محراب، جایی است که مسلمان در آنجا به حرب با نفس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای تنگ و ظلمانی باطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور باید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و ذوقی در آن کوشید؛ و صدالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند.

چهار نظام فکری در معماری اسلامی
معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ " میراث آنها را گردآوری کرد، اما به گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگر آنها را نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر را کفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است. (18) "
معماری اسلامی؛ افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. در این نوع از معماری چهار نوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی در یکدیگر تنیده شده اند:

1. صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا (19)
به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. "عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد، درست برعکس، در اینجا با طرد هر صورتی که ذهن را به شیی خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود، و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم تنیدگی بی پایان آن برغنای کیفی این فضا می آفریند. (20) "

2. وحدت در کثرت
"معنای وحدت در کثرت، به هیچ رو، تکرار، همشکلی و یکپارچگی نیست. بلکه همکاری و هماهنگی اجزاء در رسیدن به یک هدف واحد است... این اصل زیر بنای همه اصول دیگر می باشد. نکته مهمی که در بیان این اصل باید بدان توجه داشت این است که "وحدت" تنها یک مفهوم است و نمی تواند به عنوان یک اصل از آن نام برده شود.... اصول باید بتوانند میان چند مفهوم رابطه برقرار کنند و یا رابطه چند مفهوم را تبیین کنند.... این اصل در معماری و هنرهای وابسته به آن به شیوه های گوناگونی متجلی شده است.... ترجمان اصل وحدت در کالبد و فضاهای معماری به یاری اصول زیر بررسی می شود:
الف ـ تأکید بر کانون و مرکزیت فضایی ـ کالبدی با گرایش به الگوهای ساماندهی مرکزی.
ب ـ تأکید بر جفت سازی یا تقارن و محوربندی فضایی ـ کالبدی.
پ ـ جای گیری فضاهای اصلی ساختمان روی محورهای اصلی آن.
ت ـ جای گیری فضاهای فرعی و ارتباطی ساختمان روی محورهای فرعی.
ث ـ جای گیری فضاهای میانجی و میاندر در دو سوی محورهای اصلی.
ج ـ تأکید بر مرکزیت در آرایه سازی ها و نگاره های اسلیمی.
همه اصول یاد شده به گونه ای در پدید آمدن اصل حرکت از کثرت به وحدت مؤثر هستند. این اصول گاه از سوی برخی به گونه ای پراکنده و بی ارتباط با هم عنوان می شوند. ولی به گمان ما همه آنها بسیار به هم وابسته و در ارتباط با هم هستند و باید گفت وجوه متعدد یک پدیده هستند
جهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:
توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است و مسلمانان، همواره جهان را صاحب یک خالق می دانند. آنها معتقدند که مشیت حضرت سبحان بود که همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند (21). به همین دلیل است که بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد.
وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون ِمحوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است که همه صورتها دارای مرکزی معین است؛ تا آنجا که اگر این مرکز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود کل نظام آن فرو می ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست که حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند، ایوان در میان نما، " گنبد خانه " در وسط حجم (22)، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد " از اویی" و " به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار (23)، در همه تدابیر و تحرکات معمار مسلمان پیوسته حضور دارد.
در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الرب است و نه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
"در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش، جمله محو خداوند است؛ بر کل نیروهای وجودی اش نوری حکمفرما است که پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می کند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود (24). آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است (25). آنان هرگز بدون وضو دست به کار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام و در حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می کردند؛ حال آنکه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است که تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام کار است (26).
این یک حقیقت مسلم است که همه آثاری که دوامشان بر جریده ایام ثبت شده اند همانها بوده اند که وجود خود را به مبدا کل و یگانه هستی بخش متصل ساخته و از عالم عِلوی با خلوص هر چه تمامتر، علو منزلت خود را تمنا کرده اند و از دامگه کثرت به سوی آرامگه وحدت حرکت کرده اند.
تعالیم اسلام بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر نهاده است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. بنابراین همه جلوه های هنری در تمدن اسلامی به نوعی مُهر مِهر اسلام دارند. همچنان که اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد و همه رنگ دینی را بپذیرند، وجود زبان دینی مشترک هم به این مهم نیرو می داده است.

