پست مدرنیته و هنر پست مدرن
1- پست مدرنیته و پست مدرنیسم
در زمان ما یعنی دهه‌های پایانی قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یکم سنت فکری ضدمدرن در نوشته‌های متفکران معاصر فرانسوی مانند ژاک دریدا، میشل فوکو، ژان‌فرانسوالیوتار و ژان بودریار بحث‌های فراوانی را ایجاد کرده است. گذشته از این متفکران،اندیشمندان دیگری نیز همچون ریچارد رورتی و السدرمکنتایر، توماس کون و پال‌فایرآبند در کشورهای انگلیسی زبان نیز در زمینه نقداز خارج ساخت مدرنیسم با آن مواجه‌می‌شوند. اما این ضدیت با تفکر مدرن و مدرنیته پیش از این توسط نیچه شروع شده است. به‌گمان نیچه ویژگی دنیای مدرن نهیلیسم (هیچ‌انگاری) است و در جامعه سنتی این دین است که‌تصویر کلی از جهان را در اختیار فرد می‌گذارد و توجیه نهایی رفتار اخلاقی به عهده جهان‌بینی‌دینی است. در دنیای مدرن اما دین دیگر مرجع نهایی نیست و به جای آن علم نشسته است.پی‌آمد قطعی رد تفسیر دینی از جهان و قبول تفسیر علمی به جای آن بی‌گمان تهی شدن‌زندگی از معنا، بی هدف نمودن هستی، توجیه‌ناپذیری ارزشها و در نتیجه پیروزی نهیلیسم است‌به گمان نیچه، نهیلیسم سرنوشت محتوم دنیای مدرن است و بازگشت به جهان سنتی ناممکن.علم از نظر نیچه چیزی جز تفسیر ویژه‌ای از جهان براساس نگره‌ای ویژه نسبت به آن نیست،بنابراین به لحاظ معرفت مزیتی بر دین و مابعدالطبیعه ندارد. علم‌باوری مدرن، یعنی اعتقاد به‌مطلق بودن علم، آخرین کوشش بشر در راه یافتن مبنای نهایی برای کل هستی است. در دنیای‌مدرن ایمان به علم و پیشرفت علمی جانشین ایمان دینی شده است. دین و علم جدید هر دواسطوره‌اند و فلسفه معروف به روشنگری که ایدئولوژی حاکم بر جهان مدرن است، یک اسطوره،یعنی علم، را جانشین اسطوره دیگر، یعنی دین، کرده است.
به گمان نیچه از آنجا که دانش تنها از چشم‌اندازی ویژه به هستی ممکن است، پس جهان‌در تمامیتش قابل شناخت و ارزیابی نیست: "... و آنچه از همه بیش خوش ایند شماست نه آن‌چیزهاست که از ورطه خطر به بیرون رهنمون می‌شوند. بل چیزهایی است که شما را از همه‌راه‌ها بیراه می‌کشانند یعنی مایه‌های گمراهی و سراگردانی چنین هوسهایی‌در شما واقعی نیزباشد با این همه به گمان من چیزی نشدنی است زیرا ترس احساس اصلی و بنیادین بشر است،ترس است که معنای گناه نخستین و فضیلت نخستین را روشن می‌کند از دل ترس است که‌فضیلت من نیز روئیده است. همان که نام‌اش "علم" است... چنین ترس و لرز دیرینه سرانجام‌لطیف و روحانی و معنوی می‌شود و امروز به گمان من، نام‌اش علم است. چنین گفت مرد باوجدان.
اما زرتشت... برحقایق او خنده زد و فریاد کرد: چه؟ چه‌ها که نمی‌شنوم! به راستی، به گمان من‌یا تو دیوانه‌ای یا من! و من حقیقت تو را یکباره زیر و بر می‌کنم. زیرا ترس در ما استثناست و امااصل دلیری است... انسان به فضایل تمامی وحشی‌ترین و دلیرترین جانوران رشک برده و آنها رااز ایشان ربوده است و بدینسان انسان شده است!... اما من با نیرنگهای او چه توانم کرد! مگر من‌او و جهان را آفریده‌ام."
به این معنا منبع الهام‌بخش متفکران پست مدرن نه اندیشه و آثار مارکس و فروید بلکه‌اندیشه و آثار متفکرای مانند نیچه و هیدگر است.
به گمان متفکران پست مدرن رهایی چه در تعبیر فردی آن از دیدگاه فروید و پیروان او و چه‌در تعبیر اجتماعی آن از دیدگاه مارکس و پیروانش توهمی خطرناک است.
از نظر ژان فرانسوا لیوتار که بسیاری او را از شارحان بزرگ پست مدرنیسم می‌دانند هرنسخه‌ای از روایت بزرگ ناگریز در برگیرنده اخلاق و سیاست فراگیر است و در نتیجه خواه ناخواه‌به گونه‌ای جمهوری فضیلت و ترور می‌انجامد. از جمله جریانهای فلسفی مهمی که درشکل‌گیری و رواج اندیشه پست مدرن در نیمه دوم قرن بیستم موثر بوده‌اند چشم انداز باوری‌نیچه، فلسفه هرمنوتیک هیدگر و گادامر، نقد آدورنو و هورکهایمر از عقل ابزاری و اندیشه‌روشنگری، نظریه ویتگنشتاین درباره بازیهای زبانی و شکل‌های زندگی وابسته به آنها ونظریه تامس کون درباره تحول و تاریخ علم والگوهای علمی است که شرح این همه در این‌مجال ممکن نیست. لذا تنها در اینجا به بعضی عقاید ژان فرانسوا الیوتار که اندیشه‌ها ومانیفیست‌های پست مدرن را طبقه‌بندی کرد می‌پردازیم.
2- ژان فرانسوا لیوتارو مانیفیست پست مدرن
ژان فرانسوا الیوتار در کتاب وضعیت پست مدرن (1979) به توصیف وضعیت علم، اخلاق و هنر در دنیای معاصر می‌پردازد و در این اثر نشان می‌دهد که ما وارد مرحله جدیدی شده‌ایم که بامرحله قبلی تفاوت‌های بنیادی دارد. به ادعای او دوران مدرن به سررسیده است و آرمان‌های‌مدرن کشش و جذابیتشان را از دست داده‌اند و ما امروز باید در وضعیت جدیدی که او آن را وضعیت پست مدرن می‌نامد زندگی کنیم.
