پیکاسو تصویرگر خشونت
پابلو پیکاسو نقاشی بود با طبعی آرام و ظریف که همواره سعی می‌کرد برای عشق معادلی بصری بیابد و از این لحاظ در عرصه هنر مدرن پدیده‌یی منحصر به فرد به شمار می رود.
او نماد جهانی صلح، یعنی کبوتر را باب کرد و کودکان را با معصومیتی بی‌نظیر به تصویر کشید. و پیکاسو تابلوی «گوئرنیکا» را کشید که ترس و وحشت موجود در آن بیانگر تنفر و بیزاری‌اش از جنگ بود.
با این حال بزرگ ترین مضمون آثار پیکاسو خشونت بود. اینکه او دست کم به نظر من بزرگ ترین نقاش مدرن است به این دلیل نیست که در به کارگیری رنگ ها از ماتیس برتر است یا از مارسل دوشان باهوش تر و زیرک تر است. دلیل آن این است که آنها تا هزار سال دیگر هم نمی توانستند چیزی مثل «گوئرنیکا» خلق کنند.
پیکاسوی نقاش، مورخ بزرگ دوره‌یی است که فیلیپ بابیت در کتاب خود با عنوان سپر آشیل آن را «نبرد طولانی» نام نهاده است که از سال 1914 تا سال 1990 به طول انجامید. پیکاسو تضادها و کشمکش‌های وحشیانه و خانمان برانداز قرن بیستم را به تصویر کشیده است از آن جمله بمباران گوئرنیکا در خلال جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم که سبعیتش را او در آثاری چون «سر مرگ» جان بخشیده است، مجسمه‌یی برنزی که در سال 1943 با دشواری فراوان در پاریس تحت اشغال آلمان نازی خلق کرد. پیکاسو حتی در تابلوی «قتل عام در کره» )1951( تضادهای شگفتی را به تصویر کشیده است که زمینه ساز جنگ سرد بودند.
پیکاسو از خشونت متنفر بود، اما آن را از نزدیک می‌شناخت. از آن بیزار بود، اما دست کم روی بوم به آن نیاز داشت. و او به این دلیل می‌توانست چنین دقیق و باورپذیر جنگ را نفی کند که از خشونت خلاقه هنر آگاه بود و به آن اذعان داشت. خشونت در تاریخ هنر عالی اروپا امری حاشیه‌یی نیست، بلکه در بطن این سنت بزرگ قرار دارد.
اصلا تولد رنسانس توام با خشونت بود. در آغاز قرن پانزدهم، در شهر فلورانس برای انتخاب هنرمندی که درهای تعمیدگاه شهر را بسازد مسابقه‌یی برگزار شد. موضوع مسابقه قربانی کردن اسحاق به دست ابراهیم بود. اثر گیبرتی که برنده مسابقه شد و اکنون در موزه بارگلو نگهداری می‌شود بخوبی نشان می دهد که آنچه آن را از دیگر آثار شرکت کننده در این مسابقه متمایز می سازد خشونت فراگیرتر و قانع کننده تر آن است حرکت خشونت آمیز دست ابراهیم هنگامی که چاقو را بر گلوی فرزندش می گذارد.
در حیطه سنت نقاشی و مجسمه سازی فیگوراتیو که در همین زمان آغاز شد و پیکاسو در اواخر قرن نوزدهم بر اساس همان در مدارس هنر اسپانیا تعلیم دید، خشونت اجتناب‌ناپذیر است. بهترین راه نمایش قدرت کنش توان فرسا و همراه با قاطعیت است و بهترین راه نمایش زیبایی به اجبار قرار دادن بدن در حالتی سخت و پرتحرک.
