نگارنده پیشتر در نقدی بر نمایشگاه یکی از هنرمندان معاصر گفته بود که هر کس در مقام منتقد قرار می‌گیرد ـ البته در ایران ـ همواره در معرض انواع مخاطرات است و اغلب نیز قبل از درک و دریافت نظریاتش، خود قربانی می‌گردد و عصیان او بر علیه شرایط، تثبیت بی‌دلیل و غیر عقلانی افراد، سنت‌های بی‌ثمر و رخوت و بی‌دردی، گناهی است نابخشودنی که بخشی از کیفر او بی‌مهری دوستان و جامعه‌ی هنری و هراسی است که از وی بر دل می‌نشیند. به همین دلیل است که مجالی برای منتقد و منقد در جامعه باقی نمی‌ماند و اگر در عرصه جامعه‌ی هنری کسانی هم باشند ـ و هستند ـ که تحلیل و نقد و نظری بر جریان هنر معاصر داشته باشند مصلحت آن می‌بینند که لب فروبندند و قلم‌هایشان را تا کنند! و در جیب بگذارند و مانند هر بیننده‌ی دیگر "شب افتتاح" لبخند بر لب، سر خود را به نشان رضایت تکان بدهند، چرخی بزنند و تبریکی و تمام. چرا که به قول آیدین آغداشلو معمولاً اگر منتقد جایگاه عاطفی ندارد و قافله‌ی هنری از او دل‌ خوشی ندارند به این دلیل است که حامل خبر بد است و در جایی که به دل‌خوشی نیاز است او مأیوس می‌کند. غافل از اینکه اگر جامعه‌ای خبر بد را نتواند تحمل کند خبر خوبی در راه نخواهد بود. از این‌ها که بگذریم این نمایشگاه گزیده‌ای از آثار نقاشان معاصر است در دوره‌ای حدود دو نسل و حداقل بیش از نیم‌قرن. این نمایشگاه چه تصویری از نقاشی ایران بر ذهن بیننده می‌گذارد؟ مرور می‌کنیم: از نیمه دوم قرن سیزدهم هـ.ق نقاشی رایج ایران یعنی مکتب زند و قاجار رو به افول گذاشت و در کار نقاشانی چون لطفعلی شیرازی و دیگران رسوخ نقاشی غربی هویدا شد و "هیچ نقاشی ـ تقریباً ـ نه تنها نمی‌خواست به کار استادانی چون مهرعلی و میرزابابا رجوع کند که اصلاً نقاشانی چون رضا عباسی و کمال‌الدین بهزاد به کلی فراموش شدند." این سرنوشت محتوم نه تنها در ایران آغاز قرن بیستم که در جاهای دیگری هم مثل هند و عثمانی و ژاپن عیناً شکل گرفت." اما آن‌چه نقاشی معاصر ایران و بلکه نقاشی غیرسنتی، غیرنگارگری و غیرنقاشی زند و قاجار می‌نامیم به تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران باز می‌گردد. روند نقاشی نوین را که در ابتدا با آموزش سبک‌ها و مکاتب در همین دانشکده و سپس ظهور امپرسیونیسم آغاز شده بود نیز تجددگرایی سیاست‌گزاران وقت سریع کرد.
واقعیت آن است که نقاشی نوین ایران در همان دهه‌های بیست ‌و سی که تازه مرگ کمال‌الملک را پشت‌سر گذاشته بود برای جامعه هنری کشور به راستی نو بود. کشور هرگز تجربه‌هایی آن‌گونه که در عرصه‌ی نقاشی و پس از راه‌اندازی این مرکز هنری انجام گرفت به خود ندیده بود. ضمن اینکه باید افزود که هنرمندان، سبک‌ها و شیوه‌ها بر حسب نیاز تازه و یا "اشباع" سبک‌های رسمی و رایج به وجود می‌آیند و از منظری وسیع‌تر و تاریخی‌تر، نمایان‌گر شعور، گم‌گشتگی، ترقی و تکامل و حتی ـ احتمالاً ـ هرج و مرج دوران خود هستند. بنابراین اگرچه از این تجربیات در فرانسه ـ به قول منتقد روزنامه "رستاخیز" در آن زمان ـ بیش از 70 سال می‌گذشت و دیدگاه‌های تازه‌ی هنرمندان غربی ظهور مکاتب و آثار دیگری را درعرصه‌ی هنر نوید می‌داد، با این حال نقاشان جوان می‌کوشیدند از همین تجربیات ـ اگر چه با تأخیر ـ بهره‌مند شوند. در این میان دو جریان در نقاشی معاصر ایران در بیش از یک دهه پس از شکل‌گیری دانشکده هنرهای زیبا قابل مشاهده است:
1ـ سنت‌گرایان ناتورالیست ـ کلاسیست که می‌کوشیدند فضای آثار خود را به همان شکل حفظ کنند.
