در کل، می‌توان قبول کرد فهمیدن اینکه در یک فیلم چه می‌گذرد یا قضاوت کردن درباره‌ی اینکه فیلمی ارزش دیدن دارد یا نه چندان نیاز به تفکر و آگاهی ندارد. از این‌رو، هر کسی که بلیتی می‌خرد منتقدی است بالقوه با درکی بلافصل از کیفیت فیلم. به همین علت، از نظر اکثر تماشاگران، نقد فیلم صرفاً بیان خشنودی یا ناخشنودی از یک فیلم جدید است: «ازش خوشم اومد!» یا «ازش خوشم نیومد!» نشریات عامه‌پسند، اغلب اوقات، این نوعِ نسبتاً ابتداییِ «نقد» و برداشت مبتنی بر نظام‌های ساده‌انگارانه‌ی ارزش‌یابی بر اساس محبوبیت را در خود دارند.

1- نقد فیلم و مرور فیلم
فیلم دوستان جدی، که فیلم را چیزی بیش از تفریحِ صرفاً واقع‌گریزانه‌ی توده‌ها می‌دانند، به حق، تقاضای بیشتری دارند. یک منتقد حرفه‌ای، که انتظار او از یک بیننده‌ی جدی فیلم بیشتر است، تجربه‌ی فیلم را به اندازه‌ی ادبیات، نقاشی، رقص و دیگر اشکال سنتی‌تر هنر، مهم و معنی‌دار می‌داند. از این‌رو، با تأمل و تفحصی مبتنی بر عواطف بنیادینی که همه هنگام دیدن فیلم تجربه می‌کنند، می‌کوشد صرفاً به دیدن اکتفا نکند. معمولاً نتیجه‌ی این گفتمانِ متفکرانه درباره‌ی فیلم‌ها ایجاد معنای بیشتر یا حتی خوانش جدیدی است که نه تنها برای مخاطبِ منتقد، بلکه نهایتاً، در کل، برای فرهنگ نیز ارزش‌مند است.

2- رویکردهای تاریخی
مرور فیلم و سپس نقد فیلم در آغاز همین سده مدون شد. سال 1913، در واقع، گویی سالی تعیین‌کننده بود، چون نوشته‌های جدی در مورد فیلم، به عنوان یکی از عوامل، و نه صرفاً تفریحی در بازار تماشای فیلم، معرفی شدند. در دنیای آلمانی زبان‌ها، نخستین مرور فیلمِ واقعاً تحلیلی، در 18 آوریل 1913، در روزنامه‌ی تسورکر جدید(Neue Zurcher zeitung) چاپ شد. این مطلب را ویلی بی‌یربام (willi Bierbaum) درباره‌ی فیلم ایتالیایی کجا می‌روی؟ اثر انریکو گوآدزونی(Enrico Guazzoni)، نوشته بود. هشت روز بعد، مروری جدی بر همین فیلم، از کورت پینتوس(Kurt Pinthus)، در روزنامه‌ی لایپتسیگر تابلات (Leipziger Tablatt) چاپ شد، که می‌توان آن را «نقطه‌ی عطفی» در بازشناسی سینما به عنوان عنصری از فرهنگ و، حقیقتاً ، خاص سده‌ی بیستم دانست.
نخستین مقاله‌ی انگلیسی درباره‌ی فیلم در سال 1896 در نیویورک تایمز به چاپ رسید،‌ ولی چیزی بیش از یک گزارش درباره‌ی یک نمایشگاه سینماگری نبود. انگیزه‌ی واقعی برای نقد فیلم، به عنوان یک فعالیت حرفه‌ای در ایالات متحده، تقریباً بیست سال بعد در سال 1915 به وجود آمد؛ زمانی که تولد یک ملتِ د.و.گریفیس {گریفیث} (D.W.Griffith) در محافل روشن‌فکری و نیز مردمی جلب‌توجه کرد. دومین انگیزه‌ی عمده، سالیان بعد، در دهه‌ی 1950 و اوایل دهه‌ی 1960 به‌وجود آمد، زمانی که نخستین‌ فیلم‌های اینگمار برگمان(Ingmar Bergman) )و مهرهفتم،1956)، فدریکو فلینی(Federico Fellini) (جاده، 1954) و موج نوی فرانسه ظهور کردند. این فیلم‌های خارجی، سرانجام، در ایالات متحده به عنوان آینه‌ی جریان‌های جامعه‌ی نوین و بخش مقبول زندگی روشنفکرانه مطرح شدند، آن‌چنان‌که نمی‌توان آن‌ها را در گفتمان معاصر نادیده گرفت.

