد، بلکه از روی عکس چاپ‌شده‌ی آن در کاتولوگ‌ها و کتاب‌ها نقاشی می‌کند.
نمونه‌ی دیگر بحث‌ها و اندیشه‌های تازه‌ای است که درباره‌ی کارهای اندی وارهول، که قوطی‌های سوپ کمبل را کنار همدیگر گذاشت، مطرح شده است. اَندی وارهول بعد از افول، یکی دو سالی است که در مجامع غربی مورد توجه قرار گرفته است. می‌گویند اولین هنرمندی است که تولید سلولی و کلون را در هنر تجسمی درست کرد. این طور نیست که کسی فقط بگوید من کپی کرده‌ام. آن‌ها جلسه‌ی میزگرد نمی‌گذارند که بگویند "هنر چیست؟" یا "تکنولوژی چیست؟" "ماهیت آن‌ها کدام است؟" این بحث‌ها کنار رفته است. حالا بحث می‌کنند که کلون تولید سلولی در هنرهای تجسمی چگونه است؟ این‌گونه است که آثار اندی وارهول را به بحث مشابه‌سازی مربوط می‌کنند. بحث‌های روز آن‌ها مربوط به یک هفته، ده‌روز پیش است، نه این‌که مثل ما بحث‌های مربوط به عهد بوق باشد که "آیا تکنولوژی بهتر است یا هنر؟" یا این‌که "تکنولوژی هنر را محدود کرده است یا نه؟" این پرسش‌ها یادآور موضوع انشاء مدارس خودمان است که "علم بهتر است یا ثروت؟" بعد از آن هم یک خروار پند و اندرز اخلاقی که "عالِم از پولدار مهم‌تر است!"
مرتضی گودرزی دیباج: شاید در قدیم ممکن بود هنرمندی برای آن که هنر متعالی را حفظ کند، از گرسنگی بمیرد؛ اما امروزه اساساً مرز هنر متعالی و عامه‌پسند را نمی‌توان با گرسنه بودن یا نبودن هنرمند سنجید. به طور کلی، امروزه تفاوت میان سبک‌های عامه‌پسند و متعالی از بین رفته است. امروزه، فیلمی ساخته می‌شود که هم مردم‌پسند باشد و گیشه را از دست ندهد، هم در عین حال بسیار هنری باشد و برعکس. در واقع، کوشش می‌شود هرچه بیش‌تر هنر متعالی، مردم‌پسند گردد و یا برعکس. می‌خواهم ببینم آیا واقعاً اگر هنرمندی کاری را انجام داد که محبوبیت جهانی پیدا کرد و به دنبالش ثروت به دست آورد، این استقبال عمومی مردم، خود معیاری است برای که کار او هنری است؟ یعنی موفقیت وی را ملاک هنری بودنش قرار دهیم تا بتوانیم تعریفی از هنر را داشته باشیم؟
مسعود اوحدی: پیکاسو در زمان حیاتش بسیار ثروتمند و مشهور شده بود. به هرحال، این ویژگی زمان ما است که هنرمند در زمان حیاتش صاحب شهرت و ثروت می‌شود؛ البته نه این‌که هنرمند هنگام خلق اثرش به فروش و استقبال کارش به عنوان یک عامل اساسی فکر کرده باشد. امروزه، مسئله‌ی تکثیر هنر باعث شده است مصرف‌کنندگان آثار هنری تنها اَشراف و فرهیختگان نباشند، بلکه مردم طبقه‌ی متوسط، افراد تحصیل‌کرده و دانشگاهی، انبوه دانشجویان رشته‌های هنری و اشخاص دیگر نیز تمایل به خرید آثار هنری داشته باشند. همین مسئله بالاخره منابع مالی برای هنرمند ایجاد می‌کند. لذا هنر بسیار راحت اشاعه پیدا می‌کند. ما هیچ ایرادی نمی‌توانیم بگیریم که چرا در تعریف هنر به این موضوع اشاره نمی‌کنند.
