گرافیک چیست؟
مطلب حاضر، بخشی از رساله‌ی نهایی کارشناسی حقیر است که با هدف شناخت تفصیلی مبانی هنر گرافیک و خاست‌گاه آن به رشته‌ی تحریر در آمده است. این رساله، محصول روش‌های معمول تحقیق نیست، بلکه به علت کم‌بود منابع در این موضوع و مشکلاتی دیگر، بخش عمده‌ای از آن، نظرات شخصی بنده است که از قِبَل سال‌های تحصیل در این رشته و تجربیات مختلف و البته محدود این جانب حاصل آمده است. لذاست که نمی‌تواند مدعی نظرات متقن و نهایی و کامل در باب چیستی گرافیک باشد. وضع نگارنده، مانند خواننده‌ای است که به قصد شناختن گرافیک این تحقیق را می‌خواند. او خود مخاطبی است که در پی شناخت گرافیک است؛ اما از آن‌جا که در کشور ما عنایتی به این مباحث وجود ندارد و از اهمیت تفکر در مبانی و خاست‌گاه‌های موضوعات، غفلت می‌شود چاره‌ای جز آنکه به نگاشتن متوسل شوم به ذهن نرسید و پایان‌نامه‌ی دانشگاه نیز بهانه‌ای مناسب بود. به امید آنکه نوشته‌های یک دانشجوی کم تجربه، به نظر استادان و صاحب‌نظران این حوزه بیاید و خامی‌ها و کاستی‌ها محملی شود تا این بزرگان با نقد و پاسخ‌گویی به این مطالب، در تکمیل این شناخت مشارکت نمایند.
مقدمه‌ای بر یک مقدمه
فکر می‌کنم آنچه مناسب مقدمه است، این است که ببینیم سؤال «گرافیک چیست؟» برای ما چه اهمیتی دارد؟ و دانستن چیستی گرافیک چه ضرورتی دارد؟ ظاهراً ما با این هنر به راحتی تعامل و ارتباط داریم، لذا در ابتدا نیاز به این پرسش چندان احساس نمی‌شود.
اینکه باید بدانیم گرافیک چیست معقول و منطقی به نظر می‌رسد ولی دو نکته باعث تشکیک در این "باید" می‌شود: اول اینکه اساسا گرافیک یک پدیده‌ی نامکشوف و تازه نیست که چیزی درباره‌اش ندانیم و حالا بخواهیم از صفر شروع کنیم و با آن سر و کار پیدا کنیم. ما به کارش گرفته‌ایم و به عنوان هنرمند و گرافیست با آن خو کرده‌ایم؛ پس چه‌گونه از چیزی سؤال می‌کنیم که با آن خو داریم؟
دوم آنکه بعضی خرده می‌گیرند که چه ضرورتی دارد وقت خود را در این بحث انتزاعی تلف کنیم و به‌تر است سعی خود را بر مهارت در تکنیک و گسترش توان کاربری معطوف کنیم. به عبارتی این گروه قائل‌اند که ما نیازی به این بحث نداریم، هم از آن جهت که شناخت اجمالی -چندان که رفع نیاز کند- داریم و هم به این دلیل که «کسب مهارت» و «پرورش خلاقیت» مهم‌تر است و باید همّ‌مان برای این‌دو مصروف شود.
اما بنده معتقدم که خیر؛ گرافیک را آن‌گونه که باید نشناخته‌ایم؛ در واقع شناخت اجمالی، ما را از شناخت تفصیلی و کامل، بی‌نیاز نکرده است. هم‌چنین مهارت و شناخت و تسلط بر تکنیک‌های گرافیک، به معنی تسلط و اشراف بر گرافیک نیست. ارجحیت دومی بر اولی از آن‌روست که گرافیک به مقصودی به‌وجود آمده است؛ یعنی به عنوان یک قالب هنری نیامده که یک قالب هنری باشد. گرافیک بر نیاز دیگری، نازل‌تر از احساس زیبادوستی پا گرفته؛ گرافیک وجود ندارد هم‌چنان که نقاشی وجود دارد، هم‌چنان که معماری وجود دارد و هم‌چنان که سینما وجود دارد. البته همه‌ی اینها هم مقصودی دارند اما هرکدام به خودی خود، یک هنر مستقل و اصیل‌اند ولی گرافیک چنین نیست. وجود گرافیک تابع وجود نیازهای اقتصادی و سیاسی و... است و بدون نیازهای جاری اجتماع –فارغ از اساسی و کاذب بودن نیازها- اصالت ندارد (در حال حاضر مهم نیست که این یک حُسن است یا یک عارضه. و بحثش را به بعد وامی‌گذاریم). مسأله آن است که این هنر، همچون راه گشوده‌ای‌ست که واردش شده‌ایم اما از جهت و انتهایش خبر نداریم و حتا نمی‌دانیم گام‌برداشتن در آن چه‌قدر برای‌مان ضروری و حیاتی است. فقط می‌دانیم که همه در آن وارد شده‌اند و ما هم باید وارد شویم! در اینوضع، هر چه کنیم تابع کسانی هستیم که پیش‌تر این راه را گشوده‌اند و در آن بسیار جلوتر از ما هستند.
فهم چیستی گرافیک این امکان را به ما می‌دهد که به اراده و خواست خود و بر اساس نیازها و اقتضائات فرهنگی خود، مقصود جدیدی برایش تعریف کنیم و به یُمن آن، از حصار تقلید و تکرار، رها شویم و گرافیک را آن‌گونه که اصیل و منحصربه‌فرد باشد صاحب شویم؛ اکنون ما گرافیک را مصرف‌کننده‌ای بیش نیستیم. این مصرف‌زده‌گی نه در گرافیک که در همه چیز -از جمله علم- به این صورت است که پای‌مان را جای پای غرب می‌گذاریم و به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کنیم. با این شیوه، هزارسال هم که بگذرد ما در علم و هنر پیش‌رو و مبتکر نخواهیم بود. در یک کلام، تولید –مانند تولید علم- تنها با استقلال از غرب محقق خواهد شد نه با تبعیت بی‌محابا از راه او و این غیر از انکار و مقابله‌ی با غرب است. می‌شود گفت این فهم، میزان اختیار و حق انتخاب ما را ارتقا می‌دهد؛ مضاف آنکه این انتخاب از جهت منطق، در شرایطی درست و عادلانه صورت می‌پذیرد.
اگر گرافیک ابزاری‌ست که با آن به اهـداف اقتصادی و فرهنگی و سیاسی اجتماع‌مان کمک می‌رسانیم، واضح است که نمی‌توانیم بدون شناخت و تسلط بر اجزا و ابعاد و وجوهش، بهره‌ی مطلوب از آن بگیریم و آن‌جایی که نیاز داریم تا این ابزار را به نفع فرهنگ و اقتضائات فرهنگ خود به کار گیریم دچار مشـکلات جدی خواهیم بود، و اکنون مگر نیستیم؟ سردرگمی ما درباره‌ی هویت ایرانی در گرافیک از کجاست؟ این هویت آن‌قدر مبهم و دور از ذهن است که حتا تصویر و تصوری از آن نمی‌توانیم داشته باشیم تا آن‌جا که کسانی، در الزام رسیدن به هویت مستقل و بومی -که شرط ضروری توفیق گرافیک در یک جغرافیای فرهنگی خاص است- تردید می‌کنند و اصلاً طرح چنین بحثی را زیر سؤال می‌برند! این وضعیت از آن‌جایی به‌وجود آمده که ما نسبت این هنر را با مبانی فرهنگ و هنر خود نمی‌شناسیم و تعریف و تبیین نکرده‌ایم. شاید دیگران دلایل متعدد و مختلفی برای بحران هویت در گرافیک داشته باشند اما به نظر من همه‌ی آن دلایل، در آنچه عرض کردم خلاصه می‌شود.
