هنر پدیده‌ی پیچیده‌ای است که جنبه‌های مختلف از تأثیرپذیری تا تأثیرگذاری را توأمان با خود دارد و طبیعتاً در جوامع گوناگون بازتاب‌های مختلفی به‌بار می‌آورد. به دلیل پیچیدگی‌ها و چند جانبه و لایه‌ای بودنش کار مطالعه و درک آن فقط از یک راه برای روشن کردن مطلب امکان‌پذیر نیست. به عبارت دیگر، با هر نوع نگرشی یکی از جنبه‌ها و نوع خاصی از مطالعه و روش‌های مطابق با آن هنر را می‌توان بررسی و با داشتن بضاعت‌های لازم ذاتی و اکتسابی برای درکش تلاش کرد.
ابتدا مناسب است تعدادی از تعاریف هنر و منشأ آن را به شکلی کلی برای روشن‌تر شدن درک مطلب به یاد آوریم. اصطلاح مشهور تخنه در فلسفه یونان باستان توسط افلاطون و ارسطو در تبیین هنر به‌کار برده شد که چگونه انسان به تقلید از طبیعت می‌پردازد و نفس این عبور و تقلید از طبیعت و واقعیت (تخنه) هنر است. البته تفاوت‌هایی بین افلاطون و ارسطو در چگونگی تقلید و ارزشش وجود دارد. نظریه بیان، هنر را بیان عواطف و تمنیات درونی انسان می‌داند و تولستوی و کروچه از جمله این هنرمندان هستند. نظریه‌ی زیبایی، هنر را موظف به تصویر کشیدن زیبایی طبیعی در بطن هستی می‌داند. در نگاهی دیگر، به هنر فرم می‌رسیم. جامعه‌شناسی هنر اگرچه موضوع واحد هنر را پیش‌روی خود دارد، اما با بررسی و درک شاخه‌های مختلف دو رویکرد کلی را پیش‌رویمان خواهیم داشت: اول، بررسی هنر به شیوه‌ی توصیفی. دوم بررسی هنر به شیوه علیّ.
آرنولد هاوزر معتقد است، که برای درک آثار هنری کافی است که شرایط اقتصادی و اجتماعی را که اثر هنری در آن متولد شده بشناسیم. در این رویکرد، پایگاه اجتماعی هنرمند از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و به همراه شرایط جامعه در آثار هنری نقشی تعیین‌کننده دارد، اما این تعیین‌کنندگی را دشوار می‌توان توضیح داد. درک دو مفهوم هنری یعنی سبک و محتوا بیشترین اهمیت را دارد و تغییرات آن‌ها در طول زمان نشان‌دهنده‌ی تأثیرات اجتماعی بر هنر است. این سبک‌ها و مضامین مختلف در آثار هنری و در ارتباط با تأثیرات شرایط اجتماعی مختلف بر هنر مجسم شده‌اند. مسئله‌ای که در تمام تعاریف هنر مشترک است موضوع زیبایی است که به دو صورت کلی، عینی یا بیرونی و دیگر ذهنی یا درونی نمود دارد.

نظریه‌های عینی
باومگارتن زیبایی را با توازن نظام اجزا و نسبت متقابل آن‌ها و نسبت آن‌ها به تمام زیبایی تعریف کرده و منظور و هدف زیبایی را ترضیه و تحریک و رغبت و اشتیاق دانسته است ولی درباره‌ی تجلی زیبایی معتقد است که والا‌ترین تحقق زیبایی را در طبیعت می‌شناسیم. از این‌رو، تقلید از طبیعت عالی‌ترین مسئله‌ی هنر است. به گفته هگل: «خداوند در طبیعت و هنر به صورت زیبایی تجلی نموده است» و به عقیده‌ وی حقیقت و زیبایی یکی است، تنها فرقی که وجود دارد این است که حقیقت تا جایی که موجود و فی‌نفسه قابل تفکر است خود تصور است ولی تصور هنگامی که در خارج تجلی کند برای شعور انسان نه فقط حقیقی بلکه زیبا تعبیر می‌گردد. بنابراین، زیبا تجلی تصور است.
می‌توان تصور کرد که منشأ زیبایی لذت قرار گیرد، درست برخلاف افلاطون که می‌نوشت معیار ارزش هنر لذت نیست بلکه درستی است؛ هرچند افلاطون در ضیافت زیبائی را نه علت بلکه معلول می‌داند و آن را نتیجه عشق می‌خواند. به گفته قدیس آکویناس، لذت علامت مشخص زیبایی است و زیبایی به ناظر لذت می‌بخشد وی می‌گوید اگر می‌خواهید ردپای زیبایی را تا درون لانه‌اش پی‌جویی کنید، کافی است کسی را بیابید که متلذذ شده باشد و آن‌گاه کشف کنید که چه چیزی باعث لذت او شده است و بدین‌ترتیب نهانگاه زیبایی را یافته‌اید. همه‌‌ی افراد بشر به‌طور یکسان نسبت به زیبایی حساسیت ندارند علاوه بر آن معیارهای زیبایی با گذشت زمان تغییر و تحول پیدا می‌کنند. همچنین زیبایی با موقعیت جغرافیایی خود بستگی دارد. به عبارت دیگر، ملاک زیبایی در طول تاریخ و عرض جغرافیا بسیار متغیر است و به همین علت مرحوم شریعتی می‌گوید: «امروز هیچ موضوعی در مسائل هنری، فلسفی، علمی مهم‌تر و مشکوک‌تر از حقیقت زیبایی نیست.

