کنار هم قرار دادن واژه‌های «فیلم» و «الهیات»، چه در عنوان کتاب کاوش‌هایی در الهیات و فیلم (و مقاله‌ی «کاربردهای فیلم در الهیات»)، چه در همایش‌ها و مباحثی که طی چند سال گذشته داشته‌ام، واکنش‌های بسیار متفاوتی را به وجود آورده است. اغلب فیلم با فرهنگ عامه‌پسند ارتباط دارد،و به مثابه‌ی یک رسانه کاملاً از قواعد دینی‌ای که واژه‌ای «الهیات» را به ذهن می‌آورد دور است. اما افراد دیگر روشن‌بین‌ترند! در این مقاله، می‌خواهم به طور کلی نشان دهم چگونه می‌توان از فیلم استفاده کرد ـ در واقع، چگونه فیلم می تواند برانگیزاننده‌ی اندیشه‌ها و تفکر دینی باشد. این مقدمه‌ی مطالعات خاص‌تر فیلم‌‌های دیگر.... قرار خواهد گرفت.

فیلم یک رسانه است. یک رسانه‌ی نسبتاً امروزین است، که اکنون پس از یک قرن گذشته، باید بیش‌تر آن را قبول کرده باشیم. با این وجود، یک رسانه و نیز نوعی متن است. هم رسانه‌ها و هم متون را می‌توان براساس کاربردشان در برقراری ارتباط تعریف کرد: یعنی اطلاعات را از یک منبع (در این مورد خود فیلم) به یک دریافت‌کننده (بیننده) انتقال می‌دهند. اما در این فرایند، مثل هر ارتباطی دیگری، این اطلاعات را تفسیر کرد. این فرآیند تفسیری است که منجر به «شنیدن» یا «دیدن» یک فرد می‌شود، و به این علت است که می‌تواند تفسیرها یا «خوانش‌های» بسیار بسیار متفاوتی از هر متنی، از جمله فیلم، وجود داشته‌باشد. اما این فرآیند تفسیر یا خوانش کاملاً تحت کنترل نیست. قید و بندهایی وجود دارد که عوامل مختلف آن‌ها را بر مفسر تحمیل می‌کنند. به ساده‌ترین بیان، این‌ها تعامل اطلاعات انتقال یافته و خواننده است، یعنی خوانش یا تفسیر به مثابه‌ی یک رابطه‌ی پویا بین فیلم و بیننده آشکار می‌شود.

تجربه‌ی امور دینی از طریق رسانه‌ها
حال می‌خواهم به شیوه های عملکرد این فرآیند در کاوش و تفسیر اندیشه‌های دینی و مذهبی بپردازم. فیلم، مثل دیگر رسانه‌ها، می‌تواند تفکری دینی را در خواننده‌ی فیلم برانگیزد یا به او انتقال دهد. این مسئله از تأثیر اغلب قدرتمندی ناشی می‌شود که با تماشای فیلم و سپس تفکر در مورد تجربه‌ی آن حاصل می‌شود. فیلم، خود ماهیت تجربه‌ی تماشای فیلم، به خصوص در سالن سینما، به شدت جذاب است. حتی فیلم در تلویزیون می تواند، به همان ترتیب، با وجود امکان ایجاد وقفه، ما را سخت به خود مشغول کند. بعد تجربی تماشای فیلم، که می تواند به تجربه‌ای وجودی نزدیک باشد، می‌تواند شبیه بعد وجودی تحربه‌ی دینی یا برانگیزنده‌ی آن باشد. حال دو مثال ارائه می‌دهم. هیچگاه تماشای فهرست شیندلر را برای نخستین بار فراموش نمی‌کنم. پس از سه ساعت تماشای خیلی غم‌انگیز، همراه با دو دوستی که به سینما رفته بودم از سینما خارج شدم. بین ما، تقربیاً در تمام مدت رانندگی به سمت منزل، سکوتی کامل وجود داشت. این تجربه مثل حضور در واقعه‌ای رعب‌انگیز بود. مثل اشعیا در معبد، حس پرقدرت ملکوت را احساس می‌کردیم، و پس از آن، واژه‌های تجربه‌ای، ناکافی به نظر می‌رسیدند. پس از تماشای فریاد آزادی، و وقتی تیتراژ پایانی فهرست طولانی سیاهان آفریقای جنوبی را نشان می‌داد که در نهایت در رژیم آپارتاید با مرگ مواجه شده بودند، اتفاق مشابهی برایم آمد. اکنون می‌توان اظهار کرد این یک تجربه‌ی خاص دینی نبوده و باعث تفکر مذهبی اندکی شده است. اما در هر مورد، تأثیر این فیلم بوده است که ما را وادار به تفکر بسیار عمیق در مورد موضوعات دین، اخلاقیات و حقوق بشر کرده است. تماشای فیلمی درباره‌ی یهود‌کشی منجر به تفکر و پرستش دینی عمیقی شده است، البته همان‌طور که تجربه‌ی اولیه‌ی یهودکشی در خود یهودیت این کار را کرده است. همین‌طور در کلیسای آفریقای جنوبی پس از آپارتاید: آیا بسیاری از موعظه‌ها، اندیشه‌های دینی و اصول اخلاقی در گرماگرم سرکوب سیاه‌پوستان جعل شکل نگرفتند؟ اگر چه رسانه‌ی سینما فقط نوعی بازنمایی رخدادها و هم‌چنین تفسیر آن‌هاست ـ چون هر بازنمایی را باید لزوماً گزینشی دانست ـ با این وجود، تأثیری مشابه دارد.