در ضمن نگاه به گرافیک به مثابه صِرف ابزار، اشتباه است؛ یا نگاه کامل و جامعی نیست. ابزار بودن می‌تواند تنها وجهی از وجوه گرافیک باشد؛ نمی‌توان تمامیت گرافیک را با لفظ ابزار شناخت و پذیرفت؛ شأن گرافیک به عنوان یک هنر، حتا به عنوان یک حرفه فراتر از ابزار است و در اجتماع نقشی بیش از یک ابزار را بازی می‌کند. اما اگر علی‌الحساب، وجه ابزاری آن را در نظر بگیریم نیز، با بررسی ماهیت آن می‌توانیم به قابلیت‌ها و امکانات و فرصت‌های فراوان نهفته‌اش دست پیدا کنیم. یک پیچ‌گشتی جدای از امکان بازکردن پیچ‌ها می‌تواند دیوار را هم سوراخ کند و یا می‌شود با آن خربزه هم پاره کرد! پیچ‌گشتی وسیله‌ای‌ست که می‌توانیم به‌راحتی آن را در دست بگیریم و با نگاه‌کردن به آن، همه‌ی قابلیتهای متنوع و عجیبش را، و به همین ترتیب خطراتش را بشناسیم. اما برای اینکه گرافیک را هم، همین‌گونه در دست بگیریم و همه‌ی کارکاردها و عوارض و تهدیدهایش را بفهمیم باید از راه این پرسش (گرافیک چیست؟) وارد شویم.
البته خوب می‌دانیم که شناخت فرهنگ‌مان ضرورت دیگری‌ست پیش از شناخت گرافیک. اما در آن مرحله‌ای که می‌خواهیم بدانیم فرهنگ خاص ما، چه‌گونه در قالبی متعلق و وابسته به فرهنگ دیگر، امکان ظهور و بروز می‌یابد، دچار سؤال «گرافیک چیست؟» می‌شویم.
از سویی دیگر عجیب‌بودن و دور از انتظار‌بودن این سؤال شاید به دلیل کودکانه بودن آن است. اگر چنین باشد برای یک تحقیق، مزیت خواهد بود. برانکوزی می‌گوید: «زمانی که بچه نیستیم، مرده‌ایم.» پرسش‌های کودکان ناب‌ترین صورت تحقیق و جست‌وجو است و در تمدن کنونی ما تنها در مواجهه با پرسش‌های کودکانه است که به حقیقیت وجود خود و عالم پیرامون‌مان می‌اندیشیم. وگرنه همان‌طور که می‌بینید انسان کنونی، با این پرسش‌ها بیگانه است و چنان در تنوع گرفتاری‌های خود و ابعاد کثیر تمدن به خود پیچیده است که دیگر امکان پرداختن به این سؤالات اساسی را ندارد و آنها را به فلاسفه واگذارده است. اما آیا حقیقتاً این سؤالات مختص فیلسوف است؟ ای کاش در همه‌ی زنده‌گی می‌توانستیم چون کودک باشیم؛ خصوصاً در هنرمان.
این رساله داعی آن نیست که با صدور حکم درباره‌ی گرافیک تعیین تکلیف کند و قوانین وضع نماید. حقیر، تنها با طرح باورهای رایج در اطراف گرافیک و در مواردی نقد آنها، سعی دارم تا زمینه‌ی تفکر و بحث‌های نظری فراهم آید و به تعبیر دیگر طرح بحث کنم. چه آنکه حکم دادن می‌تواند مخالف این کار را هم به بحث بکشاند. به هر روی، محتوای بخش‌های مختلف این رساله، هرکدام بیش از یک مقدمه در آن موضوع نیست.
تولّـد
برای شناخت بیشتر گرافیک مناسب است تا به نحوه‌ی تولد آن رجوع کنیم و مختصری از تاریخ‌چه‌ی آن را بدانیم هرچند که ناآشنایی با تاریخ‌چه‌ی گرافیک مانع از آن نمی‌شود که امکان تدبّر و بررسی ماهیت آن را به کل از دست بدهیم.
جرقه‌های تولد گرافیک و به عبارت دیگر انشعاب از نقاشی، به زمان تحولات انقلاب صنعتی و به دنبال آن، ورود تبلبغات به عرصه‌ی مناسبات و رقابت‌های صنعتی و تجاری باز می‌گردد.
در واقع، تبلیغات به مفهومی که امروز برای ما شناخته شده، بعد از انقلاب صنعتی و هنگام انبساط صنایع، شکل گرفت و گرافیک حیات خود را در چنین دوره‌ای و اختصاصاً با پوستر آغاز نمود. در واقع از این زمان به دلیل ورود تبلیغات به عرصه‌ی معادلات تمدن غرب، گرافیک از نقاشی منشعب شد. اگرچه در این تاریخ تولد می‌توان تردید کرد و گرافیک را در زمان‌های دورتر، در کنار کتابت، یا طراحی مهرها و نشان‌های حکومتی و خانواده‌گی جست‌وجو کرد و یا آغاز رسمی آن را به اختراع چاپ و ابداع روزنامه بازگشت داد... اما در نهایت به خوبی روشن است که ظهور گرافیک در جایگاهی ویژه در زندگی صنعتی، مربوط به انقلاب صنعتی است؛ خصوصاً پیوسته‌گی انفکاک‌ناپذیر گرافیک با تبلیغات، بر این مدعا صحه می‌گذارد.
همان‌طور که در سطور بالا آمد، تولد گرافیک را می‌توان انشعابی از نقاشی دانست و تفاوت‌هایش با نقاشی، از التزام آن به ارسال پیام و تفهیم به مخاطب آغاز می‌شود. اولین آثار گرافیکی را کسانی خلق کردند در واقع نقاش بودند و این می‌تواند بدان معنا باشد که گرافیک ریشه در نقاشی دارد؛ اما چه شد که اکنون گرافیک ماهیتی متفاوت از نقاشی یافته است؟
این سؤالی است که در روند این رساله، بدان خواهیم پرداخت.
«در دهه‌ی30 آمریکا، کارگردانان هنری، طراحی گرافیک را پایه‌گذاری کردند... در 1958، بنا بر مباحثی در مجله‌ی پرینت، این کارگردانان معتقد بودند که استفاده از نام هنر (art) برای عنوان حرفه‌ای طراحان کافی نیست و نیاز به عناوین مناسب‌تری مثل مهندسی بصری یا طراح گرافیک است.»
با استناد به این مطلب، روشن می‌شود که کلمه‌ی «طراح گرافیک» و «گرافیست»، کم‌تر از صد سال است که مورد استفاده واقع شده، اما تولد هنر گرافیک، بسی بیش لز صد سال است.
به هر حال لازم است قید شود که، موضوع این رساله، «گرافیک» به عنوان حرفه‌ای‌ست که امروز در کنار هنرهای دیگر و در خدمت توسعه‌ی افتصادی و فرهنگی جوامع شناخته شده است و به همین عنوان در حیات احتماعی و اقتصادی ما تأثیر می‌گذارد.
گرافیست کیست؟
یک گرافیست کسی است که:
به او سفارش می‌دهند تا
پیامی را
با تصویر
به مخاطب منتقل کند.
و گرافیک:
هنر انتقال (ارتباط) دادن یک پیام
از طریق تصویر
به مخاطب است
که بر اساس یک سفارش
صورت می‌گیرد
و به اجمال، همان ارتباط تصویری می‌خوانیمش. به اجمال؛ چرا که «ارتباط تصویری»، تنها کلمه‌ای قراردادی است که از لحاظ مفهوم حوزه‌ای بسیار وسیع‌تر از گرافیک را در بر می‌گیرد؛ تا آن‌جا که هر اثری را که در طبیعت مشاهده می‌کنیم و از مشاهده‌ی آن می‌توانیم زمان و مکان خویش را بشناسیم، مصداق ارتباط تصویری است. برگ زرد درختان که بر زمین می‌ریزد چه مفهومی دارد؟ اشکال و صور گوناگون حیوانات و گیاهان و جمادات هر کدام چه شناختی از خود و جغرافیای خود به ما می‌دهند؟ بگذریم که این ارتباط تصویری نزد اهل معنا عالم دیگر و مفهومی فراتر از آنچه در این چند سطر مراد کردیم، دارد.
علی‌ای‌حال، بر مبنای آن‌دو تعریف و بر اساس آنها مشخص می‌شود که در طراحی گرافیک، مجموعاً چهار عنصر هستند که مبنا و پایه‌ی تشکیل اثر گرافیکی محسوب می‌شوند: سفارش، پیام، تصویر و مخاطب. هرکدام از این چهار، نباشند به مانند فقدان یک پایه‌ی صندلی، اثر گرافیکی به‌وجود نمی‌آید هم‌چنان که صندلی پا برجا و استوار نمی‌ایستد. بنا بر این، فصل عمده‌ی این رساله، بررسی و تبیین و شناسایی مجزای این چهار عنصر و شأن و جایگاه آنها در گرافیک خواهد بود.