2ـ نوگرایان و نوپردازان که می‌کوشیدند دستاوردهای هنر غرب را ‌ـ گرچه مشمول زمان شده بودند ـ درک کرده و در آثار خود به کار بندند. در این میان برخی از تئوری‌پردازی‌ها، نقدها، تحلیل‌ها و حتی ترجمه‌ها و گزارش نمایشگاه‌ها تا حدود زیادی در این روند دریافت و تأثیرگذاری موثر بودند. گرچه چاپ و درج مقالات درباره‌ی هنر غرب با تأخیر زیاد در ایران رواج یافت.
فضای حاکم و وسوسه‌ی دیدن و تجربه‌ی جدید باعث شد تا عده‌ای از هنرمندان برای بررسی تحولات هنری غرب به اروپا بروند. این در حالی بود که گروهی می‌کوشیدند تا طبیعت‌گرایی مکتب کمال‌الملک را در آثار خود همچنان حفظ کنند. در دهه‌ی بیست غالباً بحث بر سر دیدگاه‌های نوین در مکتب نوین در مکتب امپرسیونیسم بود؛ اما در دهه‌ی سی و چهل، به دلایلی، از جمله ارتباط بیشتر ایران با کشورهای غربی و مسافرت تعدادی از دانشجویان و هنرمندان ایرانی به اروپا برای تجصیل و بازدید از موزه‌ها و نمایشگاه‌ها و توجه بیشتر مطبوعات به هنر مدرن و فعالیت پی‌گیر انجمن‌های فرهنگی کشورهای خارجی در ایران ـ همچون انجمن ایران و آمریکا و انجمن ایران و شوروی ـ بسیاری از نقاشان ایرانی بر آن شدند تا با رها ساختن سنت‌های خود و آموختن برخی از مختصات نقاشی مدرن آن را بپذیرند. در لابلای نقدها و مقالاتی که در باب شرایط و وضع هنرهای تجسمی آن روز ایران منتشر می‌شد این اشتیاقِ فراگیر شده را می‌توان به وضوح یافت. از آن پس، کشش به سمت مکاتب نوین نقاشی غرب از یک سو و نقاشی رئالیستی ـ ناتورالیستی ـ از سوی دیگر هیچ‌گاه متوقف نشد. چنانکه در کنار این دو گرایش، نقاشی سنتی و نقاشی قهوه‌خانه‌ای نیز به هر روی به حیات خود ادامه دادند.
گرایش‌های مدرن عالم نقاشی و فهم و درک و به‌کارگیری شیوه‌های نو به طور طبیعی در ایران زمینه‌ی مناسبی نداشت. اما با این حال، هنرمند ایرانی تلاش می‌کرد تا تبیین نقاشی مدرن غرب در ایران شکل منظم‌تری به خود بگیرد. در این میان نقش نویسندگان و منتقدان به‌عنوان مدافع و توجیه‌کننده‌ی این روند حائز اهمیت است. به عنوان نمونه "پرویز مرزبان" در شماره‌ی 9 دوره‌ی ششم مجله‌ی "سخن"، سال 1334، در مقاله‌ای تحت عنوان "هنر نو ـ نقاشی نو" هنرمندان هم‌وطن خود را تشویق به پذیرش هنر نو کرد: "بالاخره باید تعارف را کنار گذاشت. وقت آن است ک به صراحت گفته شود "هنر نو" متعلق و وابسته به تمدن کنونی مغرب زمین است و زبان‌ دل و نمودار زندگی مادی و معنوی انسان امروزی است. این هنر نه تنها واقعیت و اصالت دارد، بلکه هنری پرارزش و عالی است که با درخشان‌ترین دوره‌های هنر بشری برابری می‌کند. هر که حوصله و جرأتش را ندارد دم فرو بندد و به کناری نشیند، اما آن‌که به جستجو افتاده و دل به این دریای پهناور می‌زند بی‌شک دست خالی از دُرّ و صدفی باز نمی‌گردد."
