هو البارئ المصور

قلندران طریقت به نیم جو نخرند

قباى اطلس آنکس که از هنر عاریست

پیش درآمد

پیشینه سینما به هنرهاى دراماتیک و نمایشى مربوط مى شود؛ و هنرهاى نمایشى از قدیمیترین رشته هاى تاریخ و ادبیات بشمار مى آید و به طور کلى ریشه در ذات انسانها از تقابل اولیه آدم و شیطان و هابیل و قابیل دارد. به دیگر سخن، خمیرمایه وجود انسان با تضادهاى دراماتیک درونى و بیرونى شکل گرفته و مى گیرد و گوهر وجود آدمى به چگونگى برخورد، و در نهایت به نتیجه این برخورد بستگى تام دارد. هبوط آدم، نخستین ثمره این برخورد دراماتیک است.

سینما در تداوم سیطره انسان به تکنولوژى و صنعت و به کارگیرى آن در بازتاب دریافتهاى خود در قالب هنر به عنوان پدیده اى فرهنگى و صنعتى متولد مى شود و ابزارى مؤثر و ماندگار در ثبت و ضبط تجربیات هنرمندان مسلط به این مقوله تلقى مى شود. از آنجا که ادیان به معناى اعم خود تعیین کننده جلوه هاى گوناگون فرهنگ بشرى بوده اند، دین و هنر همواره در ارتباط تنگاتنگ به شیوه هاى بیانى باورها دست یازیده اند و در بستر هنرهاى دراماتیک از کهن ترین متون دینى تاثیر گرفته اند.

با آنکه بخش غالب و عمده اى از مقوله سینما، صنعتى و تکنولوژیک است، اما همین ظرف پیچیده و جذاب، محتوایى فرهنگى و انسانى را مى طلبد و به طور طبیعى و ضرورى ابتدا باید براى آن محتواى مناسبى منظور گردد تا در عرضه و ارائه به مخاطب بتواند از موفقیت و مقبولیت ویژه اى برخوردار شود.

در پروسه شکل گیرى سینما سبکها، روشها و مکتبهاى ادبى متفاوتى تجربه شده و هر یک از آنها دوره هاى خاصى را پیموده اند. اما بیشترین میزان مقبولیت همگانى از میان انواع سبکهاى موجود، نصیب ادبیات کلاسیک و داستانى شده است.

سینماى داستانى

با نگاهى گذرا به سیر تاریخ یکصد ساله سینما درمى یابیم که هنوز سینماى داستانى و قصه گو در میان مخاطبان عمومى خود در جهان، بیشترین مقبولیت را دارد، هدف ما در این بررسى و پژوهش، ارزیابى میزان توفیق سینماى داستانى و یا آدانگارد و ضد قصه و هر گونه ژانر و سبک سینمایى دیگر نیست، بلکه برآنیم تا تاثیر متقابل دین و سینما نسبت به یکدیگر را مورد بحث قرار دهیم.

بى تردید، فرهنگ عمومى جوامع بشرى نشات گرفته از پندارها و باورها و اعتقاداتى است که در طول تاریخ به شکل قراردادهایى عام و مشترک در بین جوامع مختلف شکل گرفته اند و به طور مسلم این پندارها و باورها عمدتا ریشه دینى و اعتقادى دارند و سینما براى شکل گیرى خود بر اساس همین باورها و اعتقادات، تجربیات برگرفته از زندگى بشر را در قالب پرده جادویى به نمایش گذارده است. براى بررسى میزان تاثیر دین در سینما و نیز چگونگى تاثیرگذارى متقابل سینما بر باورهاى دینى، بدوا بر ضرورت چند تقسیم بندى تاکید مى کنیم:

الف - تقسیم بندى موضوعى شامل:

1-1- فیلمهایى که به منظور تبلیغ و معرفى ادیان ساخته شده اند.

2-1- فیلمهایى که با هدف ایجاد تزلزل در باورهاى دینى و در واقع به منظور ضدیت با دین ساخته شده اند.

3-1- فیلمهایى که صرفا با تاثیرپذیرى ظاهرى و قشرى از اعتقادات مردمى ملتها شکل گرفته اند.

4-1- فیلمهایى که در عمق و نه در لایه ظاهرى به تبلیغ اعتقادات و باورهاى دین پرداخته اند.

بدیهى است در بررسى موارد فوق با توجه به تعدد سبکها و متفاوت بودن فرهنگ سازندگان و آفرینندگان آثار هنرى، تفاوتهاى چشمگیرى دیده مى شود. به عنوان مثال، فیلمسازان و هنرمندان بلوک شرق که در بمباران تبلیغاتى مارکسیسم و فلسفه ماتریالیسم رشد کرده اند، با فیلمسازان و هنرمندان ایتالیایى که بافت فرهنگیشان در همجوارى واتیکان و حاکمیت کلیسا شکل گرفته است، تفاوت فاحشى دارند. در نتیجه، تقسیم بندى دوم وسومى نیز وجود دارد که نخست، تقسیم بندى اقلیمى و تقسیم بندى تاریخى و دوره اى.

ب: در بخش اقلیمى و جغرافیایى به طور عمده سه محور را مى توان مطرح کرد:

2-1- سینماى بلوک شرق.

2-2- سینماى آمریکا (هالیوود) و اروپاى غربى.

2-3- سینماى هندوستان و جهان سوم و سینماى ایران.

این تقسیم بندى در بطن خود، داراى دوره هاى مختلفى است که به تبع متفاوت بودن دیدگاهها در تفکر هنرمندان سینما به تناسب تغییر و تحولاتى که در محافل روشنفکرى غرب پدید آمده است نیز قابل تغییر بوده است. بنابر آنچه ذکر شد، تقسیم بندى سوم به طریق اولى مى تواند مورد ارزیابى قرار گیرد.

ج: برشهاى تاریخى:

3-1- سینماى سه دهه اول (1900 تا 1930) تولد سینما (سینماى مستند و داستانى مستند).

3-2- سینماى دهه هاى چهارم، پنجم و ششم قرن بیستم - سینماى داستانى و کلاسیک.

3-3- سینماى دوره هاى پایانى قرن بیستم - سینماى آدانگارد، شاعرانه و عارفانه.

ژانر تاریخى - مذهبى

در ارزیابى و تبیین بخش موضوعى 1-1- شایان ذکر است که فیلمهاى عمده تولید شده در این بخش، فیلمهایى است که بر اساس تاریخ زندگى پیامبران از جمله حضرت موسى بن عمران، عیسى بن مریم، یوسف و زلیخا، سلیمان و بلقیس و حواریون و پیروان معروف انبیاى بنى اسرائیل و بالاخره محمد رسول الله (ص) تهیه شده اند. این گونه فیلمها در ژانر فیلمهاى تاریخى - مذهبى قرار دارند.

عمده ترین کمپانیهاى فیلمسازى جهان مانند \"فوکس قرن بیستم\"، برادران وارنر و مترو گلدین مایر در سیطره کامل صهیونیسم بوده و هست و بدین جهت نخستین فیلم بزرگ مذهبى فیلمى است به نام \"ده فرمان\" که در سال 1923 به کارگردانى \"سیسیل ب دومیل\" در آمریکا تهیه شد و قسمت دوم آن در سال 1956 نیز توسط وى ساخته شد و بى شک یکى از عظیمترین و تاثیرگذارترین فیلمهاى مذهبى و تاریخى است که تا این زمان در سینما به نمایش درآمده است.

فیلمنامه ده فرمان بر اساس بخشهاى عمده تورات و باب مهاجرت انجیل تدوین یافته بود و به اکثر زبانهاى زنده جهان ترجمه و دوبله شد و در تمام نقاط جهان به نمایش درآمد. قدرت نفوذ عمیق باورهاى دینى یهودیان که با استفاده از امکانات فنى و هنرى سینما به وجود آمده بود، شگفت انگیزترین اثر را در تماشاگرانش گذاشت و به عنوان یکى از مذهبى ترین فیلمهاى تاریخ صد ساله سینما که به منظور تبلیغ دین ساخته شده بود، شناخته شد. به تصویر کشیدن \"وحى در کوه طور\"، ارائه شکافته شدن رود نیل، ترسیم معجزات حضرت موسى و... بحق با زیباترین شیوه سینمایى در ده فرمان ارائه شد، به گونه اى که تمام تماشاگران در سراسر جهان را تحت تاثیر خود قرار داد.

دومین سوژه و داستانى که فیلمهاى دینى فراوانى بر اساس آن تهیه و تولید شد، و حتى محور فیلمنامه هاى دینى و گاهى ضد دینى قرار گرفت، داستان زندگى حضرت عیسى بن مریم (ع) و آیین مسیحیت است.

حاکمیت مسیحیت

گستردگى حاکمیت شاخه هاى کاتولیک و پروتستان بر جامعه اروپا و امریکا و بعضا جهان سوم و حتى روسیه تزارى و رخدادهاى تلخ و شیرین و وحشتناک قرون وسطى و جریانهایى مانند انکیزیسیون و در پى آن رنسانس فرهنگى غرب از یک سو، و ظهور اکثریت هنرمندان و فیلمسازان اروپا و امریکا و روسیه از بطن این جریانها - به لحاظ اعتقادات خانوادگى و باورهاى دوران کودکى و نوجوانى - از سوى دیگر موجب شد تا در آثار هنرى و سینمایى آنان ردپاى خاطرات تلخ و شیرین حاکمیت مسیحیت آشکارا احساس شود. به عبارت دیگر، حاکمیت دین، چه در فیلمنامه هایى که هنرمندان متعصب مسیحى نوشته اند و چه در فیلمنامه ها و فیلمهایى که هنرمندان عصیانگر مسیحى الاصل آفریده اند، بخوبى دیده مى شود. اساس تضاد هنر با دین و دیانت از همین تجربه تلخ تاریخ شکل مى گیرد و مارکسیسم در همین بستر نامبارک متولد مى شود و روشنفکرى به سبک غربى و مکتبهاى تندرو ادبى در همین شرایط ظهور مى کنند. تقابل دین و علم و فلسفه و فقه و مذهب نیز زاییده این دوران پر مخاطره تاریخى است. علاوه بر این، روشنفکرى و اراداتى به جهان سوم و بیگانه با فرهنگ و سنن و اعتقادات جهان سوم از همین آبشخور سیراب مى شود، ضمن اینکه ردپاى استعمار را مى توان در این جاده انحرافى بخوبى مشاهده کرد. در این حالت است که الیناسیون فرهنگى، اپیدمى لائیک گرایى و فردگرایى در جهان سوم، جایگزین خداگرایى مى شود و التقاط فرهنگى و هنرى پدید مى آید:

اکثر فیلمهاى مذهبى که بر اساس زندگى عیسى مسیح (ع) ساخته شده و به قصد ترویج آیین مسیحیت هم بوده، حول محور مسائل عاطفى و لطافتهاى روحى زندگى این پیامبر طراحى شده است. نمونه هایى از آن، فیلمهایى همانند \"عیسى بن مریم\"، \"آواز برنادت\"، \"شاه شاهان\"، \"انجیل به روایت متى\"، \"کفشهاى ماهیگیر\" و دیگر فیلمهاى باصطلاح پردواکشن است که در دوره اقتدار سینماى پر طمطراق هالیوود تولید شده اند و در سطح جهانى نیز موفقیتهایى - چه از لحاظ گیشه و چه به خاطر تاثیرگذارى فرهنگى - داشته اند. اما آنچه در همه اینگونه آثار موج مى زند، حضور تفکر مختلط و باصطلاح \"اسرائیلیات\" است که در قالب انجیل و تورات تحریفى ارائه شده است.