ناگفته نماند مقوله‌ی ارتباط هم با توجه به عبارت ارتباط تصویری، عنصری کلیدی در شکل‌گیری گرافیک است؛ اما چون مباحث آن از مبحث مخاطب قابل انفکاک نبود لذا در بخش «مخاطب» از آن سخن خواهد رفت.
البته در باب تعریفی که از گرافیست ارائه کردیم می‌توان بسیار مجادله کرد؛ کما اینکه از منظری دیگر گرافیست کسی است که قابلیت تجزیه و تحلیل و ترکیب تصویر و عناصر تصویری دارد. به عبارتی حرفه‌ی او قلب تصاویر است و سازگارسازی با پیام. اما این ملاحظه از جامعیت تعریف ابتدایی‌مان بر مبنای عناصر مذکور نمی‌کاهد.
هرچند این چهار عنصر را پایه و اساس گرافیک شمرده‌ایم اما نسبت هرکدام با ماهیت گرافیک متفاوت است؛ از این جمله، تفاوت شأن تصویر، در مقایسه با مخاطب، پیام و سفارش است. این‌گونه می‌توان گفت که تصویر، همچون نیرویی است که در خدمت هنر گرافیک قرار می‌گیرد، اما گرافیک خود هنری است که در خدمت مخاطب، سفارش و پیام است. لذا به صرف اینکه هر چهار عنصر را پایه‌ی گرافیک خوانده‌ایم نمی‌توان گفت که همه‌شان درجه‌ی اهمیت و جایگاه مترادف و یک‌سانی در ساختار گرافیک دارند.
سؤال: هنر به طور کلی هم پیام دارد، هم سفارش دارد و هم مخاطب؛ چه‌گونه این عناصر را در گرافیک منحصر می‌کنید؟
پاسخ: درست است اما واضح است که میزان ابتنای هنرها بر این عناصر با میزان وابسته‌گی و ابتنای گرافیک بر آنها متفاوت است. از سویی این عناصر در گرافیک به مفهوم خاص خود منظور نظر هستند در حالی که در سایر هنرها مفهوم عامی داشته و وجود فردی هنرمند می‌تواند جای همه‌ی آنها را بگیرد. سینماگران، عکاسان، نقاشان و تصویرگران بی‌شماری را می‌توان یافت که در فضایی انتزاعی و مستقل از جهان پیرامون خود مشغول ایجاد اثر هستند، اما چند گرافیست را می‌توانید بیابید که بدون جهان پیرامون و بی‌اعتنای به تحولات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و تکنولوژیک، ایجاد اثر می‌کند؟ عناصر سفارش، مخاطب و پیام از جهان پیرامون هنرمند گرافیست بر او وارد می‌شوند هرچند که سطح تعهد او به هرکدام از اینها متفاوت است اما هنرمندان دیگر چنین نیستند.
چه‌بسا به همین دلیل است که گرافیک جوهره‌ای پویا دارد و تحولات، را سریع‌تر پشت سر می‌گذارد اما هیچ‌کدام از دیگر هنرها چنین شتابی در تحول ندارند.
الف) سفارش
گرافیک، خلاف سایر هنرها کاملاً سفارش‌پذیر و متعهد به سفارش‌دهنده است. سیر تحولات گرافیک نشان داده که عمدتاً در خدمت منافع اقتصادی است و هرگاه هدف و التزام ارزش‌مند و درخور توجهی مطرح گردیده، آن منافع ملی و حکومتی نظامات سیاسی بوده که در نهایت، در نظام سرمایه‌داری شامل منافع اقتصادی گردیده است. موجودیت گرافیک در خدمت و سفارش، معنا شده است. گرچه سفارش به عنوان تحمیل بر هنرمند از خارج نفس او، محصولی خشک و بی‌روح داشته اما اگر در حوزه‌ی علایق و اعتقادات و انگیزش هنرمند بوده باشد، البته می‌تواند نتیجه‌ای مطلوب داشته باشد.
اصالت دادن به مقوله‌ی سفارش به این معنی نیست که «سفارش‌دهنده» عنصر تعیین‌کننده‌ی محصول گرافیکی است و گرافیست از خود هیچ اراده و میدان عملی ندارد. نمی‌خواهیم بگوییم که اگر نظر سفارش‌دهنده تأمین نشود، گرافیک پدید نمی‌آید؛ این اهمیت مربوط به تعهد و وابسته‌گی طراح گرافیک به اصل سفارش است نه شخص سفارش‌دهنده. سفارش‌دهنده همچون یک مخاطب بدون آگاهی از اصول و قواعد طراحی و سواد بصری، باید از طراحی و ایده‌ی طراح راضی باشد و آن را بفهمد؛ اما این مسأله هیچ‌گاه باعث بی‌اراده بودن طراح نشده است و اگر هم اثری آفرید که مورد رضایت سفارش‌دهنده واقع نشد، از حوزه‌ی آثار گرافیک خارج نمی‌شود بلکه به واسطه‌ی ناپسندآمدن نزد سفارش‌دهنده، طرح طراح از ثبت و ارائه باز مانده است. از این‌جا اهمیت جایگاه سفارش‌دهنده و میزان تعهد گرافیست به خواست و سلیقهی او روشن می‌شود.
در کش‌مکش پرسابقه‌ای که هم‌واره میان طراح و سفارش‌دهنده بوده است آنچه می‌تواند رضایت اولی و دومی را با هم تأمین کند میزان تسلط اولی بر طراحی و میزان وسعت نظر و ایده‌ی اوست. نسبت تنوع ایده و خلاقیت گرافیست و اشراف او بر ابزار کار، می‌تواند کش‌مکش میان این‌دو را به حداقل برساند. البته معمول است که طرف مقابل را هم باید به سواد بصری و شناخت مبانی تصویر ملزم کنیم، اما به اعتقاد من این نسخه‌‌ی مؤثری نیست. علاوه بر اینکه تحقق آن امری قریب به محال است، وظیفه‌ی گرافیست را برای انتقال پیام از طریق تصویر، زیر سؤال می‌برد. تفهیم پیام به مخاطب، وظیفه‌ی طراح است و قرار نیست سفارش‌دهنده‌گان و یا مخاطبان برای فهم پیام طراح، آموزش ببینند. البته در فرهنگ‌های مختلف و به نسبت پیوند میان مردم و هنر، سطح درک ایشان از آثار طراحان و هنرمندان متفاوت است و حتا می‌توان یک سیر رو به رشد را مشاهده کرد اما این سیرورت، چیزی نیست که بشود آن را سامان داد و آموخت. نمی‌توان با تبیین و انتقال و آموزش، سرعت و میزان این رشد را تغییر داد و یا از مردم متوقع باشیم که به اصطلاح نگاه هنری پیدا کنند. گاهی هست که هنرمندان ناتوانی خویش را در خلاقیت و تسلط بر بیان، به ناتوانی درک و شعور بصری و هنری مردم نسبت می‌دهند و نارسایی آثارشان را توجیه می‌کنند. شاید این نگاهی که بر بسیاری از هنرمندان حاکم شده، یعنی توقع بالابردن ادراک هنری از مردم و موظف شمردن ایشان بر این ارتقا، در واقع از ضعف هنرمندان نشأت گرفته است.
به هر روی، سفارش یکی از ویژه‌گی‌هایی است که گرافیک را از دیگر هنرها متمایز می‌کند. شاید صحیح‌تر این باشد که بگوییم تبلیغات، متعهد و سفارش‌پذیر است اما پیوسته‌گی و امتزاج گرافیک با مقوله‌ی تبلیغات باعث می‌شود ویژه‌گی‌های این‌دو شبیه و نزدیک به هم باشد و شاید بشود گفت: گرافیک، شاخه‌ی تصویری و تجسمی تبلیغات است، تا آن‌جا که جا داشت به‌جای گرافیک، تبلیغات را یک قالب هنری بنامیم. اما اگر کسی سفارش نگرفت و طراحی گرافیکی انجام داد آیا اثر او از حوزه‌ی آثار گرافیکی خارج می‌شود؟ خیر؛ اگر کسی بر اساس احساسات درونی خود یا پیام فردی اقدام به طراحی نمود در آن صورت خود اوست که سفارش‌دهنده می‌باشد؛ اما این، وضعیت نادری است. در این‌جا تفاوت گرافیک با نقاشی، عکاسی و... در این است که این هنرها مبتنی بر درونیـات هنرمند هستند اما سفارش هم می‌پذیرند در صورتی که گرافیک، مبتنی بر سفارش است اما از درونیات هنرمند هم بی‌بهره نیست.
