گرچه وحدت خود یک حقیقت کاملاً عینی است،به نظر انسان یک مفهوم ذهنی و انتزاعی جلوه می‌کند. این امر و نیز یکی که از روحیه و طرز تفکر مردم سامی نژاد برمی‌خیزد علت انتزاعی بودن بودن هنر اسلامی است. اسلام مبتنی بر توحید است و وحدت را نمی‌توان با هیچ تصویر و نمودار ساخت و بیان کرد. لکن به کار بردن تصویر در هنر اسلامی بکلی منع نشده است. در هنری که اختصاص به امور دینی ندارد می‌توان از تصویر استفاده کرد به شرطی که تصویر خداوند و یا صورت پیغمبر اسلام (ص) نباشد. تصویری که سایه می‌افکند (2) استثنائاً جایز است به شرطی که یک تصویر هندسی از حیوانات باشد. چنانکه در آثار معماری قصور و جواهرات و تزئینات دیده می‌ شود. تصویر حیوانات و نباتات به‌ طور کلی جایز است، لکن فقط طرحهای هندسی گیاهی است که واقعاً متعلق به هنر دینی اسلام است. وجود نداشتن تصاویر در مساجد در مرتبة اول یک هدف منفی دارد و آن از میان برداشتن هر گونه حضوری‌ است که ممکن است در مقابل «حضور نامرئی» خداوند جلوه کند و باعث اشتباه و خطا شود؛ به علت نقصی که در هر تمثیل و رمز وجود دارد. در مرتبة ثانی وجود نداشتن تصویر یک هدف و غایت مثبت دارد که آن تأکید جنبة تنزیه باریتعالی است بدین معنی که ذات مقدس او را نمی‌توان با هیچ چیز سنجید.
بنا به نظر اسلامی که اساس آن در شهاده اول «لااله‌الاالله» بیان شده است منشأ هرگونه خطا از این سرچشمه می‌ گیرد که نسبی و مقید به عنوان مطلق تلقی می‌شود و بنابراین به آنچه نسبی و مقید است یک استقلال وجودی دیده شود که در واقع از او نیست و فقط متعلق به مطلق است. و همان خیال و به صورت دقیق‌تر وهم است که انسان را به این اشتباه می‌کشاند. مسلمانان در هنر تصویری یکی از انواع آشکار و مسری این خطا را می‌بینند، زیرا به نظر آنان حتی اگر یک تصویر نمودار و مبین الوهیت نباشد باز هم باعث اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت می‌ شود. مثلاً در مورد تصویر یک حیوان واقعیت پایین‌تر سنگ مرده واقعیت می‌شود برتر گوشت و خون زنده را غصب می‌کند.
دارویی که این مرض گیجی و اشتباه را علاج می‌کند حکمت است که هرچیز را در جای خود قرار می‌دهد. در هنر به کاربردن حکمت یعنی درک این حقیقت که هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته و پرداخته شود که آن اثر از آن به وجود آمده است حکم فرمایی می‌کند، و این قوانین باید بیان شود و آشکار باشد نه اینکه کتمان شود و در حجاب مستور ماند. مثلاً معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و باید مانند یک بلور که به صورت صحیح تشکل یافته است یک نمونة کامل از مادةبیجان و حیات باشد.