مقدسات از نگاه امور غیردینی
به عبارت بهتر، با یک تفسیر غیرعاطفی می‌توان گفت فیلم یک رسانه‌ی مهم برای شکل دادن به الهیات و سو’ال کردن از الهیات است.... در این سطح، یعنی در سطح مطالب چاپی و بحث در مورد فیلم و نه تماشای بلافصل آن، پیام‌های رمزگذاری شده درون این رسانه، به راحتی، در محدوده‌ی یک نظام الهی تفسیرپذیر است. پس بار دیگر، تفسیر مهم است. علم تفسیر متون، که اصطلاح فنّی آن هرمنوتیک است، نه تنها در مورد متون مکتوب و از جمله متون کهنی چون کتاب مقدس، بلکه در مورد دیگر رسانه‌های هنری، به خصوص فیلم‌ها، نیز کاربرد دارد.
در این جا، بار دیگر به مسئله‌ی آغازین، که قبلاً درباره‌ی آن بحث کردم، اشاره می‌کنم: احساسات برانگیخته یا عوامل تأثیرگذار در فیلم طوری به تصویر کشیده می‌شود که مخاطب حس کند واقعاً از نزدیک شاهد آن بوده است. برخی نویسندگان معتقدند بعد دینی در زندگی می‌تواند، و باید، نه فقط به عنوان نشانه‌هایی صرفاً مذهبی بلکه به شکل دیگر نمادهای پیرامون ما در جهان به حساب آید. و به عبارت دیگر، نباید تمایز بین مذهبی و غیرمذهبی، به مقدس و دنیوی را معتبر بدانیم چون رویارویی ما به ساختمان‌های مقدس، و دنیوی را معتبر بدانیم چون رویارویی ما به ساختمان‌های مقدس، نمادها یا معماری مذهبی یا حتی نوشته‌های ماهیتاً دینی یا مذهبی محدود نمی‌شود. پس تعبیر «خداوند در هر چیز» (خدا را هر شکلی در نظر گیریم) عمل می‌کند. این دیدگاه ثنویت (یعنی این نظر را که مقدسات و غیر معنویات دو قطب متضاد هستند) نفی می‌کند ـ این ثنویت اغلب در تفکر مذهبی یافت می‌شود ـ و یک دیدگاه کل گرایانه‌تر در مورد زندگی را جایگزین آن می‌سازد. بحث ما در این جا این نیست که خدا در همه چیز یافت می‌شود (گاه آن را وحدت وجود می‌نامند)، بلکه بحث ما این است که تجربه‌ی خدا را می‌توان از طریق هر چیزی انتقال داد.