3- تأثیر نقد فیلم
پرسش درباره‌ی تأثیر نقد فیلم بر زندگیِ فرهنگیِ جامعه پاسخ‌های بحث‌انگیزی را در پی دارد. برخی بر این باورند که منتقدان فیلم نقش مهمی ایفاء کرده‌اند و هنوز هم می‌کنند، این مشاهدات، برای مثال،‌ در مورد تأثیر و دستاوردهای گروه کایه دو سینما در فرانسه و آثار معروف‌ترین منتقدش – آندره بازن(Andre Bazin) - واضح است. کایه حرکتی بود که هم منتقدان عالی فیلم و هم فیلم‌سازان پُرآوازه‌ای چون فرانسوا تروفر(Francois Truffout) را به‌وجود آورد.
در مورد تأثیر نقد فیلم آلمانی بر توسعه‌ی فیلم جدید آلمانی نیز شبیه همین حرف را می‌توان زد. در واقع، اغراق نیست اگر بگوییم سینمای جدید آلمانی و شهرت جهانی‌اش، بدون حضور همکارانه‌ی منتقدان فیلم آلمانی، وجود نمی‌داشت.

4- مکتب‌های» صورت‌گرا (فرمالیست) و واقع‌گرا (رئالیست)
تنوع رویکردهای انتقادی به سینما، در سطحی ژرف‌تر، به تعابیر گوناگونی از سینما هست یا آن‌چه باید باشد مربوط می‌شود. دو «مکتب« را می‌توان از همان آغاز مشخص کرد: یکی به نام صورتگرا و دیگری واقعگرا. دیدگاه صورت‌گرایانه بر توانایی سینما در بازسازیِ زمان و مکان عادی، از طریق فنونی صوری مانند تدوین و ترکیب‌بندی، ایجاد کانونی مصنوعی و جدید از عواطف، رؤیاها، خیال‌ها و غیره تأکید می‌کرد. کارگردانان مشهوری مانند سرگئی آیزنشتاین(Sergei Eisenstein) و الکساندر پودوفکین(Alexander Pudovkin) بر این مسئله تأکید داشتند که این رسانه ساخته‌شده‌است تا واقعیت را «دستکاری» کند و آن را به جهان شعری، سیاسی، داستانی و «خیالینِ» دیگری تبدیل نماید. در برابر این موضع صورت‌گرایانه، مکتب واقع‌گرایانه و سخن‌گوی معروفش، زیفگرید کراکوئر(Sigefried Kracauer)، فیلم را صرفاً «پنجره‌ای به واقعیت» می‌دانستند. این بدان معنا نیست که او تنها از فیلم‌های مستند طرفداری می‌کرد، بلکه موضوعاتی چون فیلم‌های تاریخی(costume dramas) را کمتر قابل‌قبول می‌دید، چون از تجربه‌ی روانی تماشاگر خیلی‌خیلی دور بودند. این گفتمانِ واقع‌گرایانه تحت‌تأثیر موج فیلم‌های نوی واقع‌گرایانه‌ی پس از جنگ جهانی دوم قرار گرفت؛ این فیلم‌ها اساساً متعلق به ایتالیا و گونه‌ای جدید با مضمو‌ن‌ها و داستان‌هایی برگرفته از زندگیِ خیابانی، فیلم‌برداری شده در محل و با بازیگری افراد غیرحرفه‌ای در گرماگرم رنج و شادیِ آن‌ها بودند.

5- طیف گسترده‌ای از نظریات
با رشد دستگاه سینما و همراه‌کردن آن با صدا، رنگ، پرده‌های بزرگ‌تر، مخاطبان بزرگ‌تر و حضوری متمایزتر در جامعه، نقد فیلم نیز پیچیده‌تر شد و مواضع و دیدگاه‌های دیگری نیز از صورت‌گرایی و واقع‌گرایی به وجود آمد. اول از همه، نیاز به نظریه و نیز نیاز به پذیرش این‌که هر نظریه پاسخی انتقادی به فیلم‌ها می‌دهد ـ حتی زمانی که به آن آگاهی ندارد یا وانمود می‌کند اصلاً هیچ فرضی نظری یا انتقادی‌ای ندارد ـ آگاهانه‌تر مطرح شد.
در این شرایط خوب و پیچیده، در مطالعات معروفی چون کتابِ متأخر ایدئولوژی و تصویر، اثر بیل نیکولز، تلاش شد تا پیوندهای بین سینما، اعتقادات و نقد فیلم به صورتی نظام‌مند‌تر تحلیل شود. خط‌مشی سرمقاله‌های کایه دو سینما، که پس از مرگ آندره بازن تثبیت شده بود، درواقع نمونه‌ای دیگر و البته قدیمی‌تر است. هر دوی این نظام‌های نظری از مارکس‌گرایی (مارکسیسم) الهام می‌گرفتند، که در آن زمان بسیار قدرتمند بود.