«فرضیه علمی ما این است که با ورود جوامع به مرحله‌ای که به عصر پساصنعتی موسوم‌شده است و با ورود فرهنگ‌ها به مرحله‌ای که به عصر پست مدرن موسوم شده است، جایگاه‌دانش دستخوش تغییر و تحول شده است. این روندگذار حداقل از اواخر دهه 1950 در شرف‌وقوع بوده است، یعنی از زمانی که برای اروپا بیانگر تکمیل دوران بازسازی به شمار می‌رود. این‌گام، بسته به هر کشور سریع‌تر یا کندتر صورت می‌گیرد، و در درون کشورها نیز مطابق با حوزه‌فعالیت فرق می‌کند: وضعیت عمومی نوعی گسست گذرا است که ترسیم و ارائه هر نوع بررسی‌کلی را دشوار می‌سازد. بخشی از توصیف و تشریح این وضعیت ضرورتاً حدسی و فرضی خواهدبود. به هر روی، می‌دانیم که ایمان و اعتماد بیش از حد به آینده‌شناسی عاقلانه نیست.
من به جای ترسیم تصویری که قطعاً و ناگزیر ناقص خواهد بود، ویژگی یا بارزه واحدی رابه عنوان نقطه عزیمت کار خود را قرار خواهم داد، بارزه‌ای که فی‌الفور معرف موضوع مطالعه ماخواهد بود. دانش علمی نوعی گفتمان است. و ذکر این نکته به جاست که طی چهل سال گذشته‌علوم و تکنولوژی‌های "برجسته" مجبور بودند با زبان سر و کار داشته باشند: واج‌شناسی ونظریه‌های زبانشناسی، معضلات ارتباطات و سیبرنیتیک، نظریه‌های نوین جبر و انفورماتیک،کامپیوترها و زبانهای کامپیوتری، معضلات ترجمه و جستجو برای یافتن حوزه‌های سازگاری‌میان زبانهای کامپیوتری، معضلات ذخیره‌سازی اطلاعات و بانک‌های اطلاعاتی، تله ماتیک‌و تکمیل پایانه‌های هوشمند، پارادوکس‌شناسی. واقعیات نیاز به توضیح ندارند (و این فهرست‌جامع و مستوفا نیست)».
لیوتار در فصل دیگری از همین کتاب خود کاربردشناسی زبان پژوهشهای علمی به ویژه درجریان پویش خود برای یافتن روشهای جدید استدلال را بر پایه ابداع حرکتهای جدید و حتی‌قواعد جدید برای بازیهای زبانی (به قول ویتگنشتاین) تشخیص می‌دهد. از نظر او فلسفه اخلاق و سیاست و دانش مدرن که با دکارت آغاز شد و از راه کانت و هگل به مارکس رسید مبنای‌شکل‌گیری نسخه‌های مدرن روایت بزرگ است. به گمان او اما این فلسفه بیانگر تجربه‌های‌بشر امروز نیست و در دنیای معاصر دیگر کارایی ندارد.
منظور لیوتار از روایت بزرگ چیست؟ او هر کوششی برای یافتن اصل یا اصول کلی حاکم برهمه فعالیتهای بشری و همه روابط اجتماعی (به قول خود او همه انواع گوناگون بازیهای زبانی) را روایت بزرگ می‌شمرد. به گمان او در جهان پست مدرن به دلیل گوناگونی ماهوی بازیهای‌زبانی جایز برای اصل یا اصول کلی حاکم بر همه آنهانیست. پس هر کوششی برای یافتن روایت‌بزرگ محکوم به شکست است، در اینجا اصول کلی این اندیشه او از کتاب وضعیت پست مدرن‌عیناً نقل می‌شود:
«توان بالقوه فرسایشی که ذاتی‌ِ دیگر رویه مشروعیت‌بخشی است، یعنی ذاتی‌ِ روایت رهایی‌و آزادی‌ِ نشأت گرفته از روشنگری، به هیچ وجه کمتر از توان‌ِ فرسایش در حال عمل در گفتمان‌نظری نیست. لیکن به جنبه متفاوتی اشاره دارد. ویژگی بارز و ممیزه آن این است که مشروعیت‌ِعلم و حقیقت را در گرو استقلال طرفین محاوره درگیر در عمل هدفمند اخلاقی، اجتماعی وسیاسی قرار می‌دهد. همانطور که دیده‌ایم، این شکل از مشروعیت‌بخشی معضلات مستقیم وبلاواسطه‌ای در پی دارد: تفاوت بین یک گزاره مصداقی‌ِ واجد ارزش ادراکی (شناختی) با یک‌گزاره تجویزی‌ِ واجد ارزش علمی تفاوتی از نوع ربطی (تناسبی) و در نتیجه از نوع توانشی آن است. چیزی وجود ندارد که ثابت کند اگر یک گزاره توصیف‌کننده وضعیتی واقعی‌گزاره‌ای حقیقی‌باشد، در آن صورت بالطبع یک گزاره تجویزی مبتنی بر آن (که حاصل یا نتیجه آن ضروتاً ایجاداصلاح یا جرح و تعدیل در آن واقعیت خواهد بود) گزاره‌ای مناسب و عادلانه خواهد بود. برای‌مثال، یک در بسته را در نظر بگیریم. بین گزاره "در بسته است" گزاره "در را بازکن" هیچگونه‌رابطه معلولی از نوع تعریف شده آن در منطق گزاره‌ای وجود ندارد. این دو گزاره به دو مجموعه‌مستقل قواعدِ تعیین کننده انواع متفاوتی از ربط (تناسب) و به تبع آن انواع متفاوتی توانش،تعلق دارند. در اینجا نتیجه پیامد تقسیم‌بندی عقل به عقل ادراکی (شناختی) یا نظری از یک‌سو، و عقل علمی از سوی دیگر عبارت است از حمله و یورش به مشروعیت گفتمان علم. البته نه‌به طور مستقیم، بلکه به گونه‌ای غیر مستقیم با آشکار ساختن این نکته که گفتمان مذکور نوعی‌بازی زبانی است با قواعد خاص خود (که شرایط پیشینی معرفت یا شرایط معرفت پیشینی کانت‌نخستین اشاره سریع و اجمالی به آنهاست) و اینکه گفتمان مذکور هیچگونه داعیه خاصی برای‌اعمال نظارت بر بازی عمل هدفمند پراکسیس (و نه حتی بر بازی زیبایی‌شناسی) ندارد. ازاینرو بازی علم همتراز با دیگر بازی‌ها قرار می‌گیرد.