امروزه، ممکن است مخاطب، هنرمند را حتی به شکلی تغییر بدهد و بسازد. می‌خواهم بگویم اصلاً مقوله‌ی هنر مردمی یا مردمی‌شدن هنر که هنرمند از قِبَل آن ارتزاق می‌کند، ویژگی زمان ما است و نباید از لحاظ مباحث نظری با ارزش‌یابی هنری مخلوط شود. ما از نظر زیبایی‌شناسی باید به بررسی کار یک هنرمند توجه کنیم، نه به این مسئله که او مشهور و ثروتمند بوده و استقبال زیادی از او شده است. بنابراین، برای مشخص‌کردن معیارهای کار هنری نباید این جنبه را مهم دانست؛ بلکه باید به معیارهای زیبایی‌شناختی اهمیت داد.
علی‌اصغر قره‌باغی: وقتی ما معیار را نداریم، نمی‌توانیم بگوییم چه کسی هنرمند است و چه کسی نیست. هنر چیزی در ذهنمان است، و این‌ها هم هیچ کدام بر هم منطبق نمی‌شود. می‌خواهیم بر اساس هنر که وهم، نامفهوم و انتزاعی است، معیار سنجش تهیه کنیم. این بحث اصلاً تمام شده است. من فقط به خودم حق می‌دهم کار را معرفی کنم.
مرتضی گودرزی دیباج: پس، آن چیزی که آفرینش هنری دارد "آنی" است که تنها از اثر هنری دریافت می‌شود و در سایر تولیدات و اشیا، آن را نمی‌یابیم؛ یعنی به‌نوعی منحصربه‌فرد است. بنابراین، ما داریم الآن یک ویژگی برای هنرمند تعریف می‌کنیم که «آنی» دارد. از این‌رو، اثر هنری ویژگی مهمی پیدا می‌کند که منحصربه‌فرد بودن و تکرارنشدنی بودن آن است.این‌ها در واقع نشان می‌دهد که یک اثری هنری، یگانه است.
علی‌اصغر قره‌باغی: ما نمی‌توانیم «آنی» را که شما می‌فرمایید تعریف کنیم. شما به جای ملاحظات زیبایی‌شناختی، که آقای اوحدی فرمودند، کلمه‌ی مبهم "آن" را گذاشتید. در این‌جا، برمی‌گردیم به اول بحث که گفتم تعریف مشخصی از هنر نداریم. زمانی من به شما می‌گویم عشق عبارت از علاقه و صمیمت فراوان است، ولی نمی‌توانیم دقیقاً بگوییم عشق این است. اما در عین حال، همه ما به طور انتزاعی عشق را در ذهن خود می‌شناسیم؛ هرچند که قادر به ارائه‌ی تعریف مشخصی از آن نباشیم. اولین حرف من این بود که اول بیاییم توافقی روی تعریف هنر داشته باشیم و سپس ببینیم تکنولوژی چه تأثیری بر هنر دارد. در این صورت بود که می‌توانستیم برایش معیار بگذاریم و بگوییم مثلاً معیار اثر هنری عبارت است از عمق، عبارت است از احساس، یا بینش، نگرش، جهان‌بینی، تئوری، فلسفه و غیره.
مسعود اوحدی: لازم است به مسئله‌ی گذشت زمان هم توجه کنیم. در صحبتی که شما می‌کنید، باید زمانمندی اثر هنری هم لحاظ شود. ممکن است معیارهای تثبیت‌شده‌ی هنری که به صورت سُنن هنری درآمده‌اند نتوانند تشخیص دهند اثری هنری است یا نه. یعنی یک کار هنری نوآورانه معمولاً ارزش خود را در زمانش نشان نمی‌دهد، بلکه باید مدتی بگذرد تا مشخص شود که آن کار هنری بوده است.
مرتضی گودرزی دیباج: مثل این می‌ماند که داخل اتاق باشیم، یا کنار در باشیم و یا حتی از بیرون، اتاق را ببینیم؛ وقتی قادر باشیم از پرسپکتیو ببینیم، طبیعتاً مقایسه‌هایی خواهد شد. این‌که می‌فرمایید حتی در رویدادهای تاریخی هم صادق است، ولی به‌خصوص درباره‌ی ارزش‌یابی آثار هنری این مسئله بسیار مهم است. مدتی باید بگذرد برای این‌که هم اثر را درک کنند و هم خالق آن را. بنابراین، لازم است یک فاصله‌ی زمانی وجود داشته باشد. از این رو، می‌توانیم این‌طور بگوییم که یکی از ابزارهای درک اثر هنری فاصله‌گرفتن زمانی و حتی فیزیکی از آن است. حتی مقایسه‌ی نقدهایی که در زمان خود اثر از آن می‌شود با نقدهایی که بعداً انجام می‌گیرد می‌تواند به درک این مسئله کمک کند.
