دنیای پسا مدرن و هنر جدید
این گفت وگو در تاریخ 81/11/8 در موزه ى هنرهاى معاصر انجام گرفته است.
بیناب: متشکریم که وقتتان را به ما دادید. شما به عنوان رئیس موزه ى هنرهاى معاصر، فکر مى کنید هنر مفهومى چه جایگاه ى در جامعه ما پیدا مى کند که نمایشگاه هنر مفهومى را دو بار ترتیب دادید؟
سمیع آذر: ما به طور اخص بر روى هنر مفهومى دست نگذاشتیم بلکه به هنر جدید(new art) و جریانهاى جدید هنرى که در همه جاى دنیا در نوک پیکان آوانگاردیسم قرار دارند توجه کردیم: آن گونه هایى جدید از هنر که در حوزه ى هنرهاى تجسمى مطرح شده اند. منتها این جریانهاى جدید معمولاً با جنبش هنر مفهومى، که از دهه ى 1960 شروع و در دهه ى 1970 فراگیر شد، همراه بوده است. از اینرو، آن را نمایشگاه «هنر مفهومى» نام نهادیم. بنابراین جریانهاى جدیدى هستند که جزء هنر مفهومى نیستند، ولى در مجموعه ى هنرهاى جدید قرار مى گیرند. پس من سؤال شما را به این ترتیب مى فهمم که چرا ما به جریان هنر جدید پرداختیم؛ که جوابش بسیار روشن است: براى اینکه این فراگیرترین جریان هنرى در جهان است و مطمئن هستیم علائقى در ایران هم متوجه این قضیه هستند. البته ما در هنر جدید مزایایى رامى بینیم که فکر مى کنیم مى تواند کامیابى هایى راهم در عرصه ى شکوفایى خلاقیت هاى ایرانى ها پیدا کند. ولى به هر حال بیشتر انگیزه ى ما معرفى جریان جدیدى بود که اکنون در دنیا و نزد علاقه مندان هنر در ایران مطرح است.
بیناب: در مورد شکوفایى خلاقیت ایرانیان منظورتان چه اقشارى است؟ آیا همگان مى توانند این ارتباط را پیدا کنند؟ یا فقط متخصصین و دانشجویان ما مورد نظرند؟
سمیع آذر: ویژگى هاى هنر جدید ناشى از شرایط تاریخى هنر مدرن بوده است، زیرا هنر جدید نسبت به هنر مدرن با طیف تماشاگر وسیعترى ارتباط برقرار مى کند. هنر دوره ى مدرن تنها نزد جماعت خاصى که داراى دانش هنرهاى تجسمى بودند، فهمیده مى شد ولى هنر جدید جریانى است مردمى (popular) که حتى به دانش متوسطى هم در زمینه ى هنرهاى تجسمى نیاز ندارد و همگان مى توانند با آن ارتباط برقرار کنند و از این جهت بسیار فراگیرتر است. بنابراین مى تواند جمعیت بیشترى را به موزه ها و مراکز نمایشگاه ى بکشاند. فکر مى کنیم استعدادهایى هستند که در بنبست جریان مدرنیسم راهى را به سوى توسعه نمى دیدند، ولى اکنون مى توانند با امکانات هنر جدید و روش بیان هنرى وارد عرصه اى بشوند که استعدادهاى خودشان را باور کنند.ما در هنر جدید مزایایى را مى بینیم که فکر مى کنیم مى تواند کامیابى هایى را هم در عرصه ى شکوفایى خلاقیت هاى ایرانى ها پیدا کند
هنر مدرن در قالب نقاشى و مجسمه سازى به این نتیجه گیرى رسیده که هنر به بنبست رسیده است. این مسئله نه فقط در جامعه ى ما، بلکه حتى در غرب هم باعث شد تا عده اى در دهه ى 60 و 70 میلادى فکر کنند واقعاً به فصول آخرین هنر مدرن رسیده اند. همین امر انگیزهاى شد تا کسانى در زمینه ى نوآورى هاى خودشان به جریانهاى جدید و ابزارها و بیانهاى جدید هنرى روى بیاورند. به این ترتیب استعدادهاى بسیارى که از طریق جنبشهاى هنر مدرن نمىتوانستند بارور و شکوفا شوند، کوشیدند تا خودشان را بیان کنند. فکر مى کنیم خیلى از استعدادهاى کشور ما هم مى توانند از طریق جریانهاى جدید هنرى بسیار بهتر از روشهاى مرسوم در هنر مدرن، استعداد خود را به نمایش بگذارند.
بیناب: فرمودید که هنر جدید رویکردى به مردم دارد؛ آیا واقعاً کسانى که از دو نمایشگاه هنر مفهومى دیدن کردند از مردم معمولى بودند؟ آیا مضامین و فرم و محتوایاتى که در آثار به کار برده شده بود به نحوى بود که با مردم ما سنخیت و هماهنگى داشته باشد؟ مثلاً تا چه حد از مواد و مصالح هنرهاى بومى و سنتى استفاده شده بود؟ آیا ما مى توانیم میزان موفقیت یک هنر را در این ببینیم که استقبال بیشترى از آن شده است؟ ولى هنر جدید جریانى است مردمى که حتى به دانش متوسطى هم در زمینهى هنرهاى تجسمى نیاز ندارد و همگان مىتوانند با آن ارتباط برقرار کنند و از این جهت بسیار فراگیرتر است.
سمیع آذر: على رغم اینکه طرح سؤالتان طورى بود که مى خواستید به یک پاسخ منفى برسید، ولى من فکر مىکنم که بله. جذب مخاطب بسیار مهم است. اگر مردم را جذب کنیم، این قطعاً یک موفقیت است. البته این همه ى موفقیت نیست؛ مهمترین وجه موفقیت هم نیست. اما هر رویدادى که بتواند جمعیت زیادى را به اسم هنر یا حتى سرگرمى - به شرط اینکه آنها واقعاً براى اینکار آمده باشند - جذب کند، این قطعاً یک موفقیت است و باید از آن استقبال شود. تمام موزه هاى دنیا از دهه ى 70 با این مسئله روبه رو بوده اند، زیرا در یک دورهاى عدهاى فکر مى کردند فقط تماشاگران خاصى که عمدتاً از جامعه ى هنرى هستند باید بازدیدکنندگان موزه ها باشند؛ ولى این عده آنقدر کم بودند که موزه داران فکر کردند با این جمعیت کوچک بازدیدکننده نمى توانند به اداره ى موزه ها ادامه بدهند. بنابراین تصمیم گرفتند برنامه هایى را تدارک ببینند که جمعیت بیشترى را به موزه ها بکشاند و هنر عمومیت بیشترى پیدا کند و وسیعت ر شود و توجه کسانى که به بُعد اقتصادى و اجتماعى مسائل فکر مى کنند بیشتر به هنر معطوف گردد. در شهرهایى مثل پاریس و نیویورک وقتى صحبت از هنر مىکنید، حداکثر 150 هزار نفر ممکن است مخاطب داشته باشید. پس طبیعى است آنهایى که به مسائل اجتماعى و اقتصادى توجه دارند به این قضیه به عنوان یک اتفاق خیلى کوچک نگاه کنند. اما به محض اینکه این جمعیت 150 هزار نفرى را تبدیل به جمعیت دومیلیونى کردید، آن وقت همه ى آنهایى که دغدغه شان مسائل اجتماعى و اقتصادى است متوجه مى شوند که در این رویداد با جمعیت بسیار بزرگى سر و کار دارند و بنابراین پول و موقعیت و اعتبارشان را پشتوانه ى هنر یا پشتوانه ى موزه ها قرار مى دهند. هر قدر هم با جان و روح انسان سر و کار داشته باشید و هر قدر هم متعالى فکر کنید، ولى اگر نهایتاً با یک گروه کوچک مخاطب سر و کار داشته باشید، طبیعى است که این رویداد براى صاحبان پول و اعتبار چندان جذاب نیست.