میرچا الیاده (Mircea Eliade) یکی از نویسندگانی است که به این مضمون می‌پردازد. او، با کلماتی که نمایانگر نوشته‌های قدیمی‌تر رودولف اوتو (Rudolf Otto) است، ما را از شیوه‌های تجربه‌ی متجلّی ساختن مقدسات از طریق چیز یا فردی دیگر آگاه می‌سازد. گاه به این موضوع با عنوان تجلی مقدسات (مقدس نمایی) (hierophany) اشاره می‌کنند هم‌چنین در رابطه با فیلم (رک مِی و بِرد). می‌توان این را با تجربه‌ی تجلی خدا (خدانمایی) (theophany) که معمولاً چگونگی فهم تجربه‌ی دینی بزرگان تورات است، مقایسه کرد. ابراهیم، هاجر و دیگران خدا (گاه با نام‌های مختلف: یَهُوَه، رب، خدای متعال و غیره) را تجربه می کنند. ولی اغلب این مسئله در مکان‌های خاصی چون چاه‌ها، چشمه‌ها، بالای تپه‌ها یا درختان اتفاق می‌افتد. ممکن است این‌ها را پیش‌تر مکان‌های آیینی می‌نامیدند؛ ما نمی‌دانیم؛ ولی مطمئناً بعدها به زیارتگاه‌هایی مقدس تبدیل شدند که اغلب برای شناسایی آن‌چه در آن‌جا رخ داده بود نام دیگری بر آن‌ها نهادند (مثل یعقوب در «بیت‌ئیل» پیدایش). به نظر می‌رسددر برخی از این مثال‌ها، محل رویارویی مهم بوده است و احتمال تجربه‌ی خدا در نمادهای طبیعی و از طریق آن‌ها را نباید نادیده گرفت. در واقع، درخت شعله‌ور موسی را نیز به شکل یک پدیده‌ی طبیعی در صحرا توضیح داده‌اند که حسی از حضور الهی را برای او القا کرده است (سفر خروج).
این مسئله به فیلم چه ارتباطی دارد؟ فرهنگ، رسانه‌ها و فنّاوری صنعتی، همگی را می‌توان منابع قدرتمندی دانست که تجربه‌ی دینی و تفکر مذهبی را برمی‌انگیزند. به بیان پُل تیلیچ Paul Tillich)هر چیزی که واقعیت غایی را بیان می‌کند خدا را بیان می‌کند، خواه قصد آن این باشد خواه نباشد (در آپوستولوس ـ کاپادونا) در این جا مقوله‌بندی پنج‌گانه‌ی خوبی مذهبی و صورت‌های هنری مرتبط با هریک ارائه می‌دهد.
حتماً باید گفت که این نیاز را نباید به هیچ‌وجه تضعیف‌کننده‌ی جایگاه منحصر به فردی دانست که کتب مقدس همیشه، به ویژه در دین مسیحیت، به عنوان وحی اولیه خدا داشته‌اند. هم‌چنین در این جا وحدت وجود را هم تبلیغ نمی‌کنیم. بلکه آن چه هدف این کتاب است سطح دیگری است: سطح تعقل و تفکر. کاربرد رسانه‌ی فیلم در بحث دینی می‌تواند ما را وادارد در مورد اندیشه‌های دینی یا اصول مذهبی بیندیشیم. لری کرایتسر (Larry Kreitzer) آن را «دگرگون‌کننده‌ی جریان هرمنوتیکی» می‌نامد (کرایت‌سر 1993و 1994). این مسئله می‌تواند، و باید، ما را به اندیشه‌ها و اعمال‌مان بازگرداند تا به آن‌ها در پرتو تأثیر این رسانه از نو بیندیشیم.

