یک فارسی در عصر سامانیان (قرن چهارم هجری) است که هویت روشن و تشخیص آشکار پیدا می کند. ... شعر با حفظ فردیت ملی و با خصلت ملی جهانی می گردد.

شعر نو فارسی را، به ویژه طاعنان، ره آورد روشنفکرانی دانسته اند که از ادبیات غرب به خصوص ادبیات فرانسه متأثر بودند. این اَنگ بیگانه بینی با واقعیتی قرین شد که به ظاهر مؤید آن بود. در حقیقت نوپردازان و، در رأس آنان، نیما عموماً با آثار شاعران فرانسوی، مستقیم یا از راه ترجمه، آشنایی داشتند. به علاوه نخستین نشانه های تجدد در شعر فارسی با نهضت مشروطیت پدیدار گشت که خود آن نیز ارمغان غرب شمرده می شد و در دورانی آغاز شده بود که روابط فرهنگی با غرب و بالاخص فرانسه، به واسطه استادان خارجی دارالفنون و بر اثر مسافرت عده ای از ایرانیان به اروپا برای تحصیلات عالیه وسعت یافته بود. در همین اوان بود که جنبش ترجمه رونق گرفت و، در جنب نشر ترجمه آثار داستانی، سروده های شاعران فرانسوی و آلمانی نیز جسته و گریخته در مطبوعات درج و منتشر می شد.
بدین سان، قراینی در تایید نظر آنان که اصالت شعر نو فارسی را منکر بودند و برای آن در مرز و بوم خود خواستگاهی قائل نبودند و حتی آن را حرکتی قهقهرایی تلقی می کردند وجود داشت.
اکنون این پرسش پیش می آید که این قول تا چه حد پذیرفتنی است و آیا صرف این واقعیت که توسعه روابط فارسی زبانان با غرب خواه ناخواه، اگر نه در ایجاد، دست کم در تقویت نهضت تجدد در ایران مؤثر بوده و اصالت این نهضت را نفی می کند و آیا برای پذیرفتاری تأثیر غرب زمینه ای مساعد در کشور ما وجود نداشته و اگر داشته ـ که مسلماً داشته ـ این زمینه چه بوده و چگونه پدید آمده است؟
برای پاسخ دادن به این پرسش، ما، در این مقام، درگیر سوابق تاریخی نهضت تجدد، که همه شئون حیات ملی را در بر می گیرد، نمی شویم و تنها به آنچه با تجدد ادبی، بالاخص با شعر نو، ربط پیدا می کند می پردازیم.
برای رسیدن به پاسخی روشن، لازم، می دانیم مسیر تطور شعر فارسی را مرور کنیم و امیدواریم که این مرور، هر چند به غایت اجمالی، راه یا بهتر بگوییم راه هایی را که شعر فارسی از آغاز تا به امروز پیموده نشان دهد و ما را به این نتیجه برساند که شعر نو، اگر هم طریق جدیدی اختیار کرده اند از جهاتی ـ آن هم از جهات اساسی ـ از عناصر پیشینه دار الهام گرفته است.
اصولاً جریان های فکری و هنری ـ در عین تأثر از تحولات اقتصادی و اجتماعی و سیاسی، روند مستقل خود را طی می کنند از این رو، اگر بخواهیم برای شعر نو خاستگاهی اصیل و بومی سراغ بگیریم و راهی را که برگزیده توجیه کنیم، از بازگشت به جریانه ادبی متقدم بر آن و، به عبارت ساده تر از نظر افکندن به راه هایی که شعر سنتی پیموده ناگزیریم.
شعر کلاسیک فارسی در عصر سامانیان (قرن چهارم هجری) است که هویت روشن و تشخیص آشکار پیدا می کند. در این عصر است که مجموعه سنن شعر عروضی فارسی مدون می گردد. اوزان، قوالب، قافیه بندی، تردیف، مضامین، موضوعات، صنایع بدیعی، نمادهای شعر فارسی ـ جملگی در اشعار نه چندان زیادی که از آن عصر به جا مانده شواهد متعدد و متنوع دارند. حماسه ملی ما نیز در همین اوان، به نثر و به نظم، تکوین یافته است. به روزگار دولت سامانیان، شعر فارسی از جهات گوناگون به مرحله پختگی می رسد، شاعران بسیاری ظهور می کنند و در انواع مدیحه، تغزل، حکمت و اندرز، رثاء، خمریه، افسانه، و داستان در قالب قصیده و مثنوی و قطعه و غزل و رباعی و حتی نوعی مسمط شعر می سرایند. اینان را نه تنها پیشگامان و پیشاهنگان (طلایه داران) بلکه بنیان گذاران و پرورش دهندگان ارکان شعر سنتی فارسی باید شمرد.