علی‌اصغر قره‌باغی: فکر می‌کنم اولین بار راجر فرای عنوان کرد که هر اثر هنری را باید با یک فاصله‌ی زیبایی‌شناختی دید. فاصله‌ی زیبایی‌شناختی با فاصله‌ی زمانی متفاوت است و لزوماً هم منحصر به حوزه‌ی هنرهای تجسمی نمی‌شود و می‌تواند در مورد شعر و ادبیات هم کاربردهای بیش‌تری داشته باشد. زمانی والتر بنیامین زیبایی‌شناسی سکوت را عنوان کرد. او گفته است با کسانی که از جنگ اول جهانی بر می‌گشتند، خیلی صحبت می‌کرد و آن‌ها هر کدام داستانی را مطرح می‌کردند. اما فردی هیچ چیز به او نگفت و فقط سکوت کرد. آن‌جا بود که فهمید جنگ یعنی چه! ببینید این‌ها فاصله‌گرفتن است: یک فاصله‌ی زیبایی‌شناختی.
مسعود اوحدی: حالا آیا می‌توانیم بگوییم که زیبایی‌شناسی یعنی سکوت؟
علی‌اصغر قره‌باغی: اگر کسی هیچ نگفت، آیا کار هنری کرده است؟ حتی در صحبت کردن سکوت و مکث لازم است. در تابلوی نقاشی هم لازم است. شما یک تابلوی نقاشی را می‌بینید که از سانت به سانت آن استفاده شده، یعنی اصلاً پر از همهمه و صدا است و سکوت ندارد. ولی تابلوی نقاشی هم به سکوت نیاز دارد. یک جا لازم است فضا شلوغ باشد و یک جا سکوت ضروری است. در موسیقی هم همین طور است.
مسعود اوحدی: من هنوز فاصله‌ی زمانی را در نظر دارم؛ فاصله‌ی زیبایی‌شناختی اصلاً مسئله‌ی دیگری است. یکی از کارهای جکسون پولاک، پس از بررسی زیاد و گذشت زمان تبدیل به مبتذل‌ترین کارها و الگویی برای کف آشپزخانه شد. موندریان هم همین طور است. ترکیب‌های سطح و رنگ او اکنون بیش‌تر روی لباس‌های زنانه و انواع پارچه کار می‌شود. فاصله‌ی زمانی که بگذرد، ارزش کار مشخص می‌شود. پس لزوماً زمان به نفع اثر هنری نیست، بلکه می‌تواند به ضرر آن هم باشد.
مرتضی گودرزی دیباج: به نظر می‌رسد تمام این تعریف و تمجید کردن‌ها و تمام این صحّه گذاشتن‌ها یا نگذاشتن‌ها مربوط به حوزه‌های خارج از هنر است. این‌که زمانی یک چیزی هنر شناخته می‌شود و یک چیز دیگر عین بی‌هنری، نه در قلمرو هنر بلکه از حوزه‌هایی بیرون از هنر سرچشمه می‌گیرد.
فرهاد ساسانی: شاید بتوانیم اسمش را "هرمنوتیک هنر" بگذاریم.
مرتضی گودرزی دیباج: اصلاً به نظر می‌رسد با همه‌ی بحث‌هایی که درباره‌ی هنر شده است، خود هنر جز ابزاری در دست حوزه‌ی خارج از هنر نیست. به نظر می‌رسد پشت این ارزش‌گذاری‌های هنری که الآن در جهان اتفاق می‌افتد، یک جریان فکری دیگری قرار گرفته است که آن را سامان می‌دهد و ما نمی‌دانیم چیست. یا مثلاً اقتصاد هنر که بسیار روی آن تبلیغ می‌شود ولی ما نمی‌دانیم چیست.