6- رویکردهای معاصر
علاوه بر این اعتقاداتِ الهام گرفته از مارکس‌گرایی، می‌توان فهرست نظریه‌های معاصرترِ فیلم را با دیدگاه‌های سیاسی، اجتماعی، فلسفی، تاریخی و حتی گاه مذهبی در باب ماهیت فیلم به مثابه‌ی هنر کامل کرد. اغلب، این رویکردهای متفاوت به دوره‌ی تاریخی خاصی مربوط می‌شوند و مجموعه‌ای از اعتقادات یا مسلک‌هایی را دربر می‌گیرند که در آن زمان «باب» بوده است. می‌توان مشاهده کرد که یک جنبش اجتماعی، سیاسی یا معنوی جدید، معمولاً، گفتمان فرهنگی جدیدی را با علایقی خاص _ شیوه‌های جدید، روش‌های تحلیل و تفحص و حتی زبانی جدید _ آغاز می‌کند. چند دهه‌ی پیش، تأثیر روانکاوی بر نقد فیلم خیلی قوی بود. سپس ساختارگرایی به قدرت کامل رسید. امروز، اغلب مجبوریم بر فلسفه و «واژگانِ» پسامدرنسیم صحه بگذاریم تا ما را جدی بگیرند. علاوه بر این رویکردهای معاصر، ظهور فمینیسم (زن‌باوری) در عصر جدیدی از میل به تحلیل شیوه‌های خاصِ به تصویر کشیدن زنان، در تمام انواع تصاویر متحرک خود را نشان داده است.
دیدگاه‌های مختلف در مورد سینما، که از طریق این نظریه‌های متفاوت بیان شده‌اند، متضاد و اغلب بحث‌انگیزند. در حالی که برخی از آن‌ها بر نقش خلاقانه‌ی همه‌ی هنرمندان تأکید می‌ورزند، برخی دیگر وانمود می‌کنند هر هنرمندی آن‌چنان، به‌شدت و گاه آگاهانه، در قید ضوابط و قواعد جامعه‌ای معین است که این «فرهنگ»، و نه خود هنرمند‌ است که فیلم و زبان فیلم را می‌آفریند. در این ارتباط، فیلسوف فرانسوی، کریستین متز(Christian Metz)،‌ در زبان فیلم، درس‌های آموزنده‌ای می‌دهد.