در این میان فیلمهاى عظیم و پر طرفدارى دیده مى شوند که بدون هیچگونه موضعگیرى و صرفا بر اساس تاریخ زندگى بشر و پیامبران از دیدگاه ادیان تولید شده اند، که از جمله مى توان به \"راز آفرینش\"، \"سلیمان و ملکه سبا\"، \"بزرگترین داستان عالم\" و \" یوسف و زلیخا \"اشاره کرد. و آخرین و شاید بهترین فیلمى که در این ژانر و گونه سینمائى تولید شده است فیلم سینمائى (محمد رسول الله (ص » ساخته مصطفى عقاد کارگردان مصرى است که در سرتاسر جهان به نمایش درآمد و با استقبال همه مواجه گردید.

گستردگى آثار در زمینه فیلمهایى که به منظور نقد ادیان و اعتقادات دینى و بویژه آیین مسیحیت تولید شده اند، بسیار زیاد بوده و این وضع همچنان ادامه دارد.

تشکیک در دین

از آنجا که آیین مسیحیت رایج در اروپا و غرب به دلیل عدم تطابق واقعى با حقایق منبعث از فطرت خداجوى انسانها همواره مورد تشکیک قرار گرفته است، هنرمندان به شکلى گستاخانه در این وادى گام نهاده اند و به تولید آثار منتقدانه و جسارت آمیز و گاهى وقیحانه پرداخته اند. اینگونه آثار در عین حال که به جایگاه و موقعیت اجتماعى قابل تامل و توجهى دست یافته اند، به علت هتک حرمت و اعتقادات و مقدسات مردم، هیچگاه قابل دفاع نبوده و نیستند و صرفا از آنها به عنوان آثار هنرى برجسته نام برده مى شود.

ژاندارک و سینما

یکى از سوژه هاى بسیار جذابى که همواره دستمایه تولید آثار سینمایى بوده، زندگى \"ژاندارک\" است. نخستین اثر جنجالى در این مقوله فیلم \"مصائب ژاندارک\" ساخته \" کارل درایر\" در سال 1928 است که به طور وحشتناکى انکیزیسیون را مورد نقد و تهاجم قرار داده است. ویکتور فلمینگ، فیلمساز قدرتمند آمریکایى نیز فیلم بلند سینمایى ژاندارک را در سال 1948 ساخت و پس از او فیلمى از \"روبر برسون\" در سال 1963 در فرانسه با عنوان \"محاکمه ژاندارک\" به روى پرده آمد.

فیلمسازان دوران نئورئالیسم ایتالیا نیز کم و بیش به دلیل نزدیکى با واتیکان و حاکمیت مسیحیت در فرهنگ و تمدن کشور خودشان بیشتر از دیدگاههاى نقد آمیز به مسیحیت پرداخته اند. \"فلینى\" در \"فیلم رم\" و \"زفیره لى\" در \"برادر خورشید، خواهر ماه\" با زیبایى و ظرافت خاصى مسائل پشت پرده روحانیت اشرافى کلیسا را به نقد کشیده اند، تا جایى که \"پازولینى\" جهت مقابل با آنچه مسیحیت اشرافى نامیده مى شد در سال 1964، فیلم \"انجیل به روایت متى\" را ساخت تا بلکه بتواند مسیح را از هزار توى اشرافیت تحمیلى خارج کند و به عنوان منجى و یاور دردمندان ارائه دهد.

گستاخانه ترین فیلم

تعداد آثارى که در تضاد و تنازع با اعتقادات دینى است و بسیارى از آنها نیز به دلیل خرافه بودن قابل تامل و توجه است، فراوان است، اما گستاخانه ترین فیلم \"آخرین وسوسه مسیح\" از \"اسکور سیس\" است که در عین حال، جنجالى ترین فیلم کنونى سینماى جهان نیز به شمار مى رود.

برخى از آثار سینمایى را که نگاه نقادانه آنها آشکارا به اعتقادات و باورهاى دینى بوده است به عنوان نمونه نام مى بریم:

1- برگهایى از کتاب شیطان - کارل درایر 1919

2- ویریدیانا - لوئیس بونوئل 1960

3- بهشت مى تواند منتظر بماند - ارنست لوئیچ 1943

4- کشیش عشق - کریستوفر نایلر 1981

5- عیسى مسیح سوپر استار - نورمن جوینسون 1977

6- شیاطین - کن راسل 1970

7- مسیح وحشى - کن راسل 1972

8- خداى سیاه، شیطان سفید - گلو برروش 1964

آنچه در این مجموعه ومقوله، بیشتر حائز اهمیت است نگاه شیطانى پدیدآورندگان این آثار است که از سینما به عنوان ابزارى براى جبران ناکامیهاى خویش و یا مطرح شدن بیشتر خود در جوامع هنرى استفاده کرده اند.

دیدگاههاى عاطفى

در بخش فیلمهایى که با تاثیرپذیرى از باورهاى دینى تولید شده اند، بخش عمده اى از سینماى امریکا، اروپا و بخصوص سینماى عوامگراى هنر را شامل مى شود. در این زمینه سینماگرانى که با دیدگاههاى رمانتیکى و عاطفى به مساله حیات و زندگى بشر پرداخته اند، بیشترین تاثیرپذیرى را از ادیان داشته اند. فیلمسازانى نظیر تارکوفسکى، روسلینى، روبربرسون، لوئیس بونوئل، ویکتور فلمینگ و حتى اینگمار برگمن از این دسته اند. خدا و دین در آثار این فیلمسازان در جایگاه حقیقى خود به طور طبیعى حضور دارد و برغم گرایش فوق العاده به اومانیسم، همواره قهرمانان و آدمهاى فیلمهایشان در مسیر خیر و شر آزمایش مى شوند. سینماگران عصر طلایى سینما را نیز در بین اینان مى توان جستجو کرد. تاثیرپذیرى از اعتقادات صحیح نقش اصلى را در روابط انسانها ایفا مى کند.

مذهب این فیلمسازان عبارت است از نوعدوستى، کمک به مستمندان، برگزارى آیینهاى مذهبى، احترام به عقاید دیگران و استمداد از قدرت لایزال خداوندى به هنگام بروز مشکلات. از آنجا که در بینش مسیحیت، خداوند تصویر خود را در قالب مسیح جلوه گر مى سازد، اکثر این فیلمسازان به دلیل همین اعتقاد، چنین باورى را در آثار خود به صورت نمادین ارائه داده اند.

هالیوود و صهیونیسم

پس از شکل گیرى هالیوود - بزرگترین مرکز سینمایى جهان - که بى تردید با سیاست و سرمایه گذارى سرمایه داران بزرگ صهیونیست ایجاد شد و کمپانیهاى قدرتمندى همچون \"برادران وارنر\" و \"فوکس قرن بیستم\" و \"مترو گلدن مایر\" به صورت کارتلها و تراستهاى غول آساى سینمایى در بطن آن ظهور یافتند.

سینما در خدمت سرمایه دارى و تفکر مادى و ماتریالیستى - از نوع کاپیتالیستى آن - درآمد و دین همچون ابزار و اهرمى براى تخدیر مخاطبان و در اصل جوامع انسانى در خدمت اهداف کلى سردمداران تولید فیلم قرار گرفت.

تولید فیلمهایى نظیر \"آهنگ برنادت\"، \"کفشهاى ماهیگیر\" \"بن هور\"، \"ال سید\"، \"راز آفرینش\" و... بیش از آنکه به دین بنگرد، به گیشه و باصطلاح دلارهاى رنگارنگ تماشاگران تخدیر شده سینما توجه داشت.

ظهور فیلمسازانى دیگر اندیش همچون اینگماربرگمن سوئدى و فدریکو فلینى ایتالیایى و لوئیس بونوئل اسپانیولى و ژان لوک گودار فرانسوى توانست سیطره هالیوود را در تسخیر سینما در جهان کند و یا تضعیف کند، و در این رهگذر بود که دین و باورهاى دینى به شکل نمادهایى اسطوره وار و صرفا تزیینى در درون فیلمها به کار گرفته شد و هیچگونه تاثیرى در قوام یافتن اندیشه دینى نداشت.

از سوى دیگر، سیطره مارکسیسم و ماتریالیسم - البته از نوع مارکس و لنین - بر مجموعه روسیه و به تعبیر دیگر، اتحاد جماهیر شوروى موجب شد تا هنرمندان و سینماگران این منطقه از جهان به طور کلى در خدمت این تفکر درآیند و فیلمسازانى همانند \"آیزنشتاین\" در شوروى ظهور کرد که تئورى مونتاژ و شهره محافل علمى سینما شد، و آنچنان اصول دیالکتیک و ماتریالیسم دولتى را بر هنر سینما تزریق کرد که پیش از آن - سابقه چندانى نداشت.

