زنان سینما در سالیانى که گذشت
امروزه هنر هفتم بدون شک گسترده ترین رسانه جمعى در جهان است که تأثیر شگفت و شگرف آن بر تمامى اقشار، سایه گسترده است. شاید مبدعین سینما نیز خود نمىاندیشیدند که روزى هنرشان فقط هنر صرف نباشد و به ابزارى براى انعکاس رویدادهاى جهانى بدل گردد؛ ابزارى که کم کم فرم سیاسى پیدا کرده و به جنگ قدرت بین کشورهاى مختلف تبدیل شود و به شکلى سرسامآور عرصههاى مختلف جهانى را در نوردد و حتى بارزترین عنصر فرهنگى در عرصه فرهنگ ستیزى و تقابل مردمى گردد!
کشورمان ایران نیز از این کشوقوس هنر هفتم دور نمانده و به گونهاى در تحولات سهیم بوده است. از همان سالهاى ابتدایى پیدایش سینما، و پنج سال پس از اختراع آن، در تیرماه 1279 سینما توسط مظفرالدین شاه وارد کشور شده و بعد از برآورده کردن مقاصد شخصى دربار پادشاهان فاسد قاجار و پهلوى، پس از اوج و فرودهایى توانسته با پیشرفتهایى در تکنیک و ساختار به هنرى مردمى تبدیل شود و به زبانى گویا براى معرفى فرهنگ ایرانى به جهانیان.
در آغاز صنعت سینما در ایران، و سالهاى پس از آن، فیلمهاى ساخته شده در کشور از لحاظ فنى در مقایسه با آثار شکل گرفته در مهد آفرینش سینما در غرب، سینمایى فاقد ارزشهاى هنرى بوده است. در آن سالها سینما محدود به ساخت فیلمهاى بىهویت و عامهپسند مىشد و به ندرت آثار با ارزشى چون فیلمهاى داریوش مهرجویى و بهرام بیضایى در میان فیلمفارسىهاى آن دوران، خودى نشان مىدادند و مىتوانستند در خارج از کشور نیز مطرح شده و به جشنوارههاى سینماى جهان راه پیدا کنند.
در اکثر فیلمهاى آن زمان نیز مقوله زن چون خود فیلمها از جایگاه خاص و ویژهاى برخوردار نبود. زن فیلم موجودى بىارزش بود که صرفاً براى پر کردن صحنه و ایجاد جذابیت وارد ماجرا مىشد. در این فیلمها به تقلید از تفکر غربى و نگاه کالا محورى به زن، هرگز از ویژگىهاى روحى و رفتارى زن در شرایط خاص حرفى به میان نمىآمد و او فقط بازیچهاى در دست فیلمسازان و تهیهکنندگان بود تا بتواند بر جذابیتهاى جنسى فیلم بیفزاید. این روند در اوج خود در دهه چهل، تا وقوع انقلاب اسلامى ادامه داشت تا اینکه پس از انقلاب، سینما رنگ و بوى دیگرى در ایران پیدا کرد و به آرامى پس از مدتى کوتاه توانست راه خود را در میان کشورهاى صاحب سبک و سینما پیدا کند و جوایز مختلف را در جشنوارههاى معتبر سینماى جهان از آن خود کند.
همگام با مطرح شدن اندیشه و محتواى برتر در فیلم، حضور زنان و هویتدهى به آنان نیز خودى نشان داد. بحث تفریحى و تفننى بودن سینماى قبل از انقلاب کم رنگ شد و زنان آوازهخوان از سینماى ایران برچیده شده و با وقوع جنگ تحمیلى، سینماى دفاع مقدس و ارزشى، رنگ دیگرى به سینماى کشور داد.
البته نباید از این نکته غافل شد که در همان سالهاى اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت اگر نقش زن به سرنوشت فیلمهایى چون: «آواى غیب» (حاجى میرى)، «مهاجر» (ابراهیم حاتمىکیا)، «نینوا» (رسول ملاقلىپور)، «جانبازان» (ناصر محمدى) و... دچار نمىشد و به طور کلى شخصیت زن فیلم فید نمىگشت، این نقش بسیار محدود عنوان مىشد؛ آن هم فقط در حوزه خانواده و به صورت زنى منفعل که نقشى در تحولات خانوادگى و اجتماعى ندارد.
