امروزه هنر هفتم بدون شک گسترده ‏ترین رسانه جمعى در جهان است که تأثیر شگفت و شگرف آن بر تمامى اقشار، سایه گسترده است. شاید مبدعین سینما نیز خود نمى‏اندیشیدند که روزى هنرشان فقط هنر صرف نباشد و به ابزارى براى انعکاس رویدادهاى جهانى بدل گردد؛ ابزارى که کم کم فرم سیاسى پیدا کرده و به جنگ قدرت بین کشورهاى مختلف تبدیل شود و به شکلى سرسام‏آور عرصه‏هاى مختلف جهانى را در نوردد و حتى بارزترین عنصر فرهنگى در عرصه فرهنگ ستیزى و تقابل مردمى گردد!
کشورمان ایران نیز از این کش‏وقوس هنر هفتم دور نمانده و به گونه‏اى در تحولات سهیم بوده است. از همان سال‏هاى ابتدایى پیدایش سینما، و پنج سال پس از اختراع آن، در تیرماه 1279 سینما توسط مظفرالدین شاه وارد کشور شده و بعد از برآورده کردن مقاصد شخصى دربار پادشاهان فاسد قاجار و پهلوى، پس از اوج و فرودهایى توانسته با پیشرفت‏هایى در تکنیک و ساختار به هنرى مردمى تبدیل شود و به زبانى گویا براى معرفى فرهنگ ایرانى به جهانیان.
در آغاز صنعت سینما در ایران، و سال‏هاى پس از آن، فیلم‏هاى ساخته شده در کشور از لحاظ فنى در مقایسه با آثار شکل گرفته در مهد آفرینش سینما در غرب، سینمایى فاقد ارزش‏هاى هنرى بوده است. در آن سال‏ها سینما محدود به ساخت فیلم‏هاى بى‏هویت و عامه‏پسند مى‏شد و به ندرت آثار با ارزشى چون فیلم‏هاى داریوش مهرجویى و بهرام بیضایى در میان فیلمفارسى‏هاى آن دوران، خودى نشان مى‏دادند و مى‏توانستند در خارج از کشور نیز مطرح شده و به جشنواره‏هاى سینماى جهان راه پیدا کنند.
در اکثر فیلم‏هاى آن زمان نیز مقوله زن چون خود فیلم‏ها از جایگاه خاص و ویژه‏اى برخوردار نبود. زن فیلم موجودى بى‏ارزش بود که صرفاً براى پر کردن صحنه و ایجاد جذابیت وارد ماجرا مى‏شد. در این فیلم‏ها به تقلید از تفکر غربى و نگاه کالا محورى به زن، هرگز از ویژگى‏هاى روحى و رفتارى زن در شرایط خاص حرفى به میان نمى‏آمد و او فقط بازیچه‏اى در دست فیلمسازان و تهیه‏کنندگان بود تا بتواند بر جذابیت‏هاى جنسى فیلم بیفزاید. این روند در اوج خود در دهه چهل، تا وقوع انقلاب اسلامى ادامه داشت تا اینکه پس از انقلاب، سینما رنگ و بوى دیگرى در ایران پیدا کرد و به آرامى پس از مدتى کوتاه توانست راه خود را در میان کشورهاى صاحب سبک و سینما پیدا کند و جوایز مختلف را در جشنواره‏هاى معتبر سینماى جهان از آن خود کند.
همگام با مطرح شدن اندیشه و محتواى برتر در فیلم، حضور زنان و هویت‏دهى به آنان نیز خودى نشان داد. بحث تفریحى و تفننى بودن سینماى قبل از انقلاب کم رنگ شد و زنان آوازه‏خوان از سینماى ایران برچیده شده و با وقوع جنگ تحمیلى، سینماى دفاع مقدس و ارزشى، رنگ دیگرى به سینماى کشور داد.