مسعود اوحدی: می‌گویند یک بخش از آن اقتصاد است و یک بخش غیرقابل‌انکارش به هنر مربوط است؛ اما این اقتصاد هنر را زیر نفوذ خود برده است. در حالی‌که قبلاً اگر هنرمندی همیشه هنرمند می‌ماند، به خاطر هنرش بود و نه چیز دیگر.
علی‌اصغر قره‌باغی: زمانی بود که هنرمند با احساس هنری‌اش هیچ کاری به اقتصاد نداشت. هنرمند که نباید در فکر مادیات می‌بود. ولی حداقل 20 سال است که در مورد هنرهای تجمسی این روند در اروپا و آمریکا دگرگون شده است. زیرا آهسته‌آهسته هنرمند مجبور شد که ذوق و سلیقه‌ی مخاطب را در نظر بگیرید و نه افراد نخبه را. به هرحال، هنرمند هم می‌خواهد زندگی‌اش را بکند. دیگر آن زمان که هنرمند ستم‌دیده و بدبخت و بیچاره بود سپری شده است. نقاش کاری می‌کشد که مشتری و خریدار داشته باشد. البته باید کاری باشد که در آن مهارت وجود داشته باشد. حالا دیگر آن معیارهایی هنری که یک عده مدرنیست درست کرده بودند کنار گذاشته شده است. برای همین است که کارهای هنر تصادفی جکسون پولاک امروز فقط به درد طراحی کفپوش کف آشپزخانه‌ها می‌خورد. نمی‌دانم شاید صدسال دیگر فاصله‌ی زمانی لازم است تا دوباره جکسون پولاک مطرح شود. من حسّ آینده‌نگری و پیش‌گویی ندارم، ولی واقعیت امروز چیز دیگری است. اصلاً حتی شیوه‌ی مصرف این هنر طور دیگری شده است. هیچ وقت تا این حد هنر، مصرفی نشده بود. بنابراین، وقتی می‌بینیم آثار نقاشی کسی مثل جکسون پولاک در نهایت می‌شود کفپوش مکالئوم، دیگر چه جای مطرح‌کردن معیار تشخیص هنر از غیرهنر است؟! برای این است که می‌گویم همه چیز متأسفانه با ابهام همراه است. یکی از آن‌ها همین تعریف هنر است که پس از گذشت مدت زمانی، تعریف دیگری پیدا می‌کند.
فارغ از کوشش برای یافتن معیارهای هنری، اصلاً هنر چیزی بوده که در زندگی و در مجاورت آن قرار داشته و ما با آن زندگی می‌کرده‌ایم، بدون آن‌که نیاز به تعریف و ارائه‌ی معیار داشته باشیم. تلفنی که ابتدا ساخته شده بود، زمانی ابزار بود ولی الآن همان تلفن یک اثر هنری شده است. کاسه‌ی آبی که با آن آب می‌خوردیم، زمانی کاسه بود و کاربرد مصرفی داشت ولی حالا دیگر یک شی هنری شده است. بنابراین دائماً جای شی‌ء مصرفی و اثر هنری با یکدیگر عوض می‌شود. چه بسیار اشیایی که ابزار کار بوده‌اند، اما امروزه همانند یکاثر هنری‌در موزه نگاهداری می‌شوندیا به دیوار خانه‌ها نصب شده‌اند. پس نمی‌دانیم بالاخره هنر از کی هنر شد.این بحث واقعاً پیچیده‌ای است که ما دیگر نمی‌توانیم مرز هنر را از غیرهنر جدا سازیم.
یادداشت‌ها:
1 ـ عبدالقاهر جرجانی؛ ترجمه‌ی جلیل تجلیل، اسرارالبلاغه (تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1374).
2- Roman Jakobson, «Linguistics and Poetics«, in T. Sebeok (ed.), Style in Linguistics (Cambrudge, Mass.: MIT Press, 1960)
3 ـ رومن یاکوبسون؛ ترجمه‌ی کورش صفوی، "قطب‌های استعاره و مجاز"، در فرزان سجودی، ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ حوزه‌ی هنری، 1380)، صص 128 ـ 115.
منبع: ماهنامه بیناب شماره 1نقش هاگفت و گو شونده : فرهاد ساسانی
گفت و گو شونده : مرتضی گودرزی دیباج
گفت و گو شونده : علی‌اصغر قره‌باغی
گفت و گو شونده : مسعود اوحدی
نظر شما