3. سودمندی اجتماعی
نه تنها معماری که همه گونه های مختلف هنر دینی و به خصوص هنر اسلامی ذاتی درون گرایانه دارند. این درون گرایی به معنی آن نیست که انسان باید از همه تنعم های دنیایی دست بکشد و به رهبانیتی جدای از جامعه روی آورد. از قضا اسلام عقیده دارد که یدالله مع الجماعه و این نکته درخور توجهی در تحلیل محتوای هنر اسلامی است.
اسلام، رهبانیت محض نیست و هرگزچشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را از شئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترک دنیا و امور متعارف زندگی را نمی کنند بلکه به عکس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند. در اسلام کسب و کار مایه عبادت و کاسب، حبیب الله و حتی کسی که برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می کند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد. در اسلام میان دین و آخرت جدایی نیست تا آنجا که دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است.
معماری اسلامی براین اساس کوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی و لذا به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.
اگرچه مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می کنیم که مدارس و مساجد دو مکان جدا از یکدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است که حرکتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.
مسجد در همه شعبه های حیات اجتماعی و اعتقادی مسلمانان حضوری جدی دارد و به مفهوم راستین کلمه دارای سودمندی های مختلف است. مهمترین این همه در بعد اجتماعی آن ایجاد کننده وحدت اجتماعی و تعامل فکری می باشد.

4. تدبیرهای تزیینی خاص
تزیین در هنر دینی به معنی مغفول نهادن معنا و پوشاندن حقیقت نیست (27). هنرمندان این وادی پیوسته در تکاپوی آن بوده اند تا از راه تزیین، وجوه ناپیدای پیام را در خاطره مخاطب بیدار سازند. آنان در این راه به طور پیوسته در اندیشه خلق گونه های مختلف و بکر تزیینی بوده اند. معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر پدیده زیبایى را که در اطراف خویش مى دید - اگر آن را درخور عظمت و جلال خدا مى یافت - سعى مى کرد تا به هنگام فرصت براى آن جایى در مسجد باز کند.
آنچه مسلم است در طول تاریخ هنر اسلامی، پیوسته شاهد آشکار شدن این سه کار مهم از هنرمند مسلمان هستیم:
- شیفتگی فراوان به نور
- دلبستگی بسیار به رنگ
- توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ
در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی یا تزیینی - به منظور تاکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین - به صورت یک مشخصه پایدار در قلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالا می باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده از نقاشی به منظور تاکید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجو کرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجود دارد.
اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظر رسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح با کاشیهای الوان پوشیده می شد که هرکدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد و در کامل ترین نمونه ها تنها کاشی کاری و نه به صورت ترکیب باگچ بری یا آجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این کاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا در تاریخچه کاشی ها مورد بحث قرار گرفته است و شاید گفتگو در این خصوص در اینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور کلی منشا این تکنیک موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در "قونیه" در قرن ششم است که برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که در آن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یکدیگر در می آمیخت در عین آنکه هر یک اصول و ویژگیهای خاص خود را داشت و فضای نابی را برای گفتگوهای عاشقانه انسان با خداوند به دست می داد.
در بناهای تیموری در شرق ایران، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری، گچ کاری و کاشی کاری) پدید می آید.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت کاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می کردند اما نمونه های باقیمانده از این تکنیکها آن قدر نیست که به ما اجازه قضاوت در مورد تاثیر آنها را بدهد؛ گرچه برخی از آنها مانند چوب در رشد تکنیکهایی که به نحو بهتری حفظ شده اند کاملا اهمیت داشتند.
وحدت در کثرت نقوش، مظهر توحیدِ وجودِ لایتناهی است که در جهان کرانمند و یتناهی به نمایش درمی آید نه ظهورعالم cosmos آن چنان که یونانی آن را درک می کند.
این تذکر و مشاهده وحدت در کثرت، به همه آثار هنری عالم اسلامی مُهر و نشان ِ وحدت زده است. طرح ها و نقوش زینتی، گره سازی، طرحهای هندسی، گل نیلوفر، برگ کنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر که در هنر نگارگری و تصویرگری جهان پراکنده اند در هنر اسلامی به گونه ای هدفمندانه و جهت مدارانه مبتنی بر باورهای ژرف توحیدی اند.
هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند.
به طورکلی هنرمند مسلمان در تزیینات، کمتر از سنگهای قیمتی و فلزاتی چون طلا و نقره استفاده می کند و این امر به نظر می رسد که بر تراویده از اعتقاد راسخ او نسبت به پرهیز از تجمل دنیوی باشد. برای همین است که در تمدن اسلامی، سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های زرین و سیمین ادوار گذشته می شود.
تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی که نوعأ به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شود تفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و "درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های کاذب – چنان مد نظر نیست؛ بلکه قصد آن است تا افزون بر فخامت، سکون و سروری که لازمه عبادتگری است پدید آید.
مقرنس یا لانه زنبوری (که به آن استالاکتیت stalactite هم می گویند) در اصل بخشی از طاق می باشد که تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می کند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست که هدف از آن احتمالا ایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبد بوده است (28). این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار است و این مجموعه بلوروش ِپرشکن ِمواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات ترکیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند.