زنان تصویر شده در آن سالها عموماً به مادرانى نگران و دعاخوان، همسرانى چشم به راه بازگشت شوهر، نامزدهاى سر سفره عقد و خواهران دانشآموز خلاصه مىشد، که اوج شخصیتپردازىشان در فیلم محدود به دست گرفتن سینى چاى، نشستن سر تشت لباسشویى، سبزى پاک کردن و شستن ظرف و ظروف مىشد. در بهترین شکل این حضور، زن مدافع منافع شوهر بود و موجودى که براى حفظ بقاى نسل، وجودش بسیار ضرورى است.
با این وجود حضور چند فیلم خوب و توجه بیشتر به نقش زن در همان سالها توسط برخى فیلمسازان، نشان از تفکر مثبت آنان در نشان دادن چهره قوى و کارآمد زنان داشت؛ مانند آثارى چون: «پرنده کوچک خوشبختى» (پوران درخشنده)، «گلهاى داوودى» (رسول صدرعاملى)، «بایکوت» و «عروسى خوبان» (محسن مخملباف)، «مادیان» (على ژکان)، «نیاز» (علیرضا داوودنژاد) و....
اما آنچه حائز اهمیت است و نشان از حرکت جمعى فیلمسازان در کل دهه شصت مىباشد، همان حضور ناکار آمدن زن در فعالیتهاى اجتماعى و حتى حضور ناهمگون او در خانواده است. زنان این گونه آثار، مسئولیتى در قبال عملکردهاى اجتماعى خود نداشته و فقط براى پر کردن صحنه فیلم و گوشهاى از خانه در صحنه سینما، وارد این هنر مىشدند. زنانى که بسیار ساده و گاه بسیار پاک و مقدس معرفى مىشدند که فرهنگ مردسالارى را پذیرفته بودند و آنچنان درگیر ساختار بومى و سنتى خانواده بودند که افق دیدشان هرگز از دیوار کوتاه خانهشان بالاتر نمىرفت.
زنان این قشر در صورت متحمل شدن ناملایمات زندگى فقط با جیغ و داد، بُعد بد وجود خود را آشکار مىکردند و تنها نشانه اعتراضشان به زندگى گریه و فریاد بود.
اواسط دهه شصت شروع جرقه حضور واقعى زن و توجه به شخصیت چند بُعدى وى است، دورانى که آرام آرام پاى زنان تحصیلکرده در مشاغلى چون معلمى، پرستارى و پزشکى به فیلمها باز مىشود. زنان خانهدار کم کم در کسوت مشاغلى که در آن زمان بیشترین و بهترین شغل براى زنان در باور مردم بود، ظاهر شدند. شخصیتهاى دو بعدى این زنان نسبت به زنان تک بعدى تقریباً یک دهه قبل از خود، بسیار مثبت و اجتماعىتر پرداخت شده بود. درک و شعور جز لاینفک این زنان بود ولى هنوز وقت آن فرا نرسیده بود که یک زن بتواند به تنهایى قهرمان فیلم شود و بار اصلى مفهوم آنرا بر دوش بکشد. هنوز بودند زنانى که در حاشیه فیلم فقط مجروحان جنگى را پانسمان مىکردند و یا در جهت کمک به نهضت سوادآموزى و جهاد سازندگى در روستاها نشان داده مىشدند و کارهاى مهم و کلیدى به دست مردان بود و آنان تصمیمگیرنده اصلى براى زن در خانه، خیابان و جنگ بودند.
در واقع با پایان یافتن جنگ که مهمترین پدیده سیاسى و اجتماعى در آن دهه بود، فیلمهایى که موضوعات آنان عموماً مشکلات برآمده از جنگ بود، کمابیش ادامه پیدا کرد و یا چون: «حریم مهرورزى» (ناصر غلامى) و «اوینار» (شهرام اسدى)، فیلمها به زنان مهاجر و جنگزده که زخمى آوار جنگ و آواره شهرها بودند، پرداخت.