البته نباید از این نکته غافل شد که در همان سال‏هاى اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت اگر نقش زن به سرنوشت فیلم‏هایى چون: «آواى غیب» (حاجى میرى)، «مهاجر» (ابراهیم حاتمى‏کیا)، «نینوا» (رسول ملاقلى‏پور)، «جانبازان» (ناصر محمدى) و... دچار نمى‏شد و به طور کلى شخصیت زن فیلم فید نمى‏گشت، این نقش بسیار محدود عنوان مى‏شد؛ آن هم فقط در حوزه خانواده و به صورت زنى منفعل که نقشى در تحولات خانوادگى و اجتماعى ندارد.
زنان تصویر شده در آن سال‏ها عموماً به مادرانى نگران و دعاخوان، همسرانى چشم به راه بازگشت شوهر، نامزدهاى سر سفره عقد و خواهران دانش‏آموز خلاصه مى‏شد، که اوج شخصیت‏پردازى‏شان در فیلم محدود به دست گرفتن سینى چاى، نشستن سر تشت لباسشویى، سبزى پاک کردن و شستن ظرف و ظروف مى‏شد. در بهترین شکل این حضور، زن مدافع منافع شوهر بود و موجودى که براى حفظ بقاى نسل، وجودش بسیار ضرورى است.
با این وجود حضور چند فیلم خوب و توجه بیشتر به نقش زن در همان سال‏ها توسط برخى فیلمسازان، نشان از تفکر مثبت آنان در نشان دادن چهره قوى و کارآمد زنان داشت؛ مانند آثارى چون: «پرنده کوچک خوشبختى» (پوران درخشنده)، «گل‏هاى داوودى» (رسول صدرعاملى)، «بایکوت» و «عروسى خوبان» (محسن مخملباف)، «مادیان» (على ژکان)، «نیاز» (علیرضا داوودنژاد) و....
اما آنچه حائز اهمیت است و نشان از حرکت جمعى فیلمسازان در کل دهه شصت مى‏باشد، همان حضور ناکار آمدن زن در فعالیت‏هاى اجتماعى و حتى حضور ناهمگون او در خانواده است. زنان این گونه آثار، مسئولیتى در قبال عملکردهاى اجتماعى خود نداشته و فقط براى پر کردن صحنه فیلم و گوشه‏اى از خانه در صحنه سینما، وارد این هنر مى‏شدند. زنانى که بسیار ساده و گاه بسیار پاک و مقدس معرفى مى‏شدند که فرهنگ مردسالارى را پذیرفته بودند و آنچنان درگیر ساختار بومى و سنتى خانواده بودند که افق دیدشان هرگز از دیوار کوتاه خانه‏شان بالاتر نمى‏رفت.
زنان این قشر در صورت متحمل شدن ناملایمات زندگى فقط با جیغ و داد، بُعد بد وجود خود را آشکار مى‏کردند و تنها نشانه اعتراض‏شان به زندگى گریه و فریاد بود.
اواسط دهه شصت شروع جرقه حضور واقعى زن و توجه به شخصیت چند بُعدى وى است، دورانى که آرام آرام پاى زنان تحصیلکرده در مشاغلى چون معلمى، پرستارى و پزشکى به فیلم‏ها باز مى‏شود. زنان خانه‏دار کم کم در کسوت مشاغلى که در آن زمان بیشترین و بهترین شغل براى زنان در باور مردم بود، ظاهر شدند. شخصیت‏هاى دو بعدى این زنان نسبت به زنان تک بعدى تقریباً یک دهه قبل از خود، بسیار مثبت و اجتماعى‏تر پرداخت شده بود. درک و شعور جز لاینفک این زنان بود ولى هنوز وقت آن فرا نرسیده بود که یک زن بتواند به تنهایى قهرمان فیلم شود و بار اصلى مفهوم آنرا بر دوش بکشد. هنوز بودند زنانى که در حاشیه فیلم فقط مجروحان جنگى را پانسمان مى‏کردند و یا در جهت کمک به نهضت سوادآموزى و جهاد سازندگى در روستاها نشان داده مى‏شدند و کارهاى مهم و کلیدى به دست مردان بود و آنان تصمیم‏گیرنده اصلى براى زن در خانه، خیابان و جنگ بودند.