انواع تزیین در معماری اسلامی
معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجرکاری"، "گچ کاری" و "کاشیکاری".

1. آجرکاری
آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها "نقش اندازی" کند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد (29). استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا را به لطافت بصری برساند.
منشاء اهمیت و تکامل آجرکاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده و هم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت کرد.
ایجاد تغییر در روند آجر کاری تنها به منظور تاکید بر خطوط اصلی بنا (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) نبود بلکه به منظور متمایز کردن سطحی که قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را (مانند جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست) مبدل به سطوح جناغی پیوسته می کرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید.

2. گچ کاری
اما در مورد گچ همین بس که بدانیم بر اساس شواهد باستانشناسی، تاریخ ساخت آن به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.
به کار بردن تزیینات گچی در دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزیین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های "خربة المفجر"، "الحیر الغربی" و "المنیه" به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزیینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.
روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود صد سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر "جوسق" و "بلکوارا" به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند و به تجرید می گرایند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد. در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود؛ که پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.
روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.
هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.
در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید:
به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.
تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات پرتفصیل، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن 710 ه. ق است.
در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد " الظاهر بیبرس" مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.
دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام اشاره کرد.
در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تُنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر اشاره کرد.
گچ در کنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است:
از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می کرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت (30).
گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ کار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها، کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.
در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری (مرکز ایران) گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.
در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شکل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یکی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده کرد؛ مسجدی که نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف وطبعأ ایجاد فضایی رازآمیز که هنر اسلامی بر آن تاکید دارد.
در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری کرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده کرده و در برخی موارد که قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شده، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل کرده است.
محراب این مسجد از سه طاق نما که قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشکال جدیدی در گچ بری را اعلام می کند؛ از جمله حروف کوفی که به تزیینات گل و بوته ختم می شود.
گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی که این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می کند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در کار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاکی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی که حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین کرده است.
بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و کلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.
و اما در مورد محراب (31) - که از نوآوری های نخستین معماری اسلامی است که منشاء آن هنوز مورد گفتگوست- همین بس که اولین آن در سال 24 هجری یعنی درست در زمان عثمان و دومین محراب در زمان عمروعاص در سال 53 هجری در مسجد النبی ساخته شدند. محراب مقعر در سال 90 هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، عمر بن عبدالعزیز، بنایان قبطی را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنایان تاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند.
محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته می شود و در بناهای مختلف مانند مساجد، مدارس و آرامگاه ها ساخته می شود. محراب از لحاظ کالبدی، یک فرورفتگی در نماست که به صورت های مختلف از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن به وسیله رنگ و مصالح، از بخشهای دیگر نما جدا می شود و حکم زنده نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد قبا و مدینه، محراب به خصوصی نداشتند و به گمان قوی تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت.
طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج گردید، تقریبآ در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت. محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شده است. محرابهای گچ بری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، استفاده از کاشی، آجرکاری و یا زمینه ای ساده از سنگ مرمر از شیوه های مختلف تزیین محراب محسوب می شوند.
کمال زیبایی ِهنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده کرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی ها، کاجی شکلها و گل و بوته های کوچک و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با کتیبه هایی که نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.
بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده کرد که جملگی مربوط به همین عهدند.
محراب، جایی است که مسلمان در آنجا به حرب با نفس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای تنگ و ظلمانی باطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور باید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و ذوقی در آن کوشید؛ و صدالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند.

ادامه دارد ...

منبع سایت  باشگاه اندیشه
نویسنده : علیرضا باوندیان