به همین دلیل موزه دارها آرام آرام کارهایى را براى جذب عده ى بیشترى شروع کردند. هنرهاى جدید اگرچه با ستیز قهرآمیزى علیه جریان هنر مدرن که از طریق موزه ها و اصحاب هنر دنیا حمایت مىشد کارشان راآغاز کردند،ولى بعدهمین موزه داران از آنها حمایت کردند. موزه داران حتى بعضاً به آشوب طلبان نوگرا میدان دادند و آثارشان را درپیشگاه مردم به نمایش گذاشتند. این بود که آنها فکر کردند اگر جمعیت زیادى را به موزه ها بکشانند، آنجا دیگر صرفاً حرم هنرمندان مدرنیسم نخواهد بود، بلکه به معبدى براى اوقات فراغت و سرگرمى هاى مردم تبدیل مى شود. وقتى جمعیت زیادى به موزه ها آمد، آنها وجه اجتماعى و اقتصادى جدى ترى پیدا کردند و وضعیت شان بهتر شد و به تبع آن صنعت هنر هم بهتر شد و مردمىشدن موزه ها از این جهت بسیار مهم بود. این فکر را اصولاً آمریکایى ها آوردند و نیویورک با همین جریان مردمىشدن توانست پیشگامى خود را بر اروپا، به خصوص بر پاریس و لندن و برلین تحمیل کند، چون توانست جریانهاى هنرى مردمى بیشترى را به موزه ها بکشاند و به این ترتیب این جمعیت زیاد پشتوانه ى اجتماعى و اقتصادى وسیعى را براى موزه ها و هنرمندان نوگرا به وجود آورد. به این ترتیب، نبض هنر را به دست گرفت و حتى بر جریانات مدرنیسم اروپایى هم مسلط شد.
در ایران هم، به نظر من، در مقطعى که هنوز تمام نشده است، بازدیدکنندگان نمایشگاه هاى هنرى تنها خود هنرمندان بوده اند و به طور عمده خود نقاشان یإ؛ مجسمه سازان کارهاى همدیگر را تماشا مى کردند. خریداران آثار هنرى هم در بسیارى از موارد، خانواده ى هنرمندان یا افراد مرتبط با هنرها بودهاند. مردم هم کارى به اینها نداشتند و آنها هم کارى به مردم نداشتند. مردم فکر مى کردند آنها حرفهایى مى زنند که تنها به درد خودشان مى خورد و نه جذاب است نه دلپذیر است و در حیات اجتماعى و فکرى و سیاسى شان هم تأثیرى ندارد. از این طرف، هنرمندان هم فکر مىکردند عوام آنها را نمى فهمند و همان بهتر که نفهمند، و همان بهتر که نیایند، و همان بهتر که فاصله بگیرند. این طرز تفکر، که نتیجه ى رویکرد مدرنیسم هنرى بوده است، به کلى هنرمند را از حمایتهاى مردمى و حمایتهاى اجتماعى و اقتصادى محروم مى ساخت. واقعاً جریان هنر جدید، اگر مخاطب مردمى بیشترى را براى موزه ها و براى هنر و هنرمند به وجود بیاورد، به این ترتیب مى تواند در بنبستى که ما امروز گریبانگیرش هستیم، راه نجاتى باشد. پس ما فکر مى کنیم واقعاً جریان هنر جدید، اگر مخاطب مردمى بیشترى را براى موزه ها و براى هنر و هنرمند به وجود بیاورد، به این ترتیب مى تواند در بنبستى که ما امروز گریبانگیرش هستیم، راه نجاتى باشد. به نظر من، جهان غرب سه دهه پیش با این بنبست مواجه بود و به سراغ راه حل رفت - با همین شرایطى که امروز ما در آن هستیم. آنها با هنر جدید تا حد زیادى جمعیت را به سالنهاى خودشان کشاندند، در حالى که ما تازه شروع به این کار کرده ایم و باید این کار را در سطح وسیعترى انجام دهیم.
بیناب: این رویکرد عام در هنرهاى جدید باعث مى شود مردم ذوق و سلیقه ى خود را به داخل موزه ها بیاورند و بالاخره هنرمند هم تحت تأثیر ذوق و سلیقه ى آنها قرار گیرد؛ آیا این احتمال وجود ندارد که هنر متعالى یا دستاوردهاى هنر مدرن و نخبگان هنرى مورد تهدید قرار گیرند؟
سمیع آذر:این نگرانى وجود دارد،ولى مگرخود مدرنیست ها زمانى در مقابل رئالیست ها و رمانتیست ها همین نگرانى را به وجود نیاوردند؟ مگر در قرن 19، عده اى نگفتند مبادا با چند لکه رنگ امپرسیونیستى نقاشى از بین برود! یک نقاش روزها و ماهها وقت صرف مى کرد، در حالى که یک نقاش امپرسیونیست صبح بیرون مى رفت و عصر با سه تابلو برمى گشت.آنها هم این نگرانى راداشتند، ولى امپرسیونیست ها آمدند و بعد تمام جریانهاى مدرنیست را به وجود آوردند. عده اى از همین موضعى که شما مطرح مىکنید، نگران هنر جدید بودند و مى گفتند اینها از فرهنگ و معیارهاى هنر متعالى و از پرداختهاى عمیق و دقیق زیبایى شناسى فاصله مى گیرند و به سطحى نگرى و ساده اندیشى در هنر رو مى آورند. همین چالش را که زمانى مدرنیسم علیه جریانهاى پیش از مدرن و رمانتیسیسم به وجود آورده بود. اکنون هنر جدید، به نظر من، بسیار روشنفکرتر از جریانهاى مدرنیست پیش از خودش است و چالش جدیدى را براى مدرنیسم ایجاد کرده است و مدرنیستها همان دفاعى را مىکنند که زمانى توسط رمانتیست ها علیه خودشان مىشد. بله، این نگرانى وجود دارد؛ ولى این ضرورت زمانه است و من فکر مىکنم جریانهاى جدید آهسته آهسته به عمق فکرى و نظرى خود مى افزایند تا به تمام عمق زیبایى شناختى و نظرى مدرنیسم نزدیک شوند. همچنینبرخى از جریانات هنرى آنقدر از دقایق و ظرایف فکرى و نظرى برخوردارند که نمى توانید آنها را هنر سطحى و عوامانه تلقى کنید. اصرار دارم که وجه روشنفکرى جریانات جدید حتى بیشتر از جریان مدرنیسم است، ولى این را هم مى پذیرم که به هرحال بنیادهاى زیبایى شناختى و اصولى که یک قرن مدرنیسم فرصت داشت آنها را پرداخت کند، هنرمندان جدید در یکى، دو، سه دهه ى اخیر نتوانستند روى آن کار کنند. هنر جدید، به نظر من، بسیار روشنفکرتر از جریانهاى مدرنیست پیش از خودش است و چالش جدیدى را براى مدرنیسم ایجاد کرده است و مدرنیست ها همان دفاعى را مى کنند که زمانى توسط رمانتیست ها علیه خودشان مى شد.