در واقع با پایان یافتن جنگ که مهم‏ترین پدیده سیاسى و اجتماعى در آن دهه بود، فیلم‏هایى که موضوعات آنان عموماً مشکلات برآمده از جنگ بود، کمابیش ادامه پیدا کرد و یا چون: «حریم مهرورزى» (ناصر غلامى) و «اوینار» (شهرام اسدى)، فیلم‏ها به زنان مهاجر و جنگ‏زده که زخمى آوار جنگ و آواره شهرها بودند، پرداخت.
فیلم‏هایى که در آن زمان به نسبت دیگر آثار توجه به موقعیت و شخصیت زن یک گام جلوتر بودند، عبارت بودند از آثارى چون: «پرستار شب» (محمدعلى نجفى)، «باشو غریبه کوچک» (بهرام بیضایى)، «هیوا» (رسول ملاقلى‏پور)، «وصل نیکان» (ابراهیم حاتمى‏کیا)، «خانه در انتظار» (منوچهر عسگرى نسب)، «بچه‏هاى طلاق» و «افسانه آه» (تهمینه میلانى)، «مادر» (على حاتمى)، «شاید وقتى دیگر» (داریوش فرهنگ)، «دندان مار» (مسعود کیمیایى) و...
همان طور که در اواخر دهه شصت حضور زنان از فعالیت صرف در جلوى دوربین و بازیگرى بیشتر به پشت صحنه سینما کشیده شد و روز به روز شاهد حضور گسترده‏تر زنان به عنوان فیلمنامه‏نویس، کارگردان، منشى صحنه، مدیر تولید، تهیه‏کننده، تدوینگر، طراح صحنه، لباس و چهره‏پردازى، عکاس، آهنگساز، فیلمبردار، صدابردار، دوبلور و حتى گرافیست و طراح پوستر فیلم و تیتراژ فیلم‏ها بودیم، حضور محتوایى و نه تنها ظاهرى زن، با حضور این زنان هنرمند در سینما بیشتر شد و به تعبیرى دیگر سینماى کشور از نگاه صرفاً مردانه آزاد شد. همگام با این تغییر و تحولات در پشت صحنه و جلوى صحنه سینما، نقش فعال زن در سینما رو به افزایش گذاشت و با نگاه زنانه کارگردانان زن و مرد و بها دادن به قهرمانان زن، سینماى ایران نقطه عطف اول خود را پشت سر گذاشت.
در این نقطه عطف تمرکز بیشتر بر روى مبارزه زنان با مظلومیت مضاعف آنان در خانه و اجتماع بود و مقابله‏شان با اجحافى که در حق آنان روا مى‏گشت. شرایط به گونه‏اى مهیا شده بود که انتظار مى‏رفت ساخت فیلم‏هاى روشنفکرانه و توجه به حضور واقعى زن در سینما در آغاز دهه هفتاد مورد توجه قرار گیرد و واقعاً دهه هفتاد، دهه قهرمان زن ایرانى بود؛ زنانى که اکثر آنها شاغل بودند، آن هم در شغل‏هایى که مى‏رفت براى زنان، هویت تازه‏اى بسازد. دیگر بنا به اقتضاى فیلم و هم جامعه، هر زن شاغلى معلم و یا پرستار نبود، پاى زنان مدرس دانشگاه، وکیل، پلیس، مدیر شرکت‏هاى بازرگانى، راننده، فروشنده و... به سینما باز شد.