نظریه‌های ذهنی
کروچه معتقد است، زیبایی صفت ذاتی اشیا نیست بلکه در نفس بیننده است یا نتیجه فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیا نسبت می‌دهد یا در اشیا کشف می‌کند. برای کسی که قادر به این کشف باشد زیبایی همه‌جا یافت می‌شود و پیدا کردن آن عبارت است از هنر، این اعتبار زیبایی یکی از فعالیت‌های روح است.
به اعتقاد کروچه هنر نه طبیعیات و نه سودمندی و نه حتی لذت و نه اخلاقیات است. او فعالیت روح بشر را زیبایی می‌دانست و بالاخره تعریف شهودی از هنر متضمن نفی دیگر هم است. به این معنی که یک نوع ادراک به‌وسیله مفاهیم نیست، ادراک به‌وسیله مفاهیم که ساده‌ترین شکل آن ادراک فلسفی است همواره حقیقت‌جویی است؛ یعنی پیروان این ادراک هدفشان پایداری نمودن حقیقت است...
به عقیده‌ی کروچه، صفت مشخصه هنر، خیالی بودن آن است و به مجرد این‌که این خیالی بودن جای خود را به تفکر و قضاوت بدهد، هنر از هم فرو‌می‌ریزد و می‌میرد. (منظور کروچه از خیال و تصور، مجموعه‌ی منسجمی است که در عین کثرت، یک نقطه مرکزی یافته و باهم وحدت پیدا می‌کنند و یک تصور جامع را به‌وجود می‌آورد.) تا زمان کانت هنوز تصوری از امکان یافتن پاسخی قطعی در سر فیلسوفان وجود داشت.

نظریه‌های ذهنی ـ عینی
اریک نیوتن در تجزیه و تحلیل خود علاوه بر این‌که زیبایی را یک فعالیت روحی قلمداد می‌کند ولی معتقد به وجود نفس زیبایی در طبیعت نیز می‌باشد و اعتقاد دارد که کار هنرمند کنار زدن پرده از روی زیبایی طبیعت است.به عقیده‌ی نیوتن، هنرمند به همان نحو نمی‌تواند زیبایی را بیافریند که دانشمند حقیقت را. دانشمند روابط عالم هستی را اندازه‌گیری می‌کند هنرمند این روابط را حدس می‌زند و آن‌ها را از نو به صورتی روشن به بیان درمی‌آورد. هردوی آن‌ها در پی ادراک جهان‌اند یکی از راه عقل، دیگری به مدد عاطفه. هر دوی آن‌ها زبده‌هایی از عالم هستی بیرون می‌کشند. حاصل استخراج دانشمند حقیقت خوانده می‌شود و از آن هنرمند زیبایی.اگر بپذیرم که اساس هنر بر عشق است، ذوق سلیم چیزی نیست جز توانایی ذهن به درک اثر هنری و از راه آن ادراک، سهیم شدن در نوع خاصی از عشق است که موجب آفرینش آن اثر هنری گردیده است. تنها در موردی که تماشاگر بتواند در حالت عاطفی نقاش سهیم بشود، ذوق او را می‌توان خوب یا سالم دانست.
هنر چیزی جز بیان تجربه آدمی نیست و درک کردن و لذت بردن از هنر همانا توانایی تماشاگر است به مرتبط ساختن اثر هنری با ذخیره برهم انباشته شده تجربه‌های شخصی‌اش.
تولستوی در هنر چیست، درباره زیبایی و تعاریف عمده‌ای که در تاریخ زیباشناسی ارائه شده بحث می‌کند و پذیرفتن لذت را به‌عنوان منشأ زیبایی می‌داند و نتیجه‌گیری می‌کند. اگر مفهوم لذت و زیبایی را از تعریف هنر حذف کنیم و هدف‌های والاتری برای هنر و زندگی در نظر بگیریم آن وسیله‌ای است برای ارتباط میان انسان‌ها. هیوم فهم انسان را این‌گونه توصیف می‌کند: یگانه طریقه‌ی پیراستن علم از مسائل بغرنج، آن است که به جد درباره‌ی کیفیت فهم انسانی تحقیق کنیم و یا تحلیل دقیق قوا و استعدادهای (توانایی‌ها و گنجایش‌ها) آن را آشکار سازیم.
یکی از کلیدهای درک آثار هنری را می‌توان معرفت و ظرفیتی دانست که با ممارست و پشتکار به عمل می‌آید. قسمتی از این معرفت، ذاتی و در هیچ کتابخانه و نزد هیچ استادی نیست و قسمتی فقط با پرورش و آموختن و ممارست ثمر می‌دهد و می‌بالد.
برای درک صحیح‌تر و سالم‌تر، مخاطب به‌قدری توان، تأمل و متانت باید به خرج دهد که ذوق خود را از تأثیر و نفوذش مصون نگه دارد هرچند که قابلیت شور و شوق دریافت آن‌ها را داشته باشد.
در کتاب وضعیت بشری اثر آندره مالرو، تروریستی به نام چن یکی از هولناک‌ترین جملاتی را که در میانه قرن بیستم بر صحنه آمده است به زبان آورد، مردی که هرگز کشتار نکرده یک باکره است این جمله بدین معنی است که کشتن عبارت است از شناخت و درک و این تجربه قابل انتقال نیست. اصولاً شرایط انتقال به دلیل هم خوان نبودن ظرفیت‌های پذیرش گیرنده و عدم تسلط، بی‌کم و کاست در زبان ارائه با مشکلاتی روبه‌روست.
