پروفسور ژینت وینسندو محققی نامدار در زمینه سینمای اروپا، به‌خصوص سینمای فرانسه، به شمار می‌رود که مطالعاتی هم درباره تاریخ سینما، سینماهای ملی و سینمای زنان داشته است. وی در مقاله پیش‌رو که به مناسبت 50 سالگی «موج نو» در نشریه «سایت اند ساوند» منتشر شده است خلاف اکثر تحلیل‌های رایج به جای اینکه به نقش کارگردانان و مولفان فرانسوی بپرازد نقش بازیگران و ستارگان را بارز می‌کند و به بررسی ویژگی‌ها و خصوصیات آنها در فیلم‌های این جنبش می‌پردازد. از خانم وینسندو تاکنون کتاب‌هایی درباره ژان پی‌یر ملویل، تاریخ سینمای فرانسه و سنت ستاره‌سازی فرانسوی منتشر شده است.

«موج نو» به رهبری نسل تُرک‌های جوانی که انتقال موفقیت‌آمیزی از نقدنویسی به فیلمسازی ایجاد کردند همواره جنبشی مختص به کارگردان‌ها بوده و خودش هم گرایش داشته است تا به همین شکل دیده شود. «موج نو» همچنین شیوه تحلیل و تماشای فیلم از سوی مردم را تغییر داد و مولف را به عنوان برترین عامل آفریننده تثبیت کرد. تغییر شگرفی که «موج نو» به لحاظ بازیگران به سینما وارد کرد هم به اندازه تثبیت مولف مهم بود – نه فقط برای تماشاگر – که البته کمتر بررسی شده است. کارگردان‌های «موج نو» جسارت به خرج دادند، ستاره‌های تثبیت شده را کنار زدند و آنها را با دوستان ‌خود، دوست‌های مونث‌شان و «مردم واقعی» جایگزین کردند که در نتیجه آن نسلی از چهره‌های جدید در سینما شکوفا شدند. برای درک این انقلاب باید به سال 1956 و زمان اوج‌گیری «بریژیت باردو» برگردیم.
باردو در سال 1965 با فیلم «و خدا زن را آفرید» ساخته «روژه وادیم» توجهی جهانی را به خود جلب کرد. وادیم که علاوه بر روزنامه‌نگاری مدتی هم شوهر باردو بود هشیارانه از رسانه‌های جمعی قدرتمند برای تاکید بر جذابیت‌های باردو استفاده کرد که جست‌وخیز وی در ساحل کن یک نمونه از آن است. اگر بپذیریم که باردو در سال 1956 به دست وادیم و از طریق رسانه‌ها «ساخته شد» باید گفت تاثیر ماندگار وی بر فرهنگ معاصر دلیلی نداشت جز ترکیب بی‌همتای جوانی، جذابیت و تمرد مدرنیستی‌اش که در «و خدا زن را آفرید» تقدیس می‌شود. شاید مهم‌ترین تفاوت باردو توانایی دوگانه وی برای ایفای نقش در قالب سنتی ابژه خواست مردانه و همچنین سوژه‌میل شخصی‌اش است. این ویژگی در ترکیب با بیان شفاهی گستاخانه باردو، تروفوی جوان را آنچنان مسحور و فریفته کرد که در مجله «آرتز» به دفاع از وی برخاست. همانطور که آنتون دوبک در سال 1998 در کتاب خود درباره موج نو با عنوان Lumières et liberté نوشت ظهور باردو در سینمای فرانسه نشانه «خیزش یک آگاهی بود: تصوری از جسمیت مدرن.»
اما زمانی که تروفو و دوستانش در «کایه دو سینما» شروع به تولید اولین فیلم‌های بلندشان کردند، باردو در تیررس آنها قرار نداشت. وی به عنوان یک بازیگر پرفروش و قدرتمند خیلی گران بود و مهم‌تر اینکه سایه سنگینش می‌توانست خصوصا برای کارگردان‌های بی‌تجربه دست و پاگیر باشد. به همین دلیل است که باردو فقط در فیلم‌های بعدی فیلمسازان موج نو مثلا در فیلم «تحقیر» گدار در سال 1963 بازی کرد که در آن زمان کارگردان‌های موج نو شهرتی به هم زده بودند و خود باردو هم از قله محبوبیتش فاصله گرفته بود. باردو نقش یک پیشرو و جریان‌ساز را بازی کرد اما وقتی تروفو و دوستانش دوران فیلمسازی خود را شروع کردند به ستاره‌های متفاوتی – اعم از زن و مرد - نیاز داشتند.