فیلمهایى که در آن زمان به نسبت دیگر آثار توجه به موقعیت و شخصیت زن یک گام جلوتر بودند، عبارت بودند از آثارى چون: «پرستار شب» (محمدعلى نجفى)، «باشو غریبه کوچک» (بهرام بیضایى)، «هیوا» (رسول ملاقلىپور)، «وصل نیکان» (ابراهیم حاتمىکیا)، «خانه در انتظار» (منوچهر عسگرى نسب)، «بچههاى طلاق» و «افسانه آه» (تهمینه میلانى)، «مادر» (على حاتمى)، «شاید وقتى دیگر» (داریوش فرهنگ)، «دندان مار» (مسعود کیمیایى) و...
همان طور که در اواخر دهه شصت حضور زنان از فعالیت صرف در جلوى دوربین و بازیگرى بیشتر به پشت صحنه سینما کشیده شد و روز به روز شاهد حضور گستردهتر زنان به عنوان فیلمنامهنویس، کارگردان، منشى صحنه، مدیر تولید، تهیهکننده، تدوینگر، طراح صحنه، لباس و چهرهپردازى، عکاس، آهنگساز، فیلمبردار، صدابردار، دوبلور و حتى گرافیست و طراح پوستر فیلم و تیتراژ فیلمها بودیم، حضور محتوایى و نه تنها ظاهرى زن، با حضور این زنان هنرمند در سینما بیشتر شد و به تعبیرى دیگر سینماى کشور از نگاه صرفاً مردانه آزاد شد. همگام با این تغییر و تحولات در پشت صحنه و جلوى صحنه سینما، نقش فعال زن در سینما رو به افزایش گذاشت و با نگاه زنانه کارگردانان زن و مرد و بها دادن به قهرمانان زن، سینماى ایران نقطه عطف اول خود را پشت سر گذاشت.
در این نقطه عطف تمرکز بیشتر بر روى مبارزه زنان با مظلومیت مضاعف آنان در خانه و اجتماع بود و مقابلهشان با اجحافى که در حق آنان روا مىگشت. شرایط به گونهاى مهیا شده بود که انتظار مىرفت ساخت فیلمهاى روشنفکرانه و توجه به حضور واقعى زن در سینما در آغاز دهه هفتاد مورد توجه قرار گیرد و واقعاً دهه هفتاد، دهه قهرمان زن ایرانى بود؛ زنانى که اکثر آنها شاغل بودند، آن هم در شغلهایى که مىرفت براى زنان، هویت تازهاى بسازد. دیگر بنا به اقتضاى فیلم و هم جامعه، هر زن شاغلى معلم و یا پرستار نبود، پاى زنان مدرس دانشگاه، وکیل، پلیس، مدیر شرکتهاى بازرگانى، راننده، فروشنده و... به سینما باز شد.
این دهه، دهه معرفى زنان کاملاً سه بُعدى بود که علاوه بر حفظ هویت فردى و خانوادگى، هویت اجتماعى مشخصى نیز داشتند و مىشد روى حضور آنان در جامعه حساب، و احساس کرد بدون آنها یک جاى از کار مىلنگد.
البته هنوز هم نمىشد حضور گاه به گاه ژانرهاى ملودرام دهه شصت و زنانى را با داد و فریاد کار خود را پیش مىبردند کتمان کرد و یا شاهد فیلمهایى نبود که زنان را تنها ضعیفههایى زیبا صورت معرفى مىکردند و یا سازندگان در فکر فیلمهاى سرگرمکننده و گیشهپسندى چون: «در آرزوى ازدواج» (اصغر هاشمى)، «مىخواهم زنده بمانم» و «طوطیا» (ایرج قادرى) و... بودند.
حضور موفق رخشان بنىاعتماد با فیلمهاى «نرگس»، «روسرى آبى»، «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» در این دهه بسیار تأثیرگذار بود و همچنین نگاه زنانه داریوش مهرجویى با آثارى چون: «هامون»، «سارا»، «پرى»، «لیلا»، «بانو» و «بمانى» که به ترتیب در این دهه کارگردانى شد. ابراهیم حاتمىکیا نیز با «از کرخه تا راین»، «برج مینو»، «خاکستر سبز»، «بوى پیراهن یوسف»، «آژانس شیشهاى»، «روبان قرمز»، «موج مرده» و «ارتفاع پست» درخشید. تهمینه میلانى نیز پس از «افسانه آه»، با فیلمهاى «دو زن»، «نیمه پنهان»، «واکنش پنجم» و «زن زیادى» تمام توجه خود را زنان معطوف کرد و مسئله حق طلاق زنان و حضانت کودک و در نهایت خیانت مرد به همسرش.