اگر این نوع "مشروعیت‌زدایی" با بی‌اعتنایی تمام دنبال گردد و اگر حیطه عمل آن گسترش‌پیدا کند (هانطور که ویتگنشتاین به شیوه خاص خود این کار را صورت می‌دهد، و متفکرانی چون‌مارتین بوبر و امانوئل لویناس نیز با شیوه‌های خاص خود در آن صورت راه برای ظهور جریان‌مهمی از پست‌مدرنیته هموار می‌گردد: علم بازی خاص خود را انجام می‌دهد؛ و قادر به‌مشروعیت بخشیدن به دیگر بازیهای زبانی نیست. برای مثال بازی تجویز از آن جان به درمی‌برد (می‌گریزد). ولی مهم‌تر از همه اینکه حتی قادر به مشروعیت بخشیدن به خود نیز نیست،بر خلاف تأمل و تفکر (نظر) که گفته می‌شود قادر به این کار است.
به نظر می‌رسد خود سوژه اجتماعی نیز در جریان این پراکشن‌ِ بازیهای زبانی تجزیه و ازهم پاشیده گردد. پیوند اجتماعی امری زبانی است، ولی با یک تار یا رشته واحد و منفرد در هم‌بافته نشده است. پیوند اجتماعی در واقع همانند بافته‌ای است که با در هم تنیده شدن‌ِ حداقل دونوع (و واقعیت امر شماری نامعین و غیرقطعی) بازی زبانی که از قواعد متفاوتی پیروی می‌کنند،شکل گرفته و ایجاد شده است.
ویتگنشتاین می‌نویسد: "زبان‌مان را می‌توان به منزله شهری باستانی دانست؛ مجموعه پرپیچ و خمی از خیابان‌ها و میادین کوچک، منازل و خانه‌های قدیم و جدید و منازلی با مواردتکمیل شده و اضافاتی از دوران‌های مختلف ؛ که دور تمام اینها را شمار کثیری از قصبات ودهکده‌های جدید با خیابان‌های مستقیم و منظم و منازل یک شکل احاطه کرده‌اند." و به منظورتفهیم و رساندن‌ِ دقیق این مطلب که اصل کلیت واحد و همشکل - یا اصل سنتز و ترکیب زیرنظر فراگفتمانی از دانش - اصلی غیرعلمی و غیرقابل اجراست، وی با طرح این پرسش که "هرشهر قبل از آنکه به صورت شهر درآید، باید دارای چه تعداد منازل یا خیابان باشد؟" "شهر" زبان‌را تابع پارادوکس قدیمی دور و تسلسل منطقی قرار می‌دهد.
زبانهای جدید به زبانهای قدیمی اضافه می شوند، و به این ترتیب حومه‌ها و توابع شهرقدیم را بنا می‌نهند. "نمادگرایی شیمی و نشانه‌گذاری ارقام و اعداد در حساب فاصله" سی و پنج‌سال دیگر می‌توانیم به این فهرست موارد زیر را اضافه کنیم: زبانهای ماشینی، ماتریس‌های‌نظریه بازی، نظام‌های جدید نشانه‌نویسی و نت‌گذاری در موسیقی، نظام‌های نشانه‌گذاری برای‌اشکال منطق غیر مصداقی (منطق زمانی ،نطق اخلاقی، منطق شرطی) زبان علائم‌وراثتی، نمودارهای ساختارهای واجی و نظایر آن.
می‌توانیم احساس یا تصویر بدبینانه‌ای از این شکافتن و تجزیه کردن به دست دهیم: هیچ‌کسی به تمام این زبانها صحبت نمی‌کند، آنها هیچ فرازبان عام و همگانی ندارند، پروژه نظام -سوژه یک شکست و ناکامی است، همه ما گرفتار پوزیتیویسم این یا آن نوع رشته یادگیری‌هستیم، محققان وعالمان فاضل و متبحر به دانشمندان تبدیل شده‌اند، وظایف تقلیل یافته‌پژوهش و تحقیق بیش از پیش به قسمت‌های مختلف تقسیم و تجزیه شده‌اند و هیچ کس به‌تنهایی نمی‌تواند از عهده آنها برآید. فلسفه نظری مجبور به کنار گذاشتن وظایف‌مشروعیت‌بخشی خود شده است، که توضیح می‌دهد چرا فلسفه هر جا که بر ادعای بی‌جا وتظاهر به بر عهده گرفتن چنین وظایفی پافشاری و اصرار می‌ورزد با بحران مواجه می‌شود و به‌سطح مطالعه نظام‌های منطق یا تاریخ عقاید تنزل می‌یابد، که در این موارد به اندازه کافی‌واقعگرا بود که آنها را کنار بگذارد.