پرداختن به «موج نو» از منظر ستاره‌های آن ترتیب زمانی سنتی را به هم می‌ریزد. معمولا پذیرفته شده است اولین فیلم‌های «موج نو» که همگی محصول سال 1959 به شمار می‌روند از این قرار هستند: «سرژ خوشگله» و «پسرعموها» به کارگردانی شابرول، «چهارصد ضربه» به کارگردانی تروفو و «هیروشیما عشق من» به کارگردانی رنه. اما ستاره‌حقیقی «موج نو» در فیلم‌های مقدم‌تری به کارگردانی لویی مال ظهور کرد (درست در نقطه مماس با جنبش): ژان مورو در «آسانسوری به سوی مسلخ / 1958» و «عشاق / 1958.»
با مورو «زن جدید» موج نو از راه رسید. چیزی نگذشت که زنان بازیگر نوظهوری به پیروی از وی برای بازی در نقش‌های جدیدی که در فیلم‌های تروفو، گدار و دیگران در دسترس بود مناسب تشخیص داده شدند. غیر از مورو مهم‌ترین‌شان «جین سیبرگ»، «آنا کارینا» و «استفان اُدران» بودند همراه با «برنادت لافون»، «فرانسوا دورلک»، «امانوئل ریوا»، «آنوک ایمی»، «دلفین سیریگ»، «فرانسوا بریون»، «ماری-فرانس پیسیه» و «الکساندار استیوارت» (کاترین دونوو را ذکر نکردم چراکه وی از «موج نو» منشعب شد و بعدها با بازی در «چترهای شربورگ / 1964» به کارگردانی «دمی» دوباره به موج نو پیوست). در حالی که بازیگران زن جوانتری که ظاهری پسرانه داشتند (کارینا، سیبرگ، لافون، پیسیه) تجسمی بصری از ارزش‌های جوانانه «موج نو» بودند «مورو»، «ریوا»، «ایمی آدرن» و «سیریگ» نسبتا مسن، حس و حال سطح بالا و روشنفکرانه جنبش را منعکس می‌کردند. با این حال همه آن ستاره‌ها از طریق ظاهر و بازی‌شان بازتابی از ایدئولوژی «موج نو» بودند: اصالت، مدرنیته و لذت‌جویی. گرچه شخصیت‌هایی که این بازیگران ایفا می‌کردند حوزه‌ای وسیع از زنی با خوی کودکانه (کارینا) تا روشنفکری بالغ (ریوا) و حتی نهایت جذابیت (لافون) را دربرمی‌گرفت می‌توان به دقت خصیصه‌هایی را کنار هم ردیف کرد که آنها را تحت عنوان «ستاره‌های موج نو» به اتحاد می‌رساند.
قبل از اینکه مورو در «آسانسوری به سوی مسلخ» بازی کند آمورزش‌های کلاسیکی برای تئاتر از سر گذرانده و در اوائل دهه 1950 آرام آرام بر جریان اصلی سینما اثر گذاشته بود. اما همکاری وی با «مال» به نوعی تولد دوباره برای وی تبدیل شد و خودش هم تمام تلاشش را به کار بست تا تمام آثار دوران گذشته‌اش را محو کند. اُدران، ریوا، سیریگ و چندین و چند ستاره دیگر تا حدی آموزش‌های تئاتری را از سر گذرانده بودند و آنها هم به سرعت با فعالیت‌های خود در جریان اصلی وداع کردند. دیگر بازیگران زن «موج نو» مجبور به چنین کاری نبودند چراکه آنها از میان دوستان و از مشاغلی مانند تبلیغات به سینما پاگذاشته بودند: کارینا برای پی‌یر کاردن تبلیغ می‌کرد، استیورات یک دانشجوی هنر بود و تروفو هم بعد از اینکه مقاله‌ای در ستایش شوهر بازیگر لافون، جرالد بلین، نوشت وی را برای بازی در فیلم کوتاه «بچه‌ها / 1957» دعوت کرد. «جین سیبرگ» هم به دلیل ظاهرش در فیلم‌های «سنت ژان / 1957» و «سلام بر غم/ 1958» به کارگردانی «اوتو پره‌مینجر» از سوی گدار برای «از نفس افتاده / 1960» انتخاب شد. پس معیار‌های ورود به چرخه «موج نو» ظاهر افراد و ارتباطات شخصی بود. شاید این رویه برای ستاره‌های زن استثناپذیر باشد اما به هر حال کارگردان‌های «موج نو» بیش از هر کس دیگری به آموزش‌های سنتی پشت پا زدند. در عوض اصالت سینمای آنها در گفتمان ضدحرفه‌ای‌گرایی که در زمینه بازیگران دائما (گرچه نه به شکل منحصر به فردی) رعایت می‌شد ریشه دواند. مهم این بود که بازیگران زن و مرد در حال بازی کردن به نظر نیایند و درست در نقطه مقابل «کیفیت سنتی» بازیگرهای شیک و پیک قرار بگیرند. حرکت به سمت سبک رئالیسم فزاینده در فیلمسازی با زنانی تطبیق پیدا می‌کند که ظاهری مدرن دارند و با آن نوع بازی‌هایی همخوانی دارد که سرزنده، فریبنده و «متفاوت» باشد.