اینگونه فیلمسازان روسى در تضاد مستقیم با ادیان و بخصوص مسیحیت و آیین مسیح به خلق آثار سینمایى دست یازیدند و با استعاذه از شرایط زمانه - که مردم در تضاد مستقیم با تزاریسم مستبد بودند - به تلفیق قصه هاى مستند و نوع تصویرگرایى ویژه خود، آنان را جذب سبک سینمایى خود کردند که هنوز آفتهاى ناشى از این سبک و ترکشهاى آن در جهان سوم و بویژه کشور ما مشاهده مى شود و رد پاى آن را مى توان در بعضى از آثار سینمایى به وضوح احساس کرد.

این دسته از فیلمسازان، تصویرگران رنجهاى دوران تزاریسم بودند و مدتها در فضاى هنر دوستى لنینى و استالینى و اسلاف آنان به تولید آثار سینمایى پرداختند. هنرمندان و نویسندگان فطرت گرایى نیز همانند سولژ نیتسین و تارکوفسکى به میدان آمدند و با خلق آثار ادبى و هنرى متفاوت با آنچه که قبلا در خدمت حکومت نگاه منتقدان ادبى و هنرى جهان را به خود جلب کردند، به طورى که آثار شبه عرفانى و انسانى اینها در اروپا و بعضا آسیا با استقبال شدید هنرمندان و هنر دوستان روبرو شد. اما این هنرمندان هم در گستره حاکمیت هالیوود، تاب مقاومت نیاوردند و بر این اساس بود که هالیوود به عنوان حاکم مطلق العنان سینما در تماشاخانه هاى سراسر جهان به قدرت نمایى خود ادامه داد.

سینماى هندوستان

سینماى هندوستان مقوله ویژه و ملقمه اى است از هنر و تخیل رقص و آواز، و خلاصه تخدیرگر ذهن تماشاگران بخصوص در آسیا و خاورمیانه و ایران. دین هم در آن، بیشتر شبیه یکى دیگر از عناصر قشرى ظهور مى یابد و سینماگران عمده آن هم با توجه به وجود بیش از هفتاد نوع باور دینى در سرزمینشان - که هر یک از این باورها، پیچیدگیهاى خاص خود را دارد - با تلفیق عناصر عاطفه و اضطراب و التهاب، اعتقادات دینى بومى خود را به گونه اى متحجرانه در آثار سینمایى شان به تصویر مى کشند. ضمن اینکه ظهور چند سینماگر برجسته نظیر \"ساتیا جیت راى\" که از جریان روشنفکرى تاگور و امثال او الهام گرفته اند هرگز نتوانست تغییرى در مسیر تولید فزاینده سینماى معروف هندى به وجود آورد، و این سینماى باصطلاح ملودرام که در سرتاسر منطقه خاورمیانه با استقبال فزاینده اى روبرو شده، همچنان ادامه دارد.

فیلمسازان هندى عموما براى ایجاد تلفیق هاى ضرورى و اتصال رابطه ها از عنصر دین به عنوان ابزارى در جهت موفقیت کاراکترهاى خود استفاده کرده اند و هرگز هیچیک از باورهاى دینى خود را جدى نگرفته اند. اما تاثیر اخلاقگرایى سنتى و پاکدامنى دیرینه مردمان این سرزمین در سینما نیز به صورت مساله اى جدى مورد توجه فیلمسازان قرار گرفته است.

سینماى اروپا

سینماى اروپا از چند لحاظ قابل توجه و تامل است؛ نخست از آن جهت که سینماگران برجسته جهان، مولود مناطق مختلف اروپا هستند. فیلمسازانى نظیر چارلى چاپلین، فلینى، پازولینى، برتولوچى، برگمن، بونوئل، درایر، برسون، گاوراس و... عمدتا از کشورهاى اروپایى برخاسته اند و سپس در مراکز سینمایى دیگر نقاط جهان به خلق آثار خود پرداخته اند.

دوم از آن جهت که مذهب بخصوص مسیحیت در اروپا همواره از اعتبار و جایگاه ویژه اى برخوردار بوده و سینماگران اروپایى اکثرا متاثر از باورهاى دینى دوران کودکى و نوجوانى خود و مراسم و آیینهاى مذهبى مردم هستند، عمیقتر و موشکافانه تر از دیگران به این مسائل مى نگرند.

بنابر آنچه گفته شد، سینماگران اروپایى، متکامل ترین سینماگران جهان بوده و هستند و با جسارت و شهامت مخصوص خود به ابداع سبکها و دیدگاههاى نوین به مقوله هستى و زندگى انسان همت گمارده اند.

چارلى چاپلین

چارلى چاپلین که بحق بزرگترین و ارزشمندترین و کاملترین شخصیت سینمایى جهان است با شناخت مذهب و آشنایى با درد و رنج انسانها از یک سو و جسارت فوق العاده اش از سوى دیگر، آنچه که بشریت را در طول تاریخ آزار مى دهد در بیان سینمایى خود به تصویر کشیده است.

مگر نه این است که مسیح، انسان رنج کشیده زمانه خود و حامى ستمدیدگان و یاور محرومان و نماینده خدا در زمین براى احقاق حق آنان بود؟

چارلى چاپلین به نوعى یک راهبر و اسوه سینمایى است براى همه سینماگران جهان، و مساله اصلى او انسان و رنجهاى اوست، ضمن اینکه به عنوان افشاگر آن سوى چهره مدعیان و متولیان بى کفایت حکومت بر انسان به شمار مى آید.

آثار سینمایى این فیلمساز برجسته و بزرگوار همسو با اندیشه صحیح دین و فطرت خداجوى بشریت در طول تاریخ بوده و هست. گرچه او هرگز درباره یک پیامبر و یا حوارى پیامبر و یا معابد و بارگاههاى دینى و شخصیت هاى مذهبى فیلمى نساخته است، اما همسویى فطرت گرایانه اش با نیاز انسان، جلوه اى ناب از اندیشه دین است؛ دینى که آخرین پیامبر آسمانى فرمود: مگر دین غیر از محبت است؟

اینگمار برگمن سوئدى

این فیلمساز ژرف نگر و انسانگراى اروپایى که تا اعماق احساس بشر و نیاز انسان را به زیبایى به تصویر کشیده است در فیلمهایى نظیر \"مهر هفتم\" رابطه انسان با خدا و نیز رابطه انسان با مرگ را به زیباترین وجه بیان مى کند. تحلیل فلسفى گونه و عرفانى او با زبان تصویر در سینما شگفت انگیزترین انگیزش را براى تحسین وى فراهم مى سازد.

شناخت ویژه برگمن از روان انسان و ضمیر ناخودآگاه بشر برخلاف مدعیان روانشناسى همچون \"فروید\" و \"آدلر\" نشان از شناخت عمیق او از مقوله فطرت دارد، و به درستى بر این باور است که رگه اصلى دین، فطرت آدمى است.

فرانکو زفیره لى ایتالیایى در فیلم \"برادر خورشید خواهر ماه\" با زیبایى و ظرافت مخصوصى، مخدوش شدن دین را در سیطره حاکمیت زر و زور و تزویر به تصویر مى کشد و نماد مسیح واقعى و حقیقى را به تماشاگر معرفى مى کند.

بنابر آنچه به اختصار بیان شد، سینماگران اروپایى که هم مبتکر سبکهاى جاودانه سینما و هم خالق آثار سینمایى برتر بوده اند، نزدیکترین قرابت را با اندیشه هاى دینى و فطرت خداجوى انسانى در سرتاسر زمین داشته اند و اگر اینگونه فیلمسازان و هنرمندان در چنبره باورهاى التقاطى و اسرائیلیات دست و پاگیر تحمیل شده بر ادیان الهى گرفتار نبودند و حقایق توحیدى ادیان بخصوص اسلام را به آن گونه که هست مى شناختند، چه بسا آثار سینمایى برجسته اى در راستاى اندیشه هاى ناب توحیدى خلق مى کردند.

و از این رهگذر به سینماى ایران مى رسیم که در طول عمر حدود 70 ساله خود هرگز موفق به تولید یک فیلم صددرصد دینى نگردیده است و علیرغم پیروزى انقلاب اسلامى و حاکمیت مذهب در این سرزمین سینماگران ما و متولیان امور سینمایى ما در این زمینه با نارسایى هاى بسیارى مواجه بوده اند. بررسى سینماى ایران در این قلمرو (سینماى دینى) از دو جهت قابل تامل است نخست سینماى قبل از پیروزى و دوم سینماى انقلاب پس از پیروزى.

که در دوره نخست سینماى ما بطور عام تحت تاثیر سینماى هنر و سینماى حادثه پرداز و لمپن پرور دست دهم غربى بوده که صرفا در جهت تخدیر و تحقیق مخاطب گام برداشته و ظهور گروهى شبه روشنفکر موسوم به سینماگران پیشرو اگر چه تا حدودى جو حاکم بر سینما را تحت تاثیر قرار داده و آثارى متفاوت با آنچه در روند کلى سینما رایج بود خلق کردند.

اما در زمینه مورد بحث ما (سینماى دینى) بدلیل عدم شناخت کافى از مقوله هاى دینى توفیقى نداشتند گرچه استثنائاتى نظیر فیلم \"تنگسیر\" و یا \"سفر سنگ\" و \"مصیبت\" تا حدودى با خمیر مایه مذهب و بعد انقلابى و عدالتخواهى دین بوجود آمد. اما هرگز سینمایى تاریخى - مذهبى یا مذهبى - اجتماعى یا سیاسى - مذهبى آنگونه که در سینماى اروپا و امریکا رایج بود در این دوره وجود نداشته است.

در دوره دوم که جاى بحث و کنکاش بیشترى دارد و به دلیل حاکمیت تفکر دینى بر کلیت جامعه، سینما نمى تواند بى تاثیر باشد ضرورت تحقیق بیشتر ایجاب مى کند که بدون مسامحه به بررسى آثار سینمایى دوران انقلاب و حاکمیت اسلامى پرداخته شود.

هر چند که جریاناتى قشرى نگر این روزها با شعار سینمایى دینى مجالى براى تحقیق و طراحى عمیق چگونگى اعمال حضور تفکر دینى در سینما باقى نمى گذارند.

اما برگزارى همایش هایى شتابزده همچون هم اندیشى دین و جستار در سینماى دینى تا حدودى زمینه ساز تعمق و کنکاش و ژرف نگرى در مقوله سینما و دین را زمینه سازى مى کند.