وین در آغاز قرن این بدبینی را کنار گذاشت: نه صرفاً هنرمندانی چون موزیل، کراوس‌هوفمانشتال، لوس، شوئنبرگ، وبر، بلکه فیلسوفانی چون ماخ، و ویتگنشتاین نیز. آنان حامل‌آگاهی درباره مشروعیت‌زدایی و تا حد امکان حامل‌ِ مسئولیت نظری و هنری بابت آن بودند.امروز ما می‌توانیم بگوئیم که فرایند ماتم و عزاداری تکمیل شده است. دیگر نیازی نیست که‌همه چیز را مجدداً از نو آغاز کنیم. نقطه قوت ویتگنشتاین این است که پوزیتیویسمی را که ازسوی حلقه وین در حال بسط و ارائه شدن بود، اختیار نکرد، ولی در تحقیقات خود پیرامون‌بازی‌های زبانی به ترسیم رئوس نوعی مشروعیت‌بخشی نه بر مبنای قابلیت کاربرد زبانی‌پرداخت. اکثر افراد فراق و دلتنگی بابت روایت گمشده را از دست داده‌اند. این نکته به هیچ‌وجه به‌معنای آن نیست که آنان به توحش و بربریت تنزل یافته‌اند. چیزی که آنان را از این خطر حفظ‌می‌کند وقوف و دانش آنان بر این امر است که مشروعیت تنها می‌تواند از دل کاربست زبانی وتعامل (کنش متقابل) ارتباطی و مفاهمه‌ای آنان برخیزد. علم "با به ریشخند گرفتن" هرگونه‌عقیده دیگر سادگی و ریاضت سخت‌گیرانه واقع‌گرایی را به آنان آموخته است.
مهمترین ویژگی جامعه پست مدرن این است که دربرگیرنده بازیهای زبانی ناهمگون و در رقابت‌با یکدیگر است. پیوندهای اجتماعی همه در بستر زبان صورت می‌گیرند. اما بافت اجتماعی‌ترکیبی است تار و پودهای گوناگون. به همین گونه جامعه پست مدرن نیز همچون مجموعه‌ای‌است از جامعه‌های کوچک‌تر پراکنده با قوانین و اصول اخلاقی و اجتماعی گوناگون و ناهمگن وگاه حتی متضاد خلاصه اینکه جهان پست مدرن جهانی است بی‌کتاب‌ورها از هر نسخه‌ای ازروایت بزرگ جهانی که در آن نه فقط مذهب و فلسفه بلکه حتی علم نیز به عنوان مرجع نهایی‌برای مشروعیت بخشیدن به همه باورها و کنش‌ها و نهاد گوناگون از اعتبار افتاده است.
پست مدرن چیست؟
خوب، پست مدرن چیست؟ در ارتباط با خیل سئوالات لجام گسیخته و بی‌در و پیکری که درخصوص قواعد تصویر و روایت مطرح شده‌اند، چه جایگاهی را اشغال می‌کند یا چه جایگاهی رااشغال نمی‌کند؟ بی‌تردید پست مدرن بخشی از مدرن است. تمام چیزها، حتی اگر به تازگی وهمین دیروز (پطرونیوس عادت داشت بگوید: اکنون modo. modo) دریافت شده باشند،بایستی مورد تردید و سوءظن قرار بگیرند. سزان با چه حوزه‌ای به چالش برمی‌خیزد؟ باامپرسیونیسم و امپرسیونیستها. پیکاسو و براک به چه موضوعی حمله می‌برند؟ موضوعات موردنظر سزان. دوشان در سال 1912 با چه پیش فرضهایی قطع رابطه کرد؟ پیش فرضی که می‌گویدآدم باید نقاشی کند، ولو کوبیسم، باشد. وبورن از پیش فرض دیگری سئوال می‌کند و حرف‌می‌زند که به عقیده وی از شر آثار دوشان سالم و دست نخورده باقی مانده است: یعنی جایگاه‌عرضه اثر. نسل‌ها با شتابی خیره‌کننده خود را به حرکت درمی‌آورند. هر اثر تنها زمانی می‌تواندمدرن بشود که ابتدا پست مدرن باشد. بنابراین پست مدرنیسمی که اینگونه فهم شده باشد،مدرنیسم در مرحله پایانی آن نیست بلکه در وضعیت آغازین رشد و رویش آن است، و این‌وضعیت ثابت و پایدار است.
لیکن من نمی‌خواهم در این معنای نسبتاً مکانیکی (افزاروارانه) از جهان باقی بمانم. اگر این‌نکته درست باشد که مدرنیته با کنار رفتن یا عقب‌نشینی امر واقع و براساس رابطه والا بین "امرقابل عرضه" و "امر قابل تصور" صورت تحقق می‌یابد، پس در این صورت در جریان این رابطه‌امکان تشخیص دو ضرب آهنگ (به تعبیر موسیقیدانان) وجود دارد. می‌توان بر فقدان قدرت‌ملکه عرضه، بر نوستالژی بابت حضور احساس شده توسط سوژه انسانی، و بر اراده مبهم و پوچی‌تأکید ورزید که علیرغم هر چیزی موجب حضور وی سوژه انسانی می‌گردد. علاوه بر این‌می‌توان بر قدرت ملکه تصور، به قول معروف بر "بی‌احساسی" غیر انسانی، بی‌عاطفگی آن تأکید ورزید (این همان ویژگی بود که آپولینر از هنرمندان توقع داشت)، زیرا موضوع فهم ما این‌نیست که آیا حس‌پذیری یا قوه تخیل انسانی می‌تواند با آنچه که به تصور درمی‌آورد به وجوددرآید یا نه. همچنین می‌توان بر افزایش وجود (مشغله) و سرور و شادمانی ناشی از ابداع قواعدجدید بازی - خواه تصویری، هنری یا هر نوع دیگر - تأکید ورزید. اگر به طور نمونه‌وار معدودی ازاسامی موجود در صفحه شطرنج تاریخ جریانات آوانگارد را عرضه نمائیم، آنچه که در ذهن درام روشنتر خواهد شد: در سمت مالیخولیا اکسپرسیونیست‌های آلمانی، و در سمت نوآوری براک وپیکاسو؛ در سمت نخست مالویچ، و در سمت دوم لیسیتسکی؛ در یک سمت چیریکو و در سمت‌دیگر دوشان. اختلاف ناچیزی که این دو شیوه غالباً در یک قطعه یا اثر واحد به طور مشترک‌وجود دارند و تقریباً غیرقابل تفکیک از همند؛ و در عین حال حکایت از نوعی تفاوت یا افتراق دارند که سرنوشت اندیشه وابسته به آن است و تا مدت‌ها بین تأسف و تقلا بدان وابسته خواهدبود.