6-1- رویکرد انسان‌مدارانه (اومانیستی)
مرام یک منتقد انسان‌مدارِ فیلم با چند اصل روشن مشخص می‌شود. بنیادی‌ترین اصل او این باور است که فیلم نه تنها محصول صنعت است، با فشار مالی ساخته می‌شود و با تبلیغات گسترده به فروش می‌رسد (چنان‌که نظام هالیوودی در اوایل دهه‌ی 1990 در مورد پارک ژوراسیک استیون اسپبلرگ(Steven Spielberg) این کار را کرد)،‌ بلکه مانند دیگر اشکال هنر، بیان یک فعالیت سنجیده‌ی بشری از سوی هنرمندی است که می‌توان او را چاپلین، هیچکاک، تارکوفسکی یا رومر شناخت (درست مثل این‌که شکسپیر، دیکنز و تولستوی را می‌توان از روی نمایشنامه‌ها و رمان‌هایشان شناخت).
گرایش ارزشی، خصوصیت دومِ رویکرد انسان‌مدارانه است. او به فیلم نه‌تنها صرفاً به مثابه‌ی منشاء سرگرمی یا واقع‌گریزی، بلکه به مثابه‌ی بازنمایی ارزش‌های همگانی بشر، بازنمایی حقایق تجربه‌ی بشر، و بازنمایی بینش‌هایی که به ما کمک می‌کند تا پیچیدگی زندگی بشری و جامعه‌ی بشری را درک کنیم، نگاه می‌کند. با در نظرگرفتن چنین معیارهایی، منتقد می‌کوشد تا از میان توده‌ی فیلم‌های معمولی، فیلم‌های استثنایی را باز شناسد که در رسیدن به شرط انسانیت موفق باشند و به تماشاگر چیزی از معنای انسان بودن را القا کنند.
تأکید بر ارزش و محتوا،‌ در رویکرد انسان‌مدارانه به نقد فیلم، به این معنا نیست که می‌توان توجه به مسائل زیبایی شناختی را نادیده گرفت. منتقد باید، مادامی که محتوا و صورت با هم کار می‌کنند تا معنا و ارتباط را به‌وجود آورند، به پرورش عناصر زیبایی‌شناختی نیز امتیاز می‌دهد. ناکامی‌های زیبایی‌شناختی نیز بر ویژگی‌های اخلاقی و معنوی فیلم اثر می‌گذارد. بدون انتخاب دقیق هنرپیشه‌گان، زاویه‌های مناسب دوربین، لبه‌ی صدایی که به درستی اثرِ تصاویر و دیالوگ و غیره را تقویت یا تضعیف کند، فیلمِ خوبِ اخلاقی وجود نخواهدداشت.
نقد انسان‌مدارانه را می‌توان در مورد تمام گونه‌های فیلم، از قبیل وسترن، ملودرام و حتی فیلم‌های ترسناک یا کمدی‌های اسلپ استیک(slapstick) به کار بست. به طورکلی، رویکرد انسان‌مدارانه نه تنها به «متن « و ساختار فیلم، بلکه به «بافت» آن نیز توجه می‌کند. از این‌رو، تحلیل فیلم با ملاحظات فرافیلمی، که توضیح می‌دهد چرا این رویکرد گاهی به خاطر کلی بودنِ زیاد یا فقدان دقت تحلیلی ایراد دارد، کامل می‌شود.
نگاه به بافت فیلم، از دیدگاهی انسان‌مدارانه، بررسی رابطه‌ی بین فیلم، مخاطب و جامعه را نیز دربر دارد. انسان‌مداران، که از منتقدان دارای گرایش‌های دیگر بیشتر هستند، دوست دارند اثرات اجتماعی یا روانی فیلم‌ها بر جهان خارج را بشناسند. چنین رویکردی، ناگزیر، خیلی «جهانی» است و جنبه‌های خاص‌تر فیلم‌ها را نمی‌کاود. در نتیجه، نظریه‌های مکمل دیگری از نقد فیلم ظهور کردند که گفتمان‌های متمایز خودشان را داشتند. از میانشان، به آن‌هایی می‌پردازیم که به پژوهش در ابعاد دینی و مذهبی سینما مربوط می‌شود.

6-2- رویکرد مؤلف‌گرایانه
رویکرد مؤلف‌گرایانه مبتنی بر نظریه‌ای از نقد است که سردبیران کایه دو سینما آن را پروراندند و به احتمال زیاد، ‌یک واکنش انتقادی اروپایی در برابر شیوه‌ی فیلم‌سازی آمریکای شمالی است که بیشتر توسط تهیه‌کننده رواج می‌یابد، نه فیلمنامه‌نویس. نقد مؤلف هم به تک‌تک فیلم‌های یک کارگردان و هم به تمام فیلم‌هایی که ساخته علاقه‌مند است، چون می‌خواهد تعیین کند آیا پیکره‌ای منسجم و برتر به لحاظ هنری از خیال‌ها، مضمون‌ها و درون‌مایه‌های شخصی به دست آمده است یا خیر. توصیف و ارزیابی اثر یک هنرمند بر حسب منحصربه‌فرد بودن، انسجام سبک، زندگی‌نامه و غیره می‌تواند بی‌نهایت مفید باشد. اگر «مؤلف‌» کاملاً مسئول فیلم‌هایی باشد که ساخته است، این مسئله دقیقاً همین‌طور است؛ مثل اتفاقی که در مورد شخصیت‌های برجسته‌ی عرصه‌ی فیلم‌سازی افتاد، مانند گریفیس، آیزنشتاین، مورنائو(Murnau) و اشتروهایم(Stroheim) در گذشته و تارکوفسکی(Tarkovsky)، بره‌سون(Bresson)، رومر(Rohmer)، کوروساوا، کیشلووفسکی(Kieslowski) و وندرس(Wenders) در این اواخر. وقتی حوزه‌های معنا و مفهوم را می‌کاویم، نمی‌توانیم تحلیل عناصر صوری سینماگری مانند ترکیب‌بندی،‌ حرکت دوربین، نورپردازی، تدوین و مانند این‌ها را نادیده بنگاریم _ البته اگر تحلیل به جنبه‌های فنی محدود نشود.