اما این آغاز راهیست که باید بدون شعار زدگى و صرفا محققانه و عمیق توسط دین شناسان و سینما فهمان زمانه به آن پرداخته شود و تنها به خیالپردازى کسانى که نه درک عمیق از دین دارند و نه دریافت و خبره گى زبردستانه اى در سینما اکتفا شود. زیرا که با سفسطه بافى و مجادله و فیلسوف نمایى اینگونه افراد در پیوند این دو مقوله ره به جایى نخواهیم برد.

سینماى ایران

الف: سینماى قبل از انقلاب

براى بررسى روابط متقابل دین و سینما در سینماى ایران ابتدا باید چندین مساله را مورد ارزیابى قرار دهیم.

1- بررسى تاریخ سینما در ایران و چگونگى ورود این هنر صنعتى به کشور ما.

2- بررسى سینماى ایران از ابتداى شکل گیرى تا سال 1357 و پیروزى انقلاب اسلامى.

3- بررسى سینماى ایران پس از پیروزى انقلاب اسلامى و استقرار جمهورى اسلامى تاکنون.

در این تقسیم بندى تاریخى نیز چندین تقسیم بندى دیگر وجود دارد.

1- سینماگران متفکر واندیشه پرداز قبل از انقلاب.

2- سینماگران مقلد و شیفته سینماى غرب و سایر کشورها.

3- سینماگران سیاسى قبل و بعد از پیروزى انقلاب.

4- سینماگران دین باور و متدین پس از پیروزى انقلاب.

5- سینماگران روشنفکر همه دوره هاى سینماى ایران.

6- سینماگران جوان و غیرحرفه اى.

آنچه مسلم است ورود سینما به ایران براساس هیچ یک ازانگیزه هاى فرهنگى نبوده است و به اصطلاح خشت اول سینما در ایران بربناى کج نهاده شده است.

اولین سینماگر جدى ایران عبدالحسین سپنتا بوده است که تحصیلاتش را در غرب آموخته و فیلمش را در هندوستان ساخته (دخترلر) و بدین ترتیب سینماى ایران با ملقمه اى از دیدگاههاى تجارى و سپس باورهاى عاطفى و عشقى تاثیر گرفته از سینماى هند تولد مى یابد.

و از همان نخست انتخاب مکان داستانى سینما براى شکستن حریم خانواده در منطقه اى بوده است (لرستان) که مرکز نمادین غیرت و تعصبات مثبت خانوادگى و قبیله اى و دینى است. و با تجربه و تمرین در ساختار مثلث عشق که خمیرمایه اکثر فیلمهاى عاطفى و عشقى آن دوران بود سینمایى لمپن پرور و کلیشه اى را در ایران بنا نهاده اند. ازسوى دیگر سینماسازان و نمایش دهندگان فیلم در ایران از اقلیت هایى بودند که نسبت به مسایل اخلاقى و عفت عمومى، آنچنان حساسیتى از خود نشان نداده، بعضا هم براى همین منظور انتخاب شده بودند و سینما را به عنوان یک مرکز اقتصادى انتخاب کرده بودند. بدین ترتیب شکل گیرى سینما در ایران چه به لحاظ فرهنگى و هنرى (ساخت فیلم) وچه به لحاظ اجرایى و اجتماعى (نمایش و اکران و پخش فیلم) در مقایسه با سایر کشورهاى پدیدآورنده سینما کاملا متفاوت بوده است و این نکته اساسى در اکثر مقوله هاى فرهنگى و هنرى عامل اساسى ناهنجاریهایى بود که به نام \"غرب زدگى\" در ایران مطرح بوده و هست. بدین گونه که ما بجاى گزینش پیشرفت ها و دانش و تکنولوژى غربى جلوه هایى ناهنجار و نامناسب از آن دوران را در ایران و در نخستین سالهاى ورود فرهنگ غربى برگزیده ایم و این سؤ تفاهم اساسى بین متولیان دین و اخلاق و روشنفکرنمایان غرب گرا را براى همیشه ایجاد کرده که به تنش هاى اساسى در تاریخ این سرزمین انجامیده است. دقت کنید: امام خمینى (ره) در همان دوران مبارزه خود با رژیم شاه و فرهنگ استعمارى غرب با چه روشن بینى سعى نمودند این مساله را بشکافند و اعلام کنند که:

سینما به عنوان یکى از مظاهر تمدن مورد قبول ماست. اما نحوه استفاده از آن است که تعیین کننده تکلیف شرعى و ملى جامعه در برخورد با آن مى باشد.

این مساله فرهنگى همواره محور اساسى برخورد متفکران دینمدار ما و روشنفکران لائیک بوده است.

بدین ترتیب سینما در ایران با انتخاب ملودرام هاى خانوادگى شکل مى گیرد و تداوم مى یابد و اکثر سینماگران وتولیدکنندگان فیلم بدلیل ناتوانى در ایجاد رابطه سالم با مخاطبان و توده هاى عظیم مردم که با باورهاى دینى عمیق و اعتقاد به سنت هاى اخلاقى رشد کرده اند همواره در چالشى عظیم درگیر ایجاد این رابطه ناسازگار بوده اند.

آنگاه که وجهه غالب سینما در تضاد اساسى با اعتقادات و آداب و اخلاقیات اجتماعى قرار مى گیرد طبیعى است این سینما نمى تواند در دست یازیدن به باورهاى دینى و ایجاد رابطه با اعتقادات مردم در درونمایه آثار سینمایى موفق باشد.

از آنجا که فیلمهاى وارداتى براى نمایش در تماشاخانه هاى آنچنانى عمدتا از آثار ملودرام هندى و یا اروپایى ضعیف انتخاب مى شوند خودبخود تصور مردم از سینما و ذهنیت آنان نسبت به این مقوله فرهنگى ذهنیتى منفى نگر و مخرب و ویرانگر بنیان هاى خانواده تلقى مى شود. و ازاین رهگذر متولیان فرهنگ وهنر رژیم وابسته به امریکا و غرب نیز براى شکستن حرمت سنت ها و مقابله با روحانیت و متولیان فرهنگ مذهبى جامعه و سست کردن بنیان هاى اعتقادى همت خود را معطوف به وارد کردن آنگونه فیلمها و حمایت ازتولید آثار مشابه کردند.

پس از یک دوره که کم کم سینما در ایران و مراکز استانهاى بزرگ جاى خود را باز کرد و مدرسه عالى سینما وتلویزیون دایر شد و دانشکده هنرهاى دراماتیک در رشته هاى تئاتر و سینما به تعلیم و تربیت هنرجو پرداخت و مبادلات هنرى ایران و هند و امریکا گسترش پیدا کرد سینماگرانى جوان و خوش ذوق بصورت جسته و گریخته از بطن این مراکز ظهور کردند و دانشجویانى که در آمریکا و سایر کشورها به آموختن سینما مشغول بودند به ایران بازگشتند.

تعدادى سینماگر محدود با استعدادهاى درخشان در میان اینها پدید آمدند و با وام گیرى از آموخته هاى هنرى خود از غرب و استمداد ذاتى بعضى در داخل هر از چند گاهى آثارى متفاوت از آنچه در سینما رایج بود تولید کردند.

در این میان مسعود کیمیایى جوان اما خوش قریحه جنوب شهرى تهران با استعدادهاى فوق العاده و تجربیاتى برگرفته از فرهنگ محله و اجتماعى خود پا به عرصه گذاشت و با تولید فیلمى به نام قیصر درست نقطه مقابل جریان رو به رشد و حاکم سینماى فارسى قرار گرفت.

او با زیرکى خاص و با استفاده از همه اله مانها و عناصر سینماى مبتذل فارسى چهره اى متفاوت از قهرمان پرورى و ضدقهرمان سازى را در این فیلم با استفاده از رگه اى ناب از باورهاى بومى ایجاد کرد که به سرعت مورد استقبال تماشاچیان و مخاطبان قرار گرفت. بگونه اى که نوید تولد یک سینماى خودى را نیز در بین دانشجویان هنر بوجود آورد.

در این مسیر بود که سینماگران دیگرى همچون ناصرتقوایى، على حاتمى، داریوش مهرجویى، هژیر داریوش و سهراب شهید ثالث و در ادامه این راه امیرنادرى و امثال آنان ظهور کردند. و با خلق آثارى نسبتا متفاوت و جهت دار نوید سینمایى دیگر را در بستر آن سینماى زهرآلوده و مبتذل فراهم آوردند هرچند آثار اینان نیز تاثیرات التقاطى از آثار سینمایى بزرگان سینماى غرب و باورهاى بومى درخود داشت و عملا توان مقابله با انبوه فیلمهاى مبتذل داخلى و هجوم بى امان سینماى هالیوودى را در مرآ منظر مخاطبان نداشت. با اینهمه جریانى موسوم به سینماگران پیشرو راه اندازى شد و تاسیس سینماى جوانان نیز از سوى دیگر و وجود منتقدین توانمندى همچون هوشنگ کاووسى و حسامى. رى پور و امید و امثال آن در فضاى مطبوعات فرهنگى و هنرى نیز تا حدودى توانسته بود حاکمیت مطلق سینمایى که به \"فیلم فارسى\" موسوم بود خدشه دار کند اما متاسفانه این سینماگران به اصطلاح پیشرو هم براى جذب مخاطب از یکسو وعدم استحکام بنیادهاى اعتقادى از سوى دیگر در دام جاذبه هاى کاذب تماشاگر پسند سینماى هالیوود افتادند و بجز تعدادى انگشت شمار از فیلمهاى نسبتا سالم و اومانیستى در تولید آثار برتر سینمایى ناموفق بودند.