آثار پروست و جویس به چیزی اشاره دارند که به خود اجازه حضور نمی‌دهد. تلمیح یا اشاره،که پائولو فابری اخیراً نظر مرا بدان جلب کرده شاید شکلی از بیان باشد که لازمه آثاری است که‌به زیبایی‌شناسی امر والا تعلق دارند. چیزی که در آثار پروست به عنوان بهایی که می‌بایست‌برای این تلمیح پرداخت می‌شد، نادیده گرفته شده است، همانا هویت آگاهی است، قربانی‌بی‌اعتدالی و افراط زمان (au trop de temps). ولی در آثار جویس، این هویت نویسندگی(نوشتن) است که قربانی فزونی و افراط کتاب (au trop de livre) یا ادبیات شده است.
پروست به کمک زبانی که تغییری در نحوه و واژگان آن ایجاد نشده است و به کمک نوعی‌نوشتن که به لحاظ بسیاری از ابزارها و تکنیک‌های آن هنوز به اثر روایت داستانی و رمان‌گونه‌تعلق دارد، امر غیرقابل عرضه را نشان می‌دهد. نهاد ادبی، آنگونه که پروست از بالزاک و فلوبر به‌ارث می‌برد، از این نظر که عنصر قهرمان، دیگر یک شخصیت (کاراکتر) نیست بلکه آگاهی‌درونی از زمان است و از این جهت که ناهمزمانی روایی یا داستانی، که قبلاً از سوی فلوبر آسیب دیده بود، در اینجا به خاطر لحن روایی آن به زیر سئوال رفته است، مسلماً تصنیف گشته واز فعالیت افتاده است. مع ذلک، وحدت کتاب، منظومه آن آگاهی، حتی اگر فصل به فصل به‌تعویق افتد، مورد چالش جدی قرار نگرفته است: هویت‌ِ نوشتن از طریق خودِ نوشتن در سراسرهزار توی روایت‌ِ مطول و پایان‌ناپذیر برای بیان و دلالت بر این وحدت، که با وحدت‌ِپدیدارشناسی ذهن مقایسه شده بود، کفایت می‌کند.
جویس در آثار خود این امکان را برای امر غیرقابل عرضه فراهم می‌سازد تا در شکل دال،قابل ادراک و فهم‌پذیر گردد. کل گسترده روایی موجود و حتی عامل‌های سبک‌گرایانه بدون‌دغدغه بابت وحدت کل به نمایش گذاشته می‌شوند و حتی عامل‌های جدید نیز مورد محک قرارمی‌گیرند. گرامر و واژگان زبان ادبی نیز بیش از این دیگر اموری قطعی و مسلم محسوب‌نمی‌شوند، بلکه به عنوان اشکال آکادمیک، و شعایری ظاهر می‌شوند برخاسته از پارسایی یاقداستی (به تعبیر نیچه) که مانع ارائه غیرقابل عرضه می‌گردند.
خوب، تفاوت در همینجا نهفته است: زیبایی‌شناسی مدرن، زیبایی‌شناسی امر والا، گرچه نوع‌نوستالژیک آن، این نوع زیبایی‌شناسی امکان ارائه امر غیرقابل عرضه را تنها در شکل محتوای‌مفقوده فراهم می‌سازد؛ لیکن فرم و صورت، به خاطر استحکام و ثبات قابل تشخیص آن‌همچنان به خواننده یا بیننده (تماشاگر) موضوعی را برای آرامش و لذت ارائه می‌کند. ولی این‌احساسات، احساس والای واقعی را به وجود نمی‌آورند، احساسی که در تلفیق واقعی لذت او الم‌نهفته است: یعنی این لذت که عقل باید فراتر از تمام عرضه‌ها باشد؛ و این الم که تخیل باحس‌پذیری نباید معادل مفهوم باشد.
پست مدرن جریانی خواهد بود که، در مدرن، امر غیرقابل عرضه را در نفس عرضه پیشنهاد وارائه می‌کند؛ جریانی که از آرامش صورت‌های خوب و اجماع سلیقه‌ای که امکان تقسیم جمعی‌نوستالژی برای امر غیرقابل حصول را فراهم می‌آورد، خود را محروم می‌سازد؛ جریانی که درجستجوی عرضه‌های جدید است، نه به منظور بهره‌بردن از آنها، بلکه به منظور بیان و رساندن‌مفهوم قدرتمندتری از امر غیرقابل عرضه. هر هنرمند یا نویسنده پست مدرن در مقام یک‌فیلسوف است: متنی که می‌نویسد، اثری که خلق می‌کند، از نظر اصول تحت هدایت قواعد ازپیش تثبیت شده قرار ندارند، و نمی‌توان در مورد آنها مطابق با حکم ایجابی، با بکار بستن‌مقولات آشنا در متن یا اثر هنری در جستجوی آنهاست. بنابراین هنرمند و نویسنده، بدون‌قواعد، برای تدوین قواعدی برای آن چه که انجام خواهد یافت کار می‌کنند. بر اساس این واقعیت‌است که اثر و متن واجد کاراکترهای یک واقعه هستند؛ همچنین بر همین اساس برای مؤلف خودخیلی دیر می‌آیند، یا چیزی که به نتیجه مشابهی می‌انجامد، یعنی به کار افتادن آنها تحقق‌آنهاهمواره بسیار زود شروع می‌شود. پست مدرن را می‌باید براساس پارادوکس آینده post /پیشین modo درک نمود.
