لوئیس بونوئل در خاطرات خود می گوید که فرجام سوررئالیسم، آن چیزی نبود که او و دیگر سوررئالیست هایی مثال «برتون» و «آراگون» و دیگران می خواستند چرا که همه آنها بیش از آنکه دغدغه ثبت و جاودانه شدن «سوررئالیسم» در تاریخ هنر و ادبیات را داشته باشند، می خواستند جهان را به کمک «سوررئالیسم» تغییر دهند اما نتوانستند و در رسیدن به این هدف شکست خوردند. (نقل به مضمون از خاطرات لوئیس بونوئل) درک شکستی که بونوئل از آن سخن می گوید، بدون درک ماهیت کنترل پذیر ضمیر ناخودآگاه، یعنی موتور محرکی که سوررئالیست ها برای تغییر جهان زیادی روی آن حساب باز کرده بودند، امکان پذیر نیست. شکست سوررئالیسم در واقع شکست ناخودآگاه و رویا، در برابر نفوذ هرچه بیشتر واقعیت کاذبی بود که قدرت مسلط از طریق آن، حضور خود را هرچه بیشتر تثبیت می کرد. این شکست این پیام را به همراه داشت که حتی عرصه رویا و ناخودآگاه نیز عرصه یی نیست که بتوان به عنوان سد مقاومی در برابر قدرت مسلط چندان روی آن حساب باز کرد چرا که این عرصه هم به اندازه دیگر عرصه های زندگی اجتماعی در معرض تهدید نیروهایی است که با طراحی و القای الگوهای کاذب باب میل خود، کنترل خود را بر پنهان ترین وجوه زندگی فردی و جمعی افراد تحت سیطره خود اعمال می کنند.
در این فرآیند رویا نیز به جزیی از واقعیت کاذب و مسخ شده یی تبدیل می شود که قدرت مسلط، نفوذ خود را بر افراد از آن طریق گسترش می دهد. بدین سان یک رویای کاذب و طراحی شده توسط قدرت مسلط، جای رویای واقعی را می گیرد، همان طور که در واقعیت نیز واقعیت کاذب جای واقعیت اصیل را گرفته و آن را مخدوش کرده است. این همان چیزی است که رمان «در رویای بابل» ریچارد براتیگان حول محور آن شکل گرفته است. «در رویای بابل» ماجرای یک کارآگاه خصوصی است به نام «سی کارد» که به قول خودش «کارآگاه خصوصی قابلی» نیست، «از جمله به این دلیل که بیش از حد در رویای بابل» است. در این رمان «براتیگان» نه با خروج از قراردادهای کلاسیک قصه گویی از جمله روابط علت و معلولی حوادث، که اتفاقاً با اغراق عامدانه در پایبندی به این روابط و در واقع با وانمود کردن به این پایبندی، شکلی مضحک و مسخ شده از یک رمان پلیسی ارائه داده است. متلاشی شدن قدرت کارآگاه در این زمان و تخیل شیء واره او یکی از ارکان شکل گیری این روایت مسخ شده است. این تخیل شیء واره به ویژه در ماهیت «در رویای بابل» خود را آشکار می کند؛ رویایی که در آن همه عناصر سریال ها، فیلم ها و پاورقی های سرگرم کننده یی که بخشی تفکیک ناپذیر از ایدئولوژی مسلط هستند، حضور دارند. در رویای بابل همان طور که از توصیف کارآگاه رویابین از این رویا برمی آید، نه رویایی افسارگسیخته و مغشوش که رویایی به شدت کنترل شده است که گاهی مثل فصل های یک پاورقی با دقت تنظیم شده؛ «نیم دوجین ماجرای بابلی را هم به شکل داستان های مصور طراحی کرده بودم. درآوردن ماجراها به شکل داستان مصور خیلی بامزه بود.
