خاستگاه مدرنیسم، نقاشی سنتی بود
پرویز کلانتری، متولد سال 1310 است و فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران. از سال1340 تا امروز لذت حضور در 28 نمایشگاه گروهی و انفرادی را تجربه کرده است و آثاری چون نیچه نه، فقط بگو مش اسماعیل، ولی افتاد مشکل‌ها، شب سال نویی که به نیما گذشت و ... را در حیطه ادبیات داستانی منتشر کرده است.
کلانتری که چند سال پیش حضور در مقر سازمان ملل نایروبی را برای ساخت اثری با عنوان «شهر ایرانی از نگاه نقاش ایرانی» در ابعاد 3 متر در یک متر تجربه کرد، قرار است آبان ماه به مناسبت چهارمین گردهمایی اسکان بشر در چین، نمایشگاهی از آثار خود را با مضامین ضدجنگ به معرض نمایش بگذارد.
به این انگیزه با او گفتگویی کرده‌ایم که می‌خوانید.
* فکر می‌کنید نمایشگاه‌های ضدجنگی از این دست که در سازمان ملل یا جاهای دیگر برگزار می‌شود، چقدر میتواند در اشاعه صلح نقش داشته باشد.
ببینید این اعتقاد شخصی من است که ما با دنیا نفس می‌کشیم؛ هر چند اگر به دلایل سیاسی تمایلی به برقراری ارتباط با برخی کشورها نداشته باشیم باید بپذیریم از همگام شدن با جهان نمی‌توان اجتناب کرد.
در واقع ارتباط هنری ما با کشورها و تبادل فرهنگی مثل فوتبال یا مساله هواشناسی ماست که باید با جهان هماهنگ باشد.
به عنوان مثال اگر تصویرگران ایرانی پس از انقلاب چند دوره در جشنواره براتیسلاوا موفق به دریافت جوایز متعدد شوند، باعث خوشحالی و سرافرازی ایران نمی‌شود؟ به همین دلیل است که اعتقاد دارم ما در بعضی زمینه‌ها واقعا با جهان نفس می‌کشیم و زنده‌ایم. این مساله برای من نقاش اهمیت ویژه‌ای دارد، پس باید بپذیریم که نیازمند داد و ستدهای فرهنگی هستیم.
* و حتی شاید به معرض نمایش گذاشتن این 7 تابلوی شما در سازمان ملل بتواند سیاه‌نمایی‌هایی را که در حال حاضر از دیدگاه سیاسی نسبت به ایران از سوی دیگر کشورها اعمال می‌شود، بزداید؟
همان‌طور که گفتم این چهارمین گردهمایی چین است که از سراسر جهان تعدادی از طراحان و پژوهشگران مسائل شهری را گردهم می‌آ‌ورد. اصلا موضوع این گردهمایی درباره منطقه ما بویژه کشورهای خاورمیانه و جنگ‌زده مانند ایران، عراق و افغانستان است بنابراین آثار ما در عین این که مخاطبان خود را دارد، از جنگ نیز به عنوان عملی خانمان برانداز و مذموم یاد می‌کند و به نوعی درصدد نکوهش این پدیده جهانی برمی‌آید.
من در یکی دو اثر اول، تمام ذهن خود را متوجه جنگ ایران و عراق کرده بودم، اما بتدریج که جلو رفتم متوجه شدم فاجعه میتواند تنها متوجه ایران نباشد و در همه جای دنیا اتفاق بیفتد. چنانچه در عراق و افغانستان به وقوع پیوست. درواقع سعی کردم به تابلوهای خود در این نمایشگاه نگاهی منطقه‌ای ببخشیم.
به بیان ساده‌تر، پیام‌های من در این نقاشی‌ها منعکس است و شاید اصلا نیازی به این همه توصیف و توضیح نباشد اما به هر حال، هدف اصلی من انعکاس دغدغه‌های جنگ و تبعات آن در هر جای جهان است. می‌دانید این روزها همه به من دلداری می‌دهند که جنگ نمی‌شود. به عنوان یک شهروند، محق هستم برای آینده مملکت خود نگران باشم و این میتواند دلیل محکمی برای کشیدن این نقاشی‌ها تلقی شود.