این مثال محتاج به مختصر بیان است ما می‌دانیم که بعضی مردم معماری اسلامی را مورد انتقاد قرار می‌دهند چون برعکس معماری دورة رنسانس انسان را متوجه عملی که هر قسمت از ساختمان انجام می‌دهد نمی‌سازد. در یک بنای دورة رنسانس مثلاً آن نقاطی که باید بیشتر وزن را حمل کند و نیز خطوطی که وزن عمارت را نگاه می‌دارد تقویت شده و در نتیجه، این عناصر یک جنبة «آگاهی زنده» یافته است. همین امر از نظر اسلامی باز یک اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت و نداشتن صداقت عقلی و فکری است. اگر ستونهای لطیف و نازک بتواند یک گنبد را نگاه دارد چه فایده دارد تصنعاً به آن یک وضع و فشار داد که به هرحال از آن جمادات طبیعی نیست؟
نیز معماری‌اسلامی سعی‌نمی‌کند که سنگینی طبیعی‌ سنگ‌ را با نشان دادن یک حرکت صعودی در سنگ مرتفع سازد. چنانکه در معماری گوتیک متداول است. اعتدال بی‌حرکت مستلزم عدم حرکت است لکن در معماری اسلامی مادة سنگین و بی‌شکل با حکاکی طرحهای‌تزیینی زخرفی و اسلیمی و حجاری به اشکال مقنرس و مشکب سبکی شبیه به اشیاء حاکی ماوراء یافته است. و بدین وسیله نور بر هزار جهت تابیده و سنگ و گچ را مبدل به یک جوهرقیمتی می‌سازد. طاقهای مسلسل حیاط الحمراء و برخی مساجد مغرب ( مراکش و الجزیره و غیره ) یک احساس آرامش و صفای کامل می‌بخشد و به نظر می‌رسد که آنها از اشعه‌های درخشان نور بافته شده است و در واقع نور است که به بلور مبدل شده است. انسان فکر می‌کند که مادة درونی اطاقهای پیوسته اصلا سنگ نیست بلکه نور الهی است و آن عقل خلاق است که به صورت اسرار آمیزی در همه چیز منزل دارد. این امر ثابت می‌کند که عینت ( ابژ کتیویته ) هنر اسلامی یعنی وجود نداشتن هرگونه میل ذهنی و درونی(یا سوبژ کتیو ) یا « انگیزه احساسات باطنی » هیچ رابطه‌‌ای با‌ روش‌ استدلالی صرف یا راسیونالیزم ندارد، و راسیونالیسم چیست مگر محدود کردن عقل به حدود بشری ؟ و همین محدودیت است که در معماری رنسانس و تعبیر«درونی و زنده » که در آن دوره از معماری شده است، نمودار است، و طبق آن سنگ را به نحوی به کار می‌برند که انگار دارای برخی خصائص بشری و روانی‌است.
این راسیونالیزم فقط یک پله از شهوت‌های انفرادی دور است و یک پله دیگر ما را به مفهوم مکانیکی جهان می‌رساند. هیچ‌یک از این تمایلات در هنر اسلامی که اصل منطقی آن همیشه غیرانفرادی و کیفی و معنوی است وجود ندارد. بلکه طبق نظر اسلامی عقل، اول از همه آن آلت درک است که به وسیلة آن انسان حقایق منزل را می‌پذیرد ؛ حقایقی که خود نه‌غیر استدلالی است و نه صرفاً استدلالی. شرافت عقل و هنر در همین است. بنابراین، گفتار برخی استادان هنر اسلامی که هنر از عقل یا از علم سرچشمه می‌گیرد، به هیچ وجه نمی‌رساند که این « راسیونالیست » است و از ذوق معنوی منقطع است بلکه مقصود آنان درست برعکس این است.
همچنین مطابق با قول استادان اسلامی که مؤید این امر است می‌توان گفت که هنر عبارتیست از ساختن و پرداختن اشیاء مطابق با طبیعت و فطرت آنها که بالقوه زیبا است چون از دست خداوند آمده است. هنر یعنی ماده را شرافت و اصالت بخشیدن.
اینها اصولی است که می‌توان در صنایع و هنرهای فرعی‌تر نیز یافت؛ مثلاًدر قالی‌بافی که تا این حد در جهان اسلامی عمومیت دارد؛ محدود ساختن این هنر به طرحهای هندسی و فقدان هرگونه شکلی که بتوان آن را واقعاً تصویر خواند به هیچ وجه مانع خلاقیت و حاصل‌خیزی نشده است بلکه برعکس هر قطعه ـ مگر برای بازار اروپایی تهیه شده باشد ـ شادی و سرور هنرمندی را که آن را بافته است جلوه‌گرمی‌سازد. صنعت قالی که با گره بافته شده است به ظن قوی از مردم صحراگرد و بادیه نشین سرچشمه گرفته است و بهترین نمونة این فن در قالیهای این مردم یافت می‌شود. این نکته از لحاظ روح اسلام حائز اهمیت فراوان است. چون روح اسلام در مرتبة معنوی منطبق با روحیة مردم صحراگرد است در مرتبة روانی، احساس عمیق ناپایداری این دنیا و دقت و فشردگی فکری فکر و نبوغ برای وزن از خصائص صحرا گردان است.