نگاه زنانه و متنوع به نیمى از قشر کشور باعث شد فیلمسازان بسیارى به رویکرد جدیدى که در سینماى کشور حادث شده بود، بپیوندند. «نجات یافتگان»، «نسل سوخته» و «قارچ سمى» (رسول ملاقلىپور)، «کیمیا»، «سرزمین خورشید» و «متولد ماه مهر» (احمدرضا درویش)، «هنرپیشه» (محسن مخملباف)، «مادر» (على حاتمى) «قرمز»، «آب و آتش» و «شام آخر» (فریدون جیرانى)، «مهر مادرى»، «لیلى با من است» و «شیدا» (کمال تبریزى)، «غزال» (مجتبى راعى)، «مسافران» (بهرام بیضایى)، «همسر» (مهدى فخیمزاده)، «عروس»، «روز فرشته»، و «شوکران» (بهروز افخمى)، «دفترى از آسمان» (پرویز شیخ طادى)، «یکبار براى همیشه» (سیروس الوند)، «مصایب شیرین» و «بچههاى بد» (علیرضا داوودنژاد)، «عروس آتش» (خسرو سینایى)، «دخترى به نام تندر» (حمیدرضا آشتیانىپور) و... از جمله این آثار بودند.
حضور موفق زن در سینما، در این دهه چنان پر رنگ شد که گاه مردان سینما در حاشیه قرار گرفتند. در اواخر این دهه سینما در ارتباط با هویت بخشى به زن به نقطه عطف دوم خود رسید و زن مظلومى که به هویت مستقل در خانه و جامعه دست پیدا کرده بود، تبدیل به زنى فریب رفتار و فریبکار شد؛ زنى در نقش معشوقه، همسر دوم، دختر فرارى، رئیس باند قاچاق، دزد، قاتل، خلافکار، معتاد، خیابانى و....
همزمان با نشان دادن این بعد شخصیتى از زن که برگرفته از معضلات جامعه بود، ابتذال در عفاف و حجاب نیز در سینما قوت گرفت و پوششهاى نامتعارف به طبع آن در جامعه رواج پیدا کرد. سینمایى که در یک دهه قبل زنانش از خانه بیرون نمىآمدند، ناگهان بدل به سینمایى شد که زن در اثر حضور اجتماعى زیاد، خواسته و ناخواسته باعث از هم پاشیدن زندگى خانوادگى خود و دیگران مىشد. زنى که پیش از آن از تبعیضات جنسى در اجتماع به تنگ آمده بود و تحت فشارهاى جسمى و روحى از سوى شوهرش بود، حال شرایطى یافته تا به خاطر حفظ موقعیتهاى اجتماعى خود، وظایف مادرى و همسرى را فراموش کند و به چنان استقلال زنانهاى برسد که با گشوده شدن عقدههاى سرکوب شدهاش در دوران مردسالارى، تبدیل به یک جانى گردد و پرده سینما جایى براى نشان دادن آرزوهاى بر باد رفته و خواستههاى منطقى زنانى شود که در طول سالیان گذشته بر آنها ظلم روا شده و حال آن خواستههاى بر حق با رفتارهایى گاه بسیار ناحق بروز اجتماعى وحشتناکى یافته است.
سینما در این برهه به سوى جریانهاى گاه انحرافى فمینیسم به مفهوم غربى آن دچار مىشود و قدرت زن در تخریب مردان، یافتن قدرت مردانه و گاه سر باز زدن از ازدواج و... بروز پیدا مىکند. غافل از اینکه این عقدهگشایى و جنگ قدرت چهرهاى نامطلوب از زنان در میان عموم را به تصویر مىکشد و ناخواسته این تصور را در ذهن مخاطبان عام سینما ایجاد مىکند که اگر زن پا را فراتر از خانه بگذارد و قدرتى به دست آورد؛ یا خود جانى مىشود و یا قربانى مردان جانى مىشود.