این دهه، دهه معرفى زنان کاملاً سه بُعدى بود که علاوه بر حفظ هویت فردى و خانوادگى، هویت اجتماعى مشخصى نیز داشتند و مى‏شد روى حضور آنان در جامعه حساب، و احساس کرد بدون آنها یک جاى از کار مى‏لنگد.
البته هنوز هم نمى‏شد حضور گاه به گاه ژانرهاى ملودرام دهه شصت و زنانى را با داد و فریاد کار خود را پیش مى‏بردند کتمان کرد و یا شاهد فیلم‏هایى نبود که زنان را تنها ضعیفه‏هایى زیبا صورت معرفى مى‏کردند و یا سازندگان در فکر فیلم‏هاى سرگرم‏کننده و گیشه‏پسندى چون: «در آرزوى ازدواج» (اصغر هاشمى)، «مى‏خواهم زنده بمانم» و «طوطیا» (ایرج قادرى) و... بودند.
حضور موفق رخشان بنى‏اعتماد با فیلم‏هاى «نرگس»، «روسرى آبى»، «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» در این دهه بسیار تأثیرگذار بود و همچنین نگاه زنانه داریوش مهرجویى با آثارى چون: «هامون»، «سارا»، «پرى»، «لیلا»، «بانو» و «بمانى» که به ترتیب در این دهه کارگردانى شد. ابراهیم حاتمى‏کیا نیز با «از کرخه تا راین»، «برج مینو»، «خاکستر سبز»، «بوى پیراهن یوسف»، «آژانس شیشه‏اى»، «روبان قرمز»، «موج مرده» و «ارتفاع پست» درخشید. تهمینه میلانى نیز پس از «افسانه آه»، با فیلم‏هاى «دو زن»، «نیمه پنهان»، «واکنش پنجم» و «زن زیادى» تمام توجه خود را زنان معطوف کرد و مسئله حق طلاق زنان و حضانت کودک و در نهایت خیانت مرد به همسرش.
نگاه زنانه و متنوع به نیمى از قشر کشور باعث شد فیلمسازان بسیارى به رویکرد جدیدى که در سینماى کشور حادث شده بود، بپیوندند. «نجات یافتگان»، «نسل سوخته» و «قارچ سمى» (رسول ملاقلى‏پور)، «کیمیا»، «سرزمین خورشید» و «متولد ماه مهر» (احمدرضا درویش)، «هنرپیشه» (محسن مخملباف)، «مادر» (على حاتمى) «قرمز»، «آب و آتش» و «شام آخر» (فریدون جیرانى)، «مهر مادرى»، «لیلى با من است» و «شیدا» (کمال تبریزى)، «غزال» (مجتبى راعى)، «مسافران» (بهرام بیضایى)، «همسر» (مهدى فخیم‏زاده)، «عروس»، «روز فرشته»، و «شوکران» (بهروز افخمى)، «دفترى از آسمان» (پرویز شیخ طادى)، «یکبار براى همیشه» (سیروس الوند)، «مصایب شیرین» و «بچه‏هاى بد» (علیرضا داوودنژاد)، «عروس آتش» (خسرو سینایى)، «دخترى به نام تندر» (حمیدرضا آشتیانى‏پور) و... از جمله این آثار بودند.
حضور موفق زن در سینما، در این دهه چنان پر رنگ شد که گاه مردان سینما در حاشیه قرار گرفتند. در اواخر این دهه سینما در ارتباط با هویت بخشى به زن به نقطه عطف دوم خود رسید و زن مظلومى که به هویت مستقل در خانه و جامعه دست پیدا کرده بود، تبدیل به زنى فریب رفتار و فریبکار شد؛ زنى در نقش معشوقه، همسر دوم، دختر فرارى، رئیس باند قاچاق، دزد، قاتل، خلافکار، معتاد، خیابانى و....