«فرق میان نقاشی و تصویرسازی، نامحسوس و گاه تفکیک این دو، مشکل است. آنچه این دو مقوله را از هم متمایز می‌سازد، تکنیکها و یا ابزار نیست بلکه قصد طراح و عملکرد تصویر است. نقاشی بروز احساسات درونی نقاش است و معمولاً برای تکثیر ساخته نمی‌شود. اما تصویرسازی اغلب با سفارش و برای استفاده به منظور خاص انجام می شود و در تعداد پیش‌بینی شده به چاپ می‌رسد»
در چارچوب نقاشی و عکاسی و دیگر هنرهای تجسمی می‌شود اثری کاملاً آبستره و عاری از پیام آفرید؛ اما اگر بخواهیم اثر گرافیکی بدون پیام بیافرینیم نغض غرض است. چنین اثری را می‌توانیم تصویرسازی نام دهیم اما اثر گرافیک نیست؛ چرا که اثر گرافیک از نیاز یک پیام به ارسال و انتقال پدید می‌آید. اول پیام هست، دوم ضرورت انتقال و سوم پدید آمدن اثر گرافیک.
اما سفارش‌پذیر بودن گرافیک هم باعث می‌شود که برخی این هنر را بازاری بدانند و ارزش و اعتبار هنری برایش قائل نباشند و برخی نیز اساساً از ترس بی‌اعتبار شدن، اصل سفارش‌پذیری گرافیک را قبول نداشته باشند. قبول دارم که لفظ بازاری برای یک هنر، کلمه‌ی سبکی به نظر می‌رسد! اما نباید باعث شود که به طور مطلق آن را صفتی مذموم به حساب آوریم. چنین نگرشی بیشتر از سر تعصب و تعلق است تا منطق. بازاری بودن، به معنای حضور در تعاملات اقتصادی، یا به معنای حرفه‌ای برای کسب درآمد، و یا به عنوان هنری در خدمت عامه‌ی مردم و درگیر با تعاملات و مناسبات مردم و جامعه، هیچ‌کدام نمی‌تواند فی‌نفسه کسر شأن هنرمندان گرافیست باشد. مسائل مذمومی که در این موضوع مشاهده می‌شود به حواشی و آفت‌های دامن‌گیر این قواعد که اغلب از فهم اشتباه انسان‌ها منتج شده به وجود می‌آید نه از اصل موضوع. اینکه عده‌ای هرجا پای خواست و توقع مخاطب یا سفارش‌دهنده‌ها به میان آمده کارهایی سطحی و از سر رفع تکلیف انجام داده‌اند نمی‌تواند ثابت کند که کار مردمی یعنی کار سطحی.
«نقاشی مدرن با گریز از تعلق و تعهد نسبت به مردم و پیام سیاسی یا اجتماعی مقصد نهایی خود را در آبستراکسیون جستجو کرده است، اما هنر گرافیک، بالعکس با پرهیز از آبستراکسیون و حفظ التزام همیشگی نسبت به عامه مردم و ذوق و فهم آنها در جستجوی وسعت و سرعت تأثیر هرچه بیشتر، به هویتی کاملاً متفاوت با نقاشی مدرن دست یافته است.
نقاشی التزامی نداشته است که حتماً پیام خویش را به مردم برساند و آن هم اکثریت مردم؛ اکثریت مردمی که هرگز با هنر اشراقی قرون گذشته نیز پیوند و ارتباطی نداشته اند. نقاش تنها در برابر احساسات و مکنونات اندیویدوالیستی (فردگرایانه) درون خویش متعهد بوده است و لهذا از این امکان نیز برخوردار بوده که نقائص کار خویش را به ضعف ادراک هنری مردم بازگرداند، اما گرافیست... او خود را از یک سو نسبت به عامه مردم و شعور فطری آنان ملتزم و متعهد می دانسته است و از سوی دیگر نسبت به ارائه پیام تبلیغی خاص. اینها مهمترین عواملی هستند که هنر گرافیک را از نقاشی تمایز بخشیده اند...
سیر نقاشی مدرن با گرایش یه سوی اندیویدوالیسم محض و سوبژکتیویسم تشخص می یابد و بنابراین، هرگز نمی تواند همچون گرافیک، در خدمت ابلاغ پیامی خاص به کار گرفته شود. حال آنکه گرافیک توانسته است همراه با سیر تاریخی تمدن غرب و در تمامی مراحل، در خدمت همه جریانهای موجود، اعم از بورژوازی و سرمایه‌داری، اشاعه مصرف، اقتدار سیاسی، جنگ، ژورنالیسم، اشاعه فحشاء، تئاتر و سینما و حتی جریانهای انتلکتوئل قرار بگیرد... و علت این انعطاف بسیار را باید در قابلیتهای ماهوی هنر گرافیک جستجو کرد. از این پس نیز، هرگاه نقاشی بخواهد نسبت به ابلاغ پیامی مشخص التزام پیدا کند، لاجرم به گرافیک نزدیک خواهد شد، چنانچه در ایران بعد از پیروزی انقلاب اسلامی پیش آمد.»
در سیر تاریخی هنر معاصر هم‌واره هنرمندان را مشغول به درونیات شخصی و اسیر سوبژکتیویسم مفرط دیده‌ایم و شناخته‌ایم. آنها اکثراً بدون در نظر گرفتن عالم پیرامون خود و جامعه‌ی انسان‌ها، تنها برای تخلیه‌ی احساسات و مکنونات نفسانی‌شان به تولید اثر هنری دست برده‌اند و از آن‌جا که در این فردگرایی تا جایی غرق شده‌اند که از درک عمومی و مشغله‌های اجتماع غفلت ورزیده‌اند لذا هنرشان نیز مورد توجه اجتماع و مردم واقع نشده است.
این منش خودمحور تا جایی بر هنر مدرن سایه انداخته -یا به‌تر است بگوییم با حیات هنر مدرن عجین شده است- که ناظران رسانه‌ای و ژورنالیست‌های سطحی، اعتبار یک هنرمند و عمق و غنای هنر او را به تبعیت از این کژی نسبت می‌دهند. به طور کلی تفاوت یک هنرمند اصیل از یک هنرمند بازاری، با این معیار بازشناخته می‌شود. اکنون تصور عمومی مجامع هنری بر این است که مردم‌گرایی مساوی است با سطحی‌پسندی و ابتذال، و غنای هنر مستلزم نوعی رهبانیت روشن‌فکرانه است. نیز به تجربه دیده‌ایم در اغلب مقالات و مصاحبه‌هایی که مسأله‌ی هنر برای مردم و لزوم توجه به فهم و درک عامه و یا همین بحث سفارش به میان آمده به دنبال آن، نگرانی از سقوط معنا و عمق هنر هم مطرح گردیده است.
اما در منطق واقعیات، تعهد به فهم و ذوق مردم، و یا حتا بازاری بودن، با سطحی‌نگری و ابتذال هنر ارتباطی ندارد و این، مغالطه‌ای‌ست که در برداشت و تلقی افراد به وجود آمده است. کما اینکه سیر رشد گرافیک، نادرستی این حکم را ثابت می‌کند. از این‌رو التزام گرافیک به سفارش، نمی‌تواند یک عارضه و نقص باشد؛ بلکه با دقت در ماهیت هنر گرافیک درمی‌یابیم که این هنر بسیاری از برتری‌های خود نسبت به سایر هنرها -از جمله پویایی- را از قبل سفارش‌پذیری کسب کرده است. هم سفارش‌پذیری و هم تعهد نسبت به مخاطب.
نکته‌ی پایانی این بخش در باب ارجحیتی است که «سفارش» بر «مخاطب» دارد. در سطرهای بالا اشاره‌ای داشتیم به اینکه اگر سفارش‌دهنده طرحی نپذیرد و ایده‌ای را نپسندد، آن طرح از ثبت و ارائه باز خواهد ماند. اثر هنری برای ثبت و ماندگاری در دنیای کنونی، جز ارائه به جامعه‌ی انسان‌ها و قرار گرفتن در معرض دیدگاه عموم چه امکان دیگری دارد؟ آیا آثار بازمانده از جامعه، با نمایش در گالری‌ها و مکان‌های خاص، که مشتریان معدود و خاصی دارد تثبیت خواهد یافت؟
به هر حال اگر ارائه و ثبت اثر هنری، وجه اهمیتی دارد و با حیات و حضور و شرکت هنر در تمدن، ملازمه داشته باشد، عنصر سفارش نقش تعیین‌کننده‌ای می‌یابد. ارجحیت سفارش‌دهنده بر مخاطب در این است که او باید هم اثر گرافیکی را به لحاظ زیبایی‌شناسی بپسندد -که البته به سلیقهی فردی مرتبط است- و هم توفیق بیان اثر را تأیید نماید، در حالی که در ارزیابی مخاطب از اثر گرافیکی تنها توفیق بیان یا انتقال معنی موضوعیت دارد ولو اینکه ممکن است طرح خوش‌آیند سلیقهی فردی یا حتا جمعی او نباشد.