اولویت رسانه‌های دیداری
سینما یک رسانه‌ی مؤثر قدرتمند است. یعنی ما درگیر احساسات و عواطف می‌کند. هم‌چنین بسیار بی‌واسطه‌تر از شناخت تأثیر می‌گذارد و احساسات ما را، پیش از منطق و خردمان، درگیر می‌کند.«میل تعلیق به بی‌اعتقادی» اصطلاحی است که گاه برای این مورد به کار می‌رود: تماشای یک فیلم صرفاً مستلزم نوعی فریب‌خوردن نیست، هم‌چنین این مستلزم فرورفتن در دنیای آفریده‌ی فیلم هم نیست، جان مِی (John May) در بحثی از همین نوع، با اشاره به آثار تی.اس.الیوت) سخنی از راجر آنجل (Roger Angell) را چنین تعبیر می‌کند: «فیلم‌ها پیش از آن که توسط مخاطبان فهمیده شوند، حس می‌شوند، اگر اصلاً کاملاً فهمیده شوند» (می؛ تأکید ازمی). از این رو، نمی‌توانیم ظرفیت‌های دیداری فیلم را در برانگیختن، متقاعد ساختن و تأثیر گذاشتن بر بیننده کم در نظر گیریم. با این که بیش‌تر مباحث متون و تفسیرهای پسامدرن، به ویژه در آثار ژاک دریدا (Jacques Derrida)، حول محور ادعاهای متفاوت در مورد کلام نوشتاری یا گفتاری به اصطلاح کلام محوری (logocentrism) یا آوامحوری (phonocentrism) می‌گردد، می‌توان هم‌چنین اظهار کرد که دیدن ـ رسانه‌ی دیداری ـ بر هر دوی آن‌ها پیشی می‌گیرد (شاید بتوانیم واژه‌ی «تصویر محوری» (optocentrism)، اولویت بصریات، را اختراع کنیم). «بی‌شک اولویت با دیدن است. دیدن تجربه‌ای انسانی است که بر گفتار پیشی می‌گیرد» (آپوستولوس ـ کاپادونا، در مِی). مارک تیلر (Mark C Taylor) اصطلاحی به نام «فرهنگ پساچاپ» (postprint) را مطرح می‌کند که در آن «واژه هیچگاه صرفاً یک واژه نیست بلکه همیشه یک تصویر نیز هست... از آن جایی که تصویر جای چاپ به مثابه‌ی رسانه‌ی اولیه‌ی گفتمان را گرفته است، کاربرد عمومی از عقل را نمی‌توان دیگر به فرهنگ چاپ محدود کرد» (تیلر و سارینِن). تیلر می‌پرسد: «امروز سقراط گفتگوهایش را کجا قرار می‌داد؟ در رسانه‌ها و روی شبکه». در واقع، بخش اعظم کتابی که این نقل‌قول‌ها از آن می‌شود شامل گفتگوی بین مؤلفان آن است (بین ایالات متحده‌ی آمریکا و فنلاند) بر روی اینترنت. ولی حتی با در نظر گرفتن فتّاوری قدیمی‌تر پرده نیز، اثبات برتری تصویرپردازی دیداری چندان نیاز به استدلال ندارد: در اردوگاه‌های تعطیلاتی در روستاهای اروپایی، تقریباً هر کسی هنگام شب تلویزیون تماشا می‌کند، و در محله‌های فقرنشین پاکستان نیز، مردم برای تماشای فیلم دور ویدئو جمع می‌شوند.

فیلم به مثابه‌ی محرک الهیات
فیلم یکی از ابزارهای عرضه کننده‌ی مضامین دینی به صورت یک رسانه‌ی دیداری چشم‌گیر است. همان‌طور که در بالا بحث شد، باید این‌ها را به چیزی محدود کرد که، طبق سنت، «دینی لقب گرفته است، ولی تمام پرسش‌های مربوط به تجربه و سرنوشت بشری را در برمی گیرد. و این رسانه می‌تواند تأثیر فراوانی بر عواطف و واکنش‌های بیننده بگذارد. یکی از روش‌های توصیف این مسئله مقایسه‌ی فیلم با قصه (Parable) است. جان دومینیک کروسان (John Dominic Crossan)، با بیان این که «اسطوره دنیا را تثبیت می‌کند و قصه آن را ویران می کند»، بین قصه و اسطوره تمایز قائل می‌شود (کروسان 1975، به نقل از مِی و بِرد). به بیان دیگر، تأثیر اسطوره‌ها به عنوان یک ابراز به چالش خواندن ما یا تحریک کردن ما به تعمیق دوباره دوباره‌ی نظرات‌مان نیست، بلکه تنها تأیید این است که ما بر حق هستیم. بنابراین، اسطوره‌ها (ی کهن یا نوین)، با توجه به منطق دلایل مختلف برای علت رخدادها، وضعیت موجود را توضیح می‌دهند. ولی از سوی دیگر قصه ویرانگر است. قصه خود موضع اتکا را متزلزل می‌سازد و زیر سؤال می‌برد. چنان‌چه مثلاً درباره‌ی قصه‌های عیسی (که شاید بهترین قصه‌ها در ژانر قصه باشند) بیندیشیم، می‌بینیم آن‌ها اعمال و نگرش‌های دینی و اخلاقی شنوندگان را به چالش می طلبند: برای مثال، چرا انجمن‌های نیکوکاری و مأموران مالیات، ناپاک در نظر گرفته می‌شوند، چه هویت اخلاقی در مُلک خدا و معنای عشق نامشروط به خدا مهم باشد چه نباشد. بیش‌تر این پرسش‌ها مؤثر بوده است چون نگرش‌های رایج‌را، که اغلب ملکه‌ی ذهن‌ها شده، دگرگون کرده است. قصه شنونده را وامی‌دارد برود و دوباره بیندیشد.