«بررسی یک پیکره ناقص»، تابلویی که پیکاسو در سال 1893 یا 94 در مدرسه هنر کورونا از روی مجسمه گچی کشید، نمونه کلاسیک این برداشت‌ها است: این پیکره سر و دست و پا ندارد، و پیکاسو در نقاشی خود شکل عمیق عضلات را به تصویر کشیده که محصول خشونت ناشی از فقدان اندام‌ها است. باقی مانده بازوهای پیکره بیننده را به یاد شاخ‌های مینوتور می‌اندازد، موجود اسطوره‌یی نیمی انسان و نیمی گاو که پیکاسو در دهه 1930 در تابلوهای خود آن را به یک شمایل بدل کرد. در عین حال او در این بررسی جوانانه کاری کرده است که هر هنر آموزی در قرن نوزدهم می‌کرد.
هنر نو و مدرنی هم که پیکاسو مدت کوتاهی بعد با آن آشنا شد این خشونت مرگبار سنت دانشگاهی آن زمان را نکوهش نمی کرد. خشونت در نقاشی های امپرسیونیستی و پست امپرسیونیستی به ندرت نفی شده است. با این حال تاکنون هیچ هنری این قدر بی پرده و با حرص از خشونت و فقدان عاطفه لذت نبرده است. هنر فرانسه در قرن نوزدهم با عناصر ماکابر و افراطی گره خورده بود. نقاشی های اولیه پل سزان مناظری گروتسک است از کشتار و سبعیت. تابلوی «قتل» که اکنون در گالری واکر در لیورپول نگه داری می شود ساحلی غمبار در دل شب را نشان می‌دهد که دو دیوانه قوی هیکل بی هیچ دلیل مشخصی با دشنه به جان قربانی خود افتاده‌اند.
شیوه ادگار دگا برای تصویر کردن زنان و نمایش همراه با لذت تمرین‌های توانفرسای بالرین‌ها در واقع پیش درآمد برداشت رادیکال پیکاسو از اندام انسان است. اما پیکاسو هرگز نتوانست تابلویی به دهشت باری تابلویی از دگا بکشد که در موزه دورسی است و شکارچیان قرون وسطایی را نشان می دهد که با لذتی حیوانی به شکار زنان پرداخته‌اند.
پیکاسوی جوان وقتی در سال 1900 در ایستگاه گاردورسی از قطار پیاده شد پا به درون توفان جنبش آوانگارد بودلر و هویسمان گذاشت که به خشونت شهوانی معتاد بودند. او در آن زمان تازه پا به نوزده سالگی گذاشته بود. در پایان سال 1903 در استودیویی در ساختمانی به نام باتو لاووار در محله مونمارتر سکنی گزید و در سال 1907 که تابلوی «دوشیزگان آوینیون» را کشید سردمدار تمام نقاشان مدرن شد و این مقام را تا سال مرگش در 1973 حفظ کرد.
پیکاسو طنز موجود در هنر مدرن فرانسه را وارونه کرد. نقاشی‌های دوره اولیه کارش همه سرشارند از عاطفه و احساساتی در حال غلیان. مردان و زنان، کودکان و نابینایان، و موسیقیدان ها همه قربانی اند و شایسته ترحم و دلسوزی. در واقع اصالت پیکاسو در ظرافتش بود، نه در خشونت و سبعیت. بر خلاف دگا که زنان را با فاصله تصویر می کرد ]با زنان درگیری عاطفی نداشت[، تابلوی زیبای پیکاسو با نام «دختر پیراهن پوش»(1905) که در موزه تیت مادرن قرار دارد سرشار است از شور و صمیمیت.
برخی از عاطفی ترین و تاثیر گذارترین آثار پیکاسو تا آخر عمرش در مجموعه شخصی‌اش باقی ماند و تنها پس از مرگش مردم از وجود آنها باخبر شدند.
به زبان روزگار ما، می توان تابلوی «خواندن نامه» (1921) را همجنس خواهانه و حاکی از صمیمیتی شدید ]بین شخصیت‌های نقاشی[ توصیف کرد. دو مرد جوان و درشت هیکل با کت و شلوار در جاده ای روستایی ایستاده‌اند تا نامه‌یی را بخوانند. یکی از آنها بازوی خود را دور شانه دیگری انداخته است. این تابلو شاید اشاره‌یی باشد به مرگ دوست پیکاسو، آپولینر، که پس از زخمی شدنش در جنگ جهانی اول اتفاق افتاد. صلح، صلح. پیکاسو بیشتر نقش صلح را می کشید. در تابلوی «رقص در روستا» )1922( مرد و زنی عاشقانه و مطمئن به عشق خود می‌رقصند.