یگانه مایه ای که در اشعار شاعران عصر سامانی غایب و نامحسوس است مایه عرفانی است، بررسی وجه دلیل خالی بودن اشعار شاعران این دوره از مایه عرفانی به تفحص و تحقیق مستقل نیاز دارد و، در این مقام، از اشاره به خود این واقعیت فراتر نمی توان رفت. همین قدر می توان یادآور شد که دولت آل سامان مقارن بوده است با اوج رونق مادی و معنوی و صلح و آرامش ماوراءالنهر. بخارا در این برهه تاریخی از مراکز مهم و معتبر تمدن به شمار می رفت و به قول نظامی عروضی در چهار مقاله، در صمیم دولت سامانیان جهان آباد بود و ملک بی خصم و لشکر فرمان بردار و روزگار مساعد و بخت موافق.
در چنین فضایی، بس بعید می نماید که مایه های عرفانی به اشعار شاعرانی راه یابد که از حمایت امیران بهره مند بودند و روزگار در امن و آرامش و رفاه می گذراندند. باری در اشعاری که از این دوره به یادگار مانده تنها در یک رباعی رودکی است که بارقه ای از عرفان ـ حضور قلب در نماز ـ به چشم می آید:
روی به محراب نهادن چه سود دل به بخارا و بتان طراز
ایزد ماه وسوسه عاشقی از تو پذیرد نپذیرد نماز
شعر عصر سامانی، هر چند با مایه های عرفانی عجین نیست، حکیمانه و پر عمق است همه جا، در آن، متانت و وقار و اعتدال خردمندانه مشاهده می شود. حتی در مدایح مبالغه راه ندارد. ممدوح به صفاتی ستایش می شود که در او هست. میان مدیحه سرا و ممدوح نوعی صمیمیت و عطوفت محسوس و مشهود است. ضمناً اشعار این دوره به جریانی تعلق دارد که، از حیث طرز بیان معانی، روشن و آسان یاب است. در حقیقت در شعر دوره سامانی، دو خصلت اساسی می توان سراغ گرفت، عمق عقلانی، سادگی زبان و روشنی بیان، این دو ویژگی است که آن را هم مردم پسند ساخته است و هم فرزانه پسند. خواننده حین خواندن آن، لذت قهری و دایمی می برد و به تعمق و تلاش فکری و مدد جویی از سوابق معلومات و کشف تلمیحات مهجور و احیاناً شرح و تفسیر نیاز ندارد.
در مقابل این جریان، جریان دیگری سراغ داریم که اشعار پیچیده و پر تکلف و فضل فروشانه یا پر ابهام و حتی معمایی شاعرانی چون انوری، نظامی گنجوی، خاقانی و هم چنین اشعار سبک هندی به آن تعلق دارد. در این مقام، حظ خواننده بیش تر محصول مایه های خود او و توانایی اوست در کشف اشارات و فهم تکلفات شاعر. اشعار دسته اول آسان تر در سینه ها ماندگار می شوند و پاره هایی از آنها چه بسا به صورت مثل سایر در می آیند. حال آنکه اشعار دسته دوم تنها در دیوان جا خوش می کنند و بیش تر در بازار متنفننان متأدب خریدار دارند و صاحبان ذوق سلیم، اگر قصد التذاذ هنری داشته باشند، کم تر به آنها گرایش پیدا می کنند.