در چنین فضایی که مکتب کمال‌الملک به سرعت رو به انقراض می‌رفت و فضای مثالی و دنیای لطیف نقاشی ایرانی نیز رها شده و شالوده‌ی هنر خیالی و آرمان‌گرای آن از هم گسسته بود اولین "نمایشگاه هنرهای زیبای ایران" به عنوان همایش نقاشان نوگرای کشور حرکتی تعیین کننده بود. در این نمایشگاه، آثار نقاشان جوان و نوگرا، نظیر حسین کاظمی، مهدی ویشکائی، جلیل ضیاء‌پور و جواد حمیدی، در مقابل آثار کمال‌الملک و شاگردان و پیروان او تازگی داشت، اما نسبت به هنر نوینی که در اروپا جریان داشت چندان تازه به نظر نمی‌آمد. چنانچه منتقد مجله سخن در یادداشتی بر این نمایشگاه نوشت: "نقاشی در ایران به راهی که بیش از صد و پنجاه سال است اروپاییان طی کرده‌اند متمایل شده است."
مجادلات کهنه و نوینی که با ورود کوبیسم به ایران توسط جلیل ضیاءپور و در حدود سال‌های 28ـ1327 انجام گرفت مرحله‌ی جدیدی از نقاشی ایران را رقم زد و شیوه‌های دیگر، یکی پس از دیگری به تجربه‌ی نقاشان جوان ایرانی درآمد. کمی بعد شور و اشتیاق نقاشان کشور به تجربه کردن سبک‌ها و شیوه‌های گوناگون نقاشی نوین غرب آن‌چنان شدت یافت که صحنه‌ی نقاشی معاصر ایران در مدتی حدود 10ـ 15 سال شاهد ظهور آثار بسیاری در قالب سبک‌ها و مکاتب گردید. این شور چنان بود که نقاشان ایرانی در این دوره سعی داشتند که کل دوره‌ی یکصدساله‌ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند.
به همین دلیل برخلاف پیدایش، گسترش و افول مکاتب و شیوه‌های جدید در قلمرو نقاشی معاصر غرب که همواره ریشه در تحولات فکری و تغییرات اجتماعی داشته و مبین جنبه‌هایی از روح زمانه بوده که در قالب و زبان متناسب با آن شکل گرفته است، در نقاشی معاصر ایران سبک‌ها و شیوه‌ها بی‌پشتوانه‌ی فرهنگی به ظهور رسیده‌‌اند. چنان که هنوز هم مکتب متشکل و استواری را که نشانگر جنبه‌های فرهنگی ایرانی باشد نمی‌توان سراغ گرفت. از سوی دیگر نقاشی نوین غرب علی‌رغم صورت‌های متفاوت و حتی متضاد، مسیری پیوسته و مداوم طی کرده است. در صورتی که در نقاشی نوین ایران، هرگونه ردیابی تداوم محتوایی یا صوری، محققین را از جمع‌بندی دقیق و بررسی واقع‌بینانه دور می‌سازد. بنابراین به ناچار باید از ظهور گرایش‌هایی هنری سخن به میان ‌آورد که محصول "خوشه چینی" و انتخاب فردی یا جمعی در زمانی محدود بوده است. بدین ترتیب تأثیر و نفوذ هنر و نقاشی غرب در هنر معاصر ایران به‌ویژه نقاشی، بیشتر از نظر صورت، و نه محتوا، هنرمندان را برای مدتی به شیوه‌های خاصی رهنمون شد و نقاشان ایرانی، متناسب با تمایلات روحی و عقیدتی و سلیقه‌ی هنری خود، و گاهی نیز به تبعیت از جریان‌ها و پسند روز، اصول مشابهی را پذیرفته و بهره‌برداری و پیروی و یا تقلید کردند.