اما مبهم ترین بخش هنر پیکاسو این است که کوبیسم، هنر انقلابی که او به اتفاق ژرژ براک در دو دهه اول قرن بیستم ابداع کرد، آن چه را به تصویر می‌کشد مورد خشونت و آزار قرار می‌دهدأ خشونت زشت کردن و از قواره انداختن، شکستن تصویر و در هم ریختن جهان. در واقع کوبیسم پیکاسو و براک تفاوت بسیاری دارد با آن مدرنیسم هایی که در همان زمان به تجلیل از ماشین و ویرانی پرداختند و، در مورد فوتوریسم ایتالیا، جنگ و کشتار را بزرگ داشتند. کافی است یکی از نقاشی های کوبیستی پیکاسو مثل «آمبرواز ولار» را با یکی از نقاشی‌های کوبیستی تیاتری مثل «مرد جوان و غمگین در قطار» اثر مارسل دوشان مقایسه کنید تا دریابید که پیکاسو چه برداشت متفاوتی از هنر مدرن داشته است.
در برابر لژه و دوشان که از عدم تداوم بصری برای تصویر کردن پایانی دهشت بار برای انسان در این عصر ماشین استفاده می کردند، کوبیسم پیکاسو جدیت و انسانیت هنر را نمایش می‌دهد. چندگانگی نگاه در کوبیسم، تجزیه تصویر به چند تصویر ناتمام، خشونت نیست، بلکه در واقع بررسی ادراک است. پیکاسو تلاش می کند پیچیدگی تجربه بصری و غیربصری جهان فیزیکی توسط انسان را آشکار کند.
پیکاسو و براک تصمیم گرفتند در کنار پرتره های رازآمیز خود در ژانر طبیعت بی جان نقاشی کنند که در واقع ظریف ترین و تفکربرانگیزترین گونه نقاشی است. وقتی چشم و مغز ما می‌کوشند اندک نشانه های موجود در لیوان یا یک ماندولین را درک کنند، وزن و ابهام و رازگونگی ساده‌ترین واقعیت فیزیکی را می‌شناسیم. و وقتی در کمپوزیسیون یک میز این قدر حیات و شور هست، چه طور می توان چیزی و مهم تر از همه کسی را نابود و تخریب کرد؟
پیکاسو نخستین بار خشونت سازمان یافته را در تابلوهای طبیعت بی جان کوبیستی خود نفی می کند. او ظاهرا بطور تصادفی روزنامه‌هایی را که در کافه‌های پاریس می خواند با گزارش هایی از جنگ کلاژ می‌کند که هنوز هم قابل خواندن هستند. صلح‌طلبی پیکاسو در این دوره بیشتر به ضدیت اومانیستی جیمز جویس با سیاست شباهت دارد، درست مثل جویس که در اولیس با قرار دادن زبان محدود سیاست در کنار کمال یک روز از زندگی یک انسان سیاست را به سخره می گیرد، پیکاسو هم با کوبیسم کمال و بیکرانگی کوچک ترین لحظات را نشان می دهد. در برابر این آثار بزرگ است که روایت تاریخ از جنگ و کشتار دروغی فاحش می نماید.