همین دو خصلت اساسی عمق و سادگی زبان و روشنی بیان در شعر عرفانی ما مأوا گرفته. نهایت آن که این عمق، به خلاف آنچه در اشعار عصر سامانی و سروده های ناصرخسرو وجود دارد، عقلایی نیست رازورانه است. دریافت سطحی معانی این هر دو نوع ـ اشعار حکیمانه و اشعار عرفانی ـ در پرتو زبان ساده و بیان روشنی که دارند در دست رس عامه است؛ اما پیدا نکردن هم حسی و همدلی و همجانی یا شاعر مستلزم از سر گذراندن تجربه های حکمی و عقلایی یا ذوقی و عرفانی است. از این حیث شعر عرفانی از دست رس دورتر و راه یافتن به حریم شاعر از خلال آن بس دشوارتر است.
در همین خصلت است که شعر نو با شعر عرفانی قرابت می یابد. نهایت آن که، در شعر نو، تجربه شاعرانه و زیبا شناسانه ناب است که به زبانی به ظاهر ساده و بی پیرایه، با واژه ها و تعبیرهای به لحاظ زبانی مأنوس بیان می شود و، از این جهت مانند شعر عرفانی فریبنده است؛ خواننده عادی آن را می خواند و به خیال خود می فهمد و از آن لذت می برد؛ در حالی که هنوز به حریم شاعر راه نیافته است.
برای آن که تصویر شعر نو برجستگی و صراحت و تمایز قوی تری پیدا کند مقایسه آن با شعر عصر غزنوی، که ـ هر چند وجوه اشتراکی با آن دارد ـ از جهات متعدد با آن در تباین است، خالی از فایده نیست.
می دانیم که در عصر غزنوی، شعر درباری فایق بوده است ـ درباری نه تنها از این جهت که به دربار تعلق و به لطافت و ظرافت گرایش داشته بلکه هم از این رو که قرین اعتدال بوده است؛ نه جلوه های شهوانی در آن می بینیم نه فضای قدسی و روحانی و نه حتی آن عمق حکیمانه دوره سامانی شاعر در صدد بازنمایی فردیت خود و باز سازی مصادیق مفرد نیست بلکه می خواهد تصویری نمونه وار و انتزاعی و اجمالی به دست دهد. از شاعر توصیف عواطف و تجربه های فردی به شیوه رمانتیک ها انتظار نمی رود. توقع بیان حالات درونی اصیل و فردی از آن نمی توان داشت. وصف های شاعر صوری و انتزاعی و غیر شخصی است. صورت حاکم بر ماده و گویای چیزی است بیش از محتوای خود: رایحه شعری از‌آن شنیده می شود. در حقیقت شعریت کلمات است که به سخن خصلت شاعرانه می بخشد. اگر شاعر از تکرار مضاممین خسته نمی شود، از آن روست که توجه او به سخنوری و بیان استادانه است که ارزشی بالاتر از محتوا پیدا می کند. تحول در جهت آوردن مضامین نو نیست هنر شاعر در آن است که همان مضامین سنتی را به طرزی نو درآورد. مضمون به ساده شدن و پیراستگی و هر چه بیش تر انتزاعی شدن گرایش دارد تا آن ‌جا که در باز نمودن فسرده و منجمد و تنها از راه جفت شدن با مضامین دیگر بارور گردد. اصل قاعده و مواضعه و سنت است و تبعیت از آن حتمی است شاعر به اراده خود این انقیاد را می پذیرد تا استادی و مهارت خود را، در عین محدودیت نشان دهد. همین قیدهای دل پذیر است که، از طریق مشترکات، سبک دوره ای را شکل می بخشد و آن را در دسترس فهم قرار می دهد. نوآوری ماهرانه و مقبول بیش تر در ترکیب ها و آرایش های تازه مضمون سنتی است. از این رو، یافتن منشأ مضمون دشوار است. تنها پرورش و گونه گونی مضمون واحد را می توان ردیابی کرد. پروردن مضمون نیز، به واقع، آوردن تصاویری است که برای همان ویژگی های ثابت شواهدی نو به دست دهند. تنگی دهان و میان معشوق را عنصری در یک رباعی چنین وصف می کند:
تا نَسرایی سخن دهانت نبوَد
تا نگشایی کمر میانت نبوَد
سوگند خوردم که این و اَنت نبوَد
و سعدی در دو بیت چنین:
علت آن است که گاهی سخن می گوید
ورنه معلوم نبودی که دهانی دارد
حجت آن است که وقتی کمری می بندد
ورنه مفهوم نگشتی که میانی دارد
که، در آن، سعدی مضامین بیت اول رباعی عنصری را، با جان دادن در دو بیت، استقلال بخشیده و هم با تعدد افعال سخن را زنده‌تر و پویاتر ساخته است. همین مضمون در حافظ با مایه ای فلسفی عجین می گردد و به این صورت در می آید:
بعد ازینم نبود شایبه در جوهر فرد
که دهان تو در این نکته خوش استدلالیست
در مقایسه اشعار این دوره با سروده های شاعران نوپرداز با تباین آشکاری رو به رو می شویم:
شاعر عصر غزنوی برون گراست، مهم برای او جلوه هاست و او کاری به علل و اسباب ندارد؛ مقید به سنت شعری است؛ نوآوریش در بیان استادانه با حفظ مضامین است؛ در شعرش، صورت بر ماده فایق است، تصاویر شاعرانه در سروده اش انتزاعی و غیر شخصی است؛ شعر، با مشترکات، در چارچوب سبک دوره ای محصور است؛ مخاطبان شاعر محدود و خود اهل ذوق و ادب اند و با شاعر سنخیت فرهنگی دارند، فردیت زبان شاعر نسبتاً ضعیف است و با تغییرات قالبی رنگ می بازد.
در مقابل، شاعر نوپرداز درون گراست؛ سنت شکن است؛ نوآوریش در بیان تجربه های هنری و الهامات نو در قالب مضامین تازه است؛ در شعرش، صورت و ماده پیوند زده و ارگانیک دارند؛ تصاویر از آن شاعر و آفریده اوست، شاعر استقلال جوست و از محدود ماندن در مکتبی رمیدگی دارد؛ مخاطبان شاعر محفلی نیستند و شعر خواهان آن است که حتی در فضای محلی محدود نماند و در پهنه جهانی طنین افکن گردد و قرون و اعصار را در نوردد؛ شاعر در تلاش آن است که زبان خاص خود را بیابد و با این زبان کسب هویت کند.
اکنون این سؤال به ذهن می آید که آیا چنین ویژگی هایی در شعر نو اساساً تازگی دارد؟ پیش از پاسخ دادن به این پرسش یا بهتر بگویم برای پاسخ دادن به این پرسش، بگذار، ببینیم نظریه پردازان شعر نو درباره خصایص آن چه گفته اند.
ویژگی هایی که نظریه پردازان برای شعر نو قایل شده اند بیش تر خصلت کالبد شناسانه دارد و خصوصیات ذاتی و محتوایی آن را کم تر بیان می کند. لذا با این همه رهیافت، درباره پیوند شعر نو و سنتی یا سنت شعری چیزی گفته نمی شود و اگر هم گفته شود منحرف کننده است. (1)
جدی ترین و جمع و جورترین تحلیلی که در این باب صورت گرفته شاید مقدمه خواندنی محمد حقوقی بر شعر نو از‌ آغاز تا امروز؛ 1301- 1350(مجموعه اشعار نو منتخب خودئ او همراه چند تفسیر) باشد.
حقوقی، ضمن شرح ملاک هایی که برای گزینش اشعار اختیار کرده؛ به ویژگی هایی اشاره دارد که شعر نیمایی را از شعر سنتی متمایز می سازد این ویژگی ها ذیل عناوین کوتاه و بلندی مصرع ها، عدم رعایت قراردادها، عدم سخنوری، نوع ابهام، نوع ساختمان جای داده شده است. در این میان حقوقی بر سر ابهام درنگ بیش تری کرده و با بر شمردن عوامل آن، کوشیده است تا میان نوع ابهام در شعر نو و در شعر سنتی فرق ماهوی نشان دهد. هم چنین وی، ذیل بحث نوع ساختمان، برای شعر نو معماریی قایل شده که شعر سنتی فاقد آن است.