به نظر من کتاب مشهور مونتنی موسوم به مقالات، اثری پست مدرن است؛ در حالیکه نشریه‌آتانوم، مدرن است. سرانجام این نکته باید روشن گردد که وظیفه ما عرضه واقعیت نیست، بلکه‌ابداع تلمیحاتی است در اشاره به امر قابل تصور که نمی‌توان آنرا عرضه نمود. و نباید انتظارداشت که این وظیفه سبب آخرین مصالحه بین بازیهای زبانی (که کانت، تحت نام ملکات یاقوا آنها را از هم متمایز می‌دانست) خواهد شد، و اینکه تنها توهم استعلایی (هگلی) می‌تواندامیدوار باشد که آنها را در یک وحدت واقعی کلیت ببخشد. لیکن کانت همچنین می‌دانست‌بهایی که قرار است برای این توهم پرداخت شود، رعب و وحشت (ترور) است. قرن نوزدهم وبیستم به مراتب بیش از حد توان به ما رعب و وحشت ارزانی داشته‌اند. ما بهای نسبتاً گزافی‌برای نوستالژی بابت کل و واحد، برای آشتی بین مفهوم و محسوس، و بابت تجربه شفاف و قابل‌ارتباط پرداخته‌ایم. تحت لوای درخواست کلی برای سکون و آرامش، می‌توانیم زمزمه‌هایی‌مبنی بر تمایل بازگشت رعب و وحشت، تمایل به تحقیق یافتن غلبه تخیل بر واقعیت رابشنویم. پاسخ این است: بیایید جنگی علیه کلیت به راه اندازیم؛ بیایید شاهدی بر امر غیرقابل‌عرضه باشیم؛ بیایید تفاوتها را فعال ساخته و شرف نام را نجات بخشیم.
3- چارچوب کلی اندیشه پست مدرن
همه متفکران معاصر فرانسوی منتقد مدرنیته در این باره با یکدیگر هم نظرند که آرمان‌تحقق عقل و سازماندهی عقلی جامعه باقیمانده سنت روشنگری است و در دوران ما یعنی‌دوران پست مدرن از اعتبار افتاده است. عقل به گمان آنها ذاتاً مدعی جهانگستری و فراگیری‌است و در نتیجه گرایش به مطلق‌باوری را در دل خود می‌پروراند. اعتقاد به احکام فراگیر وجهانگستر، قبول قوانین ضروری در روند تاریخ و اصول کلی تعمیم‌پذیر به تمامی جامعه‌های‌بشری و وضعیت‌های گوناگون زندگی و به طور خلاثه اندیشیدن به جامعه همچون کلیتی یگانه وندیده گرفتن بسیارگونگی فرهنگی درون یک جامعه ی میان جوامع مختلف را می‌توان ازویژگیهای مدرنیسم کلاسیک خواند.
به طور کلی، یکی از نگرانیهای اصلی متفکران پست مدرن پرسشی درباره جهانگستری‌اصول و ارزشهاست و در نتیجه یکی از انتقادهای اصلی آنها متوجه ادعاهای جهانگستر است. به‌گمان آنها، جهانگستری یعنی از میان بردن تفاوتها و جلوه‌های گوناگون فرهنگ‌ها و یک کاسه‌کردن و در نتیجه از میان بردن رنگارنگی و تنوع هستی و زندگی.
در اندیشه متفکران پست مدرن (برعکس متفکران مدرن) شناخت کلیت ساختار اجتماعی نه ممکن و نه ضروری است. این متفکران بر محلی بودن و نسبی بودن و غیرضروری بودن‌حقیقت احکام و تنوع و بسیارگونگی شکل‌های زندگی تأکید می‌کنند به گمان آنها تنها راه‌دگرگونی وضع موجود دگرگونی نهادهای مشخص اجتماعی در شرایط مشخص است.
در چشم متفکران پست مدرن دگرگونیهای مهم عصر ما مانند فروریختن سوسیالیسم‌بوروکراتیک در شوروی و کشورهای اروپای شرقی، بحران اندیشه لیبرال در کشورهای‌سرمایه‌داری پیشرفته فاصله فزاینده میان جهان پیشرفته و جهان عقب‌مانده و خطر جدی به‌هم خوردن تعادل و تخریب محیط زیست همگی بیانگر بن‌بست مدرنیسم و توهمی بودن‌آرمانهای آن است. آنچه به اعتقاد این متفکران به راستی از اعتبار افتاده است نه ادعای رهایی‌بشریت از جانب این یا آن نظام اقتصادی - اجتماعی یا فلسفی ویژه بلکه خود مفهوم رهایی‌است. عصر ما عصر پایان آرمانشهرها و پایان هر گونه توهم درباره رهایی بشر است. دنیای مادنیای خالی شدن و بی‌معنا شدن هر چه بیشتر واژه‌هایی مانند رهایی و آزادی است و این همان‌نکته‌ای است که در نوشته‌های ژان فرانسوا لیوتار به توضیح آن پرداختیم و ریشه‌های آن را درآثار نیچه تشخیص دادیم.
4- نقد هابرماس از اندیشه پست مدرن
تئودورآدورنو (استاد یورگن هابرماس) مدعی بود که در منطق مدرنیته‌گونه‌ای تناقض وجوددارد به این معنا که مدرنیته ضمن ادعای بسط و نشر آزادی سرانجام به سلطه می‌انجامد.هابرماس برعکس معتقد بود که مدرنیته حامل آزادیها و پیشرفتهای بی‌سابقه در زندگی معاصربوده است و باید مدرنیته را پاس داشت. او معتقد است اندیشمندانی چون فوکو و دریدا که به نقد تمامیت‌طلب مدرنیته دست می‌زنند راه‌های سازنده و سودمند نقد مدرنیته را بر خود مسدودمی‌کنند. زیرا آنها همه دستاوردهای خرد مدرن را در معرض انتقادی ویرانگر قرار می‌دهند. به‌نظر هابرماس کسانی که به نقد تمامت جوی مدرنیته می‌پردازند خود را اسیرگونه‌ای دور باطل‌می‌کنند یعنی در سایه عقل در مقابل خود عقل قیام می‌کنند. هابرماس می‌گوید که نتایج رویکردانتقادی کسانی چون لیوتار، دریدا و فوکو نسبت به مدرنیته این خطر را دارد که تمامیت خرد وعقلیت را دستخوش فروپاشی و اضمحلال کند در این صورت امکان و فرض تمایز میان علم وشعر یا حقیقت و توهم کاری محال است.