بیناب: هنر یک بیان است و به هر حال هنرمند اندیشه یا تجربه اى را بیان مى کند. در همین جا مى توان پرسید چرا اصلاً یک کار هنرى را خلق مى کنیم؟ و اثر هنرى براى چه آفریده مى شود؟ چرا در عرصهى هنر نو تنها نیاز به بیانگرى دیده مى شود و به اندیشه ى مهمى پرداخته نمى شود. در تمام عرصه هاى نظرى هنر نو و در همه ى نوشته ها - از ژان لویى فریه و ژان کلر و غیره گرفته تا ادوارد لوسى اسمیت، که کتابش را شما ترجمه و توسط موزه چاپ کرده اید1 - اندیشه ى چندان عمیقى به چشم نمى خورد. آیا صرف بیانگرى مى شود هنر؟ یکى از چیزهایى که هنر نو بسیار روى آن تأکید دارد همین بیانگرى است. سپس عوامل دیگرى را کنار آن مى گذارد و به هنرمند مى گوید باید با استفاده از آنها بیانگرى کند. مى گویند هر چیزى که نو است هنر است. پس نوآورى جاى خلاقیت را گرفته است.
اصولاً همه ى فرقه هاى هنر نو در هنر مفهومى مى گنجند و فراتر نمى روند؛ یعنى مى توانم بگویم همه ى آنها مفهوم اند. اتفاقى که اینجا در عرصه ى هنر نو مى افتد این است که براى خلاقیت آن هیچ ملاکى وجود ندارد، مگر اراده ى شخصى هنرمند. بنابراین، وقتى هنرمند اراده مى کند یک اثر هنرى را خلق کند، همان اراده اش منجر به خلق اثر مى شود؛ بدون هیچ پیش شرط دیگرى! آیا این بیانگرى مبتنى بر خلاقیت یا نوآورى صرف را مى توان آموزش داد؟
سمیع آذر: اولاً من با این نظر شما مخالفم که گفتید هیچ ملاکى در جریانهاى هنر جدید وجود ندارد و هنر جدید را در هنر مفهومى خلاصه کردید. قطعاً ملاک وجود دارد. قطعاً هرگونه تفکرى قابل نقد است: ما فکر نو داریم، فکر کهنه داریم، فکر تکرارى شده داریم، فکر بدیع داریم؛ بعد از اندیشه و فکر هنرمند نیز اجرا مطرح است. پس اجراى خوب داریم، اجراى خیلى خوب داریم، اجراى عالى داریم، اجراى تکنولوژیک داریم و اجراى ساده داریم و غیره. از این رو، قطعاً مى توانیم اثر هنر مفهومى خوب یا بد داشته باشیم. فکر مى کنم اگرچه دورهى نقد سلسله مراتبى، که مبتنى است بر اینکه اثرى بنابه دلایلى خوب یا بنا به دلایلى بد و ضعیف است، گذشته است و در دورهى جدید نقد سلسله مراتبى حاکم نیست، اما این بدین معنى نیست که هیچ گونه ملاکى وجود ندارد. به نظر من، حتى سردمداران بسیار آنارشیست هنر مفهومى هم این نظر را ندارند که این هنر بى ملاک است، چون در لحظه اى که این حرف را بزنند، بلافاصله حاصل کارشان را زیرسؤال برده اند.فکر مىکنم آنها اصرار داشتند بر اینکه محدودیتى قائل نیستند و نمى خواهند هیچ چارچوبى را بپذیرند. هر چیزى را مجاز مى شمارند، به شرط اینکه براى ارائه ى فکرشان ما مطلوب تشخیص داده شود. حتى سردمداران بسیار آنارشیست هنر مفهومى هم این نظر را ندارند که این هنر بى ملاک است، چون در لحظه اى که این حرف را بزنند، بلافاصله حاصل کارشان را زیر سؤال برده اند. بنابراین، قطعاً ملاکهایى وجود دارد. این ملاک البته اکنون در حال دگرگونى است، زیرا ما دورهى آرامش را طى نمىکنیم که افراد دانشگاهى کنار یکدیگر بنشینند و ملاکهایى را به دست بیاورند و با آن ملاکها بتوانند جریانهاى هنرى جدید را بسنجند؛ هنر جدید هنوز دانشگاه ى نشده است. من به چندین مدرسه ى مهم هنرى دنیا در کشورهاى مختلف اروپایى رفتم و با آنها دربارهى آموزش هنر جدید صحبت کردم و آنها گفتند آن چیزى که آموزش مىدهیم عمدتاً عبارت است از تاریخ این هنر و هنوز وارد مباحث نظرى و مباحث نقد هنرى آن نشدهایم. گفتند ما فقط تاریخ هنر مفهومى و جریانهاى بعدى اش را مى گوییم؛ اینکه از دهه ى 60 میلادى تا ورود به دهه ى اول سال 000 چه اتفاقهایى افتاده است.تنها مقول هاى که گه گاه به شکل تأویلى پیرامونش از بحث نظرى و نقد هنرى صحبت مىشود مقوله ى هنر ویدئو (video art) است که دیدم در یکى دو مدرسه آن را به عنوان یک درس، آنهم به صورت درس اختیارى تدریس مى کردند.بنابراین، مى توانیم بگوییم هنر جدید هنوز دانشگاه ى نشده است و در حال حاضر تنها در گالری ها، موزه ها و مجلات هنرى از آن بحث مى شود و هنوز پشتوانه ى نظرى دانشگاه ى پیدا نکرده است. پس تبیین ملاکهاى دقیق ارزیابى آن کمى زود و دور از انتظار است. ولى روزى ما به این ملاک ها مى رسیم. هنر جدید در شرایطى به سر مىبرد که هنوز ممکن است به یک شیوه ى جدید، امکان جدید و یک فنآورى جدید دست پیدا کند و آن شرایط جدید ممکن است تمام شرایط قبلى و معیارهاى قبلى را نفى کند. بنابراین، هنوز زود است که هنر جدید از معیارهایى که دگرگونشونده اند براى نقد خود استفاده کند.