بازیگران زن «موج نو» زیبایی بی‌حد و حصر و انکارناپذیری داشتند؛ به‌طوری که وقتی در فیلم در میانه جمعیت جای می‌گرفتند به راحتی متمایز می‌شدند؛ فقط کافی است نگاهی به لافون، استیورات و بریون در «L’Eau à la bouche/ 1959» به کارگردانی ژاک دونویل ولاکروز؛ یا به لافون و آدرن و کلوتیلد ژان در «دختران سرگرم کننده / 1960» به کارگردانی شابرول بیندازید. حتی گاهی اوقات مانند ایمی در «لولا / 1961» و کارینا در «زندگی برای زندگی (گذران زندگی) / 1962» تمامی یک فیلم وامدار زیبایی خوشایند یک بازیگر زن بود. مثلا‌ «زندگی برای زندگی» پر است از چهره عکاسی شده کارینا از هر زاویه‌ای که امکانش وجود دارد. تصاویر شمایل‌گونه سیبرگ در «از نفس افتاده» و مورو در «ژول و جیم» هم معنای تمام و کمال سینمای «موج نو» هستند. با این حال چیزی در زیبایی آنها وجود دارد که با زرق و برق ستاره‌های سنتی سینما متفاوت است. بازیگران زن «موج نو» جوان، خوش‌چهره و جذاب بودند اما زرق و برق چندانی نداشتند و به همین دلیل از «کیفیت سنتی» ستاره‌هایی مانند میشل مورگان، دنیل داریو و ادویژ فوئی‌یر و همچنین از ستاره‌های ‌هالیوودی متمایز می‌شدند. حتی مورو در «آسانسوری به سوی مسلخ» بر خلاف تمام هنجار‌ها با سر و شکلی نامتعارف بدون هیچ گریمی و با موهای خیس در خیابان‌های تیره و تار پاریس سرگردان است. ستاره‌های «موج نو» ظاهری طبیعی را به رخ کشیدند: گریم خفیف، موهای معمولا تیره با آرایشی نه چندان جذاب (مورو)، کوتاه (کارینا) یا به هم ریخته و شانه نشده به شکلی که گویی بازیگر تازه از خواب بیدار شده است (لافون). این بازیگران لباس‌های گران‌قیمت به تن نمی‌کردند (مورو، سیریگ) و تمایل داشتند با استفاده از البسه‌ای که اغلب متعلق به خودشان بود یا گهگاه شلوار‌های جین پسرانه، تی‌شرت و کفش‌های بدون پاشنه ظاهر خود را دست‌کم بگیرند و مد جوانانه، جدید و راحت‌تری به نمایش بگذارند.
آنها در بازی‌خود هم سبکی مسامحه‌آمیز و تقریبا بداهه پردازانه به فیلم‌ها افزودند و با پیروی از مورو شیوه بیانی معمولی را باب کردند تا تمایز میان داستان و مستند به شکل نامحسوسی کمرنگ شود. باید به تاکید ضمنی زیبایی‌شناسی سنجیده فیلم‌ها بر عدم کمال‌گرایی، قاب‌بندی ناشیانه، حرکت دوربین‌های اریب اما با شکوه و مقدار مشخصی بداهه پردازی هم اشاره کرد. این رویکرد همزمان باعث ستایش (به دلیل سرزندگی‌اش) و نکوهش شد: دشمنان سینمای «موج نو» این بازیگران را به دلیل اینکه به جای بازی کردن فقط «درست» صحبت می‌کنند از خود می‌رانند.
بازیگران «موج نو» محور انتقال مهمی در انتقال جذابیت به صورت بودند (نمونه‌اش در کلوزآپ‌های بزرگ از چهره مورو در آغاز «آسانسوری به سوی مسلخ» دیده می‌شود که با نماهای گدار از صورت کارینا هم تکرار شد). گرچه این بازیگران «بی‌عیب و نقص» بودند، اما دوربین چندان جنبه‌های مختلف‌شان را بارز نمی‌کرد (تنها برناردت لافون بود که با تمام وجود نقش دیگری را بازی می‌کرد و البته انطباق چندانی با طبقه کارگر نداشت). اینگونه بود که «موج نو» معرف نوع متفاوتی از دید و نوع جدیدی از زرق و برق – بیشتر اندیشمندانه و عامدانه بیشتر رئالیستی- شد و با حفظ رویکردی بتواره انگار البته با صراحت کمتر سعی کرد به تصوری رمانتیک از زنانگی دست یابد.

منبع: روزنامه اعتماد ملی ۱۳۸۸/۰۴/۰۲
مترجم : یحیی نطنزی 
نویسنده : ژینت وینسندو