همزمان با نشان دادن این بعد شخصیتى از زن که برگرفته از معضلات جامعه بود، ابتذال در عفاف و حجاب نیز در سینما قوت گرفت و پوشش‏هاى نامتعارف به طبع آن در جامعه رواج پیدا کرد. سینمایى که در یک دهه قبل زنانش از خانه بیرون نمى‏آمدند، ناگهان بدل به سینمایى شد که زن در اثر حضور اجتماعى زیاد، خواسته و ناخواسته باعث از هم پاشیدن زندگى خانوادگى خود و دیگران مى‏شد. زنى که پیش از آن از تبعیضات جنسى در اجتماع به تنگ آمده بود و تحت فشارهاى جسمى و روحى از سوى شوهرش بود، حال شرایطى یافته تا به خاطر حفظ موقعیت‏هاى اجتماعى خود، وظایف مادرى و همسرى را فراموش کند و به چنان استقلال زنانه‏اى برسد که با گشوده شدن عقده‏هاى سرکوب شده‏اش در دوران مردسالارى، تبدیل به یک جانى گردد و پرده سینما جایى براى نشان دادن آرزوهاى بر باد رفته و خواسته‏هاى منطقى زنانى شود که در طول سالیان گذشته بر آنها ظلم روا شده و حال آن خواسته‏هاى بر حق با رفتارهایى گاه بسیار ناحق بروز اجتماعى وحشتناکى یافته است.
سینما در این برهه به سوى جریان‏هاى گاه انحرافى فمینیسم به مفهوم غربى آن دچار مى‏شود و قدرت زن در تخریب مردان، یافتن قدرت مردانه و گاه سر باز زدن از ازدواج و... بروز پیدا مى‏کند. غافل از اینکه این عقده‏گشایى و جنگ قدرت چهره‏اى نامطلوب از زنان در میان عموم را به تصویر مى‏کشد و ناخواسته این تصور را در ذهن مخاطبان عام سینما ایجاد مى‏کند که اگر زن پا را فراتر از خانه بگذارد و قدرتى به دست آورد؛ یا خود جانى مى‏شود و یا قربانى مردان جانى مى‏شود.
آثارى چون: «دخترى با کفش‏هاى کتانى»، «من ترانه پانزده سال دارم» و «دیشب باباتو دیدم آیدا» (رسول صدرعاملى)، «شهر زیبا» (اصغر فرهادى)، «دو همسفر» و «نگین» (اصغر هاشمى)، «زندان زنان» (منیژه حکمت)، «کاغذ بى‏خط» (ناصر تقوایى)، «سگ‏کشى» (بهرام بیضایى)، «پاپیتال» (اردشیر شلیله)، «چترى براى دو نفر» و «این زن حرف نمى‏زند» (احمد امینى)، «ملاقات با طوطى» (علیرضا داوودنژاد) «دوشیزه» (محمد درمنش) و... از این دسته فیلم‏ها هستند که در همین دوران ساخته شده‏اند.
با وقوع این نقطه عطف دوم، عده‏اى از فیلمسازان نیز با اقتباس از فیلم‏هاى موزیکال و مبتذل غربى که در سینماى قبل از انقلاب باب بود و حضور مفید زن فقط در کاباره‏ها نشان داده مى‏شد؛ در یک رویکرد دوباره، به اقتباس از هالیود پرداختند و با بزرگنمایى اغراق شده در شخصیت زن و به تصویر کشیدن وجوهى تخیلى از زن ایرانى که مطابق فرهنگ کشورمان نبود و با یک الگوبردارى ناشیانه و تبلیغاتى از جاذبه‏هاى سینماى غرب، به روند رو به رشد این آثار دامن زدند.
اما در عموم فیلم‏هاى آغازین دهه هشتاد، شخصیت زن تناسبى با فرهنگ ایرانى و اسلامى نداشت و زنان موجوداتى شیطانى متصور مى‏شدند که چون دامى بر سر راه مردان قرار مى‏گرفتند و هیچ کس توان مقابله با آنان را نداشت و حال پس از طى بیش از دو دهه تغییر و تحول در سینما، این مردان بدبخت بودند که زیر دست زنان مکار و ظالم به ستوه آمده بودند!