در حوزه ى نقد هم هنوز هنر نو منتقدان خیلى راسخى پیدا نکرده است و هنوز کسانى، آنطور که مثلاً براى جنبش اکسپرسیونیسم و یا حتى جنبش پاپ مى نوشتند، درباره ى هنر جدید ننوشته اند؛ یا مثلاً منتقدانى که یکه تازِ نقد جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعى یا جنبش سورئالیسم بودند پیدا نشده اند. زیرا این جریانها دائماً عوض مى شوند به دلیل اینکه مرکز این جریانها دیگر محدود به پاریس و لندن نیست و در سرتاسر دنیا گسترده است. براى مثال، الآن یکى از قطب هاى هنر ویدئو در دنیا کشور چین است و یکى از قطب هاى آثار کارگذارى (installation) در جهان، آنهم با اَبَرفنآورى (high-tech) کشور ژاپن است. بنابراین، پایتخت هاى مختلف هنر جدید در دنیا پخش شده و از برزیل و آرژانتین گرفته تا ژاپن و چین پراکنده است.
بیناب: فرمودید پایتخت هاى فرهنگى و هنرى عوض شده است. سابق بر این، پاریس و یکى دو سه جاى دیگر بودند که همه به آن سمت رو مى کردند. شما چین را مثال زدید که مرکز هنر ویدئو شده است؛ این چیزى که توسط چینى ها تولید مى شود تا چه حد با فرهنگ سنتى خودشان نسبت دارد و از طرف دیگر تا چه حد با فرهنگ جهانى ارتباط برقرار کرده است؟ آیا این پرچمدار شدن یا قطب یکرشته ى هنرى شدن براى تمام جهان، نسبتى با فرهنگ و جامعه ى سنتى خود آن کشور دارد؟
سمیع آذر: به نظر من، یکى از ویژگى هاى هنر جدید همین وجه منطقه اى بودن (local) آن است که در مقابل خصلت جهانى (global) هنر مدرن قرار دارد، زیرا هنر مدرن عمیقاً داعیه ى جهانى بودن داشت؛ حتى در معیارهاى نقد خود هم به این حکم رسیده بود که نقد یک اثر هنرى در همه جاى دنیا به یک گونه باشد: یعنى اثرى که در پاریس به عنوان یکى از مراکز هنرى پسندیده مى شد، قاعدتاً در توکیو، نیویورک و در تهران هم پسندیده مى شد، چون معیارها از مراکز به سوى اطراف پراکنده مى شد. اما هنر جدید این گونه نیست؛ هنر جدید نه تنها در موضوع به مسائل منطقه اى مى پردازد، بلکه در روش هاى بیانى هم روشهاى منطقه اى رإ؛ انتخاب کرده است. به خاطر همین مثلاً در هند ممکن است گرایشهایى ببینیم که آن گرایشها را احتمالاً در کوبا نبینیم ولى مشابه این گرایشها را ممکن است در ژاپن ببینیم. کشور ژاپن به دلیل فنآورى پیشرفته در صنایع الکترونیک و رایانه قطعاً از روش هاى آفرینش فنآورى فوق پیشرفته بیشتر استفاده مىکند. در حالى که در کوبا و مکزیک، هنوز هنر کارگذارى بسیار سادهاى را مى بینیم. در چین، همان طور که قبلاً گفتم، هنر ویدئو و هنرهاى اجرایى خیلى بیشتر مطرح شده است، که بعضى به صورت عکس در نمایشگاه ارائه مى شود؛ عکسى که هنرمند از خودش به هنگام اجرا مىگیرد و آن را ارائه مى دهد.بنابراین، نه تنها به موضوعات منطقه اى پرداخته مىشود، بلکه روشها هم روش هاى منطقه اى است و هنرمندان جاهاى مختلف دنیا از روش هایى که بیشتر در آنجا متداول است استفاده مى کنند.
بنا به این دلایل، فکر مى کنم هنر جدید، برخلاف هنر مدرن، اصلاً درصدد جهانى کردن فکر و روش هنرى نیست؛ گو اینکه ما در دوره اى به سر مى بریم که جهان خیلى به هم نزدیک شده و اکنون مسائل منطقه اى بیگانه با مسائل جهانى نیستند. در سه دهه ى پیش اینگونه نبود، ولى اکنون مسائلى مانند زن، حقوق بشر، آزادى ها، خشونت هاى سیاسى، خانواده، گسستگى روابط انسانى وغیره را نمى شود مسائل جوامع خاص و منطقه اى دانست، بلکه مسائل جهانى اند. اکنون شرایط دنیا همانند نیمقرن گذشته نیست که براى مثال مسائل چین مطلقاً متفاوت با مسائل آمریکا باشد. ما در زمانى هستیم که مسائل بسیار مشابه و همگانى شدهاند. از سوى دیگر، هنرمندانى در کشورهاى غربى از کشورهاى دیگر حضور دارند که مسائل کشور خودشان را مطرح مىکنند. نمونه اش آنامن دیتا است که هنر ویدئو و آثار کارگذارى انجام مى دهد، و اگرچه یک هنرمند کوبایى است که در نیویورک کار مى کند، اما توجه اش به مسائل منطقه اى کشور کوبا است. یا فونا هاتون، که یک زن فلسطینى الاصل ساکنِ لندن است، ولى بیشتر کارهایش در مورد مسائل فلسطین و زنان خاورمیانه است. بنابراین، این هنرمندان اگرچه در کشور خودشان نیستند و در جامعه ى غربى زندگى مى کنند، ولى هنوز به مسائل کشورشان علاقهمندند واصلاً موفقیت جهانى شان را به خاطر پرداختن به مسائل منطقه ى خود احراز کرده اند.
هنرجدید، برخلاف هنر مدرن، اصلاً درصددجهانى کردن فکر و روش هنرى نیست؛ گو اینکه ما در دوره اى به سر مى بریم که جهان خیلى به هم نزدیک شده و اکنون مسائل منطقه اى بیگانه با مسائل جهانى نیستند. درواقع در شرایط مدرنیته و هنر مدرن دچار یک نوع یکسویگى (monism) فرهنگى بودیم که مى کوشید در سایه ى یکپارچه کردن فرهنگى، معیارهاى هنرى را به تمام عالم صادر کند. اما امروز در شرایط تنوع فرهنگى به سر مى بریم که در واقع تحقق شعار معروف پستمدرنیسم است که منطقه اى عمل مى کنیم، ولى فکرمان جهانى است.