نشانه‌هایی از روحیة صحراگردی را می‌توان در معماری مشاهده کرد؛ گرچه این هنر متعلق به مردم شهر نشین است بنابراین عناصر ساختمانی مانند ستونها و طاق‌های ضربی و دروازه‌های هر یک تا حدی مستقل است با وجود اینکه عمارت به‌ طور کلی دارای وحدت است. بین قسمت‌های ساختمان یک پیوستگی وجود ندارد. هنگامی که باید از تکرار اجتناب ورزید، گرچه تکرار همیشه بد نیست، این امر به وسیله تغییر تدریجی شکل ستونها و طاقهای ضربی و یا قسمت‌های برجسته دیگر معماری انجام نمی‌گیرد بلکه به وسیلة تضادهای شدید متناوب عملی می‌شود. مسجد دورة اول اسلام که یک تالار بزرگ نماز با یک سقف عریض مسطح است که به وسیلة یک عده ستون‌هائی که واقعاً مانند یک نخلستان است نگاه داشته شده است، انسان را به یاد محیط صحراگردان می‌اندازد. آرامگاه‌های گنبددار با پایه‌های مربع با روح صحراگردی هماهنگ است، از آن جا که دارای دقت و فشردگی صوری می‌باشد.
وانگهی نبوغ هندسی که با این قدرت در هنر اسلامی جلوه می‌کند مستقیماً از آن نوع تفکری سرچشمه می‌گیرد که مخصوص اسلام است و اساطیری (میتولوژیک) نیست بلکه انتزاعی (3) است. اکنون باید توجه کرد که هیچ تمثیل و رمزی در جهان مشهودات برای بیان پیچیدگی درونی وحدت و انتقال از وحدت تقسیم و تکثیر ناپذیر به «وحدت در کثرت » و یا «کثرت در وحدت» بهتر از سلسله طرحهای هندسی در یک دایره یا کثیرالسطوحها در یک کره نیست.
در هر سرزمینی که اسلام انواع قبلی معماری را خود جذب کرد، مانند امپراطوری بیزانس (روم) و ایران و هندوستان، صور و اشکال موجود به سوی دقت بیشتر هندسی توسعه یافت. این امر نه کمی است و نه مکانیکی بلکه کیفی است چنان که از زیبایی که نتیجة آن است آشکار می‌شود. بدون شک در هندوستان است که شدیدترین تضاد بین معماری محلی و آرمانهای هنری فاتحان اسلامی وجود دارد. معماری هند در عین حال که خشن و پیچیده است، ساده و غنی است مانند یک کوه مقدس پر از غارهای مخفی، در حالی که معماری اسلامی متمایل به روشنی و وضوح و اعتدال و متانت است هر جا که هنر اسلامی اتفاقاً اصول معماری هندو را برای مقاصد خود به کار برده است، قدرت و «نیروی زمینی» مبدل به سبکی بیشتر شده است. (4 )
برخی از ابنیه اسلامی هند در زمرة کامل‌ترین ابنیه‌ای است که تاکنون ساخته شده است. هیچ معماری دیگری بر آن برتری نیافته و از آن تجاوز نکرده است. لکن معماری اسلامی بیشتر در بلاد مغرب اسلام نبوغ خاص خود را حفظ کرده است. در این بلاد یعنی در الجزایر و مراکش و اندلس معماری به یک مرتبة تکامل بلوری رسیده است که درون مساجد و قصرها را مبدل به یک واحة طراوت و تازگی می‌کند و آن را به صورت جهانی درآورد ؛ صاف و روشن و حتی می‌توان گفت دارای احساس سعادت سعادت جاویدانی که در یک وجود دارد. (5 )
جذب عوامل روحی در معماری اسلامی به بهترین وجهی در تغییراتی که ترک‌ها روی اسلوب ایاصوفیا داده‌اند نمودار است. چنانکه نزد همه معروف است، ایاصوفیا از یک گنبد مرکزی عظیم که در پهلوی آن دو نیمه گنبد که به نوبة خود به وسیلة چند محراب طاقدار بسط یافته است تشکیل شده است روی هم رفته این بنا فضایی را به وجود می‌آورد که طول آن از عرضش بیشتر است. فضائی که نسبت‌ های تقریباً غیرقابل درک آن حدودی ندارد چون هیچ محل اتصال نمایان در آن دیده نمی‌شود.
