موضوع : پژوهش | مقاله

سینمای ملی ، سینمای جهانی

مبحث سینمای ملی و جهانی ظاهرا بحثی ساده است و بدون پیچیدگی! اما مساله به این سادگیها نیست و بردن جوایزجشنواره های رنگارنگ غربی، به معنای داشتن سینمای ملی و در نتیجه، سینمای جهانی نیست.
بحث بر سر این مفاهیم، دو فایده بزرگ در بر دارد: اول از یک سو بر سر حداقل های نظری که کاربردها بر آنها مبتنی اند، بیشتر می اندیشیم. و دوم، از این خطر در امان می مانیم که نا دانسته ها را دانسته فرض کنیم و پیچیده ها را ساده، ‌چنانکه تا کنون کرده ایم. ساده فرض کردن پیچیدگیها بخصوص در جهان بسرعت در حال تغییر امروزین، ‌سبب می شود که وقتی به مفاهیم و مسائل پیچیده برسیم، ‌قادر به حل آنها نباشیم و کت بسته و مرعوب، خود را تسلیم کنیم.
سینمای جهانی، ‌مانند تکنیک، دانش، ‌هنر، ‌علم و … جهانی مفهومی عامی است، ‌و به نحوی خاص، ‌فاقد معناست. زیرا سطح تکنیک، ‌فرهنگ، ‌میزان رشد و توسعه اقتصادی – اجتماعی، ‌اوضاع و احوال سیاسی، ‌موقعیت ژئو پلتیک، ‌مذهب و بازخودروهای ملتها را به عنوان یک ‹‹ واحد ملی ›› نسبت به خود ‌خارجیها و تعاملهای انسانی مشروط می کند. این امر در مورد هنر -و سینما – نیز صادق است.
سینمای جهانی، پدیده ای یکدست و فاقد تناقض نیست. بر عکس واقعیتی است پر تناقض و پراکنده. اما هم واقعیت است هم مفهوم دارد. این مفهوم به یک واقعیت خاصی بر می گردد. یعنی اساسا مفهومی اقتصادی است و بعد، ‌فرهنگی و هنری. از این حیث، سینمای آمریکا، با فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح جهان، ‌تنها سینمای جدی جهانی امروز است.
اما از حیث نظری، سینمای جهانی یک مجموعه است، یک کل که دارای زیر مجموعه هایی است.زیر مجموعه هایی که هر کدام به تنهایی مجموعه اند و به آن سینمای ملی می گوییم. یعنی مجموعه ای از سینمای ملی همه کشورها از امریکا تا هندوستان، چین، ژاپن، ‌کشورهای اروپایی و … این مجموعه را می سازد. هر مجموعه دارای عناصر معین یا نا معین است که درون یک فضای بسته محصورند یا مهار شده اند. سینمای هر کشوری یا هر سینمای ملی که فاقد این خاصیت باشد در واقع زیر مجموعه ای نا معین است، یا اصلا فقط عناصری از آن در فضای مجموعه پخش و پلا هستند.
این امر از سوی دیگر به معنای آن نیست که سینمای ملیتهای گوناگون با یکدیگر تداخل ندارند.
اما سینمای ملی، سینمایی است که عناصر اصلی سازنده آن مجموعه ای را تشکیل می دهند که گویای هویت، مذهب، ایدئولوژی و در واقع به طور کلی گرایش یا باز خورد آن ملت است. و آن ملت از طریق مفاهیم و بازخوردهای مستتر در هنر – سینما – یش قابل شناسایی است. و باز خورد هر ملت به فرهنگ و … آن ملت در این مجموعه یا سیستم قابلیت نسبت دادن را داراست.
تداخل این زیر مجموعه ها می تواند مثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نامعین در این تداخل در مکان معینی محصور، ‌مهار یا کنترل شوند، ‌مجموعه دارای تعین و قابلیت تصریح بیشتری است. عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می تواند امکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد.پس زیر مجموعه ای از این مجموعه کل که سینمای بین المللی می نامیم، خودش یک مجموعه است.
اگر فرض کنیم که تداخل یک زیر مجموعه با زیر مجموعه های دیگر بر آن تاثیر منفی نداشته باشد، یا به احتمال نزدیک صفر اصلا تداخلی موجود نباشد، ‌در آن صورت این مجموعه دارای عناصری است که درون مجموعه در تعامل اند. یعنی با یک مجموعه طرف هستیم که معمولا دارای نظام و سیستم است.منظور این است که اگر عنصری نتواند از آن خارج شود، ‌یا هر عنصر نا معقولی از خارج نتواند وارد آن شود، ‌مجموعه ‹‹ بسته ›› است و سیستم مند.
سیستم برای یک مجموعه حیاتی است. مجموعه غیر سیستمی یا غیر نظام پذیر، مجموعه نیست. اما لااقل به دو نحو می توان سیستم ساخت:
1-مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال (استو کاستیک)
2-سیستم سازی بر اساس عناصر اخلال
سینما – و هنر و ادبیات – غرب به دلایل گوناگون اقتصادی، ‌فرهنگی، سنت نمایشی و … از هر دو متد به نحو موفقیت آمیزی استفاده می کند برای مثال در نمایشنامه هملت همه شخصیتها، اجزای اخلال هستند و مجموعه کاملا بسته است و نظامدار. این امر را در فیلم سر گیجه یا پرندگان یا عمده آثار هیچکاک نیز می بینیم. از طرف دیگر در فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، ‌عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است اما نظام دار.
بنابراین فیلمها به ریشه های سترگ و عمیق درختی تناور می رسند. فرهنگ ملتها پشت سینما قرار می گیرد.
سینمای فورد اساسا آمریکایی است و سینمای ازو اصلا ژاپنی است (درک رابطه تکنیک و مفهوم هنری).
سینمای هند و سینمای چین به دلیل داشتن مقیاس انبوه (جمعیت) مثل هر کالای دیگری به راحتی می توانند در داخل کشور هم مخاطب پیدا کنند.پس چندان ناچار به تاسی از فرهنگهای دیگر نیستند. یعنی درک رابطه سطح تکنیک و فرهنگ در امریکا و ژاپن و عامل جمعیت سبب موفقیت سینمای ملی این کشورهاست. سینماگر هندی خودش را به هر حال می باوراند، حتی اگر به خودش چندان باور نداشته باشد، زیرا با مخاطب چند صد میلیونی داخلی طرف است پس این سکه روی دیگری نیز دارد.
آنچه (عامل اخلال)‌سیستم است و یکی از مهمترین اثرات آن، تبدیِل نشدن به یک مجموعه معین و مهار شده است، که در مورد سینمای هندوستان چندان عمل نمی کند، زیرا عامل اخلال قادر به عمل موثر نیست. بنابراین مهار آن به نحوی که سیستم دچار تلاشی نشود، ‌بسیار ساده تر از کشورهای دیگر جنوبی است که جمعیتهای پنجاه، شصت میلیونی دارند. در واقع در سینمای هند، ظرفیت سیستم، وزن عامل اخلال را کم می کند.

سینمای جهان
در سینمای امریکا نیز که فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح بین المللی دارد و گیشه های جهان را تسخیر کرده، عامل اخلال نمی تواند فعال باشد – و این سینما بر فرهنگ و اندیشه ملل جهان تاثیر می گذارد و فرهنگ سازی می کند، و همچنان مهمترین سینمای جهان است.
وقتی فیلمهای امریکایی دهه 80، 90 را می بینیم، متوجه مؤلفه معین در آنها می شویم: قدرت تکنولوژیک فوق العاده، و سر گرمی بسیار. این سینما، همچنان هویت امریکایی خود را حفظ کرده – حتی بعد از جدا شدن رکورد تورمی در اقتصاد (اویل دهه 80) و بحران 11 سپتامبر همچنان سینمای ‹‹ مساله حل کن ›› است. و این وجه تمایز آن است از بقیه سینماها. در تمامی ژانرهای امریکایی، علمی تخیلی، ‌ملودرام، ‌کمدی، وسترن، ترسناک، و… قهرمان فیلم، مانند قهرمان ادبیات دهه 30 میلادی (اشتاین بک و همینگوی) چندان دنبال کنکاش نیست، بلکه با به خطر انداختن خود، ‌دنبال حل مساله است؛ چه مساله فردی باشد، چه جمعی. قهرمان سینمای امریکایی، نه به قرون گذشته پناه می برد و نه به رخوت و نادانی.
از طریق این سینما، می شود فهمید ملت امریکا به دنبال چیست. مشکلاتش کدام است و روانشناسی، فرهنگ و جامعه شناسی اش چه مختصاتی دارد ؛ اصولا امریکاچه نوع کشوری است. کشور پیشرفته فوق صنعتی با سطح تکنولوژیک فوق العاده رشد یافته. با ‹‹ مساله ›› درگیر است و دنبال حل آن: رشد مدام تکنولوژی و پیروزی بر تکنولوژی.
چرا این سینما اینگونه عمل می کند و این تهاجم تصویری و به رخ کشیدن تصاویر تکنولوژیک چه خصوصیاتی دارد؟ ‹‹ اعتماد به نفس ››.سینمای از خود راضی که به راحتی خود را عرضه می کند و مغرور است. قدرتش – و غرورش-در قدرت مالی است.سینمای اشتغال زایی که کسر بودجه چندین میلیارد دلاری امریکا، از طریق فروش فیلمها در جهان جبران می شود. مخاطب این سینما، اساسا جهانی است و عام.‹‹ سود آوری ›› عظیم و ‹‹ فرهنگ سازی ›› دو مشخصه این سینمای مغرور است و پیروز.
از نظر تاریخی، سینمای امریکا، برای ملت امریکا تاریخ سازی کرده وبرای ملتهای جهان نیز در قرن بیستم مهمترین نقش رسانه ای را ایفا کرده. اگر بخواهیم سینمایی را مولفه وقایع قرن بدانیم، اساسا سینمای امریکا است. امریکا که از دو فرصت تاریخی برخوردار بوده ؛ در جنگ اول جهانی، جدی درگیر نشده و از جنگ دوم فاتح بیرون آمده. در طی دو جنگ، در خاک امریکا گلوله ای شلیک نشده و بعد از جنگ دوم نیز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقیب جدی نظامی اش به عنوان یک ابر قدرت – شوروی- نیز در دهه 80 به فروپاشی رسیده. سینمای امریکا نه تنها آینه جامعه امریکا، که سند تاریخی کشور امریکا است. فیلمهای دهه های ‹‹ رونق‌›› (دهه 50 و 60) متعلق به امریکا است.
وقتی فیلمهای امریکایی هذیان می گویند، ما متوجه وضعیت بد اقتصادی امریکا- و جهان –می شویم. هیچ سینمایی، معرف دوران رونق، شروع تورم و بیکاری (دهه70) و رکود تورمی (دهه80) نیست، مگر امریکا.
سینمای امروز امریکا، که بخش وسیعی از آن را خشونت و سکس انباشته، ترس انسان از ماشین را نیز پنهان نمی کند ؛ترس قدیمی انسان ازعلم و فراورده هایش.
سینمای اروپا، اساسا در هم و بر هم است و بخصوص امروز که بحران زده است. در قرن بیستم، روشنفکران اروپایی (منهای انگلیسی) به شیوه خاص ملی خودشان به بحرانهای زمانه پاسخ داده اند. شیوه ای که با شیوه روشنفکر و هنرمند امریکایی که اساسا مساله حل کن است و خودش را پنهان نمی کند، تفاوت دارد. به یاد بیاورید وضعیت و نگرش نویسندگان امریکایی و انگلیسی و از سوی دیگر اروپایی را در خلال بحران اقتصادی دهه 1930 میلادی.
روشنفکران اروپایی مرتب می خواهند بدانند ‹‹ مساله ›› چیست. مساله امروز چیست و مساله دیروز. و همینطور کنکاش می کنند اما اهل حل مساله نیستند. در دوره های بحران و جنگ، امریکاییان تفنگ بدست در پی حل مساله بر آمدند و این، ‌در ادبیات و سینمایشان بخوبی دیده می شد.اما ادبیات و سینمای اروپا، در زمان جنگ اول و دوم، دنبال یافتن مساله بود نه حل آن. مارسل پروست با کتاب درخشانش – در جستجوی زمان از دست رفته – مثال روشن این ادعاست. شخصیتی شبیه قهرمان زن بربادرفته رادر هنر اروپا نمی بینیم؛‌ آدمی که می خواهد مزرعه را بدست آورد، مساله حل کن است. و آدمهایی که در تخیلات قوی مالیخولی یایی – و هنرمندانه- خود غرق اند، و حد اکثر در جستجوی یافتن مساله اند، با شخصیتهای آثار امریکایی، بکلی متفاوت اند.
درک مساله و حل مساله، دو روی یک سکه اند. اروپاییها به دنبال یافتن اند و امریکاییها، حل آن. در سیاستشان نیز چنین است.روشنفکران اروپایی بعد از جنگ دوم جهانی بیش از دو دهه –50 و 60 میلادی-اسیر نیهیلیسم بودند و در دهه 70 جامه انقلابیگری آنارشیستی، مائوئیستی به تن کردند و بعددر دهه 80، به منجلاب‹‹ عرفان›› منفعل ومخدر سقوط کردند.ظهور تارکوفسکی و وندرس از یک سوبا افسردگی، آرزوی یکی شدن دو نیمه آلمان را داشت و رد شدن از دیواری – دیوار برلین – که بی خودی کشیده شده، و از سوی دیگرآرزوی پیوستن به سینمای امریکا را. عرفان زدگی، نیهیلیسم و افسردگی، دو روی یک سکه اند و اخیرا طرفداری از ‹‹ سبزها ›› ی زسیت محیطی. همه این گرایشها، باز خورد منفی نسبت به تکنولوژی پیشرفته است.
فیلمهای اروپای شرقی، تسلیم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه می کند، و نوعی نیهیلیسم جدید را.کیشکوفسکی نماینده اخیر این سینما، معرف این گرایش است، و آنتونیونی دست دوم است.
این نوع فیلمهای روشنفکرانه اروپایی – تارکوفسکی، وندرس، کیشلوفسکی، در نفس خود چیز چندانی ندارند که بگویند و دنبال آرزو در نا کجا آبادند. و بشدت هم سوبژ کتیویست.این فیلمها نه آزادند و نه منادی دوران بعد؛ زیادی نظر می دهند، که کار سینما نیست.
فیلمهای تبلیغاتی و رئالیست سوسیالیستی روسی- وچینی-هم غالبا فراموش شدنی اند.اصولا فیلم تبلیغاتی شعاری است و تاریخ مصرف دارد و نمی تواندمساله را توضیح دهد، دستش رو می شود و تمام.
روسها می توانند به زبان سینما حرف بزنند ؛ سنت آن را دارند – که البته امروز نقض شده – اما هنوز از شر کمونیسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند.تازه در پی یافتن مساله اند.
چینی ها، مدیوم اصلی هنریشان، سینما نیست؛ اپرا است. و اخیرا در حال خلاصی از ابتذال و تبلیغات کمونیستی اند و در حال نزدیک شدن به واقعیت، وبه هنر.ژانگ ییمو، چن کایگه و فیلمسازان امروزی چینی مشغول ترسیم و تشکیل سینمای مستقل چین هستند. هنرمندان منتقد حکومت چین، اما آلتر ناتیوی ندارند. پس مساله شان صرفا بررسی تاریخ است و باز یافتن مساله.
بر گردیم به اروپا ؛ انگلیسیها آدمهای منضبط و محکمی هستند. بزرگترین تصویر گران نمایشی را دارند. همیشه به دنبال زیباییها و تفکرات خاص انگلیسی هستند. یک شکسپیر در هنر نمایش برای تمام اعصار بس است.
گزندگی کلام شکسپیر در آگاتا کریستی هم هست، با اینکه ابدا قابل مقایسه نیستند. انگلیسیها، هم مایل به شناخت مساله و هم حل مساله اند. لازم نیست خود حل کنند، به پیروی از شیوه سیاسی شان، مساله را به دیگران می دهند تا حل کنند.
سینمای انگلیس، حرفه ای است و همیشه می تواند از تئاتر انگلیسی- با سنت دیرینه -استفاده کند.
وقتی لازم ببیند یک کاراگاه بلژیکی- پوارو – رااستخدام می کند و مساله را حل می کند.نبوغ پوارو خیلی فراتر از خصوصیات انگلیسی نیست.حل مساله توسط خارجی برای آنها، از ویژگی شان است.پناه هم می دهند، مثل دوگل را.
سینما، ‌آینه تمام نمایی است. جام جهان نماست. و تونل زمان است. خصوصیات یک ملت به راحتی از ورای پرده سینما هویدا می شود.
فرانسویها، بر خلاف انگلیسیها، در مورد خود متوهم اند، (مورد استثنایی مثل رنوارمورد نظر نیست). فرانسوی، درنگ می کند، می گریزد ؛ از عشق، از فقر، از جنگ و… اصلا ترمیناتوریا ماوریک یا حتی ماتریس- که فیلم بدیع است – را نمیشود با مثلا عشاق پن نف – که فیلم بدی هم نیست – مقایسه کرد. شخصیت زن، ‌که شخصیت اول فیلم است، دچار توهم است و مساله را نمی داند.درون مساله است، ‌اما اهل حل مساله نیست؛‌چون و چرا می کند ؛ تحت تاثیر و فشارامریکا، ‌روش غیر فرانسوی بکار می برد – کشتن معشوق – از ثروتمند به فقیر پناه می برد، اما چرا ؟‌معلوم نیست وما نمی فهمیم.
فرانسه از دیر باز مهد روشنفکری بوده است و اومانیسم. فرانسویها خوشایندند. فضای تنفسی شان باز است. اوضاع کشورشان نیز چنین است، ‌اما مساله حل کن نیستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند. چرا که موضعی تسلیم طلبانه داشتند و تبلیغ دوستی آلمان و فرانسه را می کردند. حتی از پتن دفاع کردند. پس از جنگ هم بیشتر از امریکا کمک گرفتند.ایتالیاییها، ‌بر خلاف فرانسوی ها عمل کردند و مثل ژاپنی ها، پس از جنگ از صفرشروع کردند و کشور خود را ساختند.هنرمندان نئورئالیست ایتالیا توانستند به همه بقبولانند که ایتالیا، قربانی جنگ بوده ؛ آنقدر خوب عمل کردند، ‌که اگر نمی دانستیم موسولینی ایتالیا یی است، یادمان می رفت فاشیسم از ایتالیا شروع شد. و جنگ جهانی دوم را در اساس ایتالیا آغاز کردو بعد آلمان.اما سینماگران نئوئالیست ایتالیا با ساختن فیلمهایی که تا مغز استخوان رسوخ می کرد- رم شهر بی دفاع، ژنرال دلاروورده، او مبرتود و… این ننگ راازچهره ملتشان پاک کردند.
این هنرمندان به ملیت و هویت خود افتخار می کنندو مردم خود را دوست دارند. آنها از خود و ملت خویش دفاع کردند و پیروز شدند. ما دلمان برای ایتالیا می سوزد.
ژاپن آخرین کشوری بود که در جنگ جهانی دوم شکست خورد و تسلیم شد- چند ماه بعد از خودکشی هیتلر. اما سینماگران ژاپنی چنان کردند که فقط فاجعه هیروشیما – ناکازاکی و کشتار انسانها توسط هواپیمای امریکا بیادمان ماند و مسائل و مشکلات بازماندگان این فاجعه و از طریق، شفقت همه را بر انگیختند.
هنرمندان ژاپن هم مانند ایتالیاییها عمل کردند، با یک سینمای بالنده و متکی به ملت و سنت خود –
هم در تفکر و هم در شکل.ازو، میزوگوچیو کوروساوا، ‌هنرمندان بزرگ ژاپنی با آثارشان کاری کردند که فراموش می کنیم که ژاپن طرفدار فاشیسم بوده ؛ داستان تو.کیو، گل بهاری واوگستومونوگاتاری، در سواوزالا، و… این سینماگران توانستند فاشیسم را در عرصه هنر و فرهنگ به عقب برانند.
هنرمند عاشق حقیقت و هویت، تاریخ را، و تصور ما از تاریخ را می تواند تغیر دهد و آن را دگرگون کند. پائیزا، در دزد دوچرخه گدایی نمی کند، حقش را می خواهد. این هنرمندان، ملت خود را تطهیر می کنند. غیرت ملی در هنر ژاپن و ایتالیا بخوبی دیده می شود. فجایع این کشورها در سینمایشان نیست. استعمار ژاپن را در سینما نمی بینیم. ازو، ‌حرف ملی خودش را می زند. صبح بخیر او، بکلی آب تطهیر روی ملت خود می ریزد- با یک فرم کاملا ژاپنی – این خصوصیت ‹‹‌ملی ›› سینماست.سینمای بین المللی به این معنا سینمای ملی است. و سینمای ملی،، ‌جهانی است. هنر هر چه بیشتر و عمیق تر ملی باشد، جهانی می شود. و نه بر عکس.
بعد ها در دهه 80 به بعد، اما دیگر موجود خوشایند و عمیقی مثل ریش قرمز در ژاپن بوجود نمی آید. از طریق یک کاراکتر – دکتر ریش قرمز – ژاپنی ها را دوست می داریم، که فداکارند، شریفند، اهل کار و زحمت اند و اهل بازسازی کشور. الان هم که به سینمای ژاپن و ایتالیا نگاه کنیم، همان خصوصیات ادامه می یابد.
وضعیت امروز سینمای جهان، مثل دوران رونق و شکوفایی دهه های چهل تا هفتاد میلادی نیست. بسیاری از بزرگان رفته اند: کورو ساوا، کوبریک و برسون، ‌آخرینش بوده اند.برگمان هم دیگر فیلم نمی سازد. و خلاصه در اروپا و ژاپن، سینماگر قدیمی جدی نمانده. فقط سینمای آمریکاست که همچنان سینمای پیروز است، اما عمده آثار سینمای عام و تجاری آمریکا، با ترفند سکس و خشونت منتج از تکنولوژی امروز، بازارهای جهان را در تسخیر خود دارند. و اینگونه است که مساله را حل می کند – از طریق فروش جهانی- اما نه مثل گذشته با هنر، بلکه اساسا با سرگرمی تکنولوژیک.
بعضی از آدمهای اهل هنر آمریکا، نیز همچون کامرون که فیلمساز برجسته ای است و فیلمهای خوبی دارد، شیفته جلوه های سوپر کامپیوتر ها شده و به جای هنر، جلوه های ویژه کامپیوتری تحویل می دهد، اما میلیارد دلاری می فروشد.-تایتانیک- یا تیم برتون – که او هم فیلمساز خوبی بوده – سر گرمی می سازد و به طرزی سطحی از حکومت آمریکا انتقاد می کند و از خطر موجودات فضایی می نالد و می فروشد، اما دریغ از هنر – آن هم از سینمای زیبا و محکم آمریکا، که بر تکنیک پیروز بود، و نه اسیر آن به ناچار پناه بردن به خیال تکنولوژی زده ؛ یا بد بینی خشن پست مدرنیستی(تارانتینو و …)
روشنفکران و سینماگران اروپایی در غیاب بزرگانش، دارای سینمای جدی استخواندار نیستند. اینان احساس می کند دارند به پیچ و مهره ماشین تبدیل می شوند و در مقابل افسار گسیختگی تکنولوژی یا به انفعال و یاسی دچار می شوند که ناشی از رشد سرسام آور تکنولوژی است و ترس از له شدن زیر بار آن، پس وضعیت موجود سلطه تکنولوژی بر انسان را می پذیرند ؛ یا با آرزوی بازگشت به عقب می ایستند و صبر می کنند و تا یافتن راه حل، به نوعی ‹‹ بدویت›› شرقی گریز می زنندو در پشت نقاب انساندوستانه حمایت از فقرا و کشورهای جنوبی، خود را توجیه می کنند و حل مساله – پیروزی انسان بر تکنولوژی – را به رقیب وا می گذارند.
روشنفکران- منتقدان- امروز آمریکایی، ‌اما خسته از سینمای شلوغ و سر گرمی ساز و خشن هالیودی، به نسخه رقیب – روشنفکران اروپایی – چنگ می زنند تا عقده دیرینه پراگماتیستی خود را مرهم نهاده، کمی ‹‹ مترقی ›› بنمایند تا شاید با ارضاء نگرش توریستی مستشرقانه، ‌بدبینی پست مدرنیستی شان التیام یابد.

سینمای ما
سینمای ایران، بر خلاف سینمای سایر ملل است، سنت ندارد. – هم از لحاظ فرهنگی و هنری، و هم اقتصادی.مشکل سینمای ایران بجز ما قبل صنعتی بودن، ومسئله اقتصادی، ‌از منظر نظری و ساختاری در وهله اول این است که عناصرش درون یک ظرف ریخته نمی شوند. یعنی مجموعه بسته نیست ؛ و نظام ندارد. پس عناصرش پخش و پلا می شوند. سینمای ایران تقریبا معادل است با فیلمهای کارگردانهای ما، ‌که کاملا عناصر گوناگون و پراکنده مجموعه ای غیر بسته اند.
این مسئله که آیا این یا آن کارگردان ایرانی جایزه ای از جشنواره ای جهانی می گیرد، ‌به مفهوم آن است که اساسا خود او و فیلمش این جایزه را گرفته – مستقل از اینکه این جوایز چقدر اهمیت دارند و با چه بینشی داده می شوند – حتی اگر در یک جشنواره چندین فیلم ایرانی جایزه ببرند ؛ ربطی به سینمای ملی ندارد. مثلا جایزه های فیلمهای کیارستمی، متعلق به فرد اوست، ‌و نه به سینمای ملی ما. به این دلیل ساده که فیلمها مخاطب ملی ندارند. دخلی به سینمای ملی ندارند- و کاملا سینمای شخصی اند – یعنی عنصری نا معین درون مجموعه کل (سینمای جهانی) است و چون عنصری نا معین درون مجموعه کل (سینمای جهانی) است و عنصری از یک زیر مجموعه – سینمای ملی – نیست، زیرا آن زیر مجموعه باز است و نه بسته ؛ پس نمی تواند بخشی از مجموعه بزرگتر – سینمای جهانی – باشد.
این امر در مورد سایر فیلمها و فیلمسازان ما نیز صادق است. وقتی فیلمساز نا هماهنگ است و پراکنده، به یقین فیلم پخش و پلا می سازدو مایل یا قادر نیست که سیستم سازی کند یا مجموعه سازی.آنچه معلوم می کند که اکثر فیلمهای ما ‹‹ ایرانی ›› هستند، نحوه لباس پوشیدن بازیگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است- محدودیتها، ‌و نه ماهیت و فرهنگ حاکم بر فضا و آدمها. برای مثال فیلم هامون به هیچ کجای دنیا ربطی ندارد. نداشتن کراوات برای آقایان، و داشتن روسری برای خانمها است که این فیلم و بسیاری از فیلمهای دیگر ما را ‹‹ ایرانی ›› می کند.فیلم هامون متعلق به مهرجویی است و نه به پدیده ای دیگر.
فیلمهای ما معمولا به عنوان فیلم، ارتباطی با یکدیگرندارند: مهاجر. به هامون و باد ما خواهد برد، چه ربطی دارد؟ مهاجر بهقرمز و ارتفاع پست هم ندارد. و اصلا نمی توان به آسانی فهمید که سازنده این فیلمها یک نفرند، یا سازنده نیاز و بچه های بد.
سینمای ما، نشان دهنده هویت ملی ما نیست. شاید بخشی از اکنون ما را عرضه کند، اما تاریخ و جغرافیا ندارد.
سینمای ما، بی اعتماد به خود است ؛ و دنبال حل مساله که نیست هیچ، حتی به طرح مساله هم نمی پردازد. هیچ کدام از قهرمانان فیلمهای ما اهل حل مساله نیستند؛‌مگر کیمیایی- به خصوص با قیصر و گوزن ها – و مجیدی با بچه های آسمان و چند فیلم دیگر (از جمله دیده بان، نیاز، باشو) که ریشه در این خاک دارند، وریشه در فرهنگ و آرمانهای اصیل ما. مردانگی، رفاقت، فتوت و ایثار در قیصر، نیاز، بچه های آسمان متعلق به من ایرانی است؛‌عام است و دارای هویت.
به سینمای جنگ ما که به نظر من مهمترین و ملی ترین ژانر سینمای بعد از انقلاب است- چرا که از درون یک پراتیک جمعی ملی می آید- هم که نگاه کنیم، غیر از دو سه فیلم بلند قابل اعتنا و یک مجموعه مستند ماندنی – روایت فتح – چندان چیزی در مورد این جنگ خاص نمی گوییم.دفاع و ستیز هشت ساله این ملت و مدافعان آن در سینمای جنگی ما درست ارائه نمی شود، شهادت نیز. دفاع از میهن، خاک، دفاع از آرمانها و شرافت بشدت سطحی و شعاری تصویر می شوندو ویژگی این جنگ و تفاوتش با بقیه جنگها، در سینمای ما اساسا غایب است.
سینماگران غربی (آمریکایی، ژاپنی، ایتالیایی و…) بسیار از جنگ در جهت سر افرازی ملی و حقانیت ملت خود سود جسته اند و به تطهیر ملت خود پرداخته اند – حتی در جایی که محق نبوده اند.حال آنکه ما در سینمای جنگی مان اصلا نتوانستیم حقانیت ملی – آرمانی، و مظلومیت ملت و اقتدارملی خود را به جهانیان عرضه کنیم. ما هنوز یک فیلم جنگی ملی نداریم. تصویر جهانی ما، از طریق فیلم – انتلکت های جشنواره ای، تصویر یک کشور و یک ملت سرسبز و سخت کوش نیست که برای دفاع از مردمش و آرمانهای آنها و برای دفاع از سرزمین پدری در یک جنگ تحمیلی سخت، هشت سال قد راست کرد، بر عکس، تصویر غالب جهانی ما اینچنین تصویر مغلوبی است: روستاییان فقیر بدوی در محیطی بدوی، عقب افتاده، ‌بی سواد و تحقیر شده. شهری تنبل افیونی عارف نما، یا الکی خوش مدرن زده، دلال و بیکاره، اهل هر گونه سازش و معامله ؛ که کاسه گدایی جهان سومی به دست دارند.سینمای جشنواره زده ما، سینمایی است افسرده، حیران، خنثی و بی خطر؛ که هیچ ویژگی و صفت خاص ایرانی بودن، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نیست. فرم ملی هم ندارد. و به چنین سینمای بی اصل و نسب، ‌و سوبسیدیی که به جای جذب ارز، به زور کمکهای مالی و معنوی دولتی سر پاست، می گویند: ‹‹ سینمای نوین ایران ››، سینمای ‹‹ نوینی›› که ‹‹ جهان را به خاطر مضامین انسانی و … فتح کرده است ›› ! و در ایران، مخاطب ندارد.
به باور من دلایل اصلی اقبال جشنواره های غربی و روشنفکران و نخبگان سینمایی آنها به سینمای ما، در نکات زیر نهفته است:
الف- نبود سینماگران هنرمند گذشته و سینمای جدی استخواندار، زیبا و انسانی. یک فیلم خوب هنوز پیدا می کنیم، اما فیلمساز خوب به ندرت.
ب- اشباع، خستگی، عقده و تاحدی بیزاری از سینمای مهاجم و خشن تکنولوژی زده، سکس زده و پر خرج امروز امریکایی.
ج- سادگی و بی پیرایگی ظاهری، فقدان سکس و خشونت، ریاضت عهد عتیقی، شرایط سخت زندگی، لوکیشن های غریب (اگزوتیک)، بدوی وبکرغیرشهری. فقر زدگی محیط وآدمها، ترحم و رقت انگیزی، بی هویتی، خنثی و بی خطر بودن، آسان و کم خرج بودن ورنگ و لعاب زیست محیطی.
د- ضعف و فترت نقد فیلم در جهان.
برای اثبات ادعایمان بد نیست به یکی دو جمله از آنها درباره دو فیلم تخته سیاه و زمانی برای مستی اسبها که اخیرا مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره کنیم:
‹‹ تصویری از حضور انسان بدوی و غریزی در محیطی پالوده›› ‹‹ (لوموند›› درباره تخته سیاه) و روزنامه فرانسوی دیگری در دفاع از این فیلم، و اخیرا هم فیلم ده کیارستمی تیتر می زند:‹‹ تابلویی از ایران›› !یا: ‹‹ بازتاب جامعه امروز ایران››
ملاحظه می کنید دلیل توجه ویژه شان را به ما ! غربی ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می کوبد، و ما را عقب افتاده و تروریست معرفی می کنند و بر تصویر جاهلانه و توحش گرایانه که در آن فیلم ارائه داده بودند، ‌پافشاری می کنند. و فیلمسازان پر مدعای ما در جهت خواست آنها، خود شیرینی می کنند و با فلکلور فروشی، لوکیشن فروشی، چوب حراج به ایران می زنند، و به تصویر ذهنی آنها از ما، ‹‹ بدویت››، بیسوادی، قاچاق و دلالی، هرزه درایی را می افزایند. باج می دهند و جایزه می گیرند. و برای ادا و اطوار روشنفکر نمایانه، چندین تخته سیاه را به پشت آدمهای هیچ کجایی شان سنجاق کنند (تخته سیاه) که غربی ها بگویند:‹‹ فیلم درباره کشتار روشن فکران جهان سوم است.›› مقاصد سیاسی غربیها در دادن جایزه های جشنواره ای، سر فیلم سفر قندهار که فیلم مهمی است و بی ربط به افغانستان – کاملا لو می رود. اولین بار که فیلم در کن به نمایش در آمد، عمده نقدها (از جمله لوموند و لیبراسیون و کایه دو سینما) علیه فیلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، همه نقدها به ناگهان مثبت شد و فیلم، جزو فیلمهای سال منتقدان غربی شد.
انجمن منتقدان بین المللی (فیبرشی) هم که به زمانی برای مستی جایزه بهترین فیلم را داده در بیانیه اش در حمایت از فیلم و دلیل دادن جایزه چنین آورد:
‹‹به خاطر تصویر رقت آمیز، اما دقیق از مشکلاتی که بین انسانها و اسبها مشترکند.››!
بهتر نیست ‹‹دوستان›› ما که تازه اول راهند، ‌به جای فریب واژه های مد روز روشنفکر نمایانه
‹‹ شالوده شکنی››. پست مدرنیسم، مینی مالیسم و… به خود و به مردم خود – که مخاطب اصلی هر اثر ملی هستند- احترام بگذارند.سینما بیاموزندو به فرهنگ خود بتازد. چرا که سینما، قبل از اینکه صنعت، ‌فن و حتی هنر باشد، ‌فرهنگ است. بطن روابط آدمها در فیلمها، نه تکنیک، نه صنعت، نه هنر، که اساسا فرهنگ است.
این فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل دیگر بوده و هست- در گذشته و حال- و تاثیر گرفته و تاثیر گذاشته و سینه به سینه گشته تا به ما رسیده. در چارچوب فرهنگ ملی خود کار کردن، و احترام به ریشه ها، و سر افرازی فرهنگی خود است که به ما اجازه میدهد اثری ملی بیافرینیم.و هر قدر که اثر، ملی باشد، جهانی می شود. مسیر جهانی شدن فقط از همین راه می گذرد، نه بر عکس.
اگر عنصری از فرهنگی دیگر می گیریم، باید آن را نقد کرده و از آن خود کنیم و بباورانیم.
هنر، همچون هنرمند، در فضایی خارج از زندگی و مکان تنفسی، جایی که به آن وابسته است و از آن سرچشمه می گیرد، می پوسد و می میرد.احترام به این وابستگی – که عین استقلال است و آزادی – احترام به فرهنگ خودی شرط اولیه است برای هنرمند. هنر تا بومی، ملی و خودی نباشدنمی تواند جهانی باشد.
هر اصالتی در هنر، رنگ و بو، و مهمتر فضا و جایگاه و هویت ملی خود را دارد.
هنر- و اثر هنری – همچون شخص ‹‹درسواوزالا››ی کوروساوا است که در شرایط‹‹ بهتر››، در شهر و یا هر جای دیگر، بیرون از جنگل؛‌ وبه دور از آن می میرد. با تفنگ بهتر هم نمی تواند شکار کند. جنگل، بخشی از ‹‹ درسو›› است؛ بخشی حیاتی و تفکیک ناپذیر. مکان تنفسی او است. درسو، انسان جنگل نشین است –نه شهرنشین – و سخت اصیل.
هنر و سینما – یعنی درسو.دوست داشتن، یعنی درسورا به یادآوردن و دلتنگ او شدن.