آثارى چون: «دخترى با کفشهاى کتانى»، «من ترانه پانزده سال دارم» و «دیشب باباتو دیدم آیدا» (رسول صدرعاملى)، «شهر زیبا» (اصغر فرهادى)، «دو همسفر» و «نگین» (اصغر هاشمى)، «زندان زنان» (منیژه حکمت)، «کاغذ بىخط» (ناصر تقوایى)، «سگکشى» (بهرام بیضایى)، «پاپیتال» (اردشیر شلیله)، «چترى براى دو نفر» و «این زن حرف نمىزند» (احمد امینى)، «ملاقات با طوطى» (علیرضا داوودنژاد) «دوشیزه» (محمد درمنش) و... از این دسته فیلمها هستند که در همین دوران ساخته شدهاند.
با وقوع این نقطه عطف دوم، عدهاى از فیلمسازان نیز با اقتباس از فیلمهاى موزیکال و مبتذل غربى که در سینماى قبل از انقلاب باب بود و حضور مفید زن فقط در کابارهها نشان داده مىشد؛ در یک رویکرد دوباره، به اقتباس از هالیود پرداختند و با بزرگنمایى اغراق شده در شخصیت زن و به تصویر کشیدن وجوهى تخیلى از زن ایرانى که مطابق فرهنگ کشورمان نبود و با یک الگوبردارى ناشیانه و تبلیغاتى از جاذبههاى سینماى غرب، به روند رو به رشد این آثار دامن زدند.
اما در عموم فیلمهاى آغازین دهه هشتاد، شخصیت زن تناسبى با فرهنگ ایرانى و اسلامى نداشت و زنان موجوداتى شیطانى متصور مىشدند که چون دامى بر سر راه مردان قرار مىگرفتند و هیچ کس توان مقابله با آنان را نداشت و حال پس از طى بیش از دو دهه تغییر و تحول در سینما، این مردان بدبخت بودند که زیر دست زنان مکار و ظالم به ستوه آمده بودند!
البته هر چند این فیلمها گاه بیانگر ناهنجارىهاى اجتماعى کشور در اثر تهاجم فرهنگى و غیره بوده و هست، ولى با اغراقهاى دراماتیکى خود تبدیل به رواج فرهنگ غلط و جدیدى در خانوادهها شدند، فرهنگى که باعث مشروعیت دادن به دوستىهاى خارج از چارچوب خانواده، ازدواجها و طلاقهاى غیر متعارف در سینماى کشور و جامعه شد.
فیلمسازان به بهانه ساختار طنز شخصیت زن را تنزل داده و با توجه به ستارهسازى از بازیگر زن، او را علاقمند به دوستى با مردان و عنوان همسر دوم نشان مىدادند؛ مثل آثارى چون: «مرد عوضى» (محمدرضا هنرمند) «دنیا» (منوچهر مصیرى)، «عروس خوش قدم» (کاظم راستگفتار)، «دختر ایرونى» و «توفیق اجبارى» (محمدحسین لطیفى)، «قاعده بازى» (احمدرضا معتمدى) «مارال» و «راننده تاکسى» (مهدى صباغزاده)، «کلاغ پر»، (شهرام شاهحسینى)، «همیشه پاى یک زن در میان است» (کمال تبریزى) و...
در واقع مىتوان چنین عنوان کرد فیلمسازانى که قصد داشتند به اسم استحکام پیوند خانواده و رواج ازدواج سالم در بین جوانان، فیلم بسازند با موضوعات خام و پرداختهاى بىمایه خود موجب رواج بلوغ زودرس نوجوانان، دوستىهاى خیابانى و نامزدهاى بلند مدت که در نهایت به ازدواج منجر نمىشد و مشکلات حقوقى و اجتماعى دیگرى را به بار مىآورد، شدند. موضوع فرار دختران از خانه براى رسیدن به زنان آرمانى که در نهایت استقلال، قید خانواده را زده و خود مختار شده بودند، باب شد. آرزوى دختران این شد که بتوانند مردان را روى انگشت خود بچرخانند و با هر کسى که دلشان خواست دوست شوند، حتى اگر براى این دوستى شخصیت و جسم خود را زیر پا له کنند!
ناگفته آشکار است ترویج چنین فیلمهایى در جامعه و شکستن خط قرمزهاى عرفى و حتى شرعى با وجود قطعیت داشتن در جامعه، چه نتایج اسفبارى براى خانوادهها و جوانان در پى داشته و خواهد داشت.