ب) پیام
در علم ارتباطات، پیام، مبنا و علت ارتباط است. اگر پیام نداشته باشیم دیگر دلیلی هم برای برقراری ارتباط نداریم. باز در این علم، گرافیک را یک شاخه از گونه‌ای از ارتباطات دانسته‌اند. شاخه‌ی تصویری ارتباطات غیرکلامی. در واقع ارتباطات غیرکلامی در سطح گسترده‌ای، تصویری‌اند، اما در نهایت گرافیک یک گروه از ارتباطات غیرکلامی محسوب می‌شود.
به گفته‌ی دیوید برلو ، -کارشناس ارتباطات- پیام، یک تولید علمی و فیزیکی از منبع گذار است که دارای عوامل یا سازه‌هایی است. این عوامل، شامل کد و رمز، محتوا و نحوه‌ی ارائه هستند که چنین تعریف شده‌اند:
1. کد و رمز، عبارت است از هرگروه از نمادها که بتوانند به شیوه‌ای ساخته شوند که برای برخی از افراد به اصطلاح معنی‌دار باشد.
2. محتوای پیام، مطالب درون پیام است که به وسیله‌ی منبع برای بیان هدف او انتخاب شده است.
3. نحوه‌ی ارائه‌ی پیام، عبارت از تصمیم‌هایی است که منبع ارتباط برای انتخاب و تنظیم و ترتیب کدها و محتواها می‌گیرد.
اما گرافیک در این ساختار چه جایگاهی دارد؟ شاید گرافیک را وسیله‌ای برای برقراری ارتباط بدانند اما مسلّم است که گرافیک به دلیل نیاز به برقراری ارتباط پدید نیامده؛ گرافیک یکی از عوامل یا طرق ایجاد و پدیداری ارتباط نیست. ممکن است بگوییم ابتدایی‌ترین ابزار و روش‌های ارتباط انسان‌ها با یکدیگر صورتی گرافیکی داشته است اما این بدان معنی نیست که وجود گرافیک، با وجود فی‌نفسه‌ی ارتباط رابطه‌ی مستقیم دارد. در واقع گرافیک به مثابه خط، در مرحله‌ی کتابت و ثبت و تسجیل پیام‌های انسان و یا به دنبال آن مطرح گردیده و شکل خام و ناقص زبان و خط را به وجود آورده است اما ارتباط، دیرینه‌تر از این مرحله است. و از سویی، سیر تکاملی خطوط از گرافیک و تصویر، تبری جسته و سرعت و ساده‌گی بیان را در علائم قراردادی و بسیار استریلیزه‌تر از خطوط هیروگلیف دنبال کرده است. لذا گرافیک با هدف ایجاد ارتباط در عالم ارتباطات حضور نیافته است بلکه دو خصلت عمده‌اش، او را برای خدمت به انتقال پیام مستعد می‌سازد: یکی، افزایش سرعت دریافت پیام و دیگری، تأثیر بیشتر و عمیق‌تر بر مخاطب (گیرنده‌ی پیام). و البته همین‌که گرافیک را یکی از شیوه‌های ارتباطات و انتقال پیام می‌دانند خود می‌تواند اهمیت عنصر پیام را در گرافیک روشن کند.
این‌جا یک شبهه به وجود می‌آید؛ این که اگر گرافیک دارای این خصایص است چرا سیر تکامل خطوط به تدریج از صورت تصویری و گرافیکی دور شده است؟ و اگر خط هیروگلیف شکل ابتدایی و ناقصی از خط به حساب آمده چرا بیش از صد سال است که گرافیک، این‌چنین گسترده مطرح گردیده و بسیارند کسانی که منتظرند تا این هنر، تبدیل به یک زبان مستقل و همه‌گانی شود؟
هنر گرافیک به ازای مزایا و خصایصی که تاکنون برشمردیم دارای معایب و محدودیت‌هایی نیز هست که حد و مرزی برای توسعه و گسترش آن ترسیم می‌کند. گرافیک در حوزه‌ی تبلیغات تجاری و یا زنده‌گی شهری و یا به عنوان راه‌نمای اماکن و ابنیه‌ی عمومی شاید موفق بوده باشد و به وضوح حضوری فراگیر داشته است اما در یک رفرم سیاسی چه‌قدر مؤثر بوده است؟ در نظام آموزش و پرورش هم حضور دارد، اما این حضور در چه سطحی است و چه‌قدر حیاتی و مؤثر بوده است؟ این خواص و مزایا و البته معایب، قواعد مطلقی نبوده‌اند که بتوانند در تمام وجوه توسعه و تحولات تمدن به یک نسبت گرافیک را سهم دهند. گرافیک و به طور کل زبان تصویر، عمدتاً در انتقال پیام‌های بسیار کوتاه و ساده موفق هستند. یک طراح گرافیک به تجربه دریافته است که هرگاه پیامی را برای تبدیل به یک پوستر یا کارت و یا حتا تیزر تلویزیونی به او می‌سپارند او باید قبل از تبدیل پیام به عناصر تصویری، آن را تا جایی که امکان دارد ساده و خلاصه کند. شعار «شهر ما، خانه‌ی ما» را می‌توان تبدیل به یک پوستر یا بروشور نمود. اما آیا یک سخن‌رانی سی دقیقه‌ای را هم می‌توان به یک پوستر مبدل کرد؟
در کتاب ارتباط‌شناسی، در توضیح محتوای پیام و نحوه‌ی ارائه، درباره‌ی چه‌گونه‌گی ترکیب قطعات یک پیام بحث می‌شود و این بحث، محدود به مدل‌های احتمالی ترکیب و کنار هم چیدن کلمات یک پیام با در نظر گرفتن کلمات و تعابیر مشابه است. در این مدل‌ها، کلمات تنها به یک ترتیب خطی قابل ترکیب می‌باشند اما یکی از فرصت‌های مهمی که در گرافیک، و به طور کل در هنرهای تصویری برای انتقال مؤثر پیام وجود دارد امکان ترکیب غیرخطی قطعات پیام است. به این معنی که عناصر پیام و عناصر تصویر می‌توانند به ترکیب‌های گوناگونی که لزوماً در مسیرها و خطوط متعدد و شاید بی‌نهایت، قابل ترکیب‌اند. در ترکیب چند عدد ما تنها یک نوع ترکیب خطی داریم، به این صورت که عددها هرچه‌قدر هم که پس و پیش شوند در یک ردیف می‌توانند ترکیب شوند اما عناصر بصری در یک صفحه‌ی سفید و یا یک فضای خالی در خطوطی افقی، عمودی، عرضی، طولی و عمقی می‌توانند قرار گرفته و ترکیبات مختلفی تشکیل دهند. و این فرصت ضمن آنکه امکان و قدرت اثرگذاری و القای پیام را بالا می‌برد، به ما اجازه نمی‌دهد تا پیام‌های طولانی‌تر از حدی مشخص را در فرآیند تصویرگری‌مان شرکت دهیم.
البته این بحث مربوط به طراحی‌هایی است کلام و خط، مطلقاً در آن حضور ندارند اگرنه در طراحی‌‌های مرکب، اصل تصویرسازی از جایگاه خود ساقط می‌شود و دیگر محصول طراحی یک اثر گرافیکی خالص نیست.
باید متوجه این نکته باشیم که بسیاری از توانایی‌های زبان تصویر، هنوز به کاربری نرسیده است و ما بسیاری از این امکانات را تجربه نکرده‌ایم و می‌توان دید که تجربیات و ریسک‌های طراحان آینده، افق‌های جدیدی را بگشاید؛ اما مسأله‌ی عبور تاریخی خط از شکل هیروگلیف تا صورت کنونی آن را نیز در اظهار نظر و برآورد ماهیت گرافیک نمی‌توان نادیده انگاشت.