در سال 1931 مردی که بیست سال پیشتر به لذات بصری و نامحدود اشیایی انگشت‌شمار روی یک میز دل داده بود مردی را در وان حمام به تصویر کشید که زنی با موهای ژولیده و جیغ زنان دشنه یی را به قلبش فرو می کند. داوید، نقاش رسمی انقلاب فرانسه، به منظور بزرگداشت مارای ژاکوبن که توسط شارلوت کورده در وان حمام به قتل رسید تابلوی «مرگ مارا» را کشید که در مراسم تدفین او به نمایش گذاشته شد و در این تابلو او را به شکل مردی معقول و منطقی تصویر کرد که قربانی زنی دیوانه می شود. پیکاسو با تابلوی «زنی با دشنه» معروف ترین نقش از خشونت سیاسی در عرصه هنر فرانسه را به کارتونی وحشتناک درباره قتلی شخصی تبدیل کرد. او در زمانی این تابلو را کشید که خود درگیر فاجعه‌یی شخصی در زندگی خود بود. در دهه 1920 زندگی زناشویی او با الگا خوخلووای رقصنده به شکلی آزارنده و تحمل ناپذیر ازهم پاشید.
پیکاسو از سال 1925 که «سه رقصنده» را کشید تا میانه دهه 1930، وحشیانه ترین تصاویر هنر قرن بیستم را خلق کرد. مانکن‌های بیصدای هانس بلمر سوررئالیست که امروزه مورخان هنر آنها را دهشتبار و منحرف توصیف می کنند در برابر تنفر و وحشت اصیل موجود در نقاشی‌های پیکاسو در این دوره رنگ می بازند. آثار او نشان از مردی دارند که به کشتن فکر می کند و از کشته شدن در هراس دایم است.
«زنی با دشنه» جزیی از مجموعه تصاویر زنی هیولاوار با دهان باز در حال فریاد کشیدن است که کاریکاتوری بی رحمانه از الگا بود. ظاهرا دنیای پیکاسو وقتی پا به میانسالی گذاشت )او «سه رقصنده» را در 43 سالگی کشید( تلخ و سیاه و غمبار شد.
در همین زمان بود که او به کاوش در ماهیت خشونت پرداخت و با هنرش هر شکلی از آن از جمله تجاوز، قتل، مراسم قربانی کردن، گاوبازی و هیولاهای گوشتخوار را روی بوم آورد.
رجوع به زندگی شخصی پیکاسو در این دوره اجتناب ناپذیر است. شکی نیست که او در این زمان درد و رنج فراوانی را تحمل کرد و از طریق نقاشی انتقام گرفت.
به نظر می رسد پیکاسو در هنر توام با خشونت خود در دو دهه 1920 و 1930 احساس و عاطفه دوره کوبیستی اش را از دست می دهد، اما در عین حال برخی از حقیقی ترین و فراموش نشدنی ترین تصاویر او متعلق به همین دوره است. و آنچه بیش از همه نظر را به خود جلب می کند شور و حیاتی است که در این کارناوال مرگ و نیستی خود را به رخ می کشد.
در تابلوی «مرگ مارا» کسی شاید خود پیکاسو کشته می شود، اما چیزی دیگر از دل این خشونت زاده می شود: نوزاد زشت و جیغ جیغوی هنر. اما به گمان من خشونت در آثار پیکاسو در تحلیل نهایی اتوبیوگرافیک نیست، بلکه بیشتر با تاریخ هنر سروکار دارد.
البته همواره پیکاسوی پنهانی هم زیر کوبیسم او بوده است. او پس از جنگ جهانی اول به کلاسی سیسم، نظم و آرامش و صلح روی آورد. اما در دهه 1920 او با آندره بروتون دوست شد، رهبر جنبش سوررئالیسم که پیکاسو را به عنوان بزرگ‌ترین نقاش مدرن می‌ستود و به تابلویی از او بیش از همه علاقه داشت که در آن زمان عده معدودی از وجودش اطلاع داشتند: دوشیزگان آوینیون که نماینده هنری تهاجمی است، پر از خطوط تیز و شکننده، سطوح رو به انفجار و چشمان خیره و حاکی از جنون.
بروتون با شور و شوق این تابلو را یه یاد پیکاسو آورد و تاریخ هم بر نظر بروتون صحه گذاشته است.
دوشیزگان آوینیون که امروزه در موزه هنر مدرن نیویورک نگهداری می شود اکنون در تمام دنیا شاهکار پیکاسو قلمداد می شود و دراین مورد چنان اتفاق نظری هست که بسختی می توان باور کرد این اثر زمانی نشانی از شر و بدی تلقی می شده است. بروتون این اثر را شمایل کاوش سوررئالیسم برای انقلاب در شب می دانست.