دخترانى که پیش از آن چنان مظلوم بودند که حق انتخاب همسر نداشتند و پدر تنها فرد تصمیمگیرنده بود، حال به چنان قدرتى رسیده بودند که مىتوانستند از محل کار و یا خیابان دوستى براى خود برگزینند و در خوش فرجامترین حالت به ازدواج بیندیشد و در صورت مخالفت خانواده، آنان را تهدید کنند و در نهایت بدون اجازه والدین ازدواج کرده و یا از خانه بگریزند. در این میان یادآورى آثارى چون: «خون بس»، «بمانى»، «عروس آتش» و... در مورد ازدواج اجبارى دختران در قبایل عشایر مختلف براى جوان امروزى که خود براى هر کارى تصمیم مىگیرد، مسخرهآمیز جلوه مىکند و اجازه نمىدهد هیچ کس براى تعیین خیر و شر زندگى او پیشقدم شود.
زنانى که پس از نقطه عطف دوم در سینما ظاهر شدند، زنان بسیار آرمانگرا و ایدهآلیستى بودند که براى رسیدن به تساوى حقوقى بین زن و مرد گاه دست به کارهاى خطایى هم مىزدند و حتى باندهاى مخوفى را تشکیل مىدادند و دست به آدمربایى مىزدند.
این آثار هر چند در زمان خود حرفى تازه داشت و یا شاید پرشى بزرگ از روى خطوط قرمز بود، طورى که طرفداران بسیارى را هم از آن خود کرد؛ ولى در نهایت منجر به رواج این تفکر در جامعه شد که دنیاى تحت سلطه زنان، دنیایى پر از خشونت است؛ عنصرى که پیش از آن به سینماى مردان اختصاص داشت. در واقع این باور قوت گرفت که براى قدرتمند کردن زنان به جاى استفاده از عنصر محبت باید زن به جنایت و خشونت روى آورد تا در جامعه جایى براى خود پیدا کند. به طور نمونه مىتوان از فیلمهایى چون: «سالاد فصل» و «پارک وى» (فریدون جیرانى)، «اقلیما» (محمدرضا گوهرى)، «روز برمىآید» (بیژن میرباقرى)، «نقاب» (کاظم راستگفتار) و... یاد کرد.
اما جالب توجهترین قشر فیلمسازان در طول سه دههاى که از انقلاب گذشته است، آنانى بودند که هر چند به تحولات موجود در جامعه و سینما توجه داشتند اما با دیدگاههاى فردى خود به دور از هیاهوهاى رایج در سینما، زن را به صورت نمادین و اسطورهاى به تصویر کشیده و سکانسهاى ماندگارى را در سینماى ایران تصویرکردند. آنان زن را در محیط شهرى و روستایى چنان ساخته و پرداخته کردند که زن حتى در صورت نداشتن تحصیلات بالا و موقعیت اجتماعى مناسب، فردى صاحب تفکر و اندیشه والا بود و نقش تأثیرگذار و ارزشمندى در حیات خانواده داشت. تقریباً تمامى آثار بهرام بیضایى، بهمن فرمانآرا، فریدون جیرانى، ابراهیم حاتمىکیا، داریوش مهرجویى و اکثر کارگردانان زن، کم و بیش چنین وضعیتى را داشتند.
«کافه ترانزیت» (کامبوزیا پرتویى)، «گیلانه» و «خون بازى» (رخشان بنىاعتماد)، «غروب شد بیا» (انسیه شاهحسینى)، «روز سوم» (محمدحسین لطیفى)، «پایان راه» (افسانه منادى)، «چند روز بعد» (نیکى کریمى)، «دیوار» (محمدعلى طالبى)، «شمعى در باد» و «بچههاى ابدى» (پوران درخشنده)، «روزى که زن شدم» (مرضیه مشکینى)، «زنها فرشتهاند» (شهرام شاهحسینى)، «زن دوم» (سیروس الوند)، «به همین سادگى» (رضا میرکریمى) و... از آن دسته فیلمهایى بودند که دهه هشتاد شخصیت قابل قبولترى از زن ارائه دادند.
در این فیلمها براساس ویژگىهاى روانشناختى عاطفى تربیتى خانوادگى و مسائل سیاسى اجتماعى و اقتصادى، زنان از روى تعقل دست به عمل مىزنند.