سقراط: اگر هریک از هنرهای دیگر را هم واحدی بدانیم داوری درباره‌ی آن‌ها نیز نباید تابع همان قاعده باشد. چنین می‌نماید که میل داری در این نکته توضیحی بیشتر بدهم.
ایوان:آری سقراط، به خدا سوگند که حقیقت همین است،زیرا از شنیدن موشکافی‌های شما دانشمندان لذت بیشتری می‌برم.
سقراط: کاش حق داشتی مرا چنان بنامی. ولی شما راویان و نمایشگران و شاعران دانشمندید مردی در حالی که من عامی و ساده‌لوحم و از این‌رو حقیقت را به زبانی عامیانه بیان می‌کنم، مثلاً اگر سؤالی را که اندکی پیش کردم در نظر آوری خواهی دید که سؤالی ساده و عامیانه است و همه می‌توانند بفهمند. سؤال این است که اگر هر هنر را واحدی بدانیم نحوه داوری و تمیز نیک و بد درباره همه آثار آن یک نوع نخواهد بود. بگذار مطلب را به بیانی دیگر بگویم نقاشی هنر واحدی است؟
ایوان: البته.
سقراط: بنگر تا در این نکته نیز با من هم‌داستانی یا نه. خدا برای هر هنرمندی کاری معین کرده است که تنها از آن هنر برمی‌آید و...
ایوان: درست است.
سقراط: این سخن در همه هنرها صادق است اکنون به این سؤال پاسخ بده، تصدیق می‌کنی که هر هنری با هنرهای دیگر فرق دارد؟
در کلید درک آثار هنری، سرچشمه نهایی شناخت را جست‌وجو می‌کنیم و هیچ سرچشمه و نشانه‌ای را نمی‌توان ندیده گرفت تمام آن‌ها را باید دائم به آزمون گرفت. (با پرهیز از دوباره‌کاری‌ها). پرسش نباید دایماً درباره سرچشمه‌ها باشد بلکه می‌تواند برعکس پرسیده شود. آیا مدعاً حقیقت دارد و آیا با واقعیت‌ها سازگار است. (حقیقت عینی یعنی رابطه داشتن با واقعیت‌ها باید اندیشید.)
کلید درک نمی‌تواند در دست کانت باشد، چرا که او عقیده داشت: یکی از سه پرسش اساسی انسان این است که، چه می‌توانم بدانم؟

نظریه‌های هنر
الف) نظریه‌های لذت‌پرستانه هنر، طبق ساده‌ترین شکل آن، کارکرد هنر، ایجاد نوعی از تأثیر یعنی لذت در مخاطبان است.
ب) هنر وسیله درک حقیقت یا معرفت، کارکرد شناختی هنر وسیله‌هایی برای ادراک حقیقت است.
ج) هنر وسیله بهبود اخلاق، افلاطون نخستین کسی که به هنر دیدگاهی اخلاقی تربیتی داشته است.
د) نظریه‌ِی اخلاق‌پرستی، طبق این نظریه نخستین وظیفه و کارکرد هنر را وسیله وصول به اخلاقیات می‌داند.
ذ) نظریه زیباپرستی، کاملاً در مقابل اخلاق‌پرستی قرار دارد.
ر) نظریه آمیخته، موانع اخلاق‌پرستی و زیباپرستی موانع افراطی‌اند (واقعیت تا حدودی در این میانه قرار دارد) معروف‌ترین نظریه تأثیر اخلاقی هنر بر مخاطب نظریه کاتاروزیس یا تزکیه ارسطو است. او نظریه را فقط در مورد تراژدی ارائه داد.

آثار طبیعی، آثار ماوراء طبیعی، درک طبیعی یا غیرطبیعی
زیبایی مادی نیست ولی در ماده ظهور پیدا می‌کند و درک آن مطابق با مخاطب می‌تواند شامل مراتب و اعتباراتی گردد. اگر به فرض وجود کلیدی را متصور گردیم قدرت و ظرفیت دریافت پیام اثر با وجود تمامی زیروزبرهایش امری مشکل و سخت است مانندگوناگونی تعریف از انسان و قدرت درک و فهمش یا چیستی هنر، می‌تواند ما را به ادوار تاریخی ببرد و البته ممکن است، هیچ ‌وقت برنگردد و با امکاناتی که با ذوق و سلیقه (منتقد ـ هنرمند ـ مخاطب) از آن دوره در اختیارش قرار دارد چگونگی برخوردش را با آثار هنری روشن کند. اولین فردی که در غار و لاسکو با نقاشی‌های روی دیوار و مواجه شد از آن به عنوان نیروی فکری و احساسی در جهت نیل به خواسته‌ها و غلبه بر مصائب طبیعت سود می‌برد. مانند جادو تا برای ادامه حیات، تمرکز فردی و جمعی را در مواجهه با آثار هنری به عنوان ابزاری درک کرده باشد که می‌توانست یکی از جنبه‌های کار صورت گیرد. شاید به‌علت نداشتن ابزار لازم جهت دریافت یا طی نشدند، یا سبقه لازم تاریخی فرض را بر این گذاشته که می‌تواند خود هنرمند هم برای درک آثار هنری خود، کلیدی به حساب نیاید؛ چرا که برای درک لازم است که پدیده یا امرقابل درک را بتوان تکرار و توضیح داد که در اغلب اوقات در آثار هنری ممکن نیست. تصور ابزاری بودن نقاشی‌های غار ولاسکو بر مبنای تاریخ هنر است و رابطه‌ای یک سویه است.