پیکاسو در سال 1925 آگاهانه خشونت و خلسه موجود در دوشیزگان را در تابلوی سه رقصنده تکرار کرد. او به جای آنکه تمام و کمال به سوررئالیسم بپیوندد، بیشتر از تفسیر سوررئالیست‌ها از هنرش بهره گرفت و سپس از آن فراتر رفت. سوررئالیست ها که امر دیونیزوسی و غیرعقلانی را ماده خام هنر انقلابی می دانستند خود را هنرمندانی ضدفرهنگ در نظر می‌گرفتند و افرادی معدود و حاشیه‌یی چون مارکی دو ساد را قهرمان خود می پنداشتند. اما پیکاسو بر این باور بود که خشونت آیینی و افراطی نه مورد توجه اقلیت، بلکه قلمروی اصلی نقاشی اروپا است.
به همین دلیل بود که تصمیم گرفت پرده «مرگ مارا» را بکشد. بروتون از ضدقهرمان منحرف و شرم‌آور زمان انقلاب فرانسه یعنی مارکی دوساد قهرمان ساخت. و پیکاسو نشان داد که خود انقلاب با تمام مظاهر و فعالیت‌های عمومی و عقلانی‌اش مانند تصورات و تخیلات دوساد انحرافی و منحط است و داوید، نقاش جدی تاریخ انقلاب، خود ژاکوبنی بود آلوده به خون و جنون و خشونت. تفسیر پیکاسو از مرگ مارا شرحی درخشان و چند وجهی است از چیستی تاریخ و شکل پرداختن ما به آن درحوزه نقاشی.
پیکاسو در تابلوهای دهه 1930 خود سوررئالیسم را به تاریخ هنر تعمیم داد. سوررئالیست‌ها در پی آزاد کردن ناخودآگاه بودند، اما نکته اینجا بود که در نقاشی اروپایی خشونت و شهوت و فانتزی هرگز به بند کشیده نشده بود و عالی‌ترین شکل آن را می توان در هنر شیطانی ربنس و کاراواجو، رامبرانت و برنینی، یعنی نمایندگان باروک، دید.
نقاشی در اواخر قرن شانزدهم و در قرن هفدهم بر مساله بازنمایی خشونتی متمرکز شد که نخستین نقاشان رنسانس را جذب کرده بود. به این ترتیب نقاشان باروک مضامین کلاسیک رنسانس از خشونت را گرفتند و به شکلی عمیق تر دراماتیزه کردند. تابلوی قربانی کردن اسحاق اثر کاراواجو هنوز هم آزاردهنده است.
باروک بحرانی هدایت شده است، و همان چیزی است که وقتی به نقاشی های پیکاسو از مراسم گاوبازی در دهه 1930 نگاه می کنیم به یادمان می‌آید. پیکاسو تمام عمرش به مراسم گاوبازی می‌رفت و از آن طرح و نقاشی می‌کشید و تابلوهای او از این مراسم در واقع بیانگر جامع ترین تحلیل اش از خشونت اند. او در تابلوهایی که در سال های 1933 و 34 از مراسم گاوبازی کشید به آشکارترین شکل به سنت خونت در نقاشی و هنر اروپا پرداخت. تابلوی «گاوبازی: مرگ یک ماتادور» قطعه فوگی باشکوه است در باب مرگ ماتادوری که در موجی از پارچه قرمز روی سر گاو به هوا بلند شده است. این اثر با حرکت آهسته و حلقوی‌اش و همین طور مضمونش بسیار یادآور روبنس است.
نبرد تماشایی و وحشیانه انسان و حیوان از موضوعات غالب نقاشی باروک است.
پرده‌هایی که روبنس و فرانس اسنایدر از مراسم شکار کشیده اند بیانگر جنون و خشونت مفرط است. حیوانات همچون هیولایند: صورت غول آسای یک خرس که اسنایدر کشیده و امروزه در موزه سلطنتی قرار دارد به گاوهای خشمگین پیکاسو یا مینوتور او شباهت دارد.