* برخورد کشورهای دیگر با آثار هنری ما چگونه است؟
قضیه خیلی ساده است. حرف اول را امروز در هنر ایران، سینما می‌زند. بخصوص سینمای پس از پیروزی انقلاب که توانست بخوبی بدرخشد و به فرازهایی دست یابد که چشم اروپایی‌ها را هم به خود خیره کند.
در حال حاضر با نگاهی به نشریات خارجی متوجه می‌شویم کمتر نشریه‌ای است که درباره هنر سینمای ایران و مفاهیم فیلم‌هایش چیزی ننویسد؛ بعلاوه، در ارائه هنرهای تجسمی در اشکال مختلف هم عملکردهای موفقی داشته‌ایم. نگاهی به جوایز تصویرگران کتاب کودک و نوجوان ایران در جشنواره براتیسلاوا، گواه این ادعاست و نمونه‌ای از توجه آنها نسبت به هنر ما را شامل می‌شود یا همان طور در زمینه نقاشی که آثار هنرمندان ایرانی در بی‌ینال‌های بین‌المللی مانند ونیز با اقبال خوبی مواجه می‌شود.
من حس می‌کنم در حال حاضر یک دیدگاه سیاسی بین روزنامه‌نگارانی چون شما وجود دارد. دیدگاهی که به همه چیز جهان حتی به هنر سیاسی نگاه می‌کند و این گرفتاری جدی مملکت ما محسوب می‌شود.
این که به تمام پدیده‌های جهان از هنر تا گوجه‌فرنگی و سبزی خوردن و فوتبال، سیاسی نگاه شود، اشتباه است. در حالی که اگر بکوشیم زاویه نگاهمان را تغییر دهیم می‌توانیم موفق شویم.
ببینید یک نقاش بالاخره یا هنرمند است یا نیست. اگر هست حتما شایستگی این را دارد که از منظر کشورهای دیگر هم هنرمند تلقی شود یا مثلا وزنه‌بردار ما که میتواند در سطوح بین‌المللی همه را متوجه خود کند، حتما هنر بزرگی ارائه می‌کند که انتخاب و نام‌گذاری او به عنوان یک قهرمان از دید خارجی‌ها بحق انجام می‌شود. حرف سر این است که باید یاد بگیریم فارغ از دیدگاه‌های سیاسی به تمام قضایا بنگریم.
* آقای کلانتری از هنر دهه چهل بگویید. خیلی از منتقدان هنرهای تجسمی اعتقاد دارند این دهه ویژگی‌های فراوانی دارد و در قیاس با دیگر دهه‌ها پررنگ‌تر است. شما چه نظری دارید؟
من هم با این حرف کاملا هم عقیده‌ام که هنر در دهه 40 به واقع پررنگ بود و بالندگی مخصوصی در این دوره به چشم می‌خورد. در عین این که باید در نظر بگیریم ما حدود 70 سال دارای نقاشی مدرن هستیم؛ البته مدرن به مفهوم قرن بیستمی که پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد.
در آن سال‌ها یعنی دهه 40 بسیاری از فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران به اروپا سفر کردند و در مراجعت، تجربه‌های مدرن خود را در عرصه‌های مختلف هنر تجسمی در قالب‌های گوناگون خلق می‌کردند؛ بنابراین میراث هنرمندان دهه 40 به نوعی باشکوه و اهمیت تلقی می‌شود.
به طور کلی نقاشی معاصر ایران را میتوان به 3 دوره تقسیم کرد. هنرمندان نسل اول، نسل دوم و سوم نسل چهارم همان نسل پس از انقلاب است که انصافا با کسب و تجارب مختلف خوب کار کرده است. به نظر من، لطف کار در گوناگونی تجربه‌هاست که در این دوره خوب به کار گرفته می‌شود. یک نمونه آن را میتوان در هنرمندانی که روی کالیگرافی کار می‌کنند، مشاهده کرد.
در دهه 40 این نوآوری در اشکالی مانند مکتب سقاخانه‌ای بروز کرد که به نظرم مهم‌ترین اتفاق این دهه همان مکتب سقاخانه‌ای است که هنرمندانی چون پرویز تناولی و حسین زندهرودی و... با کار کردن بر روی خطوط، طلسم‌ها و... آن را پررنگ کردند.