بیناب: اجازه بدهید از قلمروى جامعه شناسى هنر بیرون بیاییم و بار دیگر به مباحث نظرى و فلسفى هنر جدید بپردازیم. واقعیت این است که این هنر بر اصالت تصوّر مبتنى است؛ اگر تصور مطرح باشد، یعنى درون فرد مطرح است و مواد و مصالحى که هنرمند مصرف مى کند کاملاً با گذشته فرق مىکند؛ و این کار اختصاص به هنرمندان مفهومى ندارد، زیرا در گذشته ى خیلى دور در گوشه هاى امامزاده هایمان و حتى در گوشه کنارهاى روستاهایمان در طاقچه ى خانه ى روستاییان آثار کارگذارى وجود داشته است و هر کسى با هر عشق و علاقه و سابقه ى ذهنى و یا هر خاطرهاى، مجموعه اى از عناصر و اشیائى را که برایش عزیز بوده کنار یکدیگر چیده است. این اشیاء که کنار هم قرار مى گرفتند به ایجاد یک تصوّر منجر مىشدند که خود آن فرد روستایى از هنرى بودن آن مطلع نبود. مثال جالب دیگر این است که در نمایشگاه هنرهاى تجسمى جنگ، خانمى در یکى از دهات سقز در طول 14 سال، یک اثر خلق کرده بود که کارش را باید هنر مفهومى به حساب آورد. او، که پسرش شهید شده بود، کار خود را اول با گذاشتن یک قطعه عکس از شهید بر روى طاقچه ى خانه اش آغاز کرد. آرام آرام، کنار آن، پیشانى بند و پلاکش را که پیدا شده بود و سپس چیزهاى دیگر چید. به این ترتیب، این طاقچه شد یک کار هنرى. بنابراین، اگر در عرصهى هنر نو اصالت باتصورباشد، این بیانگرى جدیدى نیست و از قبل در جاهاى دیگرى مانند خانه هاى روستایى کشورمان یافتنى بوده است. اما چون هنر نو یک هنر رسانهاى است و همان گونه که فرمودید در آن بهشدت بحث اقتصاد مطرح است، این امر باعث شده است هنر جدید و هنر مفهومى به صورت رویدادى تازه معرفى شوند. در واقع، امروزه هنر جدید آنچنان آمیخته با مسائل اقتصادى شده است که هنرمند بدل به تولیدکننده اى شده است که کالاهایش خرید و فروش مىشود. در نتیجه، مقام معنوى و شأن متعالى او از بین رفته است و دیگر هیچ فرقى میان هنرمند و غیرهنرمند وجود ندارد. لذا همچنان که یک معلم معلمى مى کند، یک سبدباف سبد مى بافد، یک هنرمند هم کسى است که کار هنرى مى کند و هنرمند هم مثل همه، شهروندى است تنها در جامعه ى امروز. این است تنزل مقام معنوى هنرمند. تجربیاتى مشابه آن چیزى که امروزه تحت عنوان هنر جدید، به خصوص در غالب چیدمان یا هنر کارگذارى ارائه مى شود، در پیشینه ى فرهنگى و هنرى ما وجود داشته است. ما کارهایى در سنّت خودمان داشته ایم که مى توانند امروز اثر هنرى قلمداد شوند. به لحاظ خلاقیت هم هنرمند تنزل پیدا کرده است، زیرا در اوایل قرن مارسل دوشان گفته بود هرکسى بگوید هنرمند است و کارهایى را ارائه کند، پس کارش هنر است. اینجا است که ریشه هاى هنر مفهومى را، اگر در مارسل دوشان جستجو کنیم، به تنزیل مقام آفرینش و خلاقیت هنرمند مى رسیم. از اینرو اگر همه چیز هنر است، پس هیچ چیز هنر نیست. خود غربى ها متوجه این آنارشیسم شدند، بلکه تمام دنیا را آزاد گذاشتند که آزمایشگاه عرضه و بررسى هنر جدید شود. حال این سؤال مطرح است که ایران در مواجه با این هنر دچار چه مسائلى خواهد شد؟
سمیع آذر: من با آن نظر شما کاملاً موافقم که تجربیاتى مشابه آن چیزى که امروزه تحت عنوان هنر جدید، به خصوص در غالب چیدمان یا هنر کارگذارى ارائه مى شود، در پیشینه ى فرهنگى و هنرى ما وجود داشته است. ما کارهایى در سنّت خودمان داشته ایم که مى توانند امروز اثر هنرى قلمداد شوند. مثلاً آن چیزهایى که در برخى از مناسک آیینى و مذهبى مان داشته ایم مى تواند نوعى از کارهاى هنرى قابل عرضه در یک مرکز هنرى محسوب شود؛ و یا چیدمانهایى که در سنتهاى مختلف مثل سفرهى هفت سین داریم. منتها برگردیم به همان تعریفى که شما از مارسل دوشان ارائه دادید؛ در آن کار معروف او، که کاسهى توالت را برداشت و اسمى روى آن گذاشت، خود آن کاسه ى توالت به تنهایى اثر هنرى نبود، بلکه وقتى او آن را سروته کرد و اسمى برایش گذاشت و امضا کرد، به اثر هنرى تبدیل شد. در واقع، او آن کاسه ى توالت را در موقعیت جدیدى قرارداد و به این ترتیب آن را به عنوان یک اثر هنرى، یعنى شىءاى که فکر هنرمند بر آن اضافه شده است، عرضه کرد.
چیدمانهاى فرهنگ سنتى خودمان را نمى توان اثر هنرى دانست، چون هیچگونه خودآگاهى و وقوفى از سوى سازندهاش، مانند مارسلدوشان به اشیاء، اضافه نشده است، بلکه نوعى آفرینش خودبه خودى و نه چندان توأم با فکر و اندیشه بوده، و بیشتر تکرار یک نوع عادت تاریخى بوده است. بنابراین آن را به خودى خود نمى توانیم اثر هنرى تلقى کنیم، مگر اینکه کسى بیاید و آن را دوباره تعریف، امضا و ارائه کند؛ در آن حالت مى تواند هنر قلمداد شود. مثلاً اگر کسى بیاید سفره ى هفت سین خاصى را اینجا اجرا کند به اسم سفره ى هفت سین خودش و بعد آن را امضا کند که این اثر او است و نشان دهد فکر و اندیشه اى دارد، آنگاه کار هنرى آفریده شده است. مثلاً یک سقاخانه نمى تواند اثر هنرى جدید محسوب شود، گو اینکه ممکن است شباهت هایى با برخى اجراها و چیدمان هاى هنر جدید داشته باشد. ممکن است ذوق و سلیقه هم در اجراى آن به کار رفته باشد، ولى کافى نیست؛ بلکه باید فکر هنرمند و امضاى او نیز به آن اضافه شود تا بتوانیم آن را اثر هنرى محسوب کنیم. حتى انتقال آن به موزه دلیل نمى شود تا آن را هنر جدید بدانیم؛ اما اگر یک سقاخانه را اینجا اجرا کنید، کمااینکه در همین نمایشگاه هنر جدید مشابه آن انجام شد، من مى گویم این در یک موقعیت جدید که همین فضاى موزه باشد و با امضاى شما به یک اثر مفهومى هنرى تبدیل شده است. اما اگر من در خیابان به چیزى مشابه این بربخورم، دلیل ندارد که آن را اثر هنرى بدانم.
مثال دیگرى بزنم: اگر شما در یک محل نمایشگاهى، یک اتومبیل فولکس قراضه را، که کنار خیابان افتاده است، قرار دهید و کنار آن اسم خودتان را بنویسید، و فرض کنیم چیزى هم به آن اضافه بکنید - مثلاً چهار کبوتر هم روى آن بگذارید - من به عنوان یک اثر مفهومى آن را قبول دارم. آن سقاخانه را فى نفسه به عنوان اثر هنرى قبول ندارم، ولى اگر همان سقاخانه را در یک بافت و موقعیت نمایشگاه هنرى امضا و مطرح کنید، چون از اندیشه ى هنرمند بهره برده، یک اثر هنرى است.