خشونت بی قیدوبند و رویایی صحنه های شکار در واقع به پیش درآمد هنر مدرن بدل شد. روبنس مورد تقلید دلاکروآ قرار گرفت که تابلوهایش از شکار شیر آن قدر مغشوش و آشفته است که تصویر متلاشی می شود و فقط انرژی آبستره برجای می ماند. در واقع خشونت نقاشان را به سوی جلوه هایی سوق داد که بعدها به بخشی از زبان رسمی هنر در قرن بیستم تبدیل شدند.
گاوبازی‌های پیکاسو مطابق با سنت تصویر کردن گاوبازی در اسپانیا که گویا استاد آن بود نیست. گاوبازی‌های او به جای نقد و بررسی جامعه اسپانیا یعنی کاری که گویا پیشتر کرده بود سرگرمی های باروک است. پیکاسو در نماهای نزدیک خود از لحظات فاجعه بار گاوبازی بر عناصر اولیه آن یعنی زدن و کشتن و لت وپار کردن تاکید می کند. گاو شکم اسب را از هم می درد، دل و روده آن بیرون می ریزد، اسب و گاو به شکلی بصری در هم گره می خورند و ادغام می شوند که در ابتدا آشفتگی و اغتشاش به نظر می رسد. و این بازگشتی است به پیچیدگی کوبیسم، اما این بار با یک بعد غیرعقلانی. برای درک تصاویر پیکاسو در دهه 1930 باید بتوان وارد اوهام و فانتزی‌های او شد، به این ترتیب واقعیت خشونت در ذهن ما از هم می‌پاشد و دوباره شکل می‌گیرد. تاثیر این کار شوکه کننده است. برای درک آنچه در نقاشی های پیکاسو از گاوبازی رخ می دهد باید منطق آن را پذیرفت.
این دانشی است که پیکاسو بعد از یک دهه به کار گیری خشونت به آن می رسد. در واقع خصومت‌های شخصی این دوره از زندگی او به کشف زیباشناختی منجر شد. به بیان دیگر، گاوبازی‌های پیکاسو در دهه 1930 آثاری پژوهشی اند. روبنس او را به این فضای خیالی رهنمون شد، به دنیای فانتزی خشن و نقاشی شده که روبنس آن را در شکار یافت و پیکاسو در میدان گاوبازی.
روبنس از دانش خود و از خشونت در تابلوی صلح طلبانه «عواقب جنگ» که اکنون در فلورانس نگهداری می شود بهره فراوان برد. در این تابلو روستایی می‌سوزد، زنی از فرزندش در آغوش خود محافظت می‌کند. جنگ آغاز شده است. پیکاسو در سال 1937 عواقب جنگ را الگوی کشیدن گوئرنیکا قرار داد. زن روبنس که از فرزندش محافظت می کند در گوئرنیکا به زن با بچه‌یی تبدیل شده است که صورتش کاریکاتوری از مرگ است.
پیکاسو از کاوش خود در خشونت نقاشی باروک چیز دیگری هم آموخت. او یاد گرفت خشونت را طوری روی بوم به تصویر بکشد که بیننده احساس کند خود آن را تجربه کرده و از آن رنج برده است و دیگر تماشاگری انفعالی نیست.
نقاشی پیکاسو از ابتدا تا انتها کاوش و پژوهشی عمیق است و کوبیسم بازسازی اساسی ادراک و پیکاسو در دو دهه 1920 و 1930 با تجربیاتش در زمینه خشونت در واقع به کوبیسم تخیل بازگشت. او به همان دلیلی جذب خشونت شد که گیبرتی و روبنس شیفته آن شده بودند. خشونت برای آنها ابزار دیدن بیشتر، حس کردن بیشتر و دانستن بیشتر بود.
منبع: روزنامه اعتماد ۱۳۸۲/۰۸/۲۴
نویسنده : جاناتان جونز
نظر شما