از تمایزهایی که حقوقی میان شعر نو و سنتی ارائه کرده آنچه با کالبد شناسی شعر _ وزن و قالب_ مربوط می شود کاملاً پذیرفتنی و روشنگر است؛ اما آنچه با جوهر شعر ربط پیدا می کند قویاً محل تأمل است و ما بر سر همین مطلب است که توضیحاتی را لازم می شماریم. در حقیقت، اختلاف بر سر همین برداشت است که ما را بر سر دوراهی قایل شدن گسستگی کامل شعر نو از سنت شعری جز از حیث ماده زبانی یا پیوستگی آن با سنت شعری و ادامه حیات جهانی از این سنت در شعر نو قرار می دهد.
فرقی که حقوقی در مقوله ابهام میان شعر نو و شعر سنتی قایل شده ناشی از آن به نظر می رسد که وی بیش تر به اشعار شاعرانی چون خاقانی نظر دارد که پیچیدگی و دشواریابی سخن آنان را از وجود تلمیحات و اشارات و استفاده از معلومات در شعر بر می خیزد. از این رو حقوقی به حق این نوع ابهام را از ابهامی که در ذات شعر نو وجود دارد متمایز می داند.(2 )
اما، اگر به جای شعر متکلفانه خاقانی، به غزلیات شمس یا رباعی های خیام توجه کنیم، در آنها پرتو همان تجربه های شعری و زیبا شناسانه شاعران نوپرداز بی همتاست و لازمه انس و الفت گرفتن با آنها سنخیت فکری و روحی پیدا کردن با شاعر و رخنه کردن به حریم اوست.
درباره نوع معماری و ساختمان شعر نیز که وجه تمایز شعر نو شمرده شده حرف هست؛ زیرا نظیر همان ساخت استوار و محکم و همان معماری فنی را در رباعی های خیام و غزلیات حافظ و قطعات شعری دوره سامانی و حتی در قصاید عصر غزنوی ـ با تشبیب، تخلص به مدح، مدح، شریطه ـ می توان سراغ گرفت.
به نظر ما، شعر نو ـ اگر جوهر شعری آن ملاک گرفته شود ـ از جهت عمق و از این نظر که دریافت آن مستلزم نوعی هم حسی و همدلی باشاعر و راه یافتن به حریم مکنونیات اوست، دنباله شعر عرفانی است و از این حیث که، در انواعی از آن، مقصود شاعر صرفاً زیبایی آفرینی با کلمات است، دنباله بعضی از اشعار سعدی که به شعر ناب و ـ صرف نظر از وزن ـ به نثر نزدیک می شود. از جهتی دیگر، یعنی مضمون آفرینی، شعر نو را دنباله اشعار سبک هندی می توان شمرد.
بدین سان شعر نو همه ویژگی های ممتاز شعر فارسی ـ وزن عروضی در شعر نیمایی، عمق و احتوای بر تجربه یی همتایی و دردمند شاعر، سادگی زبان و روشنی بیان، مضامین نو، معماری فرهیخته، تشخیص زبانی، را در خود جمع کرده است. در حقیقت، شعر نو؛ از میان خصایصی که شعر فارسی در مرحله از تطور یافته عناصری را اختیار کرده و خلاقانه پرورش داده است. از این رو، باید گفت که شعر نو فارسی ریشه در همین مرز و بوم دارد و آنان که در صدد بوده اند و هستند به آن عنوان عاریتی بدهند و اصالت آن را انکار کنند از جوهرش غافل مانده اند. هم چنین کسانی که خواسته اند و می خواهند آن را تافته ای جدا بافته و یکسره منفصل و مستقل از سابقه و سنت شعری ما جلوه دهند راه گزافه پیموده اند.
مع الوصف، از یک جهت، شعر نو به ویژه فرآورده های متأخرتر آن از شعر سنتی فاصله می گیرد و آن تفوق سبک فردی و تعمد شاعر در اجتناب از اندراج در سبک دوره ای است. در دوران طفولیت و نوجوانی شعر نو،‌ سبک دوره ای، در قالب شعر نیمایی، بر شاعران نو پرداز تحمیل شد. هر چند، در این زمینه، وجه اشتراک بیش تر جنبه صوری داشت و فاقد آن قوت بود که بتواند بر ویژگی های سبکی شاعر سایه اندازد. در حقیقت اشعار نو شاعرانی چون اخوان و شاملو و سهراب سپهری و فروغ، در همان مرحله آغازین یا در مراحل پختگی شاعری، هویت مستقل خود را نشان داد. باری، وجه اشتراکی که در اشعار سنتی به سبک های دوره ای شکل می داد، در شعر نو رفته رفته رنگ باخت به گونه ای که دوران پروردگی شاعر نوپرداز بیش تر با زبان مستقلی که پس از سیاه مشق ها پیدا می کرد مشخص و متمایز می شد این پدیده را حتی در اشعار سبک هندی، که در آنها نوآوری دغدغه فکری شاعر شده بود، نمی توان سراغ گرفت و خود اصطلاح و عنوان سبک هندی شاهد این معنی است.