درک پدیدارشناسی
نظام پدیدارشناسی از یوهانس هاینریش لامبرت در ارغنون جدید (1764)و کانت در کتاب مبادی مابعدالطبیعه‌ی علوم طبیعی و هگل در پدیدارشناسی روان، پدیدارشناسی را به معنای واحدی در نظر نداشته و معناهای متفاوتی را در نظر می‌پروراندند. ادموند هوسرل از جمله اشخاصی بود که به معنی روشی جامع و دقیق در تفکر و به معنی یک نظام منسجم فلسفی به کاربرد، هرچند که آرا و عقایدش تأثیر عمیقی بر متفکران و هنرمندان گذاشت؛ ولی حرکت و برداشت در فضایی هنری ابزاری دیگر را طلب می‌کند که بُعدهای متفاوتی از وجود که می‌تواند تفکر هم جزو آن باشد را دربرگیرد.
هوسرل از اصطلاح پدیدارشناسی هم روش خاص خود را مراد کرده است و هم اصول و مبادی فلسفی و نظام تفکر خود را. روش پدیدارشناختی مبتنی بر فرایند تحویل است. در تفکر هوسرل دو مرحله تحویل وجود دارد: یکی تحویل مثالی و دیگر تحویل مبتنی بر پدیدارشناسی، بدین قرار که در تفکر باید احکام مربوط به وضعیت تاریخی و زمانی و روان‌شناسی و... را توقیف کنیم و مستقیماً به خود مسئله بپردازیم. این امر در پدیدارشناسی به صورت یک تعلیم کلی که در همه موارد باید به‌کار گرفته شود درآمده است و آن روی آوردن به خود اشیا است. برای حصول به این مقصود، ابتدا تعلیق حکم‌های چندگانه مطرح می‌شود. تعلیق در این مرحله به معنای اعراض از عادات فکری متداول است پس از آن تحویل مثالی است. در این مرحله، وجود فردی و متعلقات شهود تجربی، در بین‌الهلالین قرار گرفته و به بیان دیگر از آن قطع نظر می‌کند و توجه صرفاً به نفس ماهیت معطوف می‌شود. در این صورت تنها به این امر توجه داریم که آن شیء چه چیزی است؟ بدین‌ترتیب است که انسان از وضع طبیعی خارج شده و به وضع تحقیقی، که همان وضع پدیدارشناسی است درمی‌آید. لذا نیل به وضع پدیدارشناسی که مقام شهود یا پدیدارهاست با تعلیق حکم‌های همه‌جانبه و با تحویل مثالی، یعنی عدم اعتبار وجود خارجی میسر می‌شود. این تعلیق حکم و تحویل و طرد و حذف و عزل نظر از وجود خارجی را که از طریق آن پدیدار می‌شود وجهه‌ی روش‌شناختی تفکر هوسرل نامیده‌اند، اما تا این‌جا صرفاً جنبه‌ی عینی مسئله، یعنی گونگی حصول صورتی معقول تدارک شده است و باید به جنبه‌ی ذهنی آن نیز بپردازیم.
پس از این‌که از طریق تعلیق واپوخه و تحویل به صورت معقول یک ماهیت دست یافتیم بین نفس ما و این صورت معقول نسبتی حادث می‌شود و در این حدوث نسبت است که نفس ما آن صورت معقول را مقصود قرار می‌دهد و از این طریق به پدیدار آمدن و ظهور و شهود ذوات دست می‌یابد. این مرحله دوم را هوسرل تحویل استعلایی ـ پدیدارشناختی می‌نامد. لذا ذات و ماهیت هرچیز دو جنبه دارد: یکی جنبه عینی و دیگر جنبه ذهنی. اولی با تحویل مثالی تدارک می‌شود و دومی با تحویل پدیدارشناختی.
نیچه هنر را برتر از حقیقت می‌داند و می‌گوید اگر هنر نبود حقیقت ما را نابود می‌کرد اما حقیقت در نظر او، چنان‌که اشاره رفت، امری متکثر و نسبی و جعلی و غیرواقعی است و در چهارچوب پرسپکتیوها و برداشت‌ها و نگرش‌های متضاد فلسفی معانی متعددی می‌یابد. قابل ذکر است که امر حقیقی در عرف فلسفه‌های جزمی، مفهومی واحد است و کلیت و جامعیت دارد و اطلاق آن به مصادیق متعدد از کلیت آن نمی‌کاهد. (نیچه حقیقت را نوعی خطا می‌شمارد.) دکارت حقیقت را یقین ذهنی می‌دانست. کانت بین حقیقت شبه متعالی و حقیقت تجربی قائل به تفکیک بوده و حقیقت را به انتزاعی و انضمامی قسمت می‌کرد.از عصر رنسانس، حقیقت به علم جدید تعلق گرفت به همین اعتبار امر حقیقی عبارت گردید از چیزی که از طریق شناخت علمی دانسته شود.
معیار دانایی و شناسایی در نظر افلاطون و اتباع او درجه اشراف به صور و مثل عالم بالاست و از آن‌رو که صور مزبور فوق حس ماورای طبیعی‌اند مبنای دانایی و علم ماورای طبیعی تلقی می‌شود. در نظر افلاطون هنر دو مرتبه از حقیقت و وجود فاصله دارد.