* چرا مکتب سقاخانه‌ای ادامه نیافت و به نوعی متوقف شد. انگار رشد این مکتب تنها در چارچوب دهه چهل بود و در همان دوران هم ماند؟
به نظرم هنوز هم کارهایی که این دو هنرمند یعنی «تناولی» و «زندهرودی» انجام می‌دهند، ادامه همان سبک و سیاق سقاخانه‌ای است. این دو در واقع پیشقراولان به حق این مکتب بودند.
در همه جای دنیا مدرنیسم از جایی آغاز می‌شود که سنت را نفی می‌کند؛ اما در ایران در دهه 40 وضعیت به این شکل شد که مدرنیسم همواره گوشه چشمی به نقاشی سنتی داشت. به بیان دیگر، خاستگاه مدرنیزم در ایران همان نقاشی سنتی شد. به عنوان مثال بیشتر آثار زندهرودی شامل این مساله می‌شود.
زنده رودی خوشنویسی نمی‌کرد و به زعم و نظر منتقدان آثارش همواره در هاله‌ای از راز قرار داشت و حتی کارهای زندهرودی بویژه آثار درهم ادغام شده‌اش را می‌بینیم، بی‌اختیار به یاد آدمی می‌افتیم که صبح که دارد از در خانه خارج می‌شود و انگار دعا یا ورد می‌‌خواند و فوت می‌کند و این وردها در هوا منتشر می‌شوند.
به نظرم کارهای او دارای چنین حالتی است. در عین این که آثارش راز آمیز است. اصلا نه تنها زندهرودی بلکه نسل او در دهه 40 و حتی فرامرز پیلارام به هنر خوشنویسی به عنوان خط صرف و نوشته نگاه نمی‌کردند، بلکه از نوشتن به عنوان ابزار مدرن و آبستره استفاده می‌کردند.
* آثار زنده یاد اردشیر محصص هم در این ردیف جای می‌گرفت؟
نه. ولی همان طور که گفتم، تمام لطف کار هنرمندان این دهه در تجربه‌های گوناگون بود که اتفاقا بروز این تجارب پس از انقلاب با وسعت بیشتری از روی نسل جوان مشاهده شد که شکوفایی آن را میتوان در تمام زمینه‌ها مشاهده کرد تصور کنید اگر قرار بود همه از آن دهه تا امروز به تبع پیلارام و زندهرودی کار کنند، ما هرگز نمی‌‌توانستیم چنین میراث باشکوه و متنوعی داشته باشیم.
انگیزه‌های شروع کارتان با کاهگل از کجا نشات گرفت؟
اول مارکو گریگوریان این کار را کرد. او هنرمندی است که در سطح جهان جایگاه والایی دارد و من در دهه چهل بشدت تحت تاثر او بودم.
* بنابراین باید کاری می‌کردم که به قلمرو او تجاوز نکنم. مارکو در قالب آبستره به کار با کاهگل پرداخت و من سعی کردم این کار را در فرم فیگو راتیو ادامه دهم. من به طور کلی چه در زمینه تصویرگری کتاب کودک و چه در قلمروی نقاشی به عناصر بومی سرزمین خود وفادار بوده‌ام مقصودم از عناصر بومی این است که اگر مثلا یک کتاب را برای تصویرگری کودکان به من می‌دادند به نانوشته‌های مابین خطوط توجه می‌کرد و آنچه نویسنده نمی‌‌توانست یا نتوانسته بود بنویسد را خیلی ایرانی و بومی نقاشی می‌کردم. نکته این است که این را به ما یاد داده بودند که با الهام از دستاوردهای مدرن استادانمان و با تکیه بر شیوه شخصی خودمان کار کنیم.
* در این سال‌ها توانستید پیوندی میان نقاشی و داستان نویسی بیابید. با توجه به این که در زمینه ادبیات داستانی هم فعالیت و چند اثر هم چاپ کرده‌‌اید؟
اگر از من بپرسید، عشق اصلی زندگی‌ات کدام است، می‌گویم نقاشی از طرفی من در درجه نخست به عنوان یک نقاش شناخته شده‌ام تا یک نویسنده. اما این شیوه نوشتن یا به عبارتی مدرن نوشتن را دقیقا از نقاشی‌هایم وام گرفتم. یعنی همان طور که در نقاشی به کلاژ (تکه چسبانی) که از شیوه‌های مدرن نقاشی است پایبندم، در نوشتن هم به همین شیوه کلاژ کار می‌کنم. (رجوع شود به داستان نیچه نگو، فقط بگو مش اسماعیل) در واقع سعی کردهام زبان نوشتاری خود را به گونه تکه چسبانی درآورم. به عنوان مثال، در جایی از زبان راوی استفاده کردهام و در جایی دیگر از سهروردی سخن به میان آورده‌ام که با زبان خاصی بیان می‌شود.