چیدمان هاى فرهنگ سنتى خودمان را نمىتوان اثر هنرى دانست، چون هیچگونه خودآگاهى و وقوفى از سوى سازنده اش، مانند مارسل دوشان به اشیاء، اضافه نشده است، بلکه نوعى آفرینش خودبه خودى و نه چندان توأم با فکر و اندیشه بوده، و بیشتر تکرار یک نوع عادت تاریخى بوده است.
بیناب: به گفته ى خود شما هنر نو هنوز منتقد راسخى ندارد و دانشگاه ى هم نشده است؟ آیا امکان دارد که در آینده ملاکهاى درستى براى این بیانگرى نو پیدا شود، به طورى که بتوان آنها را آموزش هم داد؟ ولى تا زمانى که آن ملاکها پیدا نشده اند، در این میان یک دورهى برزخ وجود دارد که ما هم اکنون در آن به سر مى بریم: بهترین زمان براى رشد شارلاتان ها است، یعنى کسانى که ذهن خالى و عارى از خلاقیت خودشان را با تبلیغات حسابشده در عرصه ى هنر پنهان مى کنند. در این میان، تکلیف کسانى که، به قول قدیمى ها، در عالم هنر استخوان خرد کردهاند چه خواهد شد؟ بنابراین بپذیرید که این احساسِ خطر هم واقعى است. پس از شما به عنوان یک مدیر امور هنرى مىپرسیم چه تمهیداتى براى جلوگیرى از نفوذ این شارلاتانها دارید؟
سمیع آذر: من فکر مى کنم تمام کسانى که به هنر ارزشمند، متعالى و پیشرو معتقدند و در عینحال به اصالت هنر هم پایبند هستند در این نگرانى با شما شریکاند. این یک نگرانى جهانى است. زمانى که اولینجرقه هاى جنبش مدرن توسط امپرسیونیست ها زده شد، این نگرانى آن زمان هم وجود داشت. اگر با چهار تا لکه ى رنگى بتوان یک تابلو کشید، پس راه را باز کردیم براى هرکسى که طراحى بلد نیست، آناتومى نمى داند،با ساختوساز بیگانه است. عده اى هم که بیان پرتکلّف نقاشى قرن نوزدهم را دنبال مى کردند همین حرفها را مى گفتند. ولى الآن ما فکر مى کنیم آن نگرانى بى مورد بوده است. مسلماً در آن هنگام هم عده اى شارلاتان بودند که از سر ناتوانى به ساده سازى هاى امپرسیونیست ها روى آوردند، ولى به هرحال تاریخ هنر را آنها شکل ندادند و آنها نقش ى در قوام یافتن جنبش مدرن و اندیشه هاى جدى آن نداشتند. الآن هم این شارلاتانیسم وجوددارد، نه فقط در ایران، بلکه در همه جاى دنیا. من فکر مى کنم اگر امروز به پاریس،لندن و نیویورک هم بروید،عده اى خیلى برآشفته تر از شما دربارهى بى هنـرى و بى ذوقى اى که گریبانگیـرجـریانهـاى هنـر جـدیـد شـده است سخـن مى گـویند. ولـى این باعـث
نمى شود ما در معرفى جریانهاى جدید کوتاهى کنیم. ما باید همگامى خود را با دنیا حفظ کنیم.
در عین حال، مشکلاتى که دنیا دارد مشکلات ما هم هست. همین هنر مدرنى که اکنون در ایران خیلى طرفدار دارد چیزى نیست که ریشه در خون ایرانى داشته باشد. اینهم در زمان خودش با مخالفت جدى در ایران روبه رو شد. پس بهترین کار براى جلوگیرى ازافراد شارلاتان بهره گرفتن از مشاوره ى فکرى و بهترین متخصصان و متفکرانى است که در جامعه مان وجود دارند.به همین منظور، ما از صاحبنظران براى انتخاب و معرفى آثار و براى راه دادن به هنرمندان واقعى به این قلمرو استفاده کردیم. مثلاً براى دو نمایشگاه هنر مفهومى که در اینجا برگزار کردیم، کسانى را براى انتخاب آثار به کار گرفتیم که دغدغه هاى نقاشى و مجسمه سازى ارزشمندرا داشتند؛ کسانى که به خوبى از ویژگى هاى متعالى و مظاهر زیبایى شناختى جریانهاى هنرى و دورهى مدرن آگاه بودند. این افراد انتخاب آثار را به عهده گرفتند، نه افراد بیگانه با این ارزشها. بنابراین هنر جدید به صورت نظارتشده توسط کسانى که کاملاً آگاه به تمام مسائل مربوط به زیبایى شناسى و فلسفه ى هنر و نقد هنرى بودند معرفى شد. حتى در نمایشگاه هنر جدید چندین نفر اساساً نقاش یا مجسمه ساز شناخته شده بودند. حضور آنها باعث شد ما به همه ى معیارهاى تثبیتشده اى که در هنر و زیبایى وجود دارد پشت پا نزنیم. البته این قضایا در جاهایى ممکن است خارج از نظارت و اراده ى ما پیش برود و برخى افرادى که به نظر من به جریانهاى جدید هنر آگاهى ندارند و از روى ضعف هنرى به این قلمرو روى آورده اند میدان پیدا کنند. ولى فکر نمى کنم به طور جدى در این مسیر بتوانند تأثیرى بگذارند.
بیناب: اصولاً نقد هنرى و پدیدهى نقد خود یکى از تجلیات مدرنیته بوده است که به ارائه و تثبیت آنهم کمک کرد. شاید بیش از دو دهه یا قریب به سه دهه که از ظهور هنر جدید مىگذرد؛ به نظر مىرسد هنر جدید کار خودش را مىکند و منتقد هنرى هم به کار خودش مىپردازد. این در حالى است که هنر مدرن داراى منتقدان کاملاً برجسته و تأثیرگذارى بود. این وضعیت متأسفانه در کشور ما بسیار نگرانکنندهتر است زیرا نه هنر مدرن و نه هنر جدید هیچگاه منتقدان کاملاً آگاهى نداشته است. این ضعف رسانه ها است که ما نقد هنرى نداریم. وظیفه ى جامعه ى هنرى این نیست که منتقدان خوبى نیز بپروراند؛ این کار وظیفه رسانه ها است.