نیچه می‌گوید نسبت میان هنر و حقیقت نسبتی وارونه است. به گفته هیدگر اصل یا سرچشمه اثر هنری در تکامل تاریخ فکر گم شده است. اگر چیزی را در جایی بجویم که اصالتاً جایگاه نگاهداریش نیست. الکساندر دوما گفته است: راه خودمان را نمی‌یابیم مگر آن‌که مقصدمان را بدانیم.

زمینه‌های درک
جوی آبی را بر روی شن‌های تفته بیابان روان کنید تا ببینید چگونه توسط زمین بلعیده می‌شود. عامل گرمایی بیابان و ممکن نبودن استمرار آب‌های روان شرط‌هایی‌ است که اگر هم امکان‌پذیر گردد پاسخ و توقع ما بر روان شدن و جاری شدن به زمینه و بسترهای نگهداری‌اش کشیده می‌شود. خط آثار مدرنیسم را بگیریم و به سمت ابتدا حرکت کنیم به غار ولاسکو برسیم که فقط و فقط آثار هنری ما را رهنمود به جایی کرده که پاسخ بهتر و بیشتری نصیبمان می‌شود تا گم‌گشتگی در تاریخ اندیشه که امکان حرکت و تولیدات و ابزارش، ساحت دیگری را طلب می‌نماید، هرچند که اتصالشان گاهی برای بقا و ماندگاری ضروری و اجتناب‌ناپذیر می‌نماید.
به عقیده‌ی جیانی واتیمو: اثر هنری به چیزی که صرفاً موجودیت دارد غیرقابل تحویل است و این امر از شبه سوژه بودن اثر معلوم می‌شود، به‌طوری که اثر هنری نمی‌گذارد تا همچون یک شیء در عالم به حساب آید؛ بلکه خود را همچون نظرگاهی عام و بدیع بر عالم نمایش می‌گذارد. حال آن‌که هیدگر، در سرآغاز اثر هنری یک اثر هنری را مبنای بنیان عالم می‌گیرد. در هر اثر هنری حقیقت شیء در اثر به ظهور می‌رسد... و عالمی بنیان نهاده می‌شود.
آیا می‌توان متصور شد که نگاهی به قوام‌یافتگی و سیر و سلوک‌های تمامی رشته‌های هنری با فرض عمر نوح به کلیدی دست پیدا نماید و چرایی، تخصص‌های هنری با وجود استعداد بالا و ممارست درک‌کننده تنها در یک یا چند رشته نزدیک به هم بیشتر امکان‌پذیر نگشته و نیست.
می‌توانیم معرفت و ظرفیتی را که با ممارست و پشتکار به عمل می‌آید قسمتی از آن‌را ذاتی بدانیم که نمی‌توان در هیچ مرکز علمی و نزد استاد کارآزموده‌ا‌ی آموخت و قسمتی هم حز با آموزش و تجربه‌اندوزی ممکن نیست؛ اما درک فقط یک اثر هنری نیاز توأماً و هماهنگی می‌طلبد که گاهی به هنر منتهی می‌گردد و از اسارت دانش خارج می‌گردد. برای درک صحیح‌تر، مخاطب به‌قدری باید توان و تأمل لازم را به خرج دهد که ذوق خود را از تأثیر و نفوذ فضای حاضر در آن مصون نگه دارد. با وجود توانایی دریافت شور و شوق و تبدیلش به تجربه برای درک مناسب‌تر اثر.
عشق آن شعله است کو چون برفروخت
هرچه جز معشوق است باقی جمله سوخت
«مولانا»
در نظر فلاسفه اسلامی قوه خیال از قوای باطنی نفس حیوانی است. بدین معنا در نظر آن‌ها نفس حیوانی دارای قوای نباتی و حیوانی و انسانی است. آن‌ها قوای مدرکه نفس حیوانی را به قوای ظاهری و قوای باطنی تقسیم می‌کنند. قوای ظاهری عبارت‌اند از بینایی شنوایی بویایی چشایی و بساوائی و قوای باطنی را عبارت از حس مشترک و هم حافظه و متصرفه می‌شناختند. در نظر فلاسفه علاوه بر امور جزیی و محسوس که به حواس ظاهری ادراک می‌شوند و نیز علاوه بر امور کلی و معقول که با عقل ادراک می‌شوند، امور جزیی دیگری وجود دارند که نه با حواس ظاهری آن‌ها را درک می‌کنیم و نه با عقل که مدرک کلیات است. لذا باید بگوییم که این امور توسط حواس باطنی ادراک می‌شوند. این قوای باطنی یا مدرکه‌اند یا متصرفه. از این قوا آن که مدرکه است یا مدرک صور محسوسات است که در واقع قوه‌ای است که در آن صور حواس خمسه جمع می‌شود و موسوم به حس مشترک است و یا مدرک معانی جزئیه‌ای است که محسوس نبوده، اما قائم به محسوسات‌اند. مثلاً قوه‌ای که در آن حکم می‌کنیم این شخص دوست است و آن دیگری دشمن، این قوه را وهم نامیده‌اند. هریک از این دو قوه (حس مشترک و وهم) خزانه‌ای دارند. خزانه حس مشترک خیال است و خزانه وهم حافظه است. تا این‌جا چهار قوه را برشمردیم اما قوه متصرفه قوه‌ای است که در این صور و معانی جزئیه زمانی با ترکیب و زمانی با تحلیل تصرف می‌کند و قوه مفکره نیز نامیده می‌شود.