در مجموعه این سینما چه سینماى فارسى لمپن پرورى که شناسنامه خاص خودش را داشت و قهرمانانش از نام ونشان گرفته تا نوع لباس و غذایى که مى خوردند و دیالوگها و گفتارهایى که بلغور مى کردند فضایى از سطحى ترین و مبتذل ترین فرهنگ ممکن را در بستر فیلمهایشان ایجاد کرده بودند تا سینماى شبه روشنفکرى که آدمهایش استثنائات جامعه تلقى مى شدند هیچکدام در بکارگیرى باورهاى دینى نه تنها موفق نبودند بلکه فاصله اى عمیق با آثار مشابه خارجى نیز داشتند. فیلمسازان گروه نخست (فیلم فارسى) عناصر دینى مورد استفاده شان بیشتر خرافات و آداب و رسوم دینى قشرى همچون دعانویسى و نذر و نیازهاى بى منطق و عبادات غلط غیر متناسب با کاراکترها و زیارت رفتن و دعا کردن و شمع روشن کردن و آش نذرى پختن هاى نامتناسب با فضاى داستانى فیلم بود که به نحوى این آداب و رسوم را نیز مورد استهزاء قرار مى دادند و فیلمسازان گروه دوم (سینماگران پیشرو) نیز به دلیل عدم شناخت اعتقادات دینى و عدم تشخیص سره از ناسره باورهاى مذهبى بصورتى التقاطى از اله مانهاى مذهبى استفاده مى کردند که البته در بعضى از مواقع هم تیرشان درست به هدف مى نشست و آن عناصر دینى عامل موفقیت آنان نیز مى شد به عنوان مثال استفاده از ریتم موسیقى فیلم خاک که بر وزن یک مرثیه عاشورایى ساخته شده بود و یا استفاده از پرچم محرم و یا بناهاى مذهبى همچون بقعه ها و مساجد و حسینیه ها و تکایا در فیلمهایى همچون قیصر و تنگسیر و سرایدار و امثال آن بطور اتفاقى گاهى بسیار درست و منطقى جلوه مى کرد اما اینها نه باانگیزه و اهتمام به حضور عنصر دین در بطن داستان که بیشتر به عنوان بسترى براى حرکت پرسوناژها در مسیر حل بحران ها و تضادهاى ساختارى داستان بکار گرفته مى شوند.

اما در سالهاى 55 تا 57 این رویکرد به باورهاى دینى قدرى عمیق تر و پررنگ تر جلوه کرد تا آثارى دینى - اجتماعى همچون سفر سنگ و تنگسیر و ستارخان تولید شد که بیشترین وجه همت آنان نقادى باورهاى دینى غیر صحیح اجتماعى بود و این تاثیرى بود که جریان حسینیه ارشاد و امثال آن در بدنه سینماگران روشنفکر ایجاد کرده بود.

البته از سوى دیگر یکى دو سینماگر منتقد دیگر بودند که بصورت معاندانه و باانگیزه هاى ضددینى و تخریبى که نشان از توطئه هاى ضدمذهبى داشت - به قصد تخریب و اهانت به اعتقادات دینى چندین فیلم ضددینى نیز ساختند که مهمترین آنها فیلم مبتذل و غیر منطقى \"محلل\" بود که در زمان خود مورد نقد منتقدان نیز قرار گرفت واستاد مطهرى نیز با حضورى شجاعانه در مطبوعات آن زمان نقدى کوبنده بر این فیلم نوشت و منتشر کرد.

اما اینها همه چه فیلمهاى بى خاصیت دینى و چه فیلمهاى معاندانه و ضددینى هیچکدام آنچنان پرداختى به مقوله دین نداشتند که بتوان آنها را در مقوله سینماى دینى مورد ارزیابى قرار داد.

ب: سینماى پس از انقلاب

در بحبوحه پیروزى انقلاب اسلامى مجموعه اى از شاگردان حسینه ارشاد، مرکزى به نام آیت فیلم راه اندازى کردند و اولین فیلم جدى و داستانى آنان فیلمى بود با نام جنگ اطهر که توسط محمدعلى نجفى کارگردان هنرمند و مذهبى سینماى ایران تولید شد و پس از پیروزى انقلاب معاونت امور سینمایى در وزارت ارشاد اسلامى مستقلا به سازمان دهى و برنامه ریزى و سیاستگذارى سینماى ایران همت گماشت.

اما در این رهگذر تعدادى از فیلم فارسى سازان فرصت طلب پا به عرصه تولید گذاشتند و فیلمهایى بى خاصیت و به ظاهر انقلابى هم چون سرباز مجاهد و خون بارش و مرگ کرکسها و غیره را تولید کردند. و مدیریت آن دوره سینماى کشور با عدم شناخت کافى از سینماگران توانمند و مشکلات عدیده اى که بر مجموعه مسائل فنى واجرائى سینماى کشور حاکم بود در سیاستگذارى اصولى وایجاد سنگ بنایى محکم براى سامان یافتن سینماى انقلاب توفیقى پیدا نکرد. لذا در یکى دوسال اول، سینما سردرگم و بحران زده در شرایط بسیار نامناسبى گرفتار آمده بود.

ذهنیت منفى جامعه نسبت به سینما و آنچه در این مقوله مى گنجد از یکسو و عدم وجود سینماگرانى متعهد و انقلابى از سوى دیگر عملا این بحران ناخواسته را برکلیت سینما حاکم کرده بود.

تحصیلکردگان دانشکده هاى هنرى و سینمایى عمدتا از درون قشرهاى غیرمذهبى و غرب زده برخواسته بودند و فیلمسازان تجربى و فاقد دانش هنرى هم که وضعیتشان مشخص بود. در این رهگذر آیت فیلم که تازه تولد یافته بود باانگیزه تحول در سینما و احیاى فرهنگ اسلامى در قالب آن اقدام به طراحى برنامه هایى در قالب فیلم و سریال نمود که محصول آن سریال معروف سربداران شد که همچنان یکى از بهترین سریالهاى تلویزیونى ایران به شمار مى رود.

در آن دوره بحرانى بنیاد مستضعفان که تنها به دلیل در اختیار داشتن سینماهاى مصادره شده و استودیوهاى فیلمسازى خود را مکلف به تامین سالن هاى سینما مى دانست با ایجاد بخشى در زمینه سینما اقدام به تولید چندین اثر قابل ملاحظه سینمایى کرد و اولین فیلم سینمایى خالص دینى در ایران در همین مرکز تولد یافت و فیلم سینمایى \"سفیر\" که بر اساس زندگى قیس بن مسهر طراحى شده بود تولید شد هرچند مخاطبان سینما و مدیران سینمایى این فیلم را جدى تلقى نکردند و بهمین دلیل این روند در سینما ادامه نیافت. تغییراتى که در مدیریت سینمائى کشور پدید آمد مانع جدى گرفتن مقوله دین در سینما شد. ظهور فیلمسازانى همچون مخملباف و حاتمى کیا و ملاقلى پور و محمدعلى طالبى و محمدرضا هنرمند از تزریق خون تازه اى در رگهاى سینماى انقلاب اسلامى نوید مى داد. اما حرکت سینماى ایران به سمت و سوى سینماى روشنفکرانه اروپایى همزمان با ورود فیلمهاى خارجى ازاین دست و میدان دادن به فیلمسازان بى خط و صرفا هنرى و گرایش به عرفان هنرى به سبک غربى ضرورت تامین سینما به لحاظ نیاز مخاطبان و عدم ورود فیلمهاى خارجى به دلایل صحیح در همین شرایط مانع شکل گیرى اساسى سینماى انقلاب شد.

دیدگاههاى انقلاب و مردم ایجاب مى کرد خط تولید سرعت بگیرد اما عدم برنامه ریزى عمیق فرهنگى براى سینما وتوجه نکردن به تفکیک مقوله هاى متفاوت مورد نیاز جامعه و جایگزینى صحیح موضوعات و روش هاى سالم سینمایى سینماى ایران را به سوى التقاط فرهنگى سوق داد. با این همه موفق ترین دوره تاریخى سینماى ایران در همین سالهاى 60 تا 68 ایجاد شد معدودى از جوانان خوش قریحه اما کم مایه که با پرداختن به سوژه هاى سیاسى و اجتماعى خود را براى حضور در سینماى ایران محک مى زدند به دلیل ناپختگى و بى تجربگى نتوانستند مخاطبان را به سوى خود جذب کنند و اشتباه بزرگ دیگرى که این روزها نیز به شدت ادامه دارد این بود که سینما را با مراکز اجتماعى قدیمى دیگر و مقوله را با مقولات غیرهنرى یکسان مى پندارند و امروز بزرگترین آفت سینماى ایران را پس از طى یک دوره با شکوه 14ساله دامن زده اند. وضعیت موجود سینماى ایران که علیرغم شایستگى هاى فراوان در جهان هنر متاسفانه به سوى ساده پسندى و ابتذال گام برداشته و بعضى از متولیان مقوله هاى دینى به دلیل عدم شناخت کافى از مقوله سینما به تشویق ناشایست آثار سطحى پرداخته اند و راه سینماى متفکر واندیشه پرداز را از سینماى هدفمند مکتبى جدا کرده اند و این آفت بزرگ دامن گیر بسیارى از کهنه کاران حرفه اى سینما نیز شده است که به جاى پرداختن به مفاهیم ناب عرفانى و دینى به ظواهر بى خاصیت قشرى مسائل دینى از قبیل آش نذرى و شل زردپزان و شمع روشن کردن و امثال آن تمسک جسته و روى آورده اند.

در حالى که مقوله اساسى دین در سینما تضاد فقر و غنا، جنگ توحید و شرک درام تاریخى و مستمر انسان و شیطان و هزاران موضوع جذاب دیگرى است که در قالب آثار سینمایى از جذابیت خاصى هم مى تواند برخوردار باشد و بر پرده جادویى آن مفاهیم عمیق دینى را در منظر مخاطبان بگذارد که این روزها آثار منفى خود را در سینماى ایران نشان داده است.

بدین ترتیب سینماى ایران هنوز راه درازى در پیش دارد تا سینما را با دین پیوند زند.

آرمان‌شهر، در هنر و سینمای معاصر

واژه «اُتوپیا» (utopia) یا آرمان‌شهر، از واژه «اتوپوس» در زبان یونانی به معنای «ناکجاآباد» یا «جایی که وجود ندارد»، گرفته شده است. افلاطون در کتاب مشهور خود «جمهور»، نام اُتوپیا را بر جزیره‌ای خیالی، در حاشیه ساحل اقیانوس اطلس نهاده بود. قرن‌ها بعد، سرتامس مور (نویسنده انگلیسی)، در نوشته‌هایش از اُتوپیا، نام برد. اُتوپیا، نام سرزمینی ساخته شده در خیال و ذهن نویسنده بود که در آن، مدنیت، قانون، حقوق اجتماعی (چون برابری و امنیت) و امور سیاسی جامعه، در بهترین حالت ممکن قرار داشت.