سمیع آذر: قبول دارم که نقد هنرى در مملکت ما در سطح قابل قبولى قرار ندارد. همچنین این را هم مىپذیرم که ما منتقدان زیادى که توانایى نقد عمیق و تحلیلى آثار هنرى را داشته باشند نداریم؛ ولى این را ضعف جامعه ى هنرى نمىدانم، چون معتقدم نقد هنرى مقوله اى در خدمت رسانه ها است؛ مثلاً مطبوعات و رادیو و تلویزیون و غیره هستند که تریبونهاى نقد را درست مى کنند؛ گو اینکه برخى از منتقدان مستقلاً نقدشان را با انتشار کتاب مطرح مى کنند. اما اولاً خود کتاب باز یکجور رسانه محسوب مى شود و ثانیا بسیار محدود است و نقد وسیع و فراگیر توسط رسانه ها انجام مى شود. به نظر من، این ضعف رسانه ها است که ما نقد هنرى نداریم. وظیفه ى جامعه هنرى این نیست که منتقدان خوبى نیز بپروراند؛ این کار وظیفه رسانه ها است.متأسفانه، ژورنالیسم خیلى قوى نیز در ایران نداریم که به منتقدان هنر پروبال بدهد.تنها کسانى،که کمتر از انگشتان یک دستاند، توانایى نوشتن نقد هنرى را دارند.اینها خودشان معمولاً هنرمندند ولى دستى هم در نوشتن دارند و گه گاه بدون اینکه نقد هنرى شغل اصلى شان باشد به اینکار مى پردازند. این است که نقد داراى هویت قابل قبول اقتصادى و اجتماعى نیست؛ چون آینده اى روشن براى یک منتقد وجود ندارد، او هم سراغ این قضیه نمى رود. در نتیجه، این مسئله یکى از بزرگترین ضعف هاى پایدار ما در راه توسعه و تکامل هنر شده است. نقد داراى هویت قابل قبول اقتصادى و اجتماعى نیست؛ چون آیندهاى روشن براى یک منتقد وجود ندارد، او هم سراغ این قضیه نمىرود. در نتیجه، این مسئله یکى از بزرگترین ضعفهاى پایدار ما در راه توسعه و تکامل هنر شده است. بنابراین، نه براى هنر مدرن منتقد حرفهاى داشتیم و نه براى هنر جدید که اساساً نیازمند منتقدانى با نگاه تازه است. اگرچه در یک نگاه جهانى، ما در دورهى گذار و برزخ عبور از هنر مدرن به هنر جدید یا به عبارت دیگر از مدرنیته به پسامدرنیته هستیم. با وجود این، معتقدم که هنرجدید قابل نقد است، زیرا به هرحال هنر جدید هم مبتنى بر تفکر و زبان است و هر دوى اینها نیز قابل نقد هستند. امروز نظریه هاى جدید مربوط به زبانشناسى و نشانه شناسى خیلى خوب مى توانند یک منتقد را در نقد عمیق از یک اثر هنرى کمک کنند.
بنابراین، هر اثر هنرى را حداقل به لحاظ تفکر و زبانمان مى توانیم مورد نقد قرار دهیم. در دوره ى مدرن هم برخلاف دورهه اى پیش از مدرن نمى توانیم به یک نقد خیلى دقیق براى ارزشیابى برسیم تا براساس آن بتوانیم نمرهاى به یک اثر هنرى بدهیم. این روند در هنر مدرن هم تا حدى نسبت به دورهه اى قبل به چشم میخورد ولى در هنر جدید بیشتر از پیش ظهور داشته است. به هر حال، معتقدم که هنر جدید قابل نقد و تحلیل است، به خصوص دربارهى کسانى که فکر مىکنم در اجراى خود از تمام ویژگى هاى زیبایى شناختى ارزشمند استفاده کرده اند؛ همین باعث شده است آنها را نقدپذیرتر کند.
بیناب: حال بحث را از موضع منتقد، که به هر حال یک مخاطب حرف هاى و متخصص است، به سمت مخاطب غیرمتخصص، یعنى مردم بازگردانیم. وقتى رویکرد مردمى در هنر و مطرح مى شود، یک بنیان اقتصادى و فرهنگى هم دارد. در آمریکا، طبقه ى متوسط گسترده اى به وجود آمده است که با اروپا متفاوت است. در اروپا، یک هنرمند نخبه داریم و در برابرش انبوه غیرهنرمندان، یعنى مردم معمولى را داریم. طبقه یا حلقه ى واسطى که این وسط را پرکند کمرنگ است. حال در ایران، آیا واقعاً مىتوانیم ادعا کنیم طبقه ى متوسطى با لایه هاى فرهیخته و فرهنگى، که بسیار مهم هستند، نظیر طبقه ى متوسط در جامعه ى آمریکا به وجود آمده است؟ آیا انتقال فرهنگى از فرهنگ عالى به سمتى که همگان بتوانند از آن استفاده کنند وجود دارد؟ چقدر شهرنشینى رشد کرده که ما اقشار طبقه ى متوسط با لایه هاى فرهیخته داشته باشیم؟با این حساب، آیا مى توانیم اظهار کنیم افراد طبقه ى متوسط در میان استقبال کنندگان از دو نمایشگاه هنر مفهومى در موزه ى هنرهاى معاصرحضور داشتند؟ مطرحشدن نقش طبقه ى متوسط در جریان هاى هنرى در کشورى مثل آمریکا پشتوانه اى در یک سیاست فرهنگى دارد. هنر جدید هم مبتنى بر تفکر و زبان است و هر دوى اینها نیز قابل نقد هستند. امروز نظریه هاى جدید مربوط به زبانشناسى و نشانه شناسى خیلى خوب مى توانند یک منتقد را در نقد عمیق از یک اثر هنرى کمک کنند
در واقع، رویکرد مردمىشدن در هنر جدید در بستر چنین سیاستهاى فرهنگى رشد پیدا کرده است، زیرا امروزه به جاى طبقات اشراف، طبقه ى متوسط ى شکل گرفته است که دانشگاه رفته و در علوم مختلف و در رشته هاى هنرى گوناگون آموزش دیده است - این مواهب قبلاً در اختیار نخبگان بود و فقط اشراف از این امتیازها برخوردار بودند. جامعه ى آمریکا این ویژگى را داشت که همگان مى توانستند از هنر و علوم استفاده کنند و دانش ها را فرابگیرند و در انواع هنرها طبع آزمایى کنند. این خود یک جور دانش و هنر گسترده را در میان افراد جامعه به وجود مى آورد و خودِ این گستردگى، خلاقیت و نوآوریهاى پى درپى ایجاد مى کند.ازنظرکمیت تعداد بیشترى درگیر تولید کار هنرى مى شوند و وقتى کمیت بالامى رود، آنوقت مى توان انتظار داشت تغییراتى در کیفیت هم رخ دهد.