سرعت تجربه‌های گوناگون هنری در دوره‌ی نوین توسط نقاشان به شکلی بود که در بررسی تاریخ نقاشی معاصر کشور، گاه نقاشانی مشاهده می‌شوند که سبک‌ها و روش‌های متعددی را، حتی به فاصله‌ی چند ماه تجربه کرده‌اند! این مسئله به گونه‌ای آشفته می‌نماید که دسته‌بندی گرایش بسیاری از نقاشان را با مشکل مواجه می‌سازد.
با این همه و علی‌رغم تمامی توجهات نوین، در نهان‌خانه‌ی روح بعضی از نقاشان ایرانی دغدغه و تعلقی به هنر، فرهنگ، سنت و اعتقادات خویش وجود داشت که گاه آن‌ها را به کوشش برای انعکاس این تعلقات درونی در آثارشان وامی‌داشت. نقاشان "گروه سقاخانه" از این گروه هنرمندان ایرانی به شمار می‌روند. در این راستا نقاشان ایرانی تلاش می‌کردند بیان‌گری هنری خود را با زبان و بیانی نو و همراه با ارمغان‌های نقاشی مدرن غرب درهم آمیزند و به آن چهره‌ای سنتی ـ ایرانی و حتی در موارد محدودی، دینی، اما مدرن ببخشند. در این نوع حرکات، عناصری از هنر سنتی و یا میراث‌های فرهنگی ایران با برخی از تجربیات نقاشی نوین غربی درهم آمیخت و کوشش شد تا توازن و هماهنگی بین این دو برقرار گردد. فرامرز پیلارام، صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، ناصر اویسی، منصور قندریز و ژازه طباطبایی، پرویز تناولی، جعفر روحبخش و منصوره حسینی از هنرمندانی هستند که این روند را تجربه کردند.
برخی از هنرمندان ایرانی و به‌ویژه گروه سقاخانه ابتدا به تحقیق و جست‌وجو در نقش‌ها و موتیف‌های عامیانه پرداختند. از عناصر قدیمی مانند نقش‌‌مایه‌های دوره‌ی قاجار گرفته تا خط کتیبه و مهر و جام چهل کلید و نقش‌های گلیم و پنجه‌ی پنج‌تن و گنبد. حتی موتیف‌های بسیار قدیمی مانند نقش برجسته‌های آشوری و کتیبه‌های هخامنشی نیز از چشم آن‌ها دور نماند. شاید بتوان گفت گرایش به عناصر مذهبی و مردمی ایرانی و در عین حال "مدرنیزه" کردن آن‌ها، از سویی نشان از تأثیر پذیرفتن غیرمستقیم از اندیشه‌های انتقادی اندیشمندان ایرانی نسبت به فرهنگ غرب بود و از سوی دیگر حکایت از نوعی تردید هنرمند ایرانی در کارآیی هنر سنتی و ملی خود در عصری که بنای ارزش‌های فرهنگی ـ هنری فرو می‌ریخت و همسویی با هنر معاصر جهانی داشت. علاوه بر موارد ذکر شده، می‌توان افزود که با توجه به این‌که آن‌چه که هنرمندان ایرانی عرضه می‌کردند سال‌ها از تجربه‌ی آن در عرصه‌ی هنر جهانی می‌گذشت، بنابراین آثار آن‌ها جاذبه‌ای نداشت و مورد استقبال قرار نمی‌گرفت. پس هنرمندان ایرانی به نوعی برای امکان حضور و داشتن حرفی تازه در عرصه‌ی هنر جهانی، به هنر سنتی خود نیز روی آورند.
به هر حال، این شیوه‌ی کار آسان‌ترین و دست‌یافتنی‌ترین ارتیاط‌گیری با هنر سنتی بود و نظر به گستردگی آن در میان عامه‌ی مردم و هم‌چنین به خاطر سادگی اجرا و تنوع اشکال، می‌توانست برای بسیاری هنرمندان خصوصاً اعضای گروه نقاشان سقاخانه، منشأ آفرینش ترکیب‌های متعدد و زمینه‌ساز فضاهایی ساده و صمیمی و در عین حال مدرن بر پهنه‌ی بوم باشد. نقاشان ایرانی می‌خواستند تا نشان دهند که با به‌کار گرفتن هنر عامیانه و مذهبی به سرچشمه‌ای دست یافته‌اند که امکان هر ترکیب نو و آفرینش از نظر فرم و رنگ و بافت در هنرهای تجسمی را به هنرمند عرضه می‌کند.