آدمی به خودی خود اشیا را آن‌چه هستند درک نمی‌کند و تحت‌تأثیر عناصر مختلف از درک آن‌ها دور می‌ماند. همه متفکران به این نکته اذعان داشته‌اند. از این‌‌رو، متفکران دینی حصول ادراک به عالم واقع و حقیقت را به قدر طاقت بشری می‌دانند. به اعتقاد متفکران اسلامی، بی‌توفیقات الهی درک کلی اشیا حاصل نمی‌شود و سعی و طلب مقدمه‌ی این توفیق است.
عرفا می‌گویند: که کار عقل اثبات کردن معقول است نه به معقول رسیدن، اما کار عشق چیست؟ عشق معقول نمی‌بیند چیزی را اثبات نمی‌کند، بلکه همانند شعله می‌سوزد و می‌رود.
حقایق کلی در ذات خود محقق و معلوم‌اند. معرفت انسانی نتیجه مشاهده و سازمان دادن ـ یعنی قوه تشخیص حقایق ابدی و سود جستن از آن‌ها در منظم ساختن امور این جهانی است ـ دنیای یک آدم ابله و یک مرد متفکر است، مثلاً‌ شکسپیر یکی است ولی این شکسپیر است که می‌تواند از به هم بافتن رشته مشاهدات خود طرحی سرشار از معنا و زیبایی به‌وجود آورد. از این‌رو، بهتر است که ما کمتر به حواس و بیشتر بر احساس خود اتکا ورزیم. حواس، دنیای ظواهر و دنیای نمودها را به ما می‌شناساند، ولی این احساس ما را به دنیای واقعیتی که در ورای ظواهر و نمادها قرار دارد یعنی دنیای شیء بالذات، راهنمایی می‌کند. دنیای نمادها که به‌وسیله حواس ادراک می‌شود، مانند توده‌ای از سنگ و خاک و آجر و آهن و شیشه و چوب است؛ اما دنیای بود یا واقعیت که به‌وسیله‌ی احساس درک می‌شود مانند عمارتی است علی و کامل که از همان مصالح برهم انباشته به صورت واحد زیبایی مطابق اصول معماری ساخته شده است... ما از این دنیا چیزی جز این‌که از آن درک می‌کنیم نمی‌دانیم.

واقعیت در فلسفه و نظر
فلسفه همواره واقعیت را مورد سؤال قرار داده و شاید مهم‌ترین و اساسی‌ترین بحث فلاسفه درباره واقعیت بوده است. ژان‌وال در کتاب «بحث در ماوراءالطبیعه» درباره واقعیت می‌نویسد: لفظ واقعیت معانی مختلفی دارد. کانت میان واقعیت امکان، و واقعیت ضرورت فرق گذاشته است.
پل فولکیه در کتاب فلسفه عمومی یا مابعدالطبیعه در تعریف مذهب اصالت واقعیت (یا اصالت واقع) می‌نویسد: می‌توان به‌طور کلی چنین گفت که آن عبارت از وضع و حالتی است که، با ابتدای به آن، به امری که موجود در متن واقع و ثابت در ظرف خارج انگاشته می‌گردد اهمیت اصلی و ترتیب اثر خاص داده شود، با این حال که به اختلاف امور واقع در خارج، که مورد ملاحظه قرار می‌گیرد، این تعبیر نیز اطلاعات متمایزی پیدا می‌کند. بدین بیان:
1ـ مذهب اصالت واقعیت عملی، یا واقع‌بینی ـ به اصطلاح متداول در زبان فارسی امروزی و آن عبارت است از تلقی واقعیات امور و سازش بدان‌ها با تیسر خاصی برای تحصیل بهترین ثمره عملی ممکن از آن‌ها...
2ـ مذهب اصالت واقعیت نظری یا فلسفی ـ که برحسب آن شناسایی ما به امور خارجی است که تعلق می‌گیرد و نه فقط به صرف ادراکات ما نسبت به امور خارجی.
معلوم است که آن‌چه این‌جا مورد نظر ما است و اکنون باید به بحث و گفت‌وگوی در آن وارد گردیم همان مذهب اصالت واقعیت نظری یا فلسفی است.
از مراتب فوق می‌توان دریافت که انسان‌ها از واقعیت تصورات مختلفی دارند و درک واقعیت به نوع تفکر و اصول جهان‌بینی هر فردی رجوع می‌کند. به همین دلیل کل واقعیت و کلیات امور برای همگان قابل دسترسی نیست، چنان‌چه مولانا در ابیاتی به این حقیقت اشاره می‌کند.