معماری اسلامی مانند سینان این اسلوب مرکزی گنبد مرکزی را که به وسیلة چند گنبد دیگر بسط یافته است اتخاذ کرده و آن را به نتایج نوینی رسانیدند که تصور آن صرفاً هندسی است. یکی از بهترین آنان مسجد سلیمیه در آدرناست که گنبد وسیع آن روی هشت گوشی قرار دارد که از دیوارهایی که متناوباً مستقیم و به صورت محراب انحنا یافته است تشکیل شده‌ است. نتیجه یک دستگاه سطح‌های کوچک منحنی است یا زوایای تقاطعی که خیلی مشخص است. این تبدیل کردن طرح ایاصوفیا را می‌توان با مهیا کردن یک سنگ قیمتی که صیقل دادن منظم تر و درخشان‌تر کرده است سنجید.
از درون، گنبد چنین مسجدی بطور غیرمتناهی به سوی بالا حرکت نمی‌کند و در عین حال روی ستون‌های خود هم سنگینی نمی‌کند. در معماری اسلامی هیچ چیز حاکی از زور و فشار و کوشش نیست. هیچ کششی وجود ندارد و بین آسمان و زمین تناقضی نیست. (6)
نکتة شاخص بیرون مساجد ترکی تقابلی است که در ایاصوفیا آن قدر دیده نمی‌شود، بین نیم کرة گنبد و برجهای نوک تیز مناره‌ها، یک ترکیب از آرامش و آگاهی وانتباه، از تسلیم شدن و سرفرود آوردن و بطور فعال شرکت کردن و همراه بودن.
در طرحهای اسلیمی یا زخرف (آرابسک ) که یک ساختة مختص اسلام است ؛ نبوغ هندسی با نبوغ صحراگردی توأم شده است. زخرف یک نوع جدول تزیینی است که در آن منطق با پیوستگی زندة وزن توأم شده است و از دو عنصر ترکیب یافته است، طرحهای در هم بافته و طرحهای نباتی. طرحهای در هم بافته اساساً نمودار تفکر هندسی است در حالیکه طرحهای نباتی نشانة ترسیم وزن است، و چون از صور و اشکال مارپیچ ترکیب یافته است شاید بتوان گفت کمتر از گیاه واقعی اخذ شده تا از یک شیوة صرفاً خطی. تزیینات مارپیچ و حیواناتی که علامت و نشانة اشیاء خاص است، و شاخ و برگهای درخت را همچنین می‌توان در هنر صحرا نشینان سرتاسر آسیا یافت. نیز زخرف شاهد روح ترکیب و تلفیق است که مخصوص اسلام است و به نیروی اسلام برای جذب میراث‌های کاملاً متفاوت گواه است. در هنر تزیینی خود، اسلام در واقع میراث تزیینی بسیاری از ملل را جذب کرده است و آنها را بدون شک یک‌نواخت ساخته است و به کلی‌ترین جنبة خود را تعمیم داده است. لکن در عین حال آنها را شاید بتوان گفت یک نوع وضوح عقلی بخشیده است.