برگردیم به موضوع پیام؛ گفته شد که در گرافیک ما پیام را ساده‌سازی می‌کنیم، اما از سویی دیگر به دنبال ایجاد پیچیده‌گی در آن نیز هستیم. چه‌گونه؟
ساده‌سازی و یا استریلیزه نمودن، بیشتر در فرم اثر گرافیکی اتفاق می‌افتد؛ ساده نمودن ترکیب، نمادها، رنگ‌ها، نزدیک نمودن فرم‌ها به سه شکل اصلی مثلث، مربع، دایره، و...
اما پیچیده‌گی در محتوا و درون‌مایه‌ی اثر گرافیکی اتفاق می‌افتد؛ این پیچیده‌گی به معنی مبهم و دور از دست‌رس نمودن پیام نیست، که نقض غرض خواهد بود؛ این، همان پیچیده‌گی است که برای مثال در شعر مشاهده می‌کنیم. فی‌الواقع شعر، چیزی بیش از یک مثال است. ما در تدبیر انتقال پیام و تعیین شعار تبلیغاتی، به عبارتی «صنایع ادبی» در کار می‌آوریم: ایهام، تمثیل، استعاره، تضمین و... . این صنایع به چه منظوری به کار می‌آیند؟ همه‌ی اینها تدابیری هستند که ادیب به منظور ایجاز در کلام و بالا بردن قدرت تأثیر بر مخاطب از آنها بهره می‌گیرد؛ بنابراین پیچیده‌گی، در آثار گرافیک هم همین نقش را بازی می‌کند.
البته ذکر این نکته از قلم نیفتد که مخاطب، همان‌طور که در گرافیک موضوعیت دارد برای شاعر -خاصه شعرای عارف- موضوعیت ندارد و از سوی دیگر قدرت تأثیر شعر آنها بر مردمان تنها از حُسن صنعت ادبی‌شان برنمی‌آید بلکه از عرفان می‌جوشد. اما اگر می‌توان شعر را هم قالبی هنری دانست و از تکنیک و صنعت آن سخن راند، همان‌طور که کتاب‌های درسی ادبیات فارسی در مدارس و دانشگاه به ما یاد داده‌اند پس قیاس گرافیک با شعر نیز میسّر می‌شود. کما اینکه شعر، برای شعرای معاصر علی‌الخصوص شعر نوسرایان چیزی بیش از یک قالب بیانی نیست هم‌چنان که گرافیک برای طراح. لذا مقایسه‌ی فوق با همین نگاه انجام شد.
دیوید برلو هم‌چنین معتقد است که پیام در درون مخاطب وجود دارد و به عبارتی دیگر در هر پیام دو معنی وجود دارد: یک معنی برای فرستنده و یک معنی برای گیرنده. با این اساس هم، به این نظر می‌توان رسید که هدف گرافیک، نه فقط انتقال پیام، که تفهیم دقیق و صحیح آن است به مخاطب. مفهومی که منظور نظر نویسنده است با آنچه دریافت گیرنده است (و یا به تعبیر برلو در گیرنده موجود است) دو معنای جداگانه‌اند و لذا یک ارتباط، وقتی محقق می‌شود که منظور فرستنده و دریافت گیرنده برهم انطباق داشته باشند. لذا وظیفه‌ی گرافیک، به عنوان یک مؤثر در فرآیند ارتباطات، ایجاد این انطباق است. اما وظیفه‌ی گرافیک به عنوان هنر، بالا بردن میزان تأثیر و حقنه‌ی پیام به مخاطب است. این‌جا دیگر روشن می‌شود که هدف گرافیک ایجاد ارتباط نیست بلکه مؤثر بودن ارتباط بر مخاطب است که اهمیت دارد.
پ) تصویر
«خط، نقطه، شکل، سطح، رنگ، بافت، تیرگی و روشنی، عناصری هستند که همنشینی آنها و ارتباطشان بر روی صفحه سبب می‌گردد تا تصویر دیده شود... اهمیت عناصر بصری در تصویر ناشی از این هدف است [دیده شدن]. باید پذیرفت که نقش اصلی در بیان اثر بر عهده عناصر بصری است، زیرا هر عنصر بصری دارای «انرژی تصویری» است و خالق اثر با توجه به نقش و قدرت عناصر بصری، نحوه کنار هم قرار گرفتن و چیده شدنشان در صفحه و با رعایت کیفیتهای بصری، انرژی مورد نظر را در تصویر تعیین می‌کند.»
تصویر ماده‌ی گرافیک است. طراح، تصاویر و عناصر بصری را به دست می‌گیرد و با تجزیه و ترکیب آنها با یکدیگر اثر خویش را می‌آفریند.
«... تصویر هم می تواند زبان و لوگوس داشته باشد، چون تصویر هم خط و نوشته است.»
تصویر، مجموعه‌ای است از «نقطه، خط، سطح و رنگ» که در ترکیب با یکدیگر صورت مجازی یک شیء یا تجسم یک معنی را نشان می‌دهد. اما در هنر به طور خاص تصویر، به چیزی گویند که علاوه بر تعریف فوق، به ثبت رسیده است. پس با تصویر می‌توان نوشت کما اینکه پدید آمدن حروف و زبان هم از تصویر نویسی آغاز شده است و معنی گرافیک نیز در فرهنگ لغات لاتین، همان نوشتن است.
و اما عناصر تصویر:
1. نقطه: در هندسه نقطه چیزی است که نه طول دارد و نه عرض و نه ارتفاع. در هنر هم همین است با این تفاوت که این عنصر در هندسه قابل به دلیل نداشتن ابعاد رؤیت نمی‌شود لکن وجود و موضوعیت دارد. اما در تصویر تا رؤیت نشود وجودش تأیید نمی‌گردد. نقطه هم می‌تواند به طور مستقل در صفحه نقش شده باشد و هم محل تلاقی خطوط با یکدیگر باشد. نقطه عنصر پایه‌ی تصاویر است و به طور کل در طراحی گرافیک نقشی کلیدی دارد؛ هم به عنوان یک عنصر تصویری صرف، و هم به عنوان مرکز شناسایی نیروهای تصویر و بررسی تجمع و تفرق و توازن نیروها. «ریزترین نقطه به دلیل محدودیت، توازن، بی‌شکلی و بی‌وزنی‌اش، به طور خاص برای نمایش مهمترین اصول کمپوزسیون مناسب است. نقطه در کل حوزه هنرهای تصویری عنصری با بیشترین قدرت مانور محسوب می‌شود؛»
2. خـط: باز در هندسه، خط عنصری است دارای طول است اما عرض و ارتفاع ندارد؛ از بی‌نهایت تا بی‌نهایت امتداد دارد و بدین‌سان قابل رؤیت نیست. ولی در هنر «خط اثر قابل رؤیت یک نقطه متحرک است. پس خط متکی بر نقطه است و به آن، به مثابه عنصری پایه‌ای نیاز دارد. حرکت قلمرو واقعی خط استف خط، برخلاف نقطه که به مرکزی وابسته بوده و در نتیجه ایستاست، ماهیتاً متحرک است. خط می‌تواند از هر سو تا بی‌نهایت امتداد یابد؛ نه به شکلی بستگی دارد و نه به مرکزی. اگر نقطه عنصر مهمی در ساختار تجزیه و تحلیل است، خط وظیفه خطیر ترکیب و ساختمان را بر عهده دارد. خط متصل می‌کند، جدا می‌سازد، حمل و تقویت می‌کند، به هم می‌پیوندد و محافظت می‌نماید. خطوط یکدیگر را قطع می‌کنند و منشعب می‌شوند. خط همچون نقطه، هر قدر امتداد یابد ماهیت خود را از دست نمی‌دهد؛»
3. سطح: وقتی خط از عرض، و نقطه از طول و عرض، منبسط شوند سطح پدید می‌آید. در واقع در طراحی‌ها و تصاویر، هرچه داریم سطح است؛ اما گاه آن‌قدر کوچک است که نقطه به چشم می‌آید و گاه آن‌قدر باریک که خط دیده می‌شود.
4. رنگ: در فیزیک، رنگ حاصل تجزیه‌ی نور سفید است. و در کتاب عناصر رنگ ایتن، چنین آمده است: «رنگ‌ها نیروها و انرژی‌های درخشنده‌ای هستند که بر حسب اینکه از آنها آگاه باشیم یا نباشیم روی ما اثرات مثبت و منفی خواهند داشت.»