در دهه‌ی سی و چهل، کوشش به قصد تبیین دست‌آوردهای نقاشی مدرن غرب به اوج خود رسید و چشم‌انداز آن روشن بود، اما مردم یعنی مخاطبان هنرمند، چندان از آن بهره‌مند نبودند. هرچند نقاشی سنتی و نقاشی قهوه‌خانه‌ای به فاصله‌ای اندک از پی نقاشی نوین ایران می‌آمدند، اما سرانجام در یک دوره‌ی سی ساله، یعنی از دهه‌ی سی تا پنجاه، هنرمند ایرانی به طور کامل خود را از قید سنن فرهنگی خویش آزاد کرد. چنان‌که تقریباً نقاشی سنتی را از یاد برد و دیگر غیر از خاطره‌ای گنگ چیزی از آن با خود نداشت. بدین سان نقاشان ایرانی به هر دستاویزی می‌کوشیدند تا جهان نوین آن سوی ناتورالیسم را کشف کنند. چنین بود که نقاشان به هر جای سرک می‌کشیدند و به هر دری می‌زدند و بَدَل هر سبک هنر غربی یکی پس از دیگری در ایران ظهور می‌کرد.
بی‌توجهی به بستر فرهنگی و مخاطبان ایرانی باعث پیدایش شرایطی خاص از مدرنیسم در هنر معاصر ایران گردید. آیدین آغداشلو درباره‌ی نقاشان ایرانی که در سال‌های پس از دهه‌ی چهل ظهور کردند می‌نویسد: "این نسل به آسودگی‌هایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین بود: شاعرانش کمتر پروا یا الزام رعایت ردیف و قافیه و الباقی موارد اختلاف با نسل پیشین را داشتند و نقاشانش سعی می‌کردند ـ و چه سعی جان‌کاهی ـ تا کل دوره‌ی یکصدساله‌ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل چه اغتشاشی شد." در واقع نقاشان ایرانی برای عقب نماندن از قافله مدرنیسم پروای مخاطب و سنت و سابقه‌ی فرهنگ خود را نداشتند و به قول آغداشلو نقاش ایرانی در آن سال‌ها بیشتر در فکر "جهان زمینی" شدن بود تا در "سرزمینی" بودن.
روی کردن به مظاهر هنر غرب به عقیده برخی عین دور افتادن هنرمند ایرانی از بستر فرهنگ قومی خود و هم‌چنین بیگانه ماندن او با معنا و محتوای عمیق هنر غرب بود: "آن‌چه بود، دورافتادگی بود و بیگانگی. روشنفکر و هنرمند این دوران همان‌قدر از تئاتر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه. همان قدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال‌الدین بهزاد بیگانگی گستردگی بود و مفری نبود"
برخی دیگر از منتقدین نیز توجه به سنت در قالب آثار مدرن را نوعی تقلید کورکورانه خواندند: "از آن‌جا که برخی از هنزمندان گمان برده‌اند که نقص هنر آن‌ها در این است که رنگ و بویی ایرانی ندارد و متهم به تقلید از هنرمندان غربی شده‌اند، برای فرار از این وضع، چاره‌ی مضحکی اندیشیده‌اند که دست کمی از تقلید کورکورانه از غرب نداشته است؛ به این معنی که اینک برای پرده‌های نقاشی خود شناسنامه صادر می‌کنند و تابعیت‌شان را معلوم می‌دارند. تابلوهایی که با عناوین فلان و بهمان مثلاً ایرانی دیده می‌شود از این مقوله‌اند. هیچ هنرمند واقعی ضعف تابلوی خود را با کمک گرفتن از کلمات جبران نمی‌کند.