حال وضعیت رشد طبقه ى متوسط در ایران و سیاست فرهنگى متناسب چنین رشدى چگونه است؟ آیا زمینهى اجتماعى لازم براى تولید و پذیرش هنر مفهومى، آن گونه که در جوامع صنعتى فراهم است، شکل گرفته است؟ و بالاخره، اگر نقش موزه ى هنرهاى معاصر این باشد که بخواهد جریانهاى هنرى مطرح جهانى را معرفى کند، باید پرسید تا چه حد یک بررسى علمى پیرامون طبقه ى متوسط ایران با لایه هاى فرهیخته شامل افراد تحصیل کرده، هنرمند و غیره انجام داده است که خواهان هنرهاى جدید باشند. در واقع، رشد شهرنشینى یا مدنیّت چه مقدار در ایران گسترش داشته که قابلیت درک و فهم درستى از این هنر به وجود آمده باشد؟
سمیع آذر: ما شناختى روى طبقه ى متوسط در جامعه مان نداریم. ما طبقه ى متوسط داریم. البته طبقه ى متوسطى که در آمریکا اسم برده مى شود یک طبقه ى پدیده ى اجتماعى کاملاً شناخته شده است که معلوم است شغلش چیست، درآمدش چقدر است و علایق آن به چه چیزهایى است. اما ما شناخت دقیقى روى طبقه ى متوسطمان نداریم؛ ولى ضرورت پژوهش به منظور شناسایى ویژگی هاى آن را کاملاً احساس مى کنیم، زیرا به طور کلى در زمانه ى ما همین طبقه ى متوسط است که جامعه را جلو مى برد - نه فقط در عرصه ى فرهنگ بلکه حتى در عرصه ه اى اجتماعى و سیاسى. از اینرو، به نظر من طبقه ى متوسط حتى مى تواند باعث تحولات و اصلاحات بزرگى در جامعه شود؛ به خصوص جامعه هایى که شهرنشینی اش رو به تزاید است. بنابراین، اگر یک سیاستگذار و مدیر امور فرهنگى طبقه ى متوسط جامعه ى خود را نشناسد، در واقع شرایط خودش را نمى شناسد و بنابراین، مدیریت بهینه وکارسازى نیز نمى تواند داشته باشد. اگر یک سیاستگذار و مدیر امور فرهنگى طبقه ى متوسط جامعه ى خود را نشناسد، در واقع شرایط خودش را نمى شناسد و بنابراین، مدیریت بهینه وکارسازى نیز نمى تواند داشته باشد. متأسفانه ما شناخت مناسبى از طبقه ى متوسط، طبقه ى فرادست در جامعه خودمان نداریم، ولى مى دانیم که هدفمان کشاندن طبقه ى متوسط به سمت تولید و مصرف آثار فرهنگى و هنرى در جایى مثل موزه ها است. توجه مان به این طبقه ى میانى است که در آن هم هنرمندان هستند و هم مخاطبان هنرى. در این طبقه حتى خریداران اثر هنرى هم قرار دارند. طبقه ى پایینتر و طبقه ى بالاتر جامعه در کشور ما اصلاً تمایلى براى حضور در این عرصه ندارند، در حالى که در غرب به طور سنتى، طبقه ى فرادست از حامیان هنر به شمار مى روند و این امر نوعى کسب اعتبار و حیثیت براى آنها است که حامى هنر باشند؛ و این از سنت هاى اشراف سالارى قرن 19 بر جاى مانده است. این حمایت در کشور ما حداقل در قلمروى هنرهاى معاصر وجود ندارد و طبق هى فرادست ما کسانى هستند که ناگهانى فرادست شده و فاقد اقتضائات فرهنگى این طبقه هستند.
بنابراین، طبقه ى فرادست اقتصادى و حتى سیاسى ما الزاماً طبقه ى فرادست فرهنگى و اجتماعى کشور نیست. از اینرو شناخت طبقه ى متوسط در کشور ما مى تواند تفاوت هایى با سایر کشورها مانند آمریکا داشته باشد. به هرحال ضرورت پژوهش را در این زمینه احساس مى کنیم براى اینکه ما اصلاً در این دریا شنا مى کنیم و اگر شناختى نداشته باشیم، در واقع نمى دانیم ساحل کجا است. باید آن را بشناسیم و باید تحقیقاتى انجام گیرد. بیشترین دستاورد این تحقیقات باید در اختیار ما قرار گیرد تا برنامه ریزى کنیم که ببینیم چگونه مى توانیم با آن برخورد کنیم. طبقه ى فرادست اقتصادى و حتى سیاسى ما الزاماً طبقه ى فرادست فرهنگى و اجتماعى کشور نیست. متأسفانه، به روال معمول در کشور ما، خود افراد جامعه ى هنرى به ارزیابى کارشان مى نشیند؛ یعنى ما هم برحسب این سنت فکر مىکنیم که اقدامات، تلاشها یا جهت هایى که ما به هنر این مملکت مى دهیم بازتابش تنها روى جامعه ى هنرى قابلارزیابى است و هیچ برآورد صحیحى از مخاطبان طبقه ى متوسط نداریم. و این خلاف رویکرد مردمى است که بدنبالش هستیم زیرا ارزیابى کارهایمان را بیشتر از روى بازخوردى که از جامعه ى هنرى داریم شناسایى مىکنیم. در حالىکه این قرارگرفتن در یک مدار بسته است، زیرا ما عمل مىکنیم براى پذیرش جامعه ى هنرى و جامعه ى هنرى هم چون ما را از عوام زدگى دور مى داند، عمل مى کند براى ما؛ و ما هرگز از این مدار بسته فراتر نمىتوانیم برویم. حتى قادر نبوده ایم همین دایره را وسیع تر کنیم، زیرا افراد زیادى در جامعه ى روشنفکرى مإ؛ حضور دارند که الزاماً جزء جامعه ى هنرى نیستند. حتى نتوانسته ایم آنها را جذب کنیم.بنابراین، رویکرد به طبقه ى نخبه را باید وسیع تر کنیم، اما اینکار را نکرده ایم. یادتان باشد که ما همین رویکرد به جامعه ى هنرى را چند وقت است شروع کرده ایم. قبلاً همین هم فراهم نبود، یعنى کوچکترین توجهاى نبود به اینکه جامعه ى هنرى چه نظرى دارد. لذا تمام حواس معطوف بود به تصمیم گیریهایى مثلاً در مجموعه ى وزارت ارشاد. مهم نبود که ببینیم جامعه ى هنرى نظرش چیست و مدیرى که منصوب مى شد و تصمیم گیریهایى را مى کرد، توجه نمى کرد که نظر جامعه ى هنرى نسبت به آن چیست. متأسفانه یکى، دو نفر در یک شورایى یک تصمیمى را مى گرفتند و عمل مى کردند. چیزى که اصلاً مهم نبود نظر جامعه ى هنرى بود. ما آمدیم و این تصمیم گیریها را به شکلى مستلزم پذیرش جامعه ى هنرى کردیم. البته شما چشم اندازى درست و حقیقی تر را فرا روى ما مى گشایید که به جامعه ى هنرى نباید محدود شویم، بلکه ابتدا به کل جامعه ى نخبه ى کشور و سپس فراتر از آن یک رویکرد مردمى پیداکنیم. در جامعه ى شهرى ما میزان بى سوادى بسیار کم است و اغلب جوانان تحصیل کرده اند و اینها همه مى توانند مخاطبان بالقوه اى براى ما باشند و ما باید به همه ى اینها فکر کنیم و هر تصمیمى که مى گیریم بازتاب آن را در میان طبقه ى متوسط، یعنى مردم شهرنشین جستجو کنیم.
بیناب: از اینکه شما نه تنها به عنوان مدیر موزه ى هنرهاى معاصر، بلکه در جایگاه یک صاحب نظرِ مسائل فرهنگى و هنرى کشورمان در این گفت وگو شرکت کردید، تشکر مى کنیم.
یادداشت ها:
1 - ادوارد لوسى اسمیت؛ ترجمه ى على رضا سمیع آذر. مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش هاى هنرى قرن بیستم
منبع: / ماهنامه / بیناب / شماره 1
گفت و گو شونده : علیرضا سمیع آذر
نظر شما