پیل اندر خانه تاریک بود
عرضه را آورده بودندش هنود
از برای دیدنش مردم بسی
اندر آن ظلمت همی شد هرکسی
دیدنش با چشم چون ممکن نبود
اندر آن تاریکی‌اش کف می‌بسود
آن یکی را کف به خرطوم اوفتاد
گفت همچون ناودان استش نهاد
آن یکی را دست بر گوشش رسید
آن بر او چون باد بیزن شد پدید
آن یکی را کف چو بر پایش بسود
گفت شکل پیل دیدم چون عمود
آن یکی بر پشت او بنهاد دست
گفت خود این پیل چون تختی بدست
همچنین هریک چون جزوی رسید
فهم آن می‌کرد هر جامی تنید
از نظرگه گفتشان بُد مختلف
آن یکی دالش لقب داد این الف

سینما و درک آثارش (برگمان و هیچکاک)
تفاوت درک واقعیت و تلقی از رسانه سینما شاخصه‌های ارزشی دوگانه و متفاوتی را در این دو سینماگر برجسته نشانمان می‌دهد. فقط در یک رسانه‌ای مانند سینما این تفاوت درک، متفاوت است چه برسد به تمام آثار هنری. برای درک فقط یک اثر هنری (توافق بر هنر بودن مورد) طبیعتاً نیاز به اطلاعات و چهارچوب‌های شناخت از هنر مورد درک و زمینه‌های آن هنر است. شناخت نهایی زمانی اتفاق می‌افتد که نفس نسبت به موضوع (هنر) توجه نشان دهد یا به اعتباری التفات نفس صورت بگیرد. خالقین آثار هنری که عزت نفس هرکدام جهانی را می‌گشاید و البته درکش علاوه بر نزدیکی فکری و حسی به شرط عمیق بودن چه تلاش و دانشی می‌طلبد (فقط در یک رشته هنری) ولی راه اصلی همچنان برخورد با روح اثر و نگاه انسانی‌ است.اینگمار برگمان سازنده فیلم‌های فانی و الکساندر، پرسونا، توت‌فرنگی‌های وحشی و... از مقبولیت قابل‌ملاحظه‌ای در بین منتقدین و سینماگران جدی برخوردار است (به نسبت تعداد فیلم‌های برگمان، تعداد کمی از فیلم‌هایش مورد استقبال عمومی قرار گرفته است). موضوعات و تم‌های فیلم‌هایش درآمیختگی خاصی با مسائل فکری و فلسفی زمانه سوئد داشت که یا بیننده امکان درکش را نداشت و یا از رسانه‌ای مانند سینما اساساً توقع سرگرمی و تفریح صرف می‌رفت. طرح مسائلی چون قائل نبودن به نگاه برگمان در نسبت به مدیوم انتخابی برای بیان معانی نمی‌توانستند با فیلم‌هایش ارتباط برقرار نمایند. منتقد یا سینماگری که به شوق درک موضوعی و تصویری با آمادگی لازم پای فیلم‌های برگمان می‌نشیند و بنابر جبر غالب طبقه‌ای که در آن قرار گرفته و شاید خودش را جا زده مجبور به تأویل و تفسیر فیلم می‌گردد و یا شخص دیگری با ایده‌های بکر و تصاویر حاصل از دیدن یکی از فیلم‌هایش سال‌ها در ذهن و جانش باقی می‌ماند و تأثیر عمیق و جدی در نگاه فرد به هستی بازی می‌کند. این موضوع بستگی به طرز فکر و بنیه آموزشی و تربیتی و توقع مخاطب از هنر سینما به اضافه شرایط زمانی و مکانی به صورتی ترکیبی می‌باشد. رویا، واقعیت و حقیقت، نزد، یک هنرمند، سه رکن حیات و هستی‌اند و از هنر او، ناگسستنی هستند. برگمان در آفرینش هنری خود دو سیر را درنوردیده است. در سینما دومین وجودیش ـ نه به جهت تقدم و تأخر زمانی، که به جهت «اصالت وجودی» از رنجی که می‌برد و از شادمانی‌اش، رویا می‌شود: کلک بوم به نوعی واقعیت است، سپس آن است که تو در گیرودار حقیقت می‌افتی. آن‌چه واقع می‌شود، واقعیت دارد به نوعی، عینی و مسلم و منسجم. واقعیت ملک رویاست و بر آن خاشع و خاضع.
سوزان سونتاک استدلال می‌کند که داشتن تفسیری در ذهن به هنگام تماشای فیلم مانع درک محتوای سرراست و واقعی فیلم می‌شود (سونتاک بر سطح توصیفی درک فیلم تأکید می‌ورزد و در همان حال تا حد امکان از سطح تفسیری اجتناب می‌کند.)
برخلاف عده‌ای که برگمان را یک فیلسوف خداپرست و مؤمن معرفی می‌کنند و نیز عده‌ای دیگر او را بی‌خدا می‌پندارند من بر این باورم که برگمان خداجوست نه خداباور و نه بی‌خدا. با وجود این‌که در مصاحبه‌ها و در آثار سینمایی‌اش و حتی در خاطراتش، از خدا بسیار دوپهلو حرف زده، گاهی به صراحت خدا را و ایمان را نفی کرده و گاه به شکلی تلویحی خدا را پذیرفته است. پایان نور زمستانی را در نظر بیاورید ـ دعای کشیشی را که (پاک است، خداوند بزرگ سپاه فرشتگان، آسمان و زمین از جلال تو سرشارند، جلال شایسته توست، ای خداوند متعال) ـ خدا همیشه دلمشغولی برگمان است و خدا، عشق است و در اکثر آثارش به نوعی متجلی می‌شود. کسی که معتقد به خدا نباشد چنین دلمشغولی قوی‌ای ندارد و نمی‌تواند داشته باشد.
برگمان، اما هرگز تا آخرین فیلمش اسیر تکنیک و رشد بیمارگونه آن نشد و همیشه به تکنیک ساده و خاص خود، که فن هنری است وفادار ماند. فن هنری، رابطه بلاواسطه است بین خود من و خود او.
رابطه من به عنوان یک انسان، با یک انسان دیگر این نهانی‌ترین ارتباط است که نمی‌بایستی زیر سلطه تکنیک و تکنولوژی برود. اگر تکنیک زده بشود در آن صورت می‌میرد. تکنیک برون را بنگرد و قال را، هنر ـ فن هنری ـ درون را بنگرد و حال را.