با این حال توجه به سوابق تصویری و تجسمی هنر گذشته‌ی ایران و به‌کارگیری عناصر خوش‌نویسی و نیز استفاده از عناصر ترسیمی و تصویری کهن ایرانی در بی‌ینال سوم تهران به سال 1341 با آثار هنرمندانی چون اویسی، زنده‌رودی، تبریزی، تناولی، قندریز، پیلارام و ژازه طباطبایی خود را نشان داد. نیز با توجه به رویکرد جامعه‌ی ایرانی به ارزش‌های دینی و قومی، مسأله هویت‌گرایی در هنر از جمله کشش‌های عمیقی بود که در هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی معاصر ایران مطرح شد. این هویت‌گرایی گاه بسیار جدی و گاه در حد تصویر و تصوری ساده و سطحی از جست‌وجو و ارائه هویت تنزل می‌کرد.
از آنجائی‌که یکی از وجوه هنر ارتباط است و همه‌ی اشکال ارتباط بر تولید و استفاده‌ی از نشانه‌ها استوارند، برخی از این نشانه‌ها، نمادها، سمبول‌ها و کنایه‌ها می‌باشند. هر چه‌قدر که مفاهیم مورد نظر هنرمند بزرگتر، عظیم‌تر، غیرمادی‌تر و فراگیرتر باشد هنرمند اجبار بیشتری در به‌کارگیری نمادها و نشانه‌ها و سمبول‌ها دارد. در واقع هرگاه مفاهیمی که هنرمند در نظر دارد در اثر خود متجلی سازد عظیم‌تر از آن باشد که با زبان مستقیم رنگ و فرم و کلام و فضا بیان شود، هنرمند به‌ناچار سمبول‌ها، نشانه‌ها و نمادها را برمی‌گزیند. با ظهور انقلاب و دگرگونی جامعه‌ی ایرانی و رهآورد اندیشه و باورهای مردمی، هنرمندان جوانی در عرصه‌ی هنر معاصر ظهور کردند که زاویه‌ی نگاه آنها بر پهنه‌ی بوم، فضایی خاص می‌آفرید.
برای شناخت نسبی دیدگاه‌ها و خواستگاه نقاشی انقلاب مقدمه‌ی کتاب "ده سال با نقاشان اسلامی" ـ به مثابه نوعی بیانیه از طرف نقاشان انقلاب ـ فعالیت هنری آن‌ها را تجدید میثاق فراموش شده‌ای محسوب می‌کند که "با خط خون بر صحیفه‌ی جان عاشقان نقش می‌بندد و جز اهل عشق را به حقیقت آن راهی نیست." در همین مقدمه هنر بی‌درد و عافیت‌طلب نفی گردیده و هنرمند انقلاب عهد آشنا، خوانده شده است: "هنرمند انقلاب اسلامی"، "عهد آشنا"ست و "تعهد" او در تذکر به این عهد و وفاداری نسبت به آن معنا پیدا می‌کند."
به هر حال با وقوع انقلاب، مدرنیسم در ایران ابتدا میدان را به نوع هنر رئالیستی متکی بر سنت‌های فرهنگی و مذهبی سپرد که در ابتدا از سوی توده‌ی مردم مورد توجه بسیار قرار گرفت. تعهد اجتماعی و دینی، روایت‌گری و پیام‌گرایی از مهم‌ترین ویژگی این آثار به شمار می‌رود که به دلیل سادگی در فرم و قابل فهم ‌بودن با اقبال مردمی نیز مواجه شد. هر چند ویژگی‌ها و وجوه مشخصه‌ی نقاشی انقلاب در زمینه‌ی عناصر فرمال قابل جست‌وجو نیست.
در ابتدا موضع‌گیری هنرمندان انقلاب از منظر ایدئولوژیکی منسجم و مطلق جلوه می‌کرد. هنر انقلاب نیز در واقع پیرامون نهضت، واکنشی عاطفی و قوی از خود نشان داد، واکنشی که با نوعی شعار همراه بود و از همان ابتدا تعهد را برمی‌تافت. باورهای قدرتمند عاطفی و تخیلی که در ذهن هنرمندان آن بود نه تنها بر برخی از مشاهدات دیگر آن‌ها غلبه داشت بلکه باعث می‌شد تا هنر انقلاب ـ و خصوصاً نقاشی ـ ویژگی خطابه‌ای داشته باشد.