این استقلال هویت تشخیص زبان شاعران نوپرداز تصنعی و، به اصطلاح بر بسته نبود بلکه طبیعی و بر رسته بود. چون شعر نه مایه سرگرمی یا شأنی از شئون زندگی معنوی شاعر بلکه تمام زندگی او شد و جوهر وجود شاعر در شعر او ریخته شد. شعر به جوهر وجود شاعر تبدیل گردید. از این رو، همان تمایز فردی موجود در ساحت وجودی شاعر در شعرش بازتاب و هویت شعری به همین صورت تکوین یافت و در نتیجه جو و اقلیم شعری جانشین سبک دوره ای شد. از این پس، آنچه به اشعار شاعران رنگ و بو و طعم واحد داد اشتراک در زبان و بیان نبود فضای خاص شعری بود که به تأثیر تحولات اساسی و مسائل حیاتی و جهان انسانی قهراً پدید می آمد.
شعر نو، با این ویژگی، از جهت دیگری نیز، متمایز گشت. شعر سنتی، هر چند از نظر فهم پذیری در دست رس و آسان یاب بود و به آسانی با خواننده آشنای سنن شعری ارتباط برقرار می کرد، به هر حال، محفلی شمرده می شد. این محفل یا دربار بود یا خانقاه و یا انجمن ادبی. اما شعر نو، در عین دشواریابی و غریب نمایی،‌با نوعی جهان شمولی univesality قرین شد و آن فرصت را یافت که از طریق رسانه های گروهی با نفوس میلیونی ارتباط برقرار کند و حتی مرزهای ملی را در نوردد و عالم گیر شود و بیهوده نیست که ترجمه این اشعار به زبان های دیگر در همان دوران پدید آمدن آنها رواج یافت.
اما این وسعت دامنه نفوذپذیری شعر نو و قلمرو و تخاطب آن به معنی تنزل یافتن آن به سطح فرهنگی عامه نیست. هضم اثری هنری فرهنگ می خواهد و این جمهور مخاطبان اند که باید خود را به سطح فرهنگی لازمه فهم معنایی آن برسانند.
خوش بختانه نقد شعر به کمک مخاطبان می شتابد و فاهمه آنان را برای درک شاعر پرورش می دهد.
باری نهایت فردیت شاعر مانع آن نیست که شعر او جهان شمول باشد. زیرا از شعر او تپش زندگی به گوش می رسد. شعر نو بیان درد زمانه، درد انسان عصر ماست و هر شاعری می کوشد تا احساس خاص خود را از این درد بیان کند. بدین سان، فردیت شاعر، با خصلت جهان شمولی درد او عجین می گردد و این ادغام به ماده و صورت شعر او پیوند زنده و ارگانیک می بخشد. شعر با حفظ فردیت ملی و با خصلت ملی جهانی می گردد.
آری، والاترین دست آورده های شعر نو فارسی سزاوار آنند که در ادبیات جهانی جایگاهی ممتاز احراز کنند.

پی نوشت ها:
1- مثلاً ضیاء موحد شعر نو را دنباله قطعه در شعر سنتی شمرده، و در این نظر، بیشتر به معماری و کالبد شناسی شعر نظر داشته است.
2- تعبیر ابهام از حقوقی است که به نظر ما، برای افاده مقصود او بهترین انتخاب نیست. در حقیقت، بیشتر از عمق شعر و راز شاعر و حریم اوست که ذیل این عنوان سخن می رود.

منبع: هفته نامه فرهنگ و پژوهش  1383 / شماره 166
نویسنده : احمد سمیعی‌ گیلانی‌