امّا این آرمان‌شهر، چیست و کجاست که در طول تاریخ، این همه به آن بر می‌خوریم؟ آرمان‌شهر، جامعه‌ای مثالی است که در آن، هماهنگی دوسویه‌ای میان انسان و طبیعت برقرار است. نیازهای بشر در آرمان‌شهر، به حداقل می‌رسد و غرائزش کنترل شده است. در چنین جامعه‌ای، نیاز به جنگ و خشونت احساس نمی‌شود. همچنین به کارهای سخت و طاقت‌فرسا، نیازی نیست. مردمان آرمان‌شهر، همگی ساده و پرهیزگارند و خود را به خداوندْ نزدیک می‌دانند. نمونه‌های اسطوره‌ای و مذهبی آرمان‌شهر، در تمامی اقوام و ادیان به چشم می‌خورد. اندیشه‌ها و آموزه‌های اسلامی، مسیحی و یهودی، در باب «باغ بهشت» را می‌توان از شکل‌های گوناگون آرمان‌شهر دینی دانست. مفاهیمی چون: «موک شا» در میان هندوان و «نیروانا» در مذهب بودایی، به همین رویکرد اشاره دارند. در جوامع غربی، پس از عصر رنسانس، گروه‌های محافظه‌کار مذهبی، جامعه اُتوپیایی دینی را «جامعه‌ای که بر اساس ایمان افراد اداره شود» تعریف کردند.

در آرمان‌شهر، گناه، درد، فقر و مرگ، معنایی ندارند. فقر و بدبختی، شیاطین چنین آرمان‌شهری هستند و باید به کلّی، از میان برداشته شوند. در آرمان‌شهر یاد شده، قوانین زیادی وجود ندارد. همچنین به وکیل نیازی نیست و به ندرت جنگ پیش می‌اید. در صورت نیاز هم سربازانی مزدور از کشورهای دیگر استخدام می‌شوند و به جنگ می‌روند. با این هدف که جنگ‌طلبانْ نابود شوند و صلح‌دوستانْ باقی بمانند. آزادی و تنوّع مذهب در این جامعه، به رسمیت شناخته می‌شود.

امروزه، در غرب، واژه آرمان‌شهر، وجهی تمسخرآمیز یافته است و این مفهوم، برای ارجاع به جامعه‌ای آرمانی و غیر قابل دستیابی به کار می‌رود. اصطلاح اُتوپیانیسم هم برای خطاب قرار دادن گروه‌هایی آرمان‌گرا و پویایی که در تلاش برای رسیدن به غایت مطلوب زندگی و اجتماع بشری به سر می‌برند، رایج شده است. روشن‌فکران اروپایی، به طنز، اتّحادیه اروپا را «یوتوپیا» می‌خوانند و این، طعنه‌ای است به جامعه آرمان‌زده‌ای که طرفداران اتّحاد اروپا تصویر می‌کردند؛ امّا عملاً به همه اهداف بلند‌پروازانه خود دست نیافتند.

آرمان‌شهر در هنر و سینمای معاصر

قرار بود درباره جلوه‌های این آرمان‌شهرِ مثالی، در هنر و سینما حرف بزنیم؛ امّا مقدّمه ما به طول انجامید. در آرمان‌شهر، به واسطه پیشرفت بی‌حدّ و حصر و خوش‌بینانه علم و فن‌آوری، مفاهیمی چون مرگ و درد وجود ندارد و بشر، با جهش و پیشرفت رو‌به‌روست. آرمان‌شهر‌های علمی تلاش می‌کنند که طبیعت و ذات انسان را با تغییراتی مواجه سازند. مثلاً کاری کنند که انسان، نیازی به خواب نداشته باشد یا گرسنگی و تغذیه، مفاهیمی مجازی بیابند. نظریه‌پردازان عصر حاضر، آرمان‌شهر را به لحاظ محیط زیست و از منظر حقوق اجتماعی، جامعه‌ای که در عدالت کامل است، معرّفی کرده‌اند. به این ترتیب، بنیان چنین آرمان‌شهری، در آموزه‌های غرب ـ مسیحیت، بر پایه انسان‌گرایی گذارده شده است؛ جامعه‌ای که انسان در آن، در برابر فن‌آوری، به تعادل کامل برسد و فن‌آوری، تنها به کار افزایش کیفیت زندگی بشری بیاید. مجموعه فیلم‌های علمی ـ تخیلی سفر ستاره‌ای (star trek) که از دهه 1960م، تولید شد، نمونه دقیقی بر این رویکرد به شمار می‌ایند.

در اعتقادات و آموزه‌های غربی آرمان‌شهر، فرهنگ و هنر، نقش مهمّ و به سزایی در روشنگری آحاد جامعه (بویژه نسل جوان)، برای دستیابی به مفهوم حقیقی اُتوپیا دارند.

ایدئولوژی آرمان‌شهر، بر هنرمندان، معماران، طرّاحان و فیلم‌سازان اروپا و امریکا در صدسال اخیر، بسیار تأثیرگذار بوده است. از دامن همین ایدئولوژی بود که هنر آبستره (انتزاعی) و هنر مفهومی (conceptual art) با همه زیرشاخه‌هایش (چون: هنر اجرا، چیدمان، ویدئوآرت و...) پدید آمدند.

جنبش‌های سینمایی (چون سینمای نئورئالیست ایتالیا)، پس از جنگ جهانی دوم، سینما نووو برزیل در دهه 1990م و جنبش سینمای مدرن آلمان، در دو دهه اخیر، به طور جدّی به دنبال دستیابی به مفهوم آرمان‌شهر بوده‌اند. در اوایل قرن بیستم، معمارانی چون لوکوربوزیه فرانسوی، اساس کار خود را، راحتی انسان در تمامی حالات داخل یا اطراف ساختمان‌های طراحی شده قرار داد. از اوائل دهه 1990م و با ظهور و تثبیت هر چه بیشتر شاخه‌های هنر مفهومی، ایده آرمان‌شهرگرایی، در هنرهای تجربی احیا شد. هم‌زمان با مفهوم آرمان‌شهر، مفهوم ضدّ آن نیز رواج یافت. «دیستوپیا» مفهومی مقابل «اُتوپیا» دارد و فضایی غم‌بار و هراس‌ناک از پافشاری بر دستیابی به گونه‌های متفاوت آرمان‌شهر را به تصویر می‌کشد. «دیستوپیا» ابتدا در ادبیات مطرح شد و با فیلم‌های اقتباسی، به سینما راه یافت. از مهم‌ترین آثار ادبی این رویکرد می‌توان به کتاب‌هایی چون «1984» نوشته جورج اورول، «دنیای نو» به قلم آدوس هاکسلی و «پرتغال کوکی» نوشته آنتونی برجس اشاره کرد. «1984» را مایکل رادفورد و «پرتغال کوکی» را استنلی کوبریک (فیلسوف فقید سینما) بعدها به فیلم برگرداندند.

اغلب فیلم‌های تخیلی و اینده‌نگرِ دهه‌های اخیر سینما را می‌توان ناظر بر این رویارویی میان آرمان‌شهر (اتوپیا) و ناکجاآباد (دیستوپیا) دانست. فیلم مشهور «ماتریکس» (1999م، ساخته برادران واچوفسکی)، از مهم‌ترین آثار جدّی سینما در سال‌های اخیر بوده که مایه‌های تقابل این دو دنیا را به وضوح در خود می‌پروراند. خلاصه‌ای از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:

سال 2199 میلادی است و زندگی انسان‌ها، چیزی نیست جز نرم‌افزار رایانه‌ای پیچیده‌ای به نام «ماتریکس». ظاهراً در نقطه‌ای از تاریخ، هوش مصنوعی، از انسانْ پیش افتاده و ماشین‌های ساخته دست انسان، بر آنان حکومت می‌کنند. انسان‌ها برای از کار انداختن ماشین‌ها، آسمان را تیره و تار می‌کنند؛ امّا ماشین‌ها بلافاصله، منبع انرژی دیگری می‌یابند: بدن انسان! ماشین‌ها، همچنین از طریق لوله‌هایی که به مغز و نخاع انسان‌ها متّصل است، توهّمی از زندگی را برایشان به وجود می‌آورند تا عملکرد مغزها طبیعی باشد، چنان که گویی آزاد و در دنیای واقعی زندگی می‌کنند. در این میان، افرادی از میان نخبگان جامعه بشری، متوجّه این موضوع می‌شوند و جنگ علیه ماشین‌ها آغاز می‌شود. گروهی از انسان‌ها در یک کِشتی عظیم، به زندگی ادامه می‌دهند و به دنبال برگزیده‌ای هستند که قوانین ماتریکس را نقض و انسان را آزاد نماید.

همه افراد حاضر در آن کِشتی، از شرایط زیستی و اجتماعی یکسانی برخوردارند؛ یک جور می‌پوشند و یک غذا می‌خورند. آن کِشتی و اهالی آن را می‌توان ماکتی کوچک از آرمان‌شهر بشری دانست. از سوی دیگر، نرم‌افزار ماتریکس، گونه‌ای «دیستوپیا» یا «ناکجاآباد» است و تقابل این دو قطب (خیر و شرّ)، به مایه اصلی فیلم تبدیل می‌شود.

«بازرس اسمیت»، نام نرم‌افزار قدرتمند و مهلکی است که در قالب انسان، آزادی‌خواهان را دستگیر و نابود می‌سازد. در جایی از فیلم، بازرس اسمیت، مورفیوس (رهبر شورشیان آزادی‌خواه) را دستگیر می‌کند و به او می‌گوید: «هیچ می‌دونستی اوّلین نرم‌افزار ماتریکس، طرّاحی شده تا یک اُتوپیا (آرمان‌شهر) برای شما انسان‌ها باشد؟ جایی که در آن درد و رنج وجود ندارد و همه انسان‌ها درکمال خوش‌بختی، کنار هم زندگی می‌کنند...؛ امّا در نهایت، فاجعه‌ای از آب درآمد! هیچ کس این برنامه را نپذیرفت و همه چیز از دست رفت...».

ماتریکس می‌خواست آرمان‌شهر باشد، مدینه فاضله‌ای که در آن، هیچ کس ناراضی نیست، بدبختی و اندوهی وجود ندارد، جنگی در میان نیست، انسان‌ها ناچار نیستند به خود بیندیشند و مانعی را از سر راه بردارند و خلاصه این که در ماتریکس، هیچ انگیزه و چالشی، فرا روی ذهن آدمیان قرار نمی‌گرفت.