«رنگ‌ها عناصر اولیه، ثمره و فرزندان نور اصلی بدون رنگ هستند که متضاد و همزاد آن تاریکی بدون رنگ است
همچنانکه شعله آتش نور پدید میآورد، نور نیز رنگ را به وجود میآورد. رنگ‌ها فرزندان نور هستند و نور مادر آنها. نور، این اولین پدیده جهان هستی، جوهر و ماهیت جان‌دار جهان را از طریق رنگ‌ها بر ما آشکار می‌سازد. ...ماهیت اصلی رنگ یک تموج و ارتعاش تصوری است، در اینصورت رنگ موسیقی است.»
به نظر می‌آید تعاریف بالا، سیاه و سفید را از گروه رنگ‌ها محسوب نمی‌دارند؛ اما به اعتقاد من اگر این‌دو هم در یک تصویر دارای انرژی هستند و مفاهیم و احساساتی را منتقل می‌سازند، رنگ محسوب می‌شوند و باید تعریف جامع‌تری برای رنگ، به دست آورد. رنگ، به لحاظ ماهیت تفاوتی اساسی با نقطه، خط و سطح دارد. آنها فرم‌های تصویری هستند و رنگ همچون شخصیت و روح آن‌هاست. می‌شود در یک تشبیه ناقص نسبت میان فرم‌ها و رنگ را، نسبت روح و جسم دانست. اما از دیگر سو اگر سیاه و سفید را هم در میان رنگ‌ها شمرده‌ایم، پس رنگ ضامن رؤیت فرم‌هاست؛ به این ترتیب اگر از تصویر سخن می‌گوییم که بود و نبودش به رؤیت شدن و نشدن است، پس رنگ ضامن وجود فرم و یا تصویر است.
گرافیک در حوزه‌ی ارتباطات تصویری است. یعنی گرافیک از جمله هنرهایی است که رابطه‌ی پیام و مخاطب یا هنرمند و مخاطب از راه تصویر صورت می‌گیرد. ارتباطی که انسان‌ها هم‌واره از طریق زبان و کلام برقرار می‌سازند در این‌جا به عهده‌ی تصویر است. به این معنا، گرافیک، ناخودآگاهانه تلاش دارد تا عناصر تصویری را جایگزین کلمه و حرف نماید.
جالب این‌جاست که بعد از هزاران‌سال که فرایند تکامل خط، از هیروگلیف و خطوط تصویری به علائم و قراردادی و حروف رسیده است، به‌نظر می‌آید گرافیک، این پدیده‌ی مدرن، سعی دارد تا ما را به آنچه هزاران‌سال پیش داشته‌ایم بازگرداند!؛ البته طراح گرافیک تلاش می‌کند همه‌چیز را، برای یک‌بار هم که شده مصوًر نماید اما صرف نظر از اینکه آیا این تجربه به‌طور کامل امکان محقق دارد یا نه، باید از خود بپرسیم که چه نیازی به این کار است؟ در زبان تصویر چه قابلیت‌هایی بیشتر از کلام و ادبیات وجود داشته که آن را بر این ترجیح می‌دهیم؟
واقعیت آن است که تصویر برای انتقال مفاهیم و احساسات و هر‌آن‌چه به مثابه پیام وجود دارد بسی ناتوان‌تر و بسته‌تر از ادبیات است. ما در عالم با مجموعه‌ی عظیمی از مفاهیمی روبرو هستیم که صورت تصویری در دنیای تجسیم و تجسّم ندارند؛ مانند بسیاری از احساسات انسان. برای فرد فرد ما پیش آمده که در تجربیات زندگانی خود به فهم و ادراکی دست پیدا می‌کنیم که برای بیان آن به دیگران دچار مشکل می‌شویم. گاهی می‌توان از طرق دیگر بیان، مانند نقاشی و شعر و... آنچه را که در دل داریم اظهار کنیم، اما در بسیاری اوقات نیز نخواهیم توانست. در نسبت میان توانستن و نتوانستن، کلام و شعر امکان بیش‌تری به انسان برای بیان، داده‌اند و تصویر امکانی کم‌تر. تصویر، مبتنی بر مخاطبه با چشم سر است؛ پس بسیاری از این احساسات امکان مصور شدن نمی‌یابند. از این‌رو گرافیک هرجا که توانسته به استقلال از کلام دست یابد گستره‌ی معنایی و به عبارتی عمق مفهوم بسیار محدودی پیدا کرده است ؛ به این معنی که در موارد خیلی معدود و خاص توانسته است بدون کمک کلام پیامی را انتقال دهد. هرچند این ناتوانی از ذات تصویر بر می‌آید اما گاهی گمان می‌کنم که وجه دیگری هم دارد. ناتوانی تصویر در انتقال همه‌ی مفاهیم می‌تواند یک امر موقوف به زمان باشد؛ می‌خواهم بگویم که عرصه‌های تجربه نشده در تصویرسازی و گرافیک فراوان است و شاید مثلاً پانصد سال بعد از این، در مورد ناتوانی تصویر، ناچار شویم تجدید نظر کنیم و روال بر قاعده‌ی دیگری باشد. اما علی‌الحساب، اگر این ناتوانی حقیقت دارد پس علت روی‌آوردن به گرافیک و ترجیح دادن آن بر ادبیات چیست؟
«علت آنکه بشر نیاز به تصویرنویسی یافته، خاصیت القایی است که در تصاویر نهفته است. خطوط نقوش و مخصوصاً رنگ‌ها می‌توانند به‌خوبی محمل القائات روانی خاصی قرار بگیرند.»
پس خاصیت «القا» است که انگیزه‌ی به کارگیری گرافیک می‌شود. شاید این خصوصیت القا، به همان انرژی تصویری که در ابتدای این بخش از آن سخن رفت، برمی‌گردد. منظور از «انرژی تصویری» چیست؟ به نظر واضح باشد که این انرژی همان معانی و احساساتی است که عناصر بصری به بیننده می‌رسانند. رنگ قرمز گرما دارد؛ خط‌های شکسته و اریب، تزلزل و ناپایداری را می‌رسانند و... پس هر عنصر بصری احساس و یا مفهومی را به ما «القا» می‌کند.
بر این قاعده اگر تلاشی برای حصول به زبان تصویری مستقل صورت می‌گیرد باید در طمع به القاگری آن نهفته باشد و در اینصورت سؤال بعدی این است که چه نیازی به القا کردن داریم؟ چرا می‌خواهیم پیام خود را القا کنیم؟ چرا تصور می‌کنیم که باید از طریقی غیر از خود پیام، بر مخاطب اثر بگذاریم؟ چرا پیام را نباید به مخاطب ارائه کرد بلکه باید به او القا شود؟ آیا القا کردن پیام به مخاطب مغایر آزادی فکر او نیست و باعث تحلیل حق انتخاب او نمی‌شود؟ وقتی از یکی از طراحان گرافیک پرسیدم که اختیار و حق انتخاب مخاطب چه اهمیتی در فرآیند تولید اثر گرافیکی دارد، با صراحت و شاید بدون تردید پاسخ داد: هیچ. چنین پاسخی می‌تواند نشانه‌ی آن باشد که یک طراح حرفه‌ای به وضوح پذیرفته است که آزادی فکر مخاطب جایگاهی در گرافیک ندارد! بلکه حتا وظیفه‌ی حرفه‌ای خود می‌داند امکان اندیشیدن و انتخاب مخاطب را به حداقل برساند. اما چرا چنین است؟ شاید مردم، به طور طبیعی با یک پیام خاص مخالف باشند و نسبت به آن واکنش منفی نشان دهند و یا شاید یک پیام بدون در نظر گرفتن قبول و ردّ مردم برایشان مضر باشد، اما یک منفعت مقطعی یا فردی ایجاب می‌کند که آن پیام خاص انتقال یافته و به مردم برسد. آیا خاصیت القایی گرافیک، برای خنثا نمودن واکنش‌های منفی یا پوشاندن اثر منفی پیام مورد نظر به کار می‌آید؟ یعنی کارایی گرافیک، در «قبولاندن» هر نوع پیامی به مردم است؟ برای بررسی این سؤالات باید به بخش گرافیک و تبلیغات برسیم؛ لیکن در همین بخش هم نکاتی هست که نباید از آنها غفلت کنیم.
یکی آنکه شاید «القا» مضاف بر آنکه قدرت تأثیر پیام را بالا می‌برد بر سرعت دریافت پیام نیز اثر می‌گذارد. اگر القاگری تصویر را از اثری بدانیم که بر ناحودآگاه مخاطب ایجاد می‌شود و در واقع ضمیر ناحودآگاه اوست که اولین و ناب‌ترین دریافت را از تصویر دارد و اگر این القاگری را در مقابل پذیرش اختیارمند وی بدانیم، وصول به این نتیجه سهل است که: تصویر سریع‌ترین تأثیر را دارد.