سازندگان این فیلمها نشان دادند که در میان انبوه دیدگاهها و مضامین مختلف، به زنان و مسائل پیرامون آنان مىاندیشند و مىخواهند از زن به عنوان محور یک زندگى سالم در خانواده و اجتماع یاد کنند.
در یک آسیبشناسى کلى و بررسى اجمالى سى سال سینماى کشور و دقت در اوج و فرودهاى وضعیت زنان در دست کم هزار فیلمى که پس از انقلاب ساخته شده است مىتوان گفت، همان طور که نمىتوان تأثیر سینما بر جامعه و جامعه بر سینما راکتمان کرد، جامعهشناسى سینما نشان از آن دارد که رشد مخاطب تا حد زیادى با رشد رسانه و سینما در تماس است. باید اعتراف کرد ناهنجارىهاى بسیارى از جامعه به سینما کشیده شده است و پرده نقرهاى شاهد اکران گوشهاى از ستمهایى شده که در طول دوران بر زن روا شده است. اما وقتى پاى مبارزه زن براى دستیابى به حقوق فردى و اجتماعى مطرح مىشود، با سیاه نمایى، گاه خود زنان تبدیل به هیولاهایى مىشوند که براى دیگر زنان بدبختى به بار مىروند و خود با فراموش کردن ظلمى که بر آنان رفته است، ناخودآگاه در حق دیگران ظلم مىکنند و همین امر نتایج جامعهشناختى از سینماى کشور را به سمت و سویى سوق مىدهد که دختران جوان در آرزوى زندگى در پایتخت باشند، با رفاه فراوان و قدرتى فراوانتر که بتوانند هر معترضى را بر سر جاى خود بنشانند. نشان دادن زندگى لوکس و به ظاهر بىدغدغه زنان مرفه و زیبا، براى دختران شهرهاى کوچک و روستاها چه پیامدى خواهد داشت؟
آیا این سینماست که سهم بزرگى در رواج ابتذال در کشور دارد یا اینکه سینما براى آگاهىدهى و جلوگیرى از اشاعه فساد باید دست به کار شود و نمونههایى از جامعه را به تصویر بکشد؟
وقتى سینماى کشور جوانپسند مىشود و اکثر موضوعات با جوانان شروع و خاتمه مىیابد و هنرمندان پیرتر به گنجینه تاریخ سپرده مىشوند، سینما بدون توصیه بزرگترها چه خوراک فرهنگى براى این قشر جوان مخاطب خواهد داشت؟ اینجاست که نقش مهم سینما بیشتر آشکار مىشود و این فیلمسازان و مسئولان امور فرهنگى هستند که علاوه بر الگودهى درست به زنان مسلمان از طریق سینما، باید بکوشند فیلمهایشان، جامعه را به سوى مدینه فاضله رهمنون شود، نه اینکه به جاى نرساندن به آن مدینه، بدتر مخاطب را به بیراهه بکشاند و همچنان به ارائه تصاویر نامعقول و نادرست از زنان و دختران بپردازد طورى که به ظاهر چنان زنان سینما را قدرتمند سازد که در دنیاى واقع، زن مضحکه دیگران شود؛ هر چند زن هنوز در زیر همان پوسته مظلومیت خفته باشد و این تنها سینما باشد که ظاهرى خشن و پوشالین از زن در جامعه ساخته و پرداخته است.
اینکه زن به عنوان موجودى فریبنده و جذاب در ویترین سینما ظاهر شود، در حالى که سینما خود ویترین جامعه است، چه محاسن و معایبى را در پى خواهد داشت و چه زمانى فرا خواهد رسید تا در یک نقطه عطف سوم به زن به عنوان پایه اصلى خانواده و نه در چهره زن دوم براى برکندن آرامش زن اول، نگریسته شود؟ آیا هنوز پس از سىسال وقت آن فرا نرسیده است که زن به دور از افراطها و تفریطها و تنگنظرىها، ابعاد وجودیش درست ساخته و پرداخته شود و به تلاش او براى رسیدن به یک خانواده و جامعه سالم اشاره شود؟
منبع: ماهنامه پیام زن 1387 شماره 194، اردیبهشت ۱۳۸۷/۰۲
نویسنده : مریم بصیرى
نظر شما