بر اساس منطق داستانی ماتریکس، چنین دنیای کسالت‌باری، نه برای انسان‌ها مناسب بود و نه اهداف ماشین‌ها را تأمین می‌کرد. قطعاً پس از مدّت کوتاهی، رفته‌رفته، مغز انسان‌ها از فعّالیت باز می‌ایستاد. چنین هم شد و هوش مصنوعی، بر خالق خود پیشی گرفت.

این فیلم، تصویر کامل و تمام‌نمای ایده آرمان‌شهر در اندیشه مسیحیت ـ غربِ معاصر را نشان می‌دهد.

از دیگر فیلم‌هایی که مفهوم عمومی آرمان‌شهر را (بسته به جهان‌بینی نویسنده و کارگردان خود) بازتاب می‌دهند، می‌توان به «بلیدرانر» (1982م، ساخته ریدلی اسکات)، «ویرانگر» (1993م، ساخته مارکو برامبیلا) و «گزارش اقلیت» (2002م، ساخته استیون اسپیلبرگ) اشاره داشت.

سهراب شهید ثالث، فیلم‌ساز فقید ایرانی ـ‌که سال‌های نیمه دوم عمر خود را در کشور آلمان گذراندـ، به سال 1983م، فیلمی به نام «اُتوپیا» ساخت. این فیلم، کمتر دیده شده است. در ایران هم، تلفیقی از نگاه شرق و غرب به موضوع آرمان‌شهر را به نمایش گذاشت.

جذابیت در سینما

نویسنده: سید شهیدان اهل قلم شهید سید مرتضی آوینی

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست». آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟

پر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیکند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع... و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک میکنند، خوششان نیاید.

البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمیشود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به«مخاطب سینما» چگونه میتوان انجام داد؟ باید دید که «طرف تأثیر» جاذبه‌های سینما چه کسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل‌ها؟ منتقدین؟ حکما و عرفا؟ ... و یا همه‌ی اینها؟ شکی نیست که فیالمثل سینمای تارکوفسکی را عوام‌الناس نمیفهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.

گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان میدهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش میدهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول میدهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم که «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فیالمثل در سالن‌هایی به اسم «کانون فیلم» نمایش داد که جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا کرد که «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»

فیلم را اگر همچون یک «اثر هنری» اعتبار کنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید که «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا که فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شرکت درجشنواره‌ها میسازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشنفکرانه و نظر منتقدین میاندیشند. کسانی هم هستند که فیلم را همچون یک تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مکعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشنفکران و نظر منتقدین؟

پس میبینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمیتوان بررسی کرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواریهای دیگری مواجه میشود، چرا که اگر جذابیت در سینما دامی است که میگسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام میکشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چراکه صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق میورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته‌ی جذابیت بدان بند میشود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»

تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولیهایی دارد که او را باز میدارد از اینکه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است که جذب او پای فیلم بسیار مشکل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد که خیلی از فیلم‌سازها میدانند. همه‌ی آنها که فیلم پرفروش میسازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بیتردید میگویید خیر. از این جواب روشن است که «فیلم و سینما عین جذابیت نیست». جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، چون شرط کافی نیست نمیتوان در باب آن حکمی مطلق صادرکرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آنچه اکنون در سینمای تجاری میگذرد.

از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق‌ها معنا میکنیم؟

امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوه‌ی تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میکند. پس اگرچه هنوز به این سوال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» جواب نگفته‌ایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:

ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه که باشد، مقبول و مشکور است؟

ـ تا کجا میتوان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟

ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟

ـ آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور کرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا کند؟

نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار میکند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق میشود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت میکند، بیآنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟

پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیک‌ترین مثال برای درک رابطه‌ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس کامل نیست. در اینجا کودک بر قوه تصور و خیال خویش متکی است، اما در آنجا تماشاگر یک «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است.

تلاش‌هایی که خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته‌اند و سینما اکنون همین است که هست: «تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده».

جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمه‌ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است که میتواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسکین دهد... قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.

نیاز به قصه برای کودک امری است فطری و متناسب با طبیعت کودکی، در بزرگان نیز به مثل، تا آنگاه که با تفکر و تعقل تجریدی و حکمت انس نگرفته‌اند، ضرورتی است غیرقابل انکار. مثل و تمثیل، صورتی است ملموس که معانی مجرد را در خود تنزل میدهد و به فاهمه‌ی عموم نزدیک میگرداند.

«داستان»، همان طور که از نامش برمیآید، «مثالی است از زندگی» که بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا میکند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آنچنان که مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت1، اما به هرحال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق امثال» ناظر بر یک ضرورت غیرقابل انکار در حیات بشری است: اینکه «عموم بشر برای اعتبار و ادراک حقایق ناگزیرند از مراجعه به امثال»... و تاریخ خود شاهد صادق دیگری است.فرهنگ اقوام در مجموعه‌ی امثال و حکم و قصه‌های عامیانه است که جلوه‌ای ماندگار یافته. رابطه‌ای که بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، که این مختصر حوصله‌ی قبول آن را ندارد.

داستان، مثالی از زندگی است که بشر خود را در آن بازمییابد. گذشته، حال و آینده‌ی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» که جز قسمت کوتاهی از آن، در پرده‌ای مه‌آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمیتوانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ی خویش را با گذشته‌ها گم کرده... آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن بازنمییابد. اما داستان اینگونه نیست؛ ده‌‌ها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیش چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یکدیگر را معنا میکنند، وقایع نیز مهره‌هایی هستند که با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است که آنها را به یکدیگر پیوند داده. با نظر کردن دراین مجموعه، ناظر همه‌ی حیات را پیش چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد، این میتواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم میکند. نه آنکه زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی که با تفکر تجریدی و حکمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی 2 مییابد و هزار پیچ، خود را، گمگشته‌ای که راهی به بیرون بازنمییابد.

اما این تنها یک روی سکه است؛ روی دیگر آن این است که داستان در عین حال میتواند دعوت به غفلت کند و تجری و عصیان، آنچنان که در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت که ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به کدام یک از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیک‌تر است.

سینما توهمی است واحد از یک واقعیت ممتد؛ داستانی که تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چراکه در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلمساز» لحاظ نشده، حال آنکه امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیان همین فردیت و مکنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است که «من تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرق «من فردی» او طالع میشود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست که نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلمساز است و به عبارت بهتر، صورتگر عالم درونی خود اوست، لهذا اگر فیلمساز واقعیت را «آنچنان که هست» دیده باشد، فیلم نیز به این واقعیت نزدیک خواهد شد، والا نه.3

پس حالتی را که تماشاگر در برابر فیلم دارد میتوان با حالتی که کودکان در برابر قصه دارند قیاس کرد، با صرف‌نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. کودک در قصه استغراق مییابد و خود را فراموش میکند. این فراموشی مقدمه‌ی نوعی خودآگاهی است که برای او حاصل میآید، چراکه کودک از یک سو زندگی خود را در قصه‌ای میشنود معنا میکند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات پنداری» تنها بخش محدودی از این فعل و انفعال است و هرگز نمیتواند همه‌ی آن را توجیه کند.

این «استغراق» هدفی است که جاذبه‌های فیلم بدان منتهی میگردند؛ هدفی است که اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمیتوان «فیلم» خواند. فیلم فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عکس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست که فیلم خوبی باشد.

فیلم «طبیعت بیجان» کار «سهراب شهید ثالث» 4 یکی از معدود تجربیاتی است که در سینمای ایران، با فراز از شیوه‌های معمول ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمیتوان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منتقدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های کاذب پرهیز کند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلمساز قصد کرده بود که زندگی یک سوزن‌بان پیر را با طبیعت بیجان قیاس کند. قیاسی این چنین، فینفسه اشکالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عین حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آنچنان که آن روضه‌خوان با مردم روستا میکرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان برنمیآمد، دامن از سنگ پر میکرد و در تاریکی بر سر آنان میریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های کشدار برای خسته کردن تماشاگر، همان است که روضه‌خوان مذکور با مردم روستا میکرد.

جاذبه‌های کاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی کمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر میکند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی کاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانیاش نباشد.

تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میکند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد که حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود که اگر ماهیتی کمال‌طلبانه داشته باشد، میتواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و کشاکش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل کند، اگرنه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و ممانع کمال اوست، خسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است. فیلم‌های ترسناک بر فعالیت قوه‌ی واهمه‌ی تماشاگر متکی هستند. کمال بشر به آن است که مجموعه‌ی قوای وجودیش در تحت احاطه‌ی عقل6 به اعتدال برسد و لذا، مخالف کمال انسانی است که قوه‌ی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است که چون یک «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی که منتهی به تذکر گردد نه تنها مذموم نیست که ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حکم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه‌اش ارزش مییابد.

معمول این است که تماشاگران به قصد کسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی که در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدم‌ها برخوردار نمیشد. در اینکه آیا انسان اجازه دارد که خود را به تفنن محض تسلیم کند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متکی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.

نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم کرد:

الف: نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته‌اند.

ب: نیازهایی که ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.

ج: نیازهایی که منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.

نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل میکند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفی بشری که به هرحال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند».

پس این دو قسم ب و ج در واقع یکی هستند و آن دسته‌بندی باید بدین صورت تصحیح شود:

ـ نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال

ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری

وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربیها، یکی در همین جاست؛ اومانیسم7 و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمیشوند. آنها از آنجایی که برای انسان «حقیقتی غایی» نمیشناسند، اعتقاد یافته‌اند که همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آنکه در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است. دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آنکه این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود.

نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به کمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آنجا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شکم‌چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی بازمیدارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه درمواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.

برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمیتواند که نباشد. جذابیت سینما نمیتواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمیتواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمیتواند نیازهای کودکانه‌ی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمیتواند در کیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واکنش‌های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمیتواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمیتواند زیباییهای ظاهری را فراموش کند؛ نمیتواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمیتواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند ... اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:

ـ اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.

ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت‌های تکنیکی واقع شود.

ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.

ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.