من در داستان‌هایم صرف‌نظر از متابعت از شیوه‌های نقاشی‌ام، کوشش کردم به نوعی طنز نوشتاری دست یابم درست همان مولفه‌ای که در نقاشی‌هایم به آن رسیده‌ام.
واقعیت این است که من در هر دو قلمرو ساختار‌شکنی کردهام که از ویژگی‌های هنر مدرن است. نوشته‌های من به گونه‌ای پراکنده‌گویی محسوب می‌شود که یک خط ارتباطی زیر متون، این تکه‌های پراکنده را به هم مربوط می‌کند و به نظرم این‌گونه نوشتن منطق و قانونمندی دقیق خودش را دارد.
* شما از سال‌های 1346 به سمت مدیر آموزش‌های هنری کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منصوب شدید. درباره تصویرگری این دوره بگویید؟
در آن زمان مدیریت آموزش‌های هنری کانون شامل بخش‌های مختلفی چون آموزش هنرهای تجسمی، موسیقی، تئاتر و سینمای 8 میلی‌متری هر کدام دارای مدیری بود.
در آن سال‌ها من مدیربخش هنرهای تجسمی بودم البته بعدها مدیریت تمام آنها به عهده من قرار گرفت.
درباره مدیریت آموزش هنری در کانون باید بگویم در آن سال‌ها کانون بورسیه‌ای به من داد و من را برای ادامه تحصیل به موسسه آموزش هنر به کودکان و نوجوانان در آمریکا اعزام کرد. من با کسب علم در این موسسه به هنگام مراجعت به وطن، یک دوره از کارهای آموزشی الگوهای پیشرفته را با خود آوردم.
در آن سال‌ها سعی داشتم این مطلب را القاء کنم که معلم هنری به هیچ‌وجه حق ندارد خود و کسب خود را به کودکان و نوجوانان دیکته کند و از آنها مدل‌های کوچکی شبیه خودش بسازد. زیرا قرار است کودکان و نوجوانان در آینده شخصیت و سبک مستقل خودشان را داشته باشند.
* برگردیم به دهه 40 از هنرمندان،آن دوره بیشتر بگویید؟
نکته خیلی جالب درباره این دهه این است که تمام هنرمندانی که در آن زمان به خلق آثار مدرن می‌پرداختند و تجاربی داشتند بشدت مایل بودند کارهایشان ایرانی باشد. به عنوان مثال، به خاطر دارم زنده یاد ژازه طباطبایی قطعات ماشین آلات سنگین را از میدان خراسان می‌خرید و با کامیون به آتلیه‌اش منتقل می‌کرد.
او با دستگاه جوشکاری، یاتاقان و چرخ‌دنده را به هم جوش می‌داد و در نهایت محصول کارش می‌شد اثر جاودان (مرغ نه آدم نه). این اثر مجسمه پرنده‌ای با سر یک انسان فرشته‌گون بود. این نقش هزاران سال است که در مینیاتورهای ما به عنوان مرغ‌جان با اندیشه‌های عرفانی نقش شده است. حتی روی پرده‌های قلمکار نیز این نقوش به چشم می‌خورند.
مینیاتوریست قدیمی با قلم موی گربه و با ظرافت، یک مینیاتور را با این نقش خلق می‌کرد و در آن زمان (ژازه) با قطعات ماشین‌‌های سنگین و جوشکاری همین کار را در قالب هنر مدرن انجام می‌داد. بنابراین (ژازه) همچنان درگیر اندیشه‌های ایرانی خود بود.
* یعنی وفادار بودن به هویت ایرانی مولف اصلی هنرمندان این دهه است؟
دقیقا همین‌طور است. نه تنها (ژازه) بلکه مثلا تناولی نیز در آثار خود شدیدا به این ویژگی پایبند و معتقد بود. منظورم ایرانی بودن است.