6-3- نقد فیلمِ علوم اجتماعی
حوزه‌‌های مورد توجه آن‌چه «نقد علوم اجتماعی» نامیده‌اند گسترده است. این رویکرد، مادامی که ساخت و تماشای فیلم، برخلاف دیگر اشکال خصوصی‌تر هنر، همیشه پدیده‌ای اجتماعی باشد که افراد زیادی را چه در ساخت و چه در مصرف مشغول کند، اساساً به فیلم‌ها در بافت‌های اجتماعی و روان شناختی‌شان نگاه می‌کند. از این‌رو، منتقدان این مکتب بیشتر از دیگران به مطالعه‌ی تأثیرات فیلم‌ها بر رفتار، عواطف و نگرش‌های بینندگان علاقه‌مندند. منتقدان می‌خواهند بدانند آیا یک فیلم بر بعد خودآگاه یا ناخودآگاه یک تماشاچی یا مخاطبِ جمعی تأثیر می‌گذارد و چطور تأثیر می‌گذارد؟
منتقدان علوم اجتماعی هم‌چنین دوست دارند بدانند زمینه‌ای اجتماعی _ فرهنگی که فیلم‌ها و فیلم‌سازان در آن ریشه دارند تا چه اندازه برای آنان تعیین‌کننده است. بنابراین، برای یافتن گواهی دال بر وجود رؤیاها و اسطوره‌های یک جامعه و نیز آرزوهای خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه‌ی جامعه که در فیلم‌ها مشترک است یا فیلم‌ها آن‌ها را نشان می‌دهند، در فیلم‌ها تفحص می‌کنند. فیلم‌ها را آینه‌ی روح و روان جامعه‌ای خاص مثل چین، آفریقا یا اندونزی می‌انگارند.
تلاش برای این تحلیل جامعه _ روان‌شناختی جدید نیست. منتقد معروف آلمانی، زیگفرید کراکوئر، در اواخر دهه‌ی 1940، کوشید برای به قدرت رسیدن هیتلر، از طریق بررسی فیلم‌های آلمانی، از کالیگاری تا هیتلر، توضیحی پیدا کند زیرا معتقد بود این فیلم‌ها عناصر روانی مردم‌شان را نشان می‌دهند. در کنار او، پارکر تایلر(Parker Tyler)، در جاده و اسطوره‌ی فیلم‌ها، نیز راه مشابهی را دنبال کرد.

7- رویکردی دینی؟

7-1- نیاز به نظریه
در مقایسه با این گستره‌ی وسیع از رویکردهای متفاوت به نقد فیلم، تفسیر از دیدگاه دینی یا الهیاتی هنوز تا حدی یک استثنا به حساب می‌آید. تلاش‌های جالب و نویدبخشی انجام گرفته‌است، مثل کار جان ر. می(John R.May) و مایکل برد (Michael Bird) در دین در فیلم. گروه‌های جدیدتری از دانشجویان مدارس علمیه‌ی دینی در آلمان، هلند و سوئیس، الهیات، معنویت و فیلم را با همکاری «سازمان کاتولیک بین‌المللیِ سینمایی و سمعی بصری» بررسی کرده و (به آلمانی) مجموعه‌ای چند جلدی با عنوان پشت چشمان یک تصویر شفاف منتشر کرده‌اند.
با وجود چنین اقدامات ارزشمندی، هنوز هیچ «نظریه‌ی» مبسوطی پیرامون رویکردی الهیاتی یا دینی به تفسیر فیلم، آن‌چنان‌که در مورد دیگر رشته‌ها این تلاش صورت‌گرفته و البته ممکن است به نتیجه نرسیده باشد، وجود ندارد. شکاف میان ملاحظات دینی – از جمله ملاحظات کشیشان – با هنر، فرهنگ و فیلم معاصر هنوز هول‌انگیز است، اگرچه می‌توان شاهد آگاهیِ روزافزون به این مسئله باشیم که هر دو «دنیا»، هرقدر هم کارکرد متفاوتی داشته‌باشند، می‌توانند تا حد زیادی از یکدیگر درس بگیرند. سنت‌های دینی و معنوی، مادامی که به جستجوی معنا، حقیقت و حکمت عمیق‌تر در ارتباط با زندگی، تاریخ و سرنوشت انسان بپردازند، می‌توانند برای دنیای فیلم عرضه‌کننده باشند. از سوی دیگر، شک نیست که بسیاری از فیلم‌ها – چه در گذشته و چه حال – می‌توانند محرک و انگیزشی برای رشته‌ی الهیات و علمای دینی باشند تا در مورد «سفر بشر» و مبارزه‌ی فردی یا جمعی برای بقاء _ پدیده‌ای که در فیلم‌های بسیار زیادی بازتاب یافته است _ بیشتر بیاموزند.