البته هر چند این فیلم‏ها گاه بیانگر ناهنجارى‏هاى اجتماعى کشور در اثر تهاجم فرهنگى و غیره بوده و هست، ولى با اغراق‏هاى دراماتیکى خود تبدیل به رواج فرهنگ غلط و جدیدى در خانواده‏ها شدند، فرهنگى که باعث مشروعیت دادن به دوستى‏هاى خارج از چارچوب خانواده، ازدواج‏ها و طلاق‏هاى غیر متعارف در سینماى کشور و جامعه شد.
فیلمسازان به بهانه ساختار طنز شخصیت زن را تنزل داده و با توجه به ستاره‏سازى از بازیگر زن، او را علاقمند به دوستى با مردان و عنوان همسر دوم نشان مى‏دادند؛ مثل آثارى چون: «مرد عوضى» (محمدرضا هنرمند) «دنیا» (منوچهر مصیرى)، «عروس خوش قدم» (کاظم راست‏گفتار)، «دختر ایرونى» و «توفیق اجبارى» (محمدحسین لطیفى)، «قاعده بازى» (احمدرضا معتمدى) «مارال» و «راننده تاکسى» (مهدى صباغ‏زاده)، «کلاغ پر»، (شهرام شاه‏حسینى)، «همیشه پاى یک زن در میان است» (کمال تبریزى) و...
در واقع مى‏توان چنین عنوان کرد فیلمسازانى که قصد داشتند به اسم استحکام پیوند خانواده و رواج ازدواج سالم در بین جوانان، فیلم بسازند با موضوعات خام و پرداخت‏هاى بى‏مایه خود موجب رواج بلوغ زودرس نوجوانان، دوستى‏هاى خیابانى و نامزدهاى بلند مدت که در نهایت به ازدواج منجر نمى‏شد و مشکلات حقوقى و اجتماعى دیگرى را به بار مى‏آورد، شدند. موضوع فرار دختران از خانه براى رسیدن به زنان آرمانى که در نهایت استقلال، قید خانواده را زده و خود مختار شده بودند، باب شد. آرزوى دختران این شد که بتوانند مردان را روى انگشت خود بچرخانند و با هر کسى که دلشان خواست دوست شوند، حتى اگر براى این دوستى شخصیت و جسم خود را زیر پا له کنند!
ناگفته آشکار است ترویج چنین فیلم‏هایى در جامعه و شکستن خط قرمزهاى عرفى و حتى شرعى با وجود قطعیت داشتن در جامعه، چه نتایج اسف‏بارى براى خانواده‏ها و جوانان در پى داشته و خواهد داشت.
دخترانى که پیش از آن چنان مظلوم بودند که حق انتخاب همسر نداشتند و پدر تنها فرد تصمیم‏گیرنده بود، حال به چنان قدرتى رسیده بودند که مى‏توانستند از محل کار و یا خیابان دوستى براى خود برگزینند و در خوش فرجام‏ترین حالت به ازدواج بیندیشد و در صورت مخالفت خانواده، آنان را تهدید کنند و در نهایت بدون اجازه والدین ازدواج کرده و یا از خانه بگریزند. در این میان یادآورى آثارى چون: «خون بس»، «بمانى»، «عروس آتش» و... در مورد ازدواج اجبارى دختران در قبایل عشایر مختلف براى جوان امروزى که خود براى هر کارى تصمیم مى‏گیرد، مسخره‏آمیز جلوه مى‏کند و اجازه نمى‏دهد هیچ کس براى تعیین خیر و شر زندگى او پیشقدم شود.