آنها را به سبک و سیاق تری و دزدان دریایی طرح ریزی کرده بودم. نعنا- دیرت به عنوان کاراکتر داستان مصور واقعاً محشر بود. تازه از نوشتن یک داستان کارآگاهی به شکل پاورقی و مثل رمان های کوتاهی که در کارآگاه ده سنتی چاپ می شود فارغ شده بودم. همان طور که داستان را بند به بند و صفحه به صفحه می خواندم، کلمات را به تصویر ترجمه می کردم و می توانستم ببینم که چطور مثل رویایی باشتاب از منظر ذهن ام می گذرند. داستان کارآگاهی من با صحنه یی پایان می گرفت که در جریان آن بازوی پیشخدمتی را که با چاقو به من حمله ور شده بود، می شکستم، همان چاقویی که با آن مشتری من، همان خانوم پیره، را به قتل رسانده بود، همان مشتری که مرا استخدام کرده بود تا معمای تابلوهای گم شده اش را حل کنم.» (ص 73)
الگوها و مواد خام «در رویای بابل» الگوها و مواد خامی هستند که فرهنگ مسلط در اختیار کارآگاه رویابین قرار داده و از این طریق یعنی با طراحی رویای او، ناخودآگاهش را کنترل می کند. بدین سان رویا خود به یکی از مکانیسم های سلطه تبدیل می شود. مکانیسمی که در بسته بندی شکیل و پرزرق و برق رویای بابل ذهن قهرمان رمان را تسخیر می کند. این بسته حاوی یک رویای شی ء شده است که راوی در تنهایی با آن مشغول است و با دستکاری مدام آن طبق الگوهایی که از طریق انبوه سریال ها و پاورقی های حادثه یی در ذهن اش رسوخ کرده، خود را سرگرم می کند. او کارآگاهی است متلاشی و شکست خورده که می کوشد این شکست را در رویای بابل جبران کند و در این رویا خود را بازیابد، اما «خود»ی که در این رویا با آن روبه رو می شود یک «خود» کاذب و بیگانه با خود واقعی او است. «سی کارد» به جای بازیابی خود در «در رویای بابل» خود را در این رویا گم می کند و به قهرمانی دروغین و مضحک تبدیل می شود که حتی اسم اش هم اسمی کاذب است. اینجا با یکی از مکانیسم های طبیعی رویا سروکار داریم که در رویای بابل، شکل اغراق شده و از ریخت افتاده اش آشکار می شود. این مکانیسم تبدیل شدن به دیگری در رویا و نظاره گر خود بودن است. این تبدیل در رویای بابل شکلی مضحک و احمقانه پیدا می کند که کنترل شده و از پیش اندیشیده است و درست به همین دلیل احمقانه و مضحک «در رویای بابل» در تمام صحنه ها و تصاویر و ماجراهایش، شکل تحریف شده، خنثی و از ریخت افتاده از رویا و در واقع ادای رویا و تقلیدی مضحک از آن است. همان طور که کل رمان، ادا و تقلیدی هجوآمیز از شکل کلاسیک قصه گویی و شکل های متعارف قصه پلیسی است. «براتیگان» با به اوج رساندن عناصر این ژانر شکلی کج و معوج و هجوآمیز از آن ارائه داده است. شکلی که یکی از خصلت های اساسی آن تصنعی بودنی است که باید به چشم بیاید و توی ذوق بزند. در این رمان هر امر واقعی، با تشبیهی گاه اغراق آمیز، مخدوش و متلاشی می شود. تشبیه در این رمان واسطه یی است برای خیالی کردن واقعیت و مخدوش کردن آن. مثل آنجا که راوی در وصف دو نفری که برای دزدیدن جسد به پزشکی قانونی می آیند، می گوید؛ «آن دو نفر مثل حرفه یی ها به سمت پزشکی قانون گام برمی داشتند، انگار که کاراکترهای یکی از فیلم های گنگستری برادران وارنر هستند.» (ص 174) بدین سان واقعیت مدام توسط تصاویر مجازی بلعیده و شکلی تحریف شده از آن بازتولید می شود. تصویرهای مجازی واسطه هایی هستند که رابطه با امر واقعی را مخدوش می کنند. این تصویرها در رویا هم دست از سر راوی برنمی دارند، چنان که راوی در اعماق ناخودآگاه خود هم با تصویری مجازی از خودش روبه رو می شود.

منبع: روزنامه اعتماد ۱۳۸۷/۰۴/۳۱
نویسنده : علی شروقی