7-2- موردی برای الهیاتی مرتبط‌تر
در حال حاضر، گویی حرفه‌ای‌های فیلم‌سازی و دوستداران فرهنگ، الهیات یا حتی مسیحیت را کاملاً‌ دور از موضوعات و توهمات مورد علاقه‌ی کارگردان فیلم می‌دانند – رشته‌ای که به نحوی در حاشیه‌نشین دانشگاه‌ها باقی‌مانده و هم‌چنان برای نظارت داشتن تلاش می‌کند و در عین حال بیشتر و بیشتر این نظارت را از دست می‌دهد. این الهیات وعده‌ی چندانی برای گفتگو نمی‌دهد، مگر الهیات آزادی‌بخش آمریکای لاتین که بسیاری از روشنفکران، و از جمله فیلم‌سازان، آن را سودمند و نویدبخش می‌دانند.
در ارتباط با نقد فیلم، به طور اخص، تصویر منفی دین از فیلم به عنوان امری نامربوط، با به‌کارگیری ابزار سانسور و نظارت به جای تفسیر و «آزادی‌سازی» و نیز به خاطر برخی تجربه‌های معروف و مورد تردید گذشته از بعضی بخش‌های کلیسا، تقویت شده‌است. فیلم‌سازان بزرگی مثل لوئیس بونوئل(Luis Bunuel) از ذهنیتی «راهبانه» رنج می‌بردند که بیشتر تمایل به نظارت و محکوم کردن داشت تا تحلیل، مشارکت و فهمیدن.
اما از زمان انتشار اسناد شورای دوم واتیکان، که ترغیب کننده‌ی رویکردی بسیار مثبت‌تر و سازنده‌تر به فرهنگ امروزین بود، دیگر مجبور نیستیم برای ارشاد شدن به سراغ روال‌های آمرانه و حتی متکبرانه‌ی گذشته برویم. به نظر می‌رسد این مسئله در مورد اصول بیان شده از سوی پاپ پیوسِ یازدهم در بخشنامه‌ی 1936 خود در مورد فیلم، توجه هوشیارانه(Vigilanti Cura)، نیز کاربرد داشته‌باشد چون دیدگاه تَک‌بعدی در قبال سینما به مثابه‌ی «نمایش مضر» spectacle nuisible) را اتخاذ کرده است؛ موضعی که در شرایط آن روز بیشتر قابل درک است.
دین، براین‌که بهتر آماده‌ی تفسیر فیلم‌ها شود و تحولات صنعت فیلم را دنبال کند و با‌ آن‌ها ارتباط بیشتری داشته‌باشد، مجبور خواهدبود در برخی از کارکردها و موضع‌گیری‌هایش بازنگری کرده و آن‌ها را دوباره تدوین نماید (کاربرد مجدد الهیات) و توجه خاصی به آن دسته از عناصر، علاقه‌مندی‌ها، محتواها، دیدگاه‌ها و پرسش‌های نهفته در ماجرای فیلم‌ها و فیلم‌های مستندی که روی پرده می‌بینیم نشان دهد. از جمله عناصری که لازم است از نو بررسی و تدوین شود تا گفتگوی بین دین و فرهنگ پُرمایه گردد، نخست به عناصر کلی‌تر اشاره می‌کنم و سپس به سه مورد محتوایی خاص‌تر دیگر.

8- تلاش برای احیا: شرایط کلی
سه شرط کلی برای احیای دین در حوزه‌ی نقد فیلم، توصیه‌وار، بیان می‌شود:
نخست، الهیات را به مردم‌شناسی نزدیک‌تر کنید! درس مردم‌شناسی را در کنار درس الهیات فرا بگیرید!
دوم، الهیات نظام‌مندتری را در مورد «تصویر»، به‌ویژه در سنت الهیات غربی، پرورش دهید!
سوم، به تشخیص ابعاد مذهبی ممکن در سینما حساس‌تر شوید _ و در این امر کارآمدتر. (این توصیه هم متوجه منتقد فیلم و هم بیننده‌ی فیلم است).