ردپای این ویژگی در عناصر سقاخانه‌ای، ضریح‌ها و قفل‌هایش مشهود است.
* با توجه به این که سابقه فعالیت در دو برهه تصویرگری کتاب کودک و نوجوان یعنی پیش و پس از انقلاب را داشته‌اید، فکر می‌کنید تصویرگری ایران بخصوص بعد از پیروزی انقلاب اسلامی چه فراز و فرودهایی را پشت سر گذاشت؟
من در حال حاضر یکی از اعضای انجمن تصویرگران کتاب کودک و نوجوان هستم. این انجمن هر سال به انتشار کتاب قطوری از تصویرگران برگزیده بویژه در جشنواره براتیسلاوا می‌پردازد. اگر بخواهیم واقع‌بینانه نگاه کنیم، باید بگویم تصویرگری ما در قیاس با دوره‌های پیش واقعا رشد کرده است و این موفقیت را مرهون جوانان تصویرگر هستیم که من نامشان را گذاشته‌‌ام گروه هجده سالگان، اما این گروه با تمام استعداد و بالندگی‌ای که دارند، به یک مشکل اساسی دچارند و آن شیفتگی بیش از اندازه به کار خودشان است.
* این شیفتگی باعث می‌شود آنها نتوانند به اندازه‌ای که باید وفاداری خود را نسبت به متن نشان دهند. برای این گروه از تصویرگران جوان گویا متن تنها بهانه‌ای است که در آن به آرتیست بازی بپردازند. مثلا ترجیح می‌دهند به جای قهرمان داستان که پسر بچه‌ای با موهای قهوه‌ای است، دختر بچه‌ای با چشمان آبی نقاشی کنند. کاری که من اصلا نمی‌‌فهمم انگیزه‌اش چیست؟
اما آنچه به نظرم می‌آید اینهاست که فکر می‌کنم این گروه می‌‌خواهند بیشتر نقاشی خودشان را مطرح کنند و البته تا اندازه زیادی خودشان را. حالا ممکن است این چیزی که توصیف کردم و او تصویر می‌کند زیاد هم باب میل مخاطب نباشد، اما او کار خودش را می‌کند. در کنار این مشکل من از وجود این همه تنوع خوشحالم. چون مسلما از میان این تعدد و تنوع، هنرمندان خوش آتیه‌ای ظهور خواهند کرد.
کیفیت کاری تصویرگران جوان را چطور ارزیابی می‌کنید؟
بیش از کیفیت، از گستاخی‌شان در نوآوری لذت می‌برم. اما نگرانم که مبادا در این افراط به بیراهه کشیده شوند چون به نظرم مهم‌ترین مساله در تصویرگری کتاب کودک و نوجوان، متعهد بودن به متن است. این ویژگی امروز در میان تصویرگران کمتر رعایت می‌شود.
* در زندگینامه یا خود نوشتی که در مقدمه و پیشگفتار کتاب‌هایتان هست، می‌‌خوانیم که گفته‌اید از کودکی ناخودآگاه با زغال روی دیوارها خط می‌کشیدم و نمی‌دانستم با این کار به خلق آثار انتزاعی می‌پردازم و جکسون بلاگ هم باید از من کار انتزاعی را می‌آموخت. (شوخی) امروز با جستجو و نگاه اجمالی به دستاوردهای دانشجویان فارغ‌التحصیل دانشگاه‌های هنر، رشد نقاشی‌های انتزاعی را حتی در نمایشگاه‌های اخیر مشاهده می‌کنید. با این اوصاف فکر می‌کنید با وجود تعدد سبک‌های هنری مثل امپرسیونیسم، کوبیسم و حتی فیگوراتیسم چرا جوانان به سمت انتزاع گرایش دارند، آیا این مساله به فراخور زمانه ما صورت گرفته است؟
من فکر می‌کنم در حال حاضر مقوله مدرنیسم بد تفهیم شده و در جامعه جا افتاده است. یعنی این که سال‌هاست جریان هنر آبستره از مد افتاده و نقاشانی آمده‌اند که دوباره و با نگاهی خیره به واقعیت‌ها نگاه کرده‌اند. از هایپر رئالیسم به بعد همواره پرداختن مجدد به سمت فیگور موضوع اصلی نقاشان امروز بوده است.