آلفرد هیچکاک سازنده فیلم‌های خبرنگار خارجی، روانی، شمال از شمال غربی، سرگیجه در دنیای سینما مورد تأئید و پذیرش میلیون‌ها بیننده قرار گرفته است. در این ضمن از طرف عده‌ای از منتقدین و تماشاگران جدی و پیگیر درک و مورد ستایش بوده. سیدمرتضی آوینی در عالم هیچکاک می‌نویسد: هیچکاک بیرون از سینما حرفی برای گفتن ندارد فلسفه‌بافی او نسبت تفکر و سینما را به خوبی می‌داند و هرگز به این اشتباه دچار نمی‌شود که با سینما فلسفه‌بافی کند... تعبیراتی چون استاد ترس و دلهره و تعلیق درباره هیچکاک حقایق دیگری را که با تأمل بیشتر در آثارش می‌توان دریافت می‌پوشاند و آن این است در پس ظاهر فیلم‌های او انسانی سلیم‌النفس دوست‌داشتنی دقیق و با انصاف وجود دارد. انسانی اخلاقی معتقد به قانون و رحیم که حتی دل آزار رساندن به یک مورچه را نیز ندارد. ترس و دلهره‌ای که در فیلم‌هایش وجود دارد آزاردهنده و عذاب‌آور و مأیوس‌کننده نیست من این وسوسه را درک می‌کنم.
پرویز دوائی در سیری در سرگیجه: من چطور می‌توانم چیزی را که می‌پرستم و محو آن هستم قضاوت کنم. چیزی را که وهم من ـ‌ رویای من ـ دنیای من ـ تصور من از هسته حیات، از بهشت آرامش و سکون و زیبایی جاودانه هست را قضاوت کنم؟ من چطور می‌توانم چیزی را که تصور من از عظمت و موجودیت خدا (خدای «من») است چطور می‌توانم جوهر جهان را قضاوت کنم؟ حرف من درباره «سرگیجه» مرور کیف افیونی و آن دنیایی من است، من سرگیجه را «ندیده‌ام» خواب دیده‌ام. یا من با «سرگیجه» همه‌ نوآنس‌های هستی خودم را، خواب و خاطره، عشق و مایه‌های فرو خفته در زیر قشرهای زندگی مادی را پیموده‌ام. من با «سرگیجه» به تعبیر آن مرد گوشه‌ای از بهشت را دیده‌ام. حتی در آن لحظه خارج از تأثیر مستقیم افسون تماشای «سرگیجه» این‌ها را می‌نویسم (و این دشوارترین کار من در این قسمت است) در این لحظه که در تاریکی، مات و مفتون و سحر شده چشم به رنگ و رویای «سرگیجه» ندوخته‌ام باز یک جور حالت «بی‌خودی» وهم‌آلودی در خود احساس می‌کنم که فکر می‌کنم شایسته‌ترین حالت برای گفت‌وگو از «سرگیجه» باشد. محدودیت‌های درک واقعیت عینی در مورد مختلف در سطوح مختلفی تأثیر می‌گذارد. از نظر گلدمن درجه آزادی متفکر و نویسنده از سایر افراد بیشتر است. از یک طرف بستگی با زندگی جامعه کامل است اما از طرف دیگر آن‌ها نسبت به این موضوع تا حد بسیار زیادی خودآگاهی دارند، بدین‌طریق است که گلدمن فلاسفه، نویسندگان و هنرمندان را به‌عنوان افرادی معرفی می‌کند که قادرند حداکثر آگاهی گروه یا طبقه اجتماعی را در خود متجلی سازند و در نتیجه آزادی بیشتری از آن‌ها که از موقعیت از پیش‌ساخته شده اجتماعی خود ناآگاه هستند، داشته باشند.
اگر برای درک هنری وابسته به شرایط اجتماعی قدم برداریم به این فرض می‌رسیم، جامعه خواه هنری یا غیرهنری در حال گذرا است و همین‌طور درک عمومی و هنری هم جزئی از جامعه هستند. اما از این نظر نباید دور شویم که برای درک به‌دنبال موضوع اثر می‌گردند و در این راه کم‌ترین وقت و دقتی را صرف می‌کنند و با شتابزدگی و سهل‌انگاری موضوع را انتخاب می‌نمایند و جز تجربه‌های شخصی خود یا آشنا روایت‌گری دیگری را سخت می‌پذیرند و ساختار و نگاه زیباشناسانه جزو آخرین مراحل درکی می‌دانند.

منابع
1) آشنایی با آرای متفکران درباره هنر نوشته: دکتر محمد مددپور
2) فن خطابه ارسطو ترجمه: پرخیده ملکی
3) هیچکاک همیشه استاد به کوشش مسعود فراستی
4) نظریه‌های مختلف درباره زیبایی از فیلیس شاله ترجمه علی‌اکبر بامداد
5) دوره آثار افلاطون ـ شماره دوم ـ برگرفته از رساله ایون
6) هنر چیست؟ نوشته: تولستوی و ترجمه کاوه دهگان
7) مفهوم واقعیت در هنر و سینما نوشته: محمد صدری
8) کتاب هنر، زیبایی، تفکر نوشته: محمد ریخته‌گران
9) تاریخ اجتماعی هنر نوشته: آرنولد هاوزر و ترجمه امید مؤید
10) کلیات زیباشناسی نوشته: بنیتو کروچه
11) معنی زیبایی نوشته: اریک نیوتن
12) نظریه‌های جامعه‌شناسی ادبیات نوشته: دکتر اعظم راوراد

منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۲/۱۱
نویسنده : مصطفی قاسمی