اتکا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنکه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟

کاری که فیلم فارسی با تماشاگر خویش میکند کار تازه‌ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و ... نیز با مخاطب خویش همان میکنند که فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگران تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و ... وجود ندارد. وجه اشتراک در اینجاست که عموم این فیلم‌ها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت که فیالمثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق‌پیشه فرض شده است، حال آنکه در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه‌جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. در فیلم‌های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه‌ی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام میشود.

بعضیها چنین میاندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمیتواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشری بگرداند. در حد افراط، آنان رسالت سینما را همین میدانند: « فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت‌زدگی و از خودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ». آنها در جواب ما میگویند: «سینما همین است که هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید». حال آنکه اگر ملاک تجربه باشد، درمیان فیلمسازان غربی هم هستند کسانی که برخوردی جز این با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا در فیلم «ارض موعود»، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت میکنند و یا همچون فرانچسکو روزی در فیلم «سه برادر» با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسأله جذابیت نیز بیاعتنا نبوده‌اند.

آن تسخیر روانی که گفتیم، خواه‌ناخواه اتفاق میافتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت که این رابطه‌ی خاص و بینظیر بین تماشاگران و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر میکند و عموماً جانشن خودآگاهی او میشود، اما گفت‌وگوی ما در کیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تکیه بر ضعف‌های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه میتواند ماهیتی سلطه‌جویانه پیدا کند. اما این تنها صورت ممکن نیست.

یک رابطه‌ی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است که با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت‌های مختلفی مییابد.

هرچه انسان را جذب کند به نحوی او را تسخیر کرده و شکی نیست که این جذب و اجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.

جاذبه‌ی اشیاء و اشخاص برای انسان در آنجاست که میتوانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حرکت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است که از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات کمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفس تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است که انسان را از حریت ذاتی خود، که اصل وجود بشر است، دور میکند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه میبخشد.

این رابطه‌ی جذب و انجذاب بین فیلمساز، فیلم، تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد میانجامد، حال آنکه برای راندن انسان به سوی کمال نیز نمیتوان دست به تازیانه برد.

استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا میکند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه میانجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.

اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل میشوند. خرگوش را با هویج میفریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. فیالمثل، دیدن فیلم‌های «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» میتواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی که به نیازهای کاذب قوه غضبیه‌اش میدهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعدادهای بالقوه‌ی شیطانیاش را در این جهان به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی که از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله مییابد. تکرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملکاتی میانجامد که از این طریق یافته است و بیش از پیش امکان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست میدهد و کارش به جنون میکشد، جنونی بسیار عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحی که ناشی از عوارض روحی و عصبی است.

در فیلم‌های ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه‌ی واهمه‌ی او انجام میگیرد. تماشاگر با آنکه ‌«میداند» آنچه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبکاری قوه‌ی وهم و تخیل خویش نمیتواند بگریزد. نظیر انسانی تنها که میخواهد شب را در کنار مرده‌ای به صبح برساند: با آنکه میداند از مرده هیچ فعلی صادر نمیشود، میترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره‌ی عقل بکشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم، کارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد که چرا تماشاگر با وجود ترسی که بر جانش مستولی میشود سینما را ترک نمیگوید.

تماشاگر سینما در رنج‌ها و دردها و ترس‌های یک زندگی خیالی مصور شریک میشود، بیآنکه در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم به ریزش برف مینگرد. تماشاگر فیلم ترسناک، از ترس خویش همان لذتی را میبرد که بچه‌ها از شنیدن قصه‌ی دیوها و پریان میبرند؛ میترسد، اما چون میداند که آنچه میشنود قصه‌ای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت میبرد.

در فیلم‌های کمدی عموماً از اعجاب و شگفت‌انگیزی تماشاگر سوءاستفاده میشود. آنچه به او ارائه میشود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آنجاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یک واقعیت، که میتوانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واکنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.

آیا میتوان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده میشود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار میکنند و فیالمثل پیشنهاد میدهند که برای تخفیف دشواریهای ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند. این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روانشناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالی وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعی انسان‌هایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم میتوان.

کسی که با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتیالمقدور با غایات کمال‌طلبانه، مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در اینجا ما کاملاً آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمیکنیم، چراکه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند و نه بالعکس. پروتستانتیسم تجربه‌ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربیها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه‌ی غنی دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.

ما آموخته‌ایم که در تمامی مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلق حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدل معنا کنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال که «چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمیکنید؟» دچار تردید نمیشویم. دین اسلام برای شکوفایی کرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش میشناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تکلیف ما به زبان ساده آن است که هرچه را با حیات طیبه‌ی انسانی و اخلاق کریمه منافات دارد، به دور بریزیم.

گذشته از آن، اینگونه تشکیک‌ها از تفکری غرب‌زده برمیآید که نظر و عمل را جدا از هم میداند و اگر مقاله‌ای این چنین حوصله‌ی آن را داشت و بضاعت نویسنده اجازه میداد، بسیار مناسب بود که در اینجا به این اشتباه فلسفی که اصل شجره‌ی تفکر رایج در مغرب زمین است میپرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان میدادیم... اما به هر تقدیر، بسیار از مسائلی که ما در این مباحث طرح میکنیم اصلاً برای غربیها و غرب‌زدگان محلی از اعراب ندارد.

اتخاذ خنده به مثابه یک هدف مجاز نیست، چنانکه انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند. شکی نیست که سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، اگر نبود این حقیقت که «خُلِقتُم لِلبقاءِ لا لِلفَناءِ ـ شما را برای بقا آفریده‌اند نه فنا ـ انسان نیز میتوانست خود را تسلیم لذات کند و کسی هم داعیه‌ای جز این نداشت.

شرط دینداری آن است که ما در برخورد با همه‌ی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و کمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای کمدی، جنایی، ترسناک، ملودرام‌های عاشقانه و ... را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمیتوان بررسی کرد.

در وجود انسان ضعف‌های بسیاری وجود دارد که میتوان نوک پیکان جذابیت را بدانجا متوجه داشت. از طریق چشم‌ها میتوان بر همه‌ی وجود این اسفندیار رویین‌تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسأله را باید این چنین فرض کرد که ما در جست‌وجوی راه‌هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟

اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آنگاه همان اتفاق میافتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر دروجود او بند میکند تا سد دفاع روانی او را خرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.

اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواریها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جویی و ... ـ بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد.

اگر جذابیت اصالت پیدا کند، آنگاه، ـ آنچنان که در «دونده»8 و مخصوصاً در «باشو، غریبه‌ی کوچک»9 اتفاق افتاده است ـ فیلم‌ها مجموعه‌ای خواهند شد از وقایع، شخصیت‌ها و حرکاتی هیستریک که سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.

هیچ فیلمسازی نمیتواند بدون یک تصویر از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه‌ناخواه، روحیات او در کارش ظاهر میشود. سحر این نوع فیلم‌ها، بسته به هویت کارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربرمیگیرد. فیلمساز انتلکتوئل نمیتواند با مردم مخاطبه‌ای داشته باشد و بالعکس، فیلم‌های فارسی10 و هندی و ... نوعاً روی خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شیوه‌هایی یکسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». اینجا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چراکه آنچه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلم‌ها ـ میگذرد، دیگر مخاطبه یا همزبانی نیست، بلکه تسخیر جادویی روان و یا به قول یکی از دوستان، هیپنوتیزم است.

جان کلام اینکه باید تماشاگر فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریت ذاتی دانست و با او آنچنان رفتار کرد که شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوءاستفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.

حکمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حرکت انسان در جهت پیوستن به کمال غایی وجود خویش است. اما نکته‌ی بسیار ظریفی در اینجاست: این حکم تا هنگامی درست است که مطلق لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والا از آن پس، یعنی از آن هنگام که لذت‌جویی در حیات بشر اصالت پیدا کند، دیگر نه تنها راهی به سوی کمال ندارد، که او را به سقوط در ورطه‌ی حیوانیت کامل میکشاند.

براین قیاس، آنچه که مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است، والا اگر جاذبه‌ی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سد راه کمال نخواهد شد، بلکه تماشاگر را در طی طریق به سوی شکوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد کرد.

آنچه در اینجا بر قلم میگذرد در مقام تبیین حکمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است که جست‌وجوی راه موکول به تجربه‌ی عملی در کارِ فیلمسازی است. مهم آن است که بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلم و خدشه‌ناپذیر تلقی میشود، بت‌هایی است که باید شکسته شود. راه ما راه فطرت است، البته همان طور که گفتیم، نه آنچنان است که در سینمای غرب مطلقاً نشانه‌هایی از آن منظری که ما در جست‌وجوی آن هستیم یافت نشود.

تفکری که با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفکر تازه‌ای است که باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چراکه «صورت» در عالم وجود همراه تابع «سیرت» است و وظیفه‌ی ایجاد این تحول نیز جز ما ـ که پرورده‌ی این تفکر هستیم ـ بر گرده‌ی چه کسانی میتواند باشد؟

پی نوشت‌ها:

1ـ در این مورد نگاه کنید به فصل «تأملاتی درماهیت سینما» در همین کتاب. ـ و.

2ـ Labyrinth: جای پرپیچ و خم، ماز، هزارتو. ـ و.

3ـ واقع‌گرایی در اینجا به معنای رئالیسم نیست.

4ـ فیلمساز ایرانی (- 1322)؛ بیشتر فیلم مستند میسازد. «یک اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله دیگر آثار اوست. فیلم «طبیعت بیجان» را در سال 1353 ساخته است. ـ و.

5ـ Alienation: ازخود بیگانگی، بیگانه گشتگی. ـ و.

6ـ مقصود از عقل، عقل ظاهر یا «عقل معاش» نیست.

7ـ Humanism: مذهب اصالت بشر. ـ و.

8ـ به کارگردانی امیر نادری، محصول 1363. ـ و.

9ـ به کارگردانی بهرام بیضایی، محصول 1365. ـو.

10ـ سینمای ایران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند ساله‌ی اخیر رشدی بسیار چشمگیر داشته است که باید ارج نهاده شود. مقصود ما سینمایی است که اصطلاحاً به آن «فیلم فارسی» میگویند.

منبع: کتاب آینه‌ی جادو، جلد اول، سیدمرتضی آوینی

منبع: سایت باشگاه اندیشه 
نویسنده : مهدی همائی