به نظر هابرماس برداشت متفکران پست مدرن از جمله فوکو از سنت اندیشه انتقادی وقراردادن نقد در مقابل تحلیل حقیقت باعث این شده که نقد فوکو از معیارهای هنجاری لازم‌بی‌بهره بماند. به گمان هابرماس نقد باید دست‌کم یک ملاک رابرای تحلیل تاریخی و انتقادی‌زمان حاضر حفظ کند. "اما هنگامی که نقد فراگیر می‌شود و به خود نیز بازمی‌گردد چنان که همه‌ملاک‌های عقلی را زیر پرسش می‌برد نتیجه ناهمسازی کنشی است."
هنر پست مدرن
دهه 1980 با یک نوزایی در هنر آغاز می‌شود، آنهایی که هنر معاصر را عرضه می‌کردند چه‌کسانی که کارهای هنری مدرن را انجام می‌دادند و چه کسانی که در مجلات مختلف مبانی‌نظری هنرمندان را تبیین می‌کردن خبر از عصر تازه‌ای دادند که نوآوری و ابداع را طرد می‌کرد وبه روشها و ارزشهای سنتی بازمی‌گشت. اصطلاح پست مدرنیسم ابتدا در نقد هنر معماری‌استفاده شده است که طی آن پایان جنبش خاصی اعلام می‌گردد به نام "سبک بین‌المللی" که دردهه 1920 پا گرفت و بانیان اصلی آن لو کوربوزیه، گروپیوس، میس وان در روهه آلمان‌بودند. پست مدرنیسم در نقد هنر به نفی کمال و تمام مدرنیسم پرداخته است، آنگونه که نوربرت‌لینتن در تاریخ هنر مدرن خود می‌نویسد: "مدرنیسم هیچگاه وجود نداشته است، آنها ساده‌لوحانه به تصوراتی خیال‌پردازنه از جهانی دلبسته است که اعجازهای فناوری ماهیتش رادگرگون ساخته است، انزواطلب، برج عاج‌نشین و موعظه‌گر خود مختاری انواع هنرها بوده وهنری را ترویج کرده است که مشغولیتی جز موضوعات صرف هنری نداشته است، سر سپرده‌زنجیره‌ای از آوانگاردهای مختلف بوده که شتابشان برای نوآوری و اعجاب برانگیزی هرگونه‌تکامل در خور ملاحظه را ناممکن ساخته است در نوآوری موفقیتی نداشته است و قصورها وناکامی‌های دیگر..."
شاید مهمترین ادعایی که در مورد هنر دهه‌های پایانی قرن بیستم صورت گرفته این است‌که آن هنر به مسائل انسانی روی کرده است. ادعای دیگر هنرمندان پست مدرن آن است که دردهه‌های پایانی قرن بیستم پس از چند دهه انتزاعی در هنر بازگشتنی به فیگوراسیون وشکل‌نمایی را شاهد هستیم. یکی دیگر از ادعاهای پست مدرنها آن است که آنها نقاشی را ازحالت مرده خود به درآوردند و در پیکر آن حیاتی تازه دمیدند. در زمینه هنرهای تجسمی نوربرت‌لینتن مهمترین ویژگی هنر پست مدرن را چنین عنوان می‌کند:
"وجه مشخصه بهترین آثاری که در دهه 1980 عرضه شده‌اند، پرمایگی رنگ و فرم و غنای‌نمایش آنهاست. نیز گهگاه تنکمایگی بیانگرانه‌شان موجب تأثیر برانگیزی نظرگیرشان است...این چرخش به سوی پرمایگی نه تنها در هنرمندان جدید دیده می‌شود بلکه در برخی از بهترین‌هنرمندان شناخته شده دهه‌های پیش هم به چشم می‌خورد".
هنرمندان پست مدرن تلاش دارند که هنر را از قلمرو انتزاع‌گرایی خارج کنند و نیز از عناصربومی و عناصر و نشانه‌های کهن در کنار هم استفاده می‌کنند، یعنی تفکر تکثرگرایی خود را چه‌در فرم و چه در محتوای آثار هنری خود مورد استفاده قرار می‌دهند. این را علاوه کنید بر ویژگی‌دیگر هنر پست مدرن که عبارت از آن است که این هنر به سراغ ایدئولوژی دادن و یا ارائه‌مفهومی که لیوتار آن را "روایت بزرگ" می‌نامد، نمی‌رود.
هنر پست مدرن از عناصر کهن مختلف در کنار هم بهره می‌گیرد و با منطق ابزاری خود به‌نفی عناصر خارج از حوزه فعالیت خود نمی‌پردازد. هنر پست مدرن (از نظر بیشتر شارحان آن ازدل مدرنیسم بیرون آمده است) و به قدرت اندیشه‌های متفکران و فلاسفه پست مدرن راانعکاس می‌دهد و ویژگیهای عام آن همان ویژگیهای عام پست مدرنیسم است.
به باور منتقدانی چون جان کاردنر، جرالد گراف و چارلز نیومن؛ "داستان پست مدرن،هنری به لحاظ اخلاقی ناپسند است و به فاسد کردن خوانندگان خویش گرایش دارد و این کار رابا نفی واقعیت عینی و بیرونی انجام می‌دهد."
این دیدگاه معتقد است که ادبیات پست مدرن اساساً به خاطر واقع ستیزی‌اش همچنان‌تقلیدی است: "در حالی که واقعیت، واقعی شده است ادبیات با واقعیت زدایی از خودراهنمای مابرای رسیدن به واقعیت می‌شود... نظریه تقلید به شیوه‌ای ناسازه‌وار و نااستوار همچنان زنده‌مانده است... قراردادهای خود انعکاسی و واقع‌ستیزی خود مقلد نوعی واقعیت ناواقعی‌اند که به‌صورت واقعیت مدرن در آمده است.اما ناواقعیت به این مفهوم یک قصد نیست، بل عنصری‌است که ما با آن زندگی می‌کنیم".
جرالد گراف می‌گوید که ادبیات پست مدرن نشانگر: "آگاهی بیگانه با واقعیت عینی است، آگاهی‌که حتی بیگانگی این چنین خود را نیز در نمی‌یابد"
و چارلز نیومن می‌افزاید: "واسازی افراطی هنر دیگر یک گزینه زیبایی‌شناسانه نیست، این‌امر صرفاً جنبه فرهنگی از بافت اقتصادی و اجتماعی است"
براساس این دیدگاه ادبیات پست مدرن به جای آن که جزئی از راه حل باشد خود جزء دیگری‌از صورت مسأله شده است.