ت) مخاطب
«بخش قابل ملاحظه‌ای از فعالیت هنر یا فن گرافیک دارای دو ویژه‌گی خواسته-نخواسته است که بحث هویت و اصالت را کم‌رنگ و در نهایت ثانوی می‌کند:
1. خاصیت سرعت و محدودیت زمانی (بگو مصرفی) بسیاری از فراورده‌های گرافیک است که چندان جایی برای تأملات عمیق و اندیشمندانه درباره‌ی هویت و امثال آن نمی‌گذارد. انگیزه‌ی اصلی گرافیک در این زمینه برقراری ارتباط هرچه سریع‌تر و روشن‌تر، گویایی هرچه بیشتر، در یک کلمه، رک و بی‌پرده فروش هرچه بیشتر و سریع‌تر است.
2. گرایش ذاتی و منطقی گرافیک به همه‌فهم کردن پیام، ... همه‌جایی و جهانی شدن.»
عموماً هنر را بیان احساسات و مکنونات درونی هنرمند می‌دانند که اگر با مسامحه بپذیریمش، لااقل برای تعریف گرافیک نمی‌تواند چندان گویا باشد. گرافیک در تماس و ارتباط با مخاطب معنی می‌یابد. دغدغه‌ی گرافیک ذوق و ذائقه‌ی مخاطب است و اگر بدان بی‌اعتنایی کند دیگر گرافیک نیست. شاید بگویند این دغدغه در دیگر هنرها هم وجود دارد. البته که چنین است. اما تعهد نسبت به مخاطب، در بحث هنر برای هنر و هنر برای مردم گسترده می‌شود و قابل قسمت است اما گرافیک صرفاً در حوزه‌ی هنر برای مردم گرافیک می‌شود و معنا می‌یابد. بنا بر این مباحث هرکدام از هنرها اگر در جلب مخاطب توفیق نیابند ماهیت‌شان محفوظ خواهد بود و خدشه‌ای نخواهند دید اما ارتباط تصویری بدون ارتباط، فقط تصویر است.
البته قرار نیست که مصوبات فرهنگستان زبان فارسی را حق مطلب بدانیم و ملاک و معیار تعاریف قرار دهیم؛ اما در نگاهی به کلیّت گرافیک و نحوه‌ی موجودیت آن، این معادل فارسی، اختصاصاً از جامعیت و رسایی نسبی بهره دارد. مخالف این نظر می‌تواند مخالف باشد و ما هم جای بحث در این موضوع را محفوظ می‌گذاریم. اما برای مخالف هم مبرهن است که همه‌ی تلاش یک گرافیست در بهره‌گیری از نمادها و سمبل‌ها و یا ایجاد و ابداع نمادهای جدید و تلاش برای سرعت بخشیدن به انتقال پیام، فقط و فقط معطوف به مطالبات مخاطب است و شاید از همین‌رو باشد که گرافیک نسبت به سایر هنرها گستره‌ی متنوع‌تر و البته جوهری عامه‌پسندتر دارد.
این مسأله -عامه‌پسندی- از آن‌روست که عموماً کسانی که در تولیدات خود، اعم از فرهنگی، تجاری، سیاسی و...، به ذائقه‌ی مخاطب اصالت داده‌اند به دام عوام‌زده‌گی افتاده‌اند و غرایز و احساسات زودگذر مخاطب را بدل از طبع و فطرت او مورد خطاب خویش گرفته‌اند. سرآمد این عملکرد، دوری از اندیشه است. این سخن را می‌توان به درافتادن به ورطه‌ی ابتذال نیز تعبیر نمود. البته احتمالاتی هم هست که ابتذال و یا فاصله‌ی گرافیک از اندیشمندی، به برخی ویژه‌گی‌ها و یا ضرورت‌های ذاتی گرافیک بازمی‌گردد. اما اشتباه نشود؛ این ابتذال نه از نفس اصالت دادن به مخاطب، که از سر اشتباه در شناخت طبع اوست. متأسفانه برای هنرمندان ما، چه آن‌هایی که به مخاطب اهمیت می‌دهند و چه آن‌هایی که مخاطب‌گریزند چنین جا افتاده که خواست و اصلاً شعور مخاطب عام، چیزی معادل ابتذال و سطحی‌نگری است. و با همین توهّم، کسانی که بازاری کار می‌کنند آثاری سطحی و سخیف تحویل مردم می‌دهند و کسانی هم که –به اصطلاح- هنری کار می‌کنند و به خیال خودشان عمیق هستند، صاحبان آثار بدون مخاطب‌اند. از حق نگذریم؛ بسیارند هنرمندانی که گرفتار این توهّم نشده‌اند اما به مانند فضای سیاست‌زده‌ی جامعه که رأی آدم‌ها را به تقسیم سفید و سیاه، یا چپی و راستی می‌کشاند فضای هنر ما هم گرفتار تقسیم هنری و بازاری است و مجموعاً همه‌ی هنرمندان به این شیوه صف‌بندی شده‌اند!
البته بیان بسیاری از ادراکات و شهودات ذهنی انسان‌ها و یا درک حقایق متعالی ورای این عالم، مستلزم هبوط معنی است اما این مسأله هیچ ربطی به آن توهّم غالب بر هنرمندان (بیشتر، هنرمندان هنرهای تجسمی) ندارد. هبوطی که گفته شد مربوط به تنگناهای بیان –فارغ از انواع آن- است و در بخش‌های بعدی، تفصیل آن خواهد آمد.
اگر گرافیست، مخاطب را در نظر نگیرد و طرحش را بر اساس احساس و تلقی سوبژکتیو خود، اجرا نماید چه اتفاقی خواهد افتاد؟ در این صورت انتقال پیام محقق نخواهد شد و اگر پیام منتقل نشود هدف طراح و سفارش‌دهنده تأمین نمی‌شود؛ این یعنی گرافیک، به هدف خود نرسیده است. نه که مطلقاً نمی‌رسد بلکه دیگر تقیّدی به هدف وجود ندارد و وقتی چنین تقیّدی از میان رفت در این صورت هدف ما، انتقال یک پیام به مخاطب نیست. پس چرا تولید اثر می‌کنیم؟
اثری که نتواند نظر مخاطب و سفارش‌دهنده را تأمین کند لاجرم گرافیک نیست. می‌تواند نقاشی باشد، می‌تواند تصویرسازی باشد اما گرافیک نخواهد بود. (توجه کنیم که نباید تصویرسازی را با طراحی گرافیکی یکی بگیریم. تصویرسازی به معنی تجزیه و ترکیب و استریلیزاسیون تصاویر تا قلب ماهیت یک تصویر، لازمه‌ی تولید آثار گرافیک است، اما همان گرافیک نیست) اگر قرار بود گرافیست همان کاری را که یک نقـاش بدون علم به روان‌شناسی رنگ و قواعد تبلیغی و القایی در هنرهای تجسمی، در دنیای شخصی و ذهنی خود به وجود میآورد، انجام دهد دیگر چه نیازی به او داشتیم؟ اصلاً چه نیازی به تفکیک نقاشی از گرافیک می‌بود؟ مسلماً یک گرافیست، یک طراح یا نقاش صِرف نیست. او مهارت‌های دیگری را برای امکان برقراری ارتباط با مخاطب و تأمین مطالبات او باید بیاموزد. شاید یک نقاش بدون دانستن روان‌شناسی رنگ و حتا بدون علم به مبانی فرم و تصویر و یا تکنیک‌های تصویرسازی و چاپ بتواند به نقاشی ادامه دهد اما یک گرافیست قطعا نمی‌تواند با این وضع، به عنوان گرافیست باقی بماند. گرافیست باید همه‌ی اینها را بداند. چرا که او یک مسأله‌ی عمده دارد و آن «مخاطب» است و مسأله ی دیگری هم دارد و آن «سفارش دهنده» است، سفارش دهنده باید برای پرداخت حق‌الزحمه‌ی گرافیست قانع شود و البته ثبت اثر گرافیکی و تحقق حضور آن به دست سفارش‌دهنده است. به یک نقاش چنین مسائلی ندارد. او کافی‌ست یک طراح ماهر باشد.
منبع: سایت باشگاه اندیشه
نویسنده : مهدی مصطفایی
نظر شما