* پس تکلیف مخاطب با این همه رنگ و نقطه و نشانه و ابهام و علامت سوال چیست؟ مخاطبی که وقتی جلوی یک تابلوی انتزاعی می‌ایستد، چیزی از آن سردرنمی‌آورد!
به نظرم برخی از آنها برای این به پیچیده نقاشی‌کردن روی می‌آورند که بگویند خیلی مدرن هستند. در حالی که نکته اینجاست که آنها با جهان بیرون و از جریان‌های تازه بی‌خبرند در بستر جریان‌های تازه خیلی از هنرمندان به سمت فیگور برگشته‌اند بخصوص بعد از جنبش پست‌مدرنیسم نقاشی آبستره به دست فراموشی سپرده شد.
* شما در دوره‌ای کار کردید که نقاشی کردن و اصولا لازمه خلق کردن یک اثر هنری مراتب دشواری خاص خود را می‌طلبید، اما امروز تزریق عناصر تازه‌ای مانند ویدئوآرت یا کانسپت‌ها جایگزین این صبر و شکیبایی شده و تا حدودی این دشواری‌ها کاهش یافته است. آیا با این جریانات موافقید؟
همان طور که لابه‌لای دیگر پرسش‌های شما اشاره کردم، تمام لطف جهان در تنوع است. توجه داشته باشید که کانسپتچوآل آرت در هموار کردن راه هنرمندان نقش داشت و باعث شد هنر مفهوم تازه‌تری بیابد؛ چیزی که شاید پیش از آن مورد توجه قرار نمی‌گرفت. شیوه‌های دیگری هم که اسم بردید، همین گونه هستند. اصلا چرا باید از این موج رنگارنگ تنوع بترسیم؟ باید قبول کنیم که این تنوع راه را برای اندیشه و هنر باز می‌کند.
* بزرگ‌ترین آسیبی که در حال حاضر حوزه هنرهای تجسمی را تهدید می‌کند چیست؟
هنرهای تجسمی هم مانند سینما احتیاج به فضای حیاتی برون‌مرزی دارد که در حال حاضر آنچنان که باید به این موضوع توجه نمی‌شود.
* با توجه به این که داستانی با عنوان «مرگ پایان کبوتر نیست» را برای زنده‌یاد بهرام خائف، تصویرگر نامی نوشته‌اید، درباره ویژگی‌های تصویرگری این هنرمند توضیح دهید و البته درباره داستان؟
خائف از هنرمندان خوب کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود. او از نسل تصویرگرانی بود که وسواس و دقت بسیار در کار خود داشت و از همه مهم‌تر به رئالیسم در نقاشی بسیار وفادار بود. من شخصا کارهای خائف را خیلی دوست داشتم.
بعد از درگذشت او همان طور که اشاره کردید، داستان کوتاهی با عنوان «مرگ پایان کبوتر نیست» نوشتم و همین عنوان را روی مجموعه داستان تازه‌ام گذاشتم که متاسفانه این کتاب چند سالی است در وزارت ارشاد خاک می‌خورد و مجوز نمی‌گیرد. دلیلش هم معلوم نیست حتی اصلاحاتی که وزارت ارشاد خواسته بود را انجام دادیم و کتاب را دوباره به وزارت ارشاد فرستادیم، اما تاکنون نتیجه نگرفته‌ایم. از دوستی دلیلش را پرسیدم. گفت گویا مشکل به دلیل عوض شدن مدیرکل بوده و مدیرکل جدید هنوز منصوب نشده است.
* تاریخ سفر شما به چین چه روزی است؟
قرار است این برنامه از سوم تا هفتم نوامبر در چین برگزار شود که البته من تصمیم گرفته‌ام فقط آثارم را ارسال کنم و خودم عازم سفر نشوم. دلیلش هم این است که با 78 سال سن توان ایستادن مقابل سفارت چین آن هم با آن ازدحام جمعیت را ندارم و نمی‌توانم بر سر اخذ ویزا به جنگ و جدال بپردازم.
منبع: / روزنامه / جام جم ۱۳۸۷/۰۸/۰۱
گفت و گو شونده : پرویز کلانتری
نظر شما