در حدود ربع قرن پس از پیروزی انقلاب هم‌چون سال‌های قبل از آن، گرایشات مختلف در نقاشی ایران جلوه‌گری می‌کند. گرچه این تمایلات و به‌ویژه تمایلات نوگرا در ابتدای پیروزی انقلاب و به‌ویژه دهه‌ی اول چندان رمقی نداشت اما با دور شدن از انقلاب، ایران شاهد انواع سبک‌ها و دیدگاه‌های مختلفی است که در جامعه‌ی به سرعت رو به گسترش نقاشان ایرانی به ظهور می‌رسند. این در حالیست که اصولاً نقاشی بعد از انقلاب به دلیل پراکندگی و نداشتن یک تشکیلات منظم جهت ارزیابی کمیت و کیفیت آن، تحلیل دقیقی را برنمی‌تابد. ضمن اینکه جامعه‌ی هنری ایران نیز همچون جهان غرب، تحلیل، نظریه‌پردازی و به‌ویژه نقد را چندان جدی نمی‌گیرد: در دوره‌ای نظریه‌سازی و نظریه‌پردازی مبتنی بر تئوری و پیش‌فرض ضروری نبود. زیرا هنر جریان خود را به صورت طبیعی و بی‌هیچ ترجمانی طی می‌کرد. در مقطع دیگری از تاریخ، هنر ـ به‌ویژه نقاشی ـ نیازمند به تئوری و نظریه‌سازی بود، شاید دهه‌های پایانی قرن بیستم مقطع مناسبی برای این قضیه باشد. کمی جلوتر، نیاز به تئوری و نظریه‌پردازی اجتناب‌ناپذیر اما در مواردی خطرناک جلوه می‌کرد. زیرا چشم هنرمندان، حامیان و سیاست‌گزاران هنری به قلم و زبان نظریه‌پردازان بود. اما در سال‌های آغازین سده بیست و یکم ـ هم‌چون دو دهه‌ی پیش ـ هنر به مسیری می‌رود که تئوری و نظریه فقط می‌تواند ـ و در واقع باید! ـ آن را توجیه و حداکثر تئوریزه کنند. چراکه دیگر گردانندگان دنیای هنر همچون سیاست‌گزاران و مراجع قدرت که می‌توانند جریان‌سازی کنند دیگر نیاز چندانی به منتقد ندارند و در واقع شرایط به گونه‌ای است که قدرت پول، برنامه و تشکیلات و رسانه بی‌نیاز به منتقد می‌تواند مسیر را تعیین یا تغییر دهد. به همین دلیل است که هنرمندان یا شبه هنرمندانی قد علم کرده‌اند که نه تنها با پُز روشنفکرمآبانه از گذشته رو برگردانده‌اند بلکه حال و آینده‌ای را می‌کاوند که اصلاً چشم بصیرتش را ندارند. آن‌ها همین‌قدر از فرهنگ و هنر خود گسسته‌اند که به دلیل شیفتگی زیاد در برابر مظاعر هنر جهانی چشم خرد خود را بسته‌اند. بسیاری نیز متفکرانه در باب اضمحلال تمدن غرب یا وجوه هولناک آن قلم‌فرسایی می‌کنند و نقاشی معاصر ایران را مظهر این هیولا می‌دانند. در حالی که باید به نقطه‌های اوج تمدن غرب و باالطبع نقاشی غرب نیز اشاره کرد. بی‌تعارف و تکلف باید گفت: اگر به برخی از مظاهر غرب انتقاد وارد است ـ که هست ـ هرگز نباید از دیگر وجوه پویا و زنده‌ی آن غفلت کرد. هم‌چنان که اگر به تقلیدِ با تأخیر نقاشی گذشته ایران به‌ویژه دهه‌ی سی و چهل از نقاشی غرب پرداخته می‌شود نباید از تجربیات شایسته هنرمندانی چون صادق تبریزی، پیلارام، زنده‌روی و دیگران به سادگی گذشت. در همین نمایشگاه اخیر "خیال"، آثاری از صادق تبریزی، حسین کاظمی، و پیلارام وجود دارند که نسبت به آنچه که اکنون در دانشکده‌های هنری تدریس و ترویج می‌شود به شدت نو و پیشتازند، در حالی که این آثار در چند دهه قبل از انقلاب و بلکه مربوط به یک یا دو نسل پیش‌اند. البته همه‌ی تجربیات سهراب سپهری شایستگی شأن هنری او را ندارند. شاید تعداد آثار برجسته‌ی این هنرمند از تعداد انگشتان دست تجاوز نکند. ضمن این‌که هنرمندان انقلاب نیز در همان بدو پیروزی انقلاب و در حالی که جوانانی تازه‌کار بوده‌اند آثاری شایسته آفریده‌اند که هرگز اکنون که در دوره‌ی بالندگی و اغلب سنین میانه سالی به سر می‌برند نمی‌توانند با آثار استادانه‌ی خود آن‌چنان با صداقت و صمیمی ـ همچون آثار گذشته ـ با مخاطب خود ارتباط برقرار کنند.