اینها اتهاماتی جدی است که در نقد ادبیات پست مدرن مطرح است. اما دلیل ارائه این‌پرسشها که بعضاً توسط برایان مک هیل (به عنوان مثال در مقاله عشق مرگ در نوشتارپسامدرنیستی) جواب داده است آن است که: "خود بیان کنیم که هنر و ادبیات پست مدرن باصورت‌بندی خود دچار مشکل است." اما به هر حال ویژگیهایی عام در آثار پست مدرنهای‌هنرمند وجود دارد که مشخصه عمومی آثار آنهاست که با توجه به دو منبع فهرست‌وار آنها را نقل‌می‌کنم و پیشاپیش متذکر می‌شوم که هدف ما تبیین اصول کلی ادبیات و هنر پست مدرن (که‌حوزه اختلاط و کشمکش در آن به شکل سرگیجه‌آوری بالا گرفته است) نیست.
در اینجا چند ویژگی هنر و ادبیات پست مدرن را از نظر شارحان آن فهرست‌وار ذکر می‌کنم:آنچه می‌آید استنتاج و خلاصه من از دو مقاله: هنر و ادبیات پست مدرن نوشته جان‌لیلاک است که در مجله هنر و فلسفه چاپ نیویورک شماره 148 آمده و نیز از مجموعه مقالات‌کتاب ادبیات پست مدرن تدوین و ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز، ویرایش دوم 1381 است.
1- هنر و ادبیات پست مدرن با تأکید بر جریان اتفاقی زمانمندی به بهای صرف نظرکردن ازسکون غیر زمانی متافیزیک از آن دیدگاه می‌گسلد.
2- در هنر پست مدرن نفی مکان و به طور کلی نفی مکان‌گرایی بارز است.
3- ادبیات پسامدرن نه تنها در زوال متافیزیکی که متعاقب مرگ خدا (یا به هر حال مرگ به این‌مفهوم که کارکرد رسانه اجرای "ساخت‌شکنی" هایدگر چارچوب ارجاع سنتی و متافیزیکی یعنی‌مبادرت ورزیدن به تقلیل پدیدارشناسانه منظر مکانی از راه سرکشی صوری و بنابراین همچون‌کیرکگور آزاد گذاشتن اساسی خواننده است "بودن - در - جهان"ی عریان و سازگار ناشده "و ازاین"ی در عرصه خاستگاههای آنها که زمان به لحاظ هستی‌شناسانه مقدم بر هستنده است.
4- یکی از مهمترین ویژگیهای هنر پست مدرن توجه به خیال و روانشناسی است مثلاً درادبیات آثار نویسندگانی چون ویلیام گیبسون، بروس استرلینگ و جان شری که توجه‌خود را به فن‌آوری پست مدرن در عرصه رسانه اطلاع رسانی و مهندسی زیستی کرده‌اند.
5- توجه به بینامتنیت در آثار پست مدرنها جای مهمی دارد. اومبرتو اکو با نوشتن رمان "نام‌گل سرخ" مدعی است که: من آنچه را نویسندگان همواره می‌دانستند کشف کرده‌ام کتابهاهمواره از دیگر کتابها سخن می‌گویند و هر قصه قصه‌ای است که پیش از این گفته شده.
6- شخصیت‌پردازی درنوشتارهای پست مدرن در حمله به فرض یک خویشتن واحد و نیزدوگانگی زیربنایی آن در پی برداشتن تمایز امر اخلاقی و امر سیاسی است.
7- هنر و ادبیات پست مدرن به نفی امر کلی و مطلق و روایت بزرگ می‌پردازد و این چه درهنرهای تجسمی و چه در ادبیات پست مدرن به وضوح مشخص است.
8- نفی خالق اثر یعنی ارائه تئوری نفی مؤلف و سپردن اثر به دست تأویل مخاطب ویژگی دوران‌اول پست مدرنیسم است اما در دوره دوم پست مدرنیسم بر پایه آثار دریدا ما با نفی همه چیزحتی ارتباط ساده روبرو هستیم.
اینها و هزاران ویژگی دیگر که بعضاً به تناقض هم می‌کشند ویژگیهای دوران پست مدرن‌هستند. به هر حال گاه همین تناقض‌ها باعث می‌شود که هر اثری که از حدود عقل تخلف‌می‌کند به عنوان اثری پست مدرن تلقی شود. اما انچه مهم است آن است که در بستر یک جهان‌پست مدرن زندگی می‌کنیم (بله حتی در کشور ما که در ابتدای تجربه مدرنیته قرار دارد طبقه‌خاص روشنفکر ما دارای تجربه پست مدرن هستند) و مادامی که از این دوران خارج نشده‌ایم (وشاید هیچوقت هم خارج نشویم) صورت‌بندی این امر امکان ندارد. اما انچه مهم و اساسی است‌آن است که ذهن نظم‌جوی بشر به دنبال طبقه‌بندی است. با این همه اغتشاش پس آثار هنری‌پست مدرن چیست؟ ناتالی جیکوب دو راه حل پیشنها می‌کند:
«1- آثار هنری که بازتاب فلسفه پست مدرن هستند را آثار پست مدرن بنامیم.
2- هنرمندانی که شارح تفکر پست مدرن هستند را هنرمندان مدرنیست بنامیم».
با تکیه بر این دو اصل و با توجه به تفسیرها و نقدهای فراوانی که از آثار تام استوپارد به عنوان‌یک درام‌نویس پست مدرن آمده است قاعده خود را بر پست مدرنیستی بودن نمایشنامه"روزنکراتز و گیلدنسترن مرده‌اند" می‌گذاریم و در فصل‌های بعدی به تأثیر نقش هرمنوتیک برشکل‌گیری آن می‌پردازیم.
منبع: / سایت / باشگاه اندیشه
نویسنده : محسن معینی
نظر شما