زنانى که پس از نقطه عطف دوم در سینما ظاهر شدند، زنان بسیار آرمانگرا و ایده‏آلیستى بودند که براى رسیدن به تساوى حقوقى بین زن و مرد گاه دست به کارهاى خطایى هم مى‏زدند و حتى باندهاى مخوفى را تشکیل مى‏دادند و دست به آدم‏ربایى مى‏زدند.
این آثار هر چند در زمان خود حرفى تازه داشت و یا شاید پرشى بزرگ از روى خطوط قرمز بود، طورى که طرفداران بسیارى را هم از آن خود کرد؛ ولى در نهایت منجر به رواج این تفکر در جامعه شد که دنیاى تحت سلطه زنان، دنیایى پر از خشونت است؛ عنصرى که پیش از آن به سینماى مردان اختصاص داشت. در واقع این باور قوت گرفت که براى قدرتمند کردن زنان به جاى استفاده از عنصر محبت باید زن به جنایت و خشونت روى آورد تا در جامعه جایى براى خود پیدا کند. به طور نمونه مى‏توان از فیلم‏هایى چون: «سالاد فصل» و «پارک وى» (فریدون جیرانى)، «اقلیما» (محمدرضا گوهرى)، «روز برمى‏آید» (بیژن میرباقرى)، «نقاب» (کاظم راست‏گفتار) و... یاد کرد.
اما جالب توجه‏ترین قشر فیلمسازان در طول سه دهه‏اى که از انقلاب گذشته است، آنانى بودند که هر چند به تحولات موجود در جامعه و سینما توجه داشتند اما با دیدگاههاى فردى خود به دور از هیاهوهاى رایج در سینما، زن را به صورت نمادین و اسطوره‏اى به تصویر کشیده و سکانس‏هاى ماندگارى را در سینماى ایران تصویرکردند. آنان زن را در محیط شهرى و روستایى چنان ساخته و پرداخته کردند که زن حتى در صورت نداشتن تحصیلات بالا و موقعیت اجتماعى مناسب، فردى صاحب تفکر و اندیشه والا بود و نقش تأثیرگذار و ارزشمندى در حیات خانواده داشت. تقریباً تمامى آثار بهرام بیضایى، بهمن فرمان‏آرا، فریدون جیرانى، ابراهیم حاتمى‏کیا، داریوش مهرجویى و اکثر کارگردانان زن، کم و بیش چنین وضعیتى را داشتند.
«کافه ترانزیت» (کامبوزیا پرتویى)، «گیلانه» و «خون بازى» (رخشان بنى‏اعتماد)، «غروب شد بیا» (انسیه شاه‏حسینى)، «روز سوم» (محمدحسین لطیفى)، «پایان راه» (افسانه منادى)، «چند روز بعد» (نیکى کریمى)، «دیوار» (محمدعلى طالبى)، «شمعى در باد» و «بچه‏هاى ابدى» (پوران درخشنده)، «روزى که زن شدم» (مرضیه مشکینى)، «زن‏ها فرشته‏اند» (شهرام شاه‏حسینى)، «زن دوم» (سیروس الوند)، «به همین سادگى» (رضا میرکریمى) و... از آن دسته فیلم‏هایى بودند که دهه هشتاد شخصیت قابل قبول‏ترى از زن ارائه دادند.
در این فیلم‏ها براساس ویژگى‏هاى روانشناختى عاطفى تربیتى خانوادگى و مسائل سیاسى اجتماعى و اقتصادى، زنان از روى تعقل دست به عمل مى‏زنند.
سازندگان این فیلم‏ها نشان دادند که در میان انبوه دیدگاهها و مضامین مختلف، به زنان و مسائل پیرامون آنان مى‏اندیشند و مى‏خواهند از زن به عنوان محور یک زندگى سالم در خانواده و اجتماع یاد کنند.