نکته‌ای که نسل امروز ما باید از نمایشگاه مروری بر آثار نقاشی معاصر دریابند همین است که از خود بپرسند چرا آموزه‌های آن‌ها نمی‌تواند و نتوانسته است از تجربیات موفق دهه‌های سی و چهل و پنجاه جلو بزند و حرفی نو حتی در عرصه‌ی تکنیک و فن‌آوری برای گفتن داشته باشد؟ اشکال کار کجاست؟ تربیت هنرمند و آموزش فنی او؟ دانشگاه؟ استاد؟ سرفصل‌های دروس؟ گالری‌ها؟ حمایت از هنرمندان یا...؟ آیا باز باید به دنبال یک عامل خارجی همچون آمریکا گشت؟ یا اشکال در میان خودی‌هاست؟ آیا این کلام پیر عارف شیرازی مصداق ندارد که تو خود حجاب خودی از میان برخیز؟
تردیدی نیست که نقاشی معاصر ایران از نظر کمیت بسیار گسترده‌تر شده است. جلوه‌های متنوع‌تری نیز پیدا کرده است. تعداد نقاشان بسیار زیاد شده، به طوری که جامعه‌ی نقاشان همواره گوشه‌ها و چهره‌های ناشناخته‌ای دارد که باید کشف شود. فعلاً نیز جمع‌بندی قابل اعتمادی درباره‌ی آن وجود ندارد. با این حال بسیاری معتقدند که جست‌وجو در مظاهر و بلکه آثار نقاشی معاصر ایران به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر و مقایسه این آثار با آثاری که اغلب بیش از چهل یا پنجاه سال از خلق آنها می‌گذرد این نکته را روشن می‌سازد که آثار کنونی کمتر دارای وجوه خلاقه‌ی هنری هستند. فرو ریختن مرزهای هنر، نفی هرگونه ارزش و معیار زیبایی‌شناختی، آرمان‌زدایی، بازی‌های نوجویانه، به جای فعالیت خلاقانه، عدم ارائه‌ی تعاریف علمی و فقدان آسیب‌شناسی هنری براین عدم پیشرفت دامن زده است. در اینجا باید افزود: همچنان که آغوش گشودن شیفته‌وار و نسنجیده در برابر هنر جهانی در مسابقه‌ای عبث برای همراه شدن با آن عاقلانه و به صلاح هنر کشور نیست، پیش کشیدن طرح نخ‌نماشده‌ی فرهنگ و هنر سنتی از ترس مواجهه‌ی با ناشناخته‌ها و پناه‌بردن به آن به انگار یافتن آرامش و آسودگی و اطمینان نیز به‌خواب ‌بردن جوانان است. جست‌وجویی طاقت‌فرسا و پی‌گیر ـ و شاید طولانی ـ می‌طلبد تا هنرمند بتواند مرزهای هنر خود را و حتی هنر جهانی را گسترش دهد. و فراموشی نکنیم تقویت بنیاد تمدن یک ملت جز از طریق رشد و شکوفایی اندیشه و هنر آن میسر نیست. زیرا آن‌ها شرط حیات یک قوم هستند. هنر با بهره‌گیری از دستاوردهای ارزشمند و پالایش شده‌ی گذشته، با اتکاء به نوآوری و زمان‌سنجیِ در حال و با دوراندیشی آینده همواره نمایش خلاقیت، ذوق و شکفتگی روح یک ملت است.

منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۲/۲۵
نویسنده : مرتضی گودرزی دیباج