فیلم‌ها کاربرد یکی از مورد بالا، اسطوره یا قصه، را دارند. بنابراین، همه‌ی فیلم‌ها یا جهان‌بینی ما را به وجود می‌آورند ـ و به ندرت افق آرزوهای‌مان را تغییر می‌دهند ـ و یا با متزلزل کردن یک ژانر آشنا یا معرفی ژانری جدید، در جهت مخالف به پیش می‌روند. این فیلم‌ها با زیر سؤال بردن جهان‌بینی ما، فهم ما را گسترش می دهند. شایان ذکر است برای این که فیلم مؤثر واقع شود، و در واقع اصلاً حرفی داشته باشد، باید به، عقیده‌ی کروسان، «قصه» باشد نه «اسطوره». اگر تأثیر فیلم تنها ایجاد احساس خوش در ما و پذیرش چیزی باشد که در فیلم به درآمده است، افق ذهن ما گسترش نمی‌یابد. منتقد ادبی، هانس رابرت یائوس (Hans Robert Jauss)، گفته است متون با توسعه‌ی افق‌های ما عمل می‌کنند. در واقع، این جنبه از متن است که متون «خانگی» (یا به بیان مترجمش، «آشپزی») را از متون کلاسیک متمایز می‌کند. متون کلاسیک، افق آرزوهای ما را تنها به میزان حرکت دادن انتظارات و جهان‌بینی ما گسترش می‌دهند، در صورتی که متنی که این کار نمی‌کند (یا می‌کوشد این کار را خیلی زیاد بکند، که این متقاعدکننده نیست و در نتیجه شکست می خورد) چیزی «نمی‌گوید» و خیلی زود فراموش می‌شود (یائوس 1970). داستان مبتذل (pulp fiction) یعنی رمان‌های جلد شومیز، نه فیلم!) از این گونه است: این گونه کتاب‌ها سرگرم کننده‌‌اند ولی یا با این تجربه در خواننده تحولی ایجاد نمی‌کنند، یا مثل «اسطوره‌های» کروسان، نگرش خواننده را به زندگی تأیید می‌کنند. در مقابل، متون برانگیزاننده و نوآورانه به تلفیق افق‌های خواننده و متن می انجامند. زبان یائوس نشان از زبان گادامر (Gadamer) (1979) و جدیدتر از آن، تیسلتون (Thiselton) (1992) دارد، و اعتقادات و رفتارهای جدیدی را به وجود می آورد.
البته باید توجه کرد آن چه یائوس برحسب متون نوشتاری مطرح می کند در مورد متون دیداری هم کاربرد دارد. فیلم نوآورانه می تواند با انتظارات دینی ما ارتباط برقرار کند، و این به تأویل، دیدگاه‌های گوناگون و رفتارهای اخلاقی مختلف منتهی می‌شود. لانگدان گیلکی (Langdon Gilkey) این عوامل را مجموعاً نقش «پیش‌گویانه»ی هنر می‌نامد و این هنگامی است که هنر به نقد فرهنگ تبدیل می‌شود (در آپوستولوس ـ کاپادونا). هنر می تواند تجربه‌های ما را بهتر کند، و وقتی این کار را می‌کند، «هنر، حقیقت مخفی پس و درون مسائل عادی را آشکار می سازد... متعالیات از طریق هنر آشکار می‌شود، و دین و هنر به هم نزدیک می‌گردند».

امور دینی در فیلم
پِل شریدر (Paul Shrader) یکی محدود پژوهشگرانی است که درباره‌ی نقش فیلم به مثابه‌ی رسانه‌ی انتقال‌دهنده‌ی پیام‌های مذهبی نوشته است؛ او کسی است که بعدها یکی از بزرگترین فیلم‌نامه نویسان هالیوود شد. شریدر در مورد چیزی بحث می‌کند که آن را «شیوه‌ی متعالی» در فیلم می‌نامد. او اظهار می‌کند در مورد آن‌چه واقعاً تعالی است توافق‌نظر اندکی وجود دارد، اگرچه، خود، آن را با اشاره به چیزی که «فراتر از تجربه‌ی حس عادی،... و طبق تعریف، درون‌ماندگار» (immanent) است تعریف می‌کند (شریدر). این بحث از رساله‌ی دانشگاهی شریدر، پیش از آن که کاملاً در جهان سینما معروف شود، نشأت گرفته است.
بحث او درباره‌ی تعالی در فیلم محدود به آثار سه کارگردان خاص شده است. ظاهراً او، خود، بعدها، به ویژه در ارتباط طولانی‌اش با مارتین اسکورسیزی (Martin Scorsese)، شارح برجسته‌ی چیزی شد که توصیف می‌کرد. اگر چه دیدگاه خود شریدر طی سال‌های پس از دانشگاه کم‌کم تغییر کرد، این بحث اولیه‌ی او هم‌چنان حرفی برای گفتن دارد. او نظراتی را در مورد رسانه‌ی فیلم به کار گرفت که نظرات نویسندگانی چون الیاده است، که پیش‌تر در این مقاله مطرح کردیم. همان‌طور که برخی نویسندگان در این مورد می گویند، چه فکر کنیم که زبان سنتی و نمادهای دین از مُد افتاده‌اند چه فکر نکنیم، در هر حال، به راحتی نمی‌توان قدرت و نفوذ رسانه‌های جدید در انتقال پدیده‌های دینی را انکار کرد. میرچا الیاده، پس از بحث درباره‌ی «مرگ خدا» در نیچه‌ی Nietzche) ) و «افول خدا» در بوبر (Buber) می‌گوید مفهوم «مرگ خدا»، مهم‌تر از همه، دلالت بر غیرممکن بودن بیان تجربه‌ای دینی به زبان دینی سنتی دارد (در آپوستولوس ـ کاپادونا). از این رو، باید شیوه های بیان امور دینی، (تعالی» شریدر) را در صورت‌های غیرسنتی پیدا کنیم. میرچا الیاده اظهار می‌کند حتی در فرهنگ‌هایی که خدا، هنری مرده (یعنی نامربوط و در نتیجه نامرئی) به حساب می‌آید، بُعد دینی، علی‌رغم این که ممکن است مردم یا جوامع آن را غیردینی بدانند، در ناخودآگاه انسان به حیات خود ادامه می دهد.
اما آیا بُعد دینی، یا مفهوم «مقدسات» در فیلم را می‌توان بیش از این بررسی کرد؟ در واقع، آیا اصلاً مفهوم معتبری است؟ شریدر می‌کوشد «جهان شمولی معنوی» فیلم را بررسی کند، چیزی که معتقد است تنها منتقدان می‌توانند آن را توضیح دهند، با وجودی که ممکن است عالمان دینی، زیبایی‌شناسان نیز به اشکال مختلف آن را تفسیر کنند (شریدر). او معتقد است این مسئله مثل مسئله ی یک فیلم «دینی» نیست. او مفهوم (تقریباً محدود) تعالی‌گرایی را بررسی کرده و می‌گوید: بنابراین، «کارکرد درست هنر متعالی بیان خود مقدسات (متعالیات) است، نه بیان یا به تصویر کشیدن احساسات مقدس». این تا حدودی یعنی دادن اختیار تقریباً محدود به کارکرد هنر در بیان امور دینی، که ممکن است با نظرات مِی در تضاد باشد؛ همان‌طور که دیدیم، مِی معتقد است وقتی فیلم می‌بینیم، عواطف پیش از شناخت قرار می‌گیرد. شریدر شاید مثل یک فیلم‌نامه‌نویس صبحت کند (اگر چه در آغاز دوران حرفه‌ای‌اش این را نوشته است). مِی از منظر کسی می‌نویسد که فیلم‌ها را می‌بیند و تحلیل می کند؛ و شریدر از منظر کسی که از نزدیک درگیر کار تولید فیلم‌هاست آن‌ها را می‌بیند. کار شریدر اساساً شامل بررسی مفصل کار سه کارگردان (یوسوجیرو اوزو، روبرت بره‌سون obert Bresson) و کارل درایر (Carl Dreyer)، با اشاراتی به افراد دیگر است. به این دلیل، یک بررسی مفید و پیش‌رواست، ولی بنا به ضرورت، دامنه‌ی محدودی دارد. هم‌چنین مطالعه‌ی سبک است و در نتیجه به «صورت بازنمایانده‌ی کلی» محدود می‌شود. بنابراین، باید این هشدار را هنگام پرداختن به اندیشه‌های شریدر در ذهن داشت؛ می‌توان از آثار نویسندگان دیگری چون الیاده برای تکمیل بررسی شریدر استفاده کرد. ولی پیش از ادامه‌‌ی بحث، می‌خواهم نتیجه‌گیری را با کلام خود او انجام دهم:
سبک استعلایی می‌تواند بیننده را از طریق آزمون‌های تجربه به بیان متعالیات برساند؛ می‌تواند او را (به همین ترتیب در متن آمده است) به تجربه‌ی منطقه‌ی آرام که از تأثیر تنوعات عاطفه یا شخصیت در امان مانده باشد بازگرداند. سبک استعلایی می‌تواند ما را به آن سکوت، آن تصویر نامرئی برساند، که در آن خطوط موازی دین و هنر با هم تلاقی می‌کنند و درهم فرو می‌روند.

استفاده از فیلم در الهیات
تاکنون، تا حدی شیوه‌هایی را که براساس آن‌ها فیلم به مثابه‌ی یک رسانه می‌تواند تجربه‌ای دینی را برانگیزد بررسی کردیم. ولی این عمدتاً در سطح فردی و وجودی است. اما همان‌طور که پیش‌تر ذکر کردم، این تنها یکی از جنبه‌های معادله است. ارزش استفاده از رسانه‌ای مثل فیلم در تحلیل انتقادی اندیشه‌های دینی نیز مطرح است. به طور خاص، می توان از فیلم به طرفی استفاده کرد که حکمت دریافتی سنت‌های دینی را به چالش بطلبد. کار برخی پژوهشگران دیگر در تحلیل بُعد و کاربردهای دینی فیلم با این شیوه مفید بوده است. برای مثال، دایان آپوستولوس ـ کاپادونا (Diane Apostolos-Cappadona) و دیگران از یافته‌های الیاده در بررسی پیوند درونی هنر و دین به‌طور کل استفاده کرده‌اند، و یافته‌های آن‌ها برای فیلم و نیز برای دیگر صورت‌های هنر مفید است (آپوستولوس ـ کاپادونا، آدامز) و سنتی اندیشه‌های اعتقادی محدود کنیم... هم‌چنین کارکرد روایی قوی نیز در این مورد ضرورت دارد. فیلم‌ها داستان می‌گویند، و دین نیز روایت‌های خودش را برای انتقال اندیشه‌هایش دارد. روایت فیلم می‌تواند یا به مثابه‌ی داستانی ویرانگر عمل کند که می‌گوید به سنت دینی از نو بیندیشد (مثل قصه‌ها، که در بالا بحث شد) یا می‌تواند حتی روایت دینی دیگری شود که واقعیت را به شیوه‌ای تازه از نو تفسیر کند. پس عبارت «فیلم خواص» (cult movie) معنایی تازه می‌یابد.
ولی چنان‌چه با خوانندگانی سروکار داشته باشیم که فیلم با به چالش خواندن دیدگاه‌های دینی‌شان آن دیدگاه‌ها را سست کند، نه این که بر آن‌ها صحّه بگذارد، باید این را نیز اضافه کنم که به این ترتیب فیلم‌ها می‌توانند خدمت بسیار مثبتی به الهیات کنند. ولی مطمئناً این کار را فقط زمانی انجام می‌دهند که حرف تازه‌ای بگویند. چون اگر الهیات نتواند حرفی را به شیوه‌های تازه بیان کند، و اگر نتواند حرف‌های تازه‌ای بزند، دیگر جذاب نخواهد بود و شاید بدتر از همه بی‌ربط به نظر رسد.

نتیجه‌گیری
فیلم یک رسانه‌ی بسیار مردمی و فراگیر است، و نفوذش را می‌توان با نفوذ ادیان سنتی مقایسه کرد. برای مثال، یک گروه خبری در یک شبکه و صفحه‌ی اینترنتی به آثار کارگردان و بازیگر فیلم، کوئنتین تارانتینو (Quentin Tarantino)، با نام بحث‌انگیز «کلیسای تارانتینو» اختصاص یافته است. ارتباطات کابلی با استفاده از نورشناسی تاری (fibre-optic) فیلم‌های ویدئویی مورد تقاضا را دارد خیلی از خانه‌ها کرده است. ویدئو و لوح فشرده‌ی (CD) دو سویه نیز گام تکنولوژیک بعدی خواهد بود: این فنّاوری اکنون در دسترس است و روزبه‌روز, روزمره‌تر می‌شود. جان‌ ر.می می‌گوید: «نوارهای ویدئویی... به زودی متون اصلی خواهند شد و کودکان و نوه‌های ما آن‌ها را به خانه خواهند برد». شاید این بیش از حد ساده‌انگارانه باشد. با این وجود، این پرسش جالبی است که آیا و چه وقت متن دیداری بر متن نوشتاری، به عنوان منبع اندیشه‌های دینی، برتری خواهد یافت. متون نوشتاری از زمان اختراع نوشتار بر مباحث دینی سیطره داشته است، و پس از اختراع چاپ نیز این سیطره بیش‌تر شده است. ظهور دهکده‌ی جهانی الکترونیک و متصل (online) چالش و فرصت‌های تازه‌ای را برای گروه‌های دینی جامعه به وجود آورده است. این انتقادی منصفانه است که بسیاری از ادیان به شکل سنتی به شیوه‌های قدیمی ارتباط چسبیده‌اند و تمایل به استفاده از فنّاوری‌های جدید را ندارد. ما امیدواریم بخشی از تأثیر این کتاب تغییر این مسئله باشد.

منابع
Appostolos-Cappadona, D. (1984) , Art Creativity and the Sacred: An Anthology in Religion and Art (New York: Crossroad).
Crossan, J. D. (1975) , The Dark Interval a Theology of Story (Argus; revised edition. 1988, polebridge Press).
Elide, M. (1961) , The Sacred and the Profane (Harper-Row).
Gadamer, H.-G. (1979) , Truth and Method (2nd edition) (Sheed and Ward).
Jauss, H. (1970) , "Lterary History as a Challenge to Literary", in New Literary History 2,7-37, reprinted in T. Bahti (tr.) , Towward an Aesthetic of Reception (Harvester Press, 1982,3-45).
Kreitzer, L.J. (19930, The New Testament in Fiction and Film: Reversing the Hermeneutical Flow (JSOT).
شیوه‌ی کمک‌کردن فیلم‌ها به ما در دیدن مطالب جدیدی از متون کتاب مقدس را بررسی می‌کند («وارونه‌سازی جریان هرمنوتیکی»). این کتاب به اسپارتاکوس، بِن‌ـ‌هور، باراباس، دکتر جکیل و مستر هاید، و محاکمه می‌پردازد.
Kreizer, L.J. (1994) , The old Testament in Fiction and Fikm: On Reversing the Hermeneutical Flow (Sheffield Academic Press).
این کتاب به ده فرمان، موبی‌دیک، شرق بهشت، فرانکشتاین، و وداع با اسلحه می‌پردازد.
May, J.R. (ed).) (1992) , Image and Likeness: Religions Visions in American Film Classics (Paulist)
شامل 15 بررسی مفصل فیلم‌های مختلف، نوشته‌ی نویسندگان گوناگون، جمله: وال, (Wall) در مورد 2001: یک اودیسه‌ی فضایی (راز کیهان)، هرلی (Hurley) در مورد در بارانداز، و آپوستولوس ـ کاپادونا در مورد بن‌ـ‌هور. فیلم‌های بررسی شده‌ی دیگر عبارتند از: سر ظهر (ماجرای نیم‌روز)، جادوگر شهر زمرّد، کازابلانکا، و دیوانه‌ای از قفس پرید. این کتاب با بررسی کوتاه‌تر 20 فیلم دیگر خاتمه می‌یابد، از جمله شرق بهشت، کابوی نیمه‌شب، برخورد نزدیک از نوع سوم، و هانا و خواهرانش.
May, J.R. & M.S. Bird (eds). (1982) Religion in Film (University of Tennesse Press).
مجموعه مطالعاتی در سه بخش که به روش‌ها، مشمون‌ها و کارگردانان می‌پردازد. مِی، هِرلی و ویلیام پاریل (William Parrill) نیز چند مطلب ارائه داده‌اند. بخش سوم، از جمله، شامل بررسی کوتاه آلتمن، برگمن، کاپولا، هیچکاک و کوبریک می‌شود.
Schrader, p. (1972) , Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (University of California Press).
Taylor, M.C.& E. Saarinen (1994) , Imagologies: Media Philosophy (Routledge).
Thiselton, A. (1992) , New Horizons in Hermeneutics (Harper CollinsI (.

منبع: سایت باشگاه اندیشه ۱۳۸۸/۰۶/۰۷به نقل از: اداره کل آموزش و پژوهش سیما