در یک آسیب‏شناسى کلى و بررسى اجمالى سى سال سینماى کشور و دقت در اوج و فرودهاى وضعیت زنان در دست کم هزار فیلمى که پس از انقلاب ساخته شده است مى‏توان گفت، همان طور که نمى‏توان تأثیر سینما بر جامعه و جامعه بر سینما راکتمان کرد، جامعه‏شناسى سینما نشان از آن دارد که رشد مخاطب تا حد زیادى با رشد رسانه و سینما در تماس است. باید اعتراف کرد ناهنجارى‏هاى بسیارى از جامعه به سینما کشیده شده است و پرده نقره‏اى شاهد اکران گوشه‏اى از ستم‏هایى شده که در طول دوران بر زن روا شده است. اما وقتى پاى مبارزه زن براى دستیابى به حقوق فردى و اجتماعى مطرح مى‏شود، با سیاه نمایى، گاه خود زنان تبدیل به هیولاهایى مى‏شوند که براى دیگر زنان بدبختى به بار مى‏روند و خود با فراموش کردن ظلمى که بر آنان رفته است، ناخودآگاه در حق دیگران ظلم مى‏کنند و همین امر نتایج جامعه‏شناختى از سینماى کشور را به سمت و سویى سوق مى‏دهد که دختران جوان در آرزوى زندگى در پایتخت باشند، با رفاه فراوان و قدرتى فراوان‏تر که بتوانند هر معترضى را بر سر جاى خود بنشانند. نشان دادن زندگى لوکس و به ظاهر بى‏دغدغه زنان مرفه و زیبا، براى دختران شهرهاى کوچک و روستاها چه پیامدى خواهد داشت؟
آیا این سینماست که سهم بزرگى در رواج ابتذال در کشور دارد یا اینکه سینما براى آگاهى‏دهى و جلوگیرى از اشاعه فساد باید دست به کار شود و نمونه‏هایى از جامعه را به تصویر بکشد؟
وقتى سینماى کشور جوان‏پسند مى‏شود و اکثر موضوعات با جوانان شروع و خاتمه مى‏یابد و هنرمندان پیرتر به گنجینه تاریخ سپرده مى‏شوند، سینما بدون توصیه بزرگترها چه خوراک فرهنگى براى این قشر جوان مخاطب خواهد داشت؟ اینجاست که نقش مهم سینما بیشتر آشکار مى‏شود و این فیلمسازان و مسئولان امور فرهنگى هستند که علاوه بر الگودهى درست به زنان مسلمان از طریق سینما، باید بکوشند فیلم‏هایشان، جامعه را به سوى مدینه فاضله رهمنون شود، نه اینکه به جاى نرساندن به آن مدینه، بدتر مخاطب را به بیراهه بکشاند و همچنان به ارائه تصاویر نامعقول و نادرست از زنان و دختران بپردازد طورى که به ظاهر چنان زنان سینما را قدرتمند سازد که در دنیاى واقع، زن مضحکه دیگران شود؛ هر چند زن هنوز در زیر همان پوسته مظلومیت خفته باشد و این تنها سینما باشد که ظاهرى خشن و پوشالین از زن در جامعه ساخته و پرداخته است.
اینکه زن به عنوان موجودى فریبنده و جذاب در ویترین سینما ظاهر شود، در حالى که سینما خود ویترین جامعه است، چه محاسن و معایبى را در پى خواهد داشت و چه زمانى فرا خواهد رسید تا در یک نقطه عطف سوم به زن به عنوان پایه اصلى خانواده و نه در چهره زن دوم براى برکندن آرامش زن اول، نگریسته شود؟ آیا هنوز پس از سى‏سال وقت آن فرا نرسیده است که زن به دور از افراطها و تفریطها و تنگ‏نظرى‏ها، ابعاد وجودیش درست ساخته و پرداخته شود و به تلاش او براى رسیدن به یک خانواده و جامعه سالم اشاره شود؟

منبع: ماهنامه پیام زن 1387 شماره 194، اردیبهشت ۱۳۸۷/۰۲
نویسنده : مریم بصیرى