شریف‌ترین هنر بصری در جهان اسلامی خطاطی است و مخصوصاً نوشتن متن قرآن کریم که نفس هنر دینی به شمار می‌آید و می‌توان گفت که نحوی سهم و اهمیت آن در اسلام مطابق است با کشیدن شمایل در هنر مسیحی، زیرا آن نمودار «ظرف» مشهود کلام الهی است. در کتیبه‌های دینی الفبای عربی در بسیاری از موارد با زخرف و مخصوصاً طرحهای نباتی به این نحو قسمتی از تمثیل آسیایی درخت جهانی را به دست آورده است، درختی که برگهای آن مطابق با کلمات کتاب آسمانی می‌باشد. لکن علاوه براین ترکیبات خط عربی در خود دارای امکانات تزیینی است که شکوه و زیبایی آن بی‌حد و حصر است. این خط ممکن است از یک خط مستطیل مجلل که بوسیله خطوط عمودی ستون شکل حتی بیشتر اعتدال و توازن یافته است تا مارپیچ‌‌‌ترین و روانترین خطوط تغییر کند. کتیبه‌های منقش که بر دیوار درونی جایگاه نماز قرار دارد و یا دور محراب را گرفته است شخص مؤمن را نه تنها به یاد معنی کلمات آن می‌اندازد بلکه او را متوجه وزن اشکال و صور روحانی آن وفیضان با جلال و قدرت وحی الهی نیز می‌کند.
محراب که در جهت مکه قرار گرفته است آن درگاهی یا مشکات است که آنجا امام ایستاده و نماز می‌گزارد در حالیکه دیگران پشت او حرکاتش را تکرار می‌کنند. عمل مشکات در مرحلة اول از جهت صوت است بدین معنی که صوتی را که در آن خوانده شود منعکس می‌سازد و در عین حال انسان را به یاد محراب کلیسا یا «مقدس‌ترین مکان»، کلیسا می‌اندازد و شکل آن به صورت کوچکتر تکرار می‌کند. این انطباق با حضور چراغی که در جلوی محراب آویزان است تمثیلاً تقویت می‌یابد (7) و این چراغ به خاطر می‌آورد مشکاتی را که در قرآن کریم (سورة نور، آیة 35) بدان اشاره شده است:
«الله نور السموات دالارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه کانها کوکب دری... » این نکته‌ای است که ظاهراً بین معنی تمثیلی مسجد و کلیسا و کنیسة یهودی و شاید همچنین معید پارسیان مشترک باشد.
برگردیم به جنبة صوتی محراب. همان انعکاس کلام الهی درطی نماز است که آنرا تمثیل و نشانة حضور خداوند می‌سازد. بنابراین وجود چراغ کاملاً فرعی است. و می‌توان گفت مربوط به آداب و رسوم مذهبی است. (8)
معجزة اسلام کلام الهی است که مستقیماً در قرآن کریم نازل شده و با خواندن در مراسم عبادی به «فعلیت» می‌رسد، و در اینجاست که می‌توان اصل بت شکنی اسلام را یافت. (9) کلام الهی باید یک بیان شفاهی باقی بماند و بدین طریق دفعی و بدون تجسم باشد مانند خود فعل خلاق. فقط بدین نحو می‌تواند قدرت یادآورنده و احضار کنندة خود را پاک و منزه نگاه دارد بدون اینکه تازگی و طراوت بی عیب و لک خود را با تماس با مادة محسوس از دست دهد، ماده‌ایکه به صنایع شکلیکه و به صور و اشکال آنان که از یک نسل به نسل دیگر منتقل می‌شود یک آشنایی و نزدیکی که دسترسی بآن زیاده از حد است می‌بخشد.
از آنجا که کلمة شفاهی در زمان ظهور می‌کند و نه در مکان، از فسادی که زمان در اشیائی که در مکان است به وجود می‌آورد مصون می‌ماند. صحرانشینان این امر را می‌دانند و برای حفظ و بقای خود به کلمة شفاهی متوسل می‌شوند نه به تصاویر. اسلام این قناعت بیان را که برای تمام مردم مهاجر و کوچ‌کن و مخصوصاً صحرانشینان سامی طبیعی است در مرتبه و مقام معنوی منعکس ساخته است. در عوض اسلام به محیط انسان و مخصوصاً معماری یک جنبة اعتدال و متانت و روشنی عقلانی می‌بخشد و بدین نحو را انسان را خاطرنشان می‌سازد که همه چیز اثر حقیقت الهی است.

پی‌نوشت:
(1) اصل این مقاله تحت عنوان «The spirit of Islam Art» بقلم Titus Burckhardt در مجلة The Islamic Quarterly شمارة 4،1954 به طبع رسیده است.
در این مقاله مؤلف بیشتر به هنر بلاد عربی و ترکی اشاره کرده است با وجود علاقة فراوانی که به هنر ایران داشته و به همین علت در آثار دیگر خود از آن بحث کرده است. (مترجم).
(2) پس از فتح مکه، پیغمبر (ص) اول دستور دادند همة بت‌هایی که اعراب در صحن کعبه ساخته بودند شکسته شود و سپس وارد خانة خدا شدند. دیوارهای کعبه به وسیلة یک نقاش رومی (از بیزانس) نقاشی شده بود و روی دیوارهای آن بین تصاویر مختلف، تصویر حضرت ابراهیم (ع) بود در حالی که با چند تیر مشغول به پیشگویی بود و نیز تصویر حضرت مریم (ع) با حضرت عیسی (ع)، پیغمبر (ص) دست خود را روی این تصویر نهادند و دستور دادند بقیة تصاویر از بین برده شود.
(3 ) نمی‌توان بیانی از حقیقت منتزع‌تر و دورتر از نظر اساطیری از عقیدة به توحید که پایة تمام نظرگاه اسلامی است به دست آورد.
(4 ) معماری اسلامی از بدو امر برخی عوامل معماری هندو بودایی را در خود جذب کرد، لکن این عوامل غیرمستقیم از طریق هنرهای ایرانی و رومی (بیزانس) به اسلام رسید. تمدن اسلامی فقط در ادوار بعد با تمدن هند تماس مستقیم حاصل کرد.
(5 ) در این کلام که به حضرت علی (ع) نسبت داده شده است به تشبیه بین طبیعت بلور و تکامل معنوی اشاره شده است. «محمد (ص) بشر است لکن نه مانند بشرهای دیگر بلکه مانند یاقوت بین احجار»، «محمد بشر کالبشر بل هو کالیاقوت بین الحجز.» این تشبیه همچنین نقطة پیوستگی معماری را به کیمیا نشان می‌دهد.
(6) در یک مسجد انسان احساس نمی‌کند که آسمان از بالا نزول می‌کند چنانکه در ایاصوفیا احساس می‌شود و نیز میل به ثبوت که در کلیساهای گوتیک دیده می‌ شود وجود ندارد. به دلیل سکون و عدم حرکت است که محیط مسجد از همة اشیاء فانی ممتاز است. در مسجد انسان در بی نهایت، همینجا و هم اکنون، زندگی می‌کند و از قید هرگونه تمایل و کشش آزاد است. آن یک آرامشی و استراحتی است که از هر اشتیاق و میل رهایی یافته است.
(بنا به قول : Ulya Vogt Goknil, Turkische Moscheen, Zurich, 1953. )
(7) این طرح در بسیاری از قالیچه‌هایی که مخصوص نماز بافته‌اند تکرار شده است، لکن چراغ همیشه در این طرحها وجود ندارد، از آنجایی که تمثیل آن مشکات ضروری نیست.
(8 ) گوش ماهی که تزیین برخی از قدیمی‌ترین محراب نماز است به عنوان یک عامل معماری از هنر یونانی اخذ شده است و چنین به نظر می‌رسد که به یک رمز و تمثیل خیلی قدیمی اشاره می‌کند که طبق آن گوش ماهی و مروارید الاقدم فالاقد با گوش انسان و کلام الهی متناظر است.
(9) بت شکنی اسلامی یک جنبة دیگر هم دارد. از آنجا که انسان مطابق صورت خداوند خلق شده است کفر است که این صورت تقلید شود. لکن این نظر نتیجة منع به کاربردن تصویر است و نه علت آن.

منبع: سایت باشگاه اندیشه ۱۳۷۹/۱۲/۲۹به نقل از: کتاب مبانی هنر معنوی (مجموعه مقالات)/ به کوشش دفتر مطالعات دینی هنری حوزه هنری/ 1372.
مترجم : سید حسین نصر
نویسنده : تیتوس بورکهارت