8-1- درس مردم‌شناسی یا «الهیات از پایین»
مهم‌ترین و اساسی‌ترین اصل، که باید آن را قلب فعالیت نقد فیلم مسیحیت‌مآبانه دانست، نیاز به فراگیری درس مردم‌شناسی است. از دیدگاه مسیحیت، تعبیر مردم‌شناسی ضرورتاً به راز تجسد باز می‌گردد. آمدن خداوند به این دنیا ویژگی تازه‌ای به علم و سرنوشت انسان‌ها می‌دهد که از آن‌چه پیشتر «رویکرد انسان‌مدارانه» نامیدیم جداست. وولفرام پانربرگ (Wolfram Pannerberg)، عالم دینی معروف آلمانی، «از مردم‌شناسی با نگاهی دینی» سخن می‌گوید؛ لفظی که معلوم است برای هدف ما مفید است و می‌توان آن را به شکلی ساده «انسان‌مداری مسیحی» توصیف کرد.
این تعبیر مؤید ایمان به حضور خداوند در جهان، و از جمله دنیای امروز، و در گرماگرم آفرینش خود است. این باید انگیزه‌ای باشد برای جستجوی خداوند و روح او، نه در«بهشتی انتزاعی»، بلکه به صورتی عینی‌تر در رخدادها و فیلم‌هایی که به اسرار تاریخ بشر و قلب بشر می‌پردازند، حتی زمانی که قلب بشر احساس می‌کند در جامعه‌ای بی‌خدا و دین‌زدوده زندگی می‌کند. گوشزد کردن فراگیریِ درس مردم‌شناسی، علاوه بر درس الهیات، باید به نگاهی تازه به پیوند بین مقدسات و غیرمقدسات بینجامد که در تحلیل و شاید تأثیرگذاری بر مدرنیته و فرهنگ امروزین مفید است.
تولیدات متعدد فیلم‌ها آشکارا نشان می‌دهد که جستجوی معنا در امتداد مردم‌شناسی با دیدگاهی دینی به نیاز کنونی جامعه پاسخ می‌دهد. می‌توان به عنوان نمونه به این‌چنین دور، چقدر نزدیک ویم وندرس (1993) و نیز آبی کیشلوفسکی (1993) – نخستین بخش از سه‌گانه‌ی سه رنگ او _ اشاره کرد. منتقدی که نوشت «فیلم، موفقیت سفر باورنکردنی درونی‌ای را به نمایش می‌گذارد که ژولی _ قهرمان داستان _ را از سکوت به موسیقی، از تنهایی به با هم بودن و از مرگ به زندگی باز می‌گرداند»، به درستی به این نکته اشاره کرده‌است.

8-2- نیاز به الهیات تصویر
عنصر دوم به نیاز توسعه و ارتقای نظام‌مندتر فرهنگ تجسمی در الهیات مربوط می‌شود – علاوه بر کاری که پیشتر در ارتباط با الهیات کلمه انجام شده‌است. برآشفتگی نهفته در مباحث گذشته‌ی سنت‌های یهودی، اسلامی و مسیحی در قبال «تصاویر« حاکی از این است که این نه پدیده‌ای حاشیه‌ای، بلکه پدیده‌ای اصلی است. بدین ترتیب، معمولاً به توجهی بیشتر از آن‌چه، دستکم در الهیات‌ها و کلیسا‌های غربی‌مان، مبذول شده‌است نیاز دارد.
نقد فیلمی که به این بعد حساس است، علاوه بر توجهی مرسوم به محتوا و ماجرای فیلم‌ها در محافل آموزشی مذهبی، به ساختار و ویژگی‌های «زیباشناختی» فیلم جدی‌تر و دقیق‌تر توجه خواهدکرد. اسطوره‌ها، نمادها، استعاره‌ها، حکایات و دیگر جنبه‌های مربوط به هنرهای تجسمی و ادبی را باید، مادامی که تصاویر و «پیام‌هایی» نهفته درباره‌ی انسان و جستجوی او به دنبال خدا را آشکار می‌سازند، از نو کشف و ارزیابی نمود. بسیاری از نقاشان گذشته، مانند کاسپار داویت فردریش(Caspar David Friederich) و ویلیام ترنر(William Turner) کوشیدند به «تعالی»(das Erhabene) از طریق نورپردازی در منظره‌ی نگاره‌هایشان برسند. بسیاری از فیلم‌سازان امروزه می‌کوشند در طراحی میزانسن سینمایی و ساختار روایت‌شان کار مشابهی را انجام دهند.
این مسئله در مورد استعاره‌هایی که بیان‌گر جستجوی پدر(Vatersuche) در فیلم‌هاست هویدا می‌شود، مانند فیلم‌های پاول لانگین(Pavel Lungin)، تئودوروس آنجلوپولوس (Theodoros Angelopoulos)، سرگئی بودرو (Sergei Bodrow) و فرناندو سولانس(Fernando Solanas ). هم‌چنین در ارجاعاتی که، در کمال تعجب، مکرراً به فرشتگان می‌شود _ چه مرئی و چه نامرئی _ مانند فیلم‌های متأخر ویم وندرس و جین کمپیون(Jane campion) نیز این مسئله هویداست. چنین آثاری پُر است از تضمن‌های دینیِ جالب، آن‌قدر که نمی‌توان بدون توجه به این بُعد، عمق آن‌ها را درک کرد.
ارزش‌های زیبایی‌شناختی همیشه رازگشایی احتمالی برای راز خداوند در جهان بوده است: از نویسنده‌ی بزرگ فیدور داستایوفسکیFedor) Dostoevski) گرفته تا نویسندگان معاصر مانند فیلسوف آلمانی گئورگ اشتاینر(Grorge Steiner) در کتابش حضورهای واقعی، تأکید می‌کنند: «هر چیزی را که در ادبیات، موسیقی و هنر بزرگ می‌دانیم از دین الهام گرفته است و معنایی دینی دارد». این مطمئناً در مورد هنر متمایز سده‌ی بیستم _ سینما _ هر زمان و هر جا که بتوان آن را هنر و نه صرفاً محصولی تجاری و در نتیجه شایسته‌ی تفسیر و ارزیابی از دیدگاهی دینی دانست، صدق می‌کند.

8-3- عامل غیر عینی در برداشت
سرانجام این‌که ابعاد دینی یا الهیاتیِ ظریف آثارِ هنر سینمایی تا حد زیادی به علاقه‌ی شخصیِ منتقد و تماشاچی بستگی دارد. مادامی که، در نهایت، هدف فیلم دل و ذهن خود تماشاگر باشد، عامل غیرعینی را نمی‌توان نادیده گرفت. به نظر می‌رسد خلق و خوها، انتظارات و برداشت‌های _ اغلب گزینشی _ تماشاچی آن‌قدر مهم است که فیلسوفان و تاریخ‌نگاران فرانسویِ هنر حتی ادعا کرده‌اند «این‌ها نگاه‌هایی هستند که تصاویر را می‌سازند».
عدم علاقه‌ی خیلی منتقدان به امور دینی _ چه ترس از این‌که صلاحیت دینی نداشته باشند و چه جهالت روزافزون در چنین اموری _ اخیراً نه تنها بر کیفیت تفسیرهایشان از ده فرمانِ کیشلوفسکی (89-1988)، بلکه بر تمایلشان بر مرور دوباره‌ی آن تأثیر گذاشته است. با این حال، اگر آنتنِ برداشت انتقادی به روی مردم‌شناسیِ دین‌مدارانه کاملاً باز باشد، در تلاش برای یافتن ارزش‌های انجیلی نهفته (و نیز دیگر ارزش‌های مذهبی و بشری)، آگاهی از معنای ممکن دینی به فیلم‌های غیردینی نیز سرایت می‌کند.به عبارت دیگر، این رویکرد به مقوله‌ای از فیلم‌ها محدود نمی‌شود که صراحتاً سنت‌ها، اشخاص یا نهادهای دینی، مثل به اصطلاح «فیلم‌های عیسی»، را فراگویی می‌کنند، بلکه خیلی از گونه‌های دیگر را نیز دربر می‌گیرد. بر اساس رویکرد الهیاتی یا دینی به فیلم و نقد فیلم، می‌توان و باید برای کشف و تبیین حضور رمزآمیز خداوند و نیز روح او در آثاری که اوضاع روزمر‌ه‌ی زندگی یا ماجراهای هر روزه‌ی زندگی (Lebensgeschichten) را بر مبنای نگاه ما به تصویر می‌کشد، به‌ویژه در سنت نوواقع‌گرایی که تاکنون ادامه یافته است، تلاش‌هایی انجام گیرد.
نقد فیلم دینی و الهام گرفته از مسیحیت، تجربه‌های «اجتماعی «یا «سیاسی» ما را از پیام انجیل درباره‌ی حضور مسیح در فقر و رنج عمیق‌تر خواهد ساخت. چنین دیدگاهی گاه می‌تواند کل «الگوی» تفسیر فیلم را تغییر دهد. از آن جایی که تخیل دینی ما و فهم ما از «تصاویر مقدس» نیز محدود است،‌ خداوند و روح او ممکن است واقعاً در جایی که قائل به غیبت کامل آن‌ها باشیم، حضور داشته باشند.

9- شرایط «محتوایی» خاص

9-1- جستجوی هویت
به نظر می‌رسد جستجوی هویت و نیز از دست دادن آن، مسئله‌ی اصلی جوامعِ به اصطلاح پسامدرن در غرب باشد. درحوزه‌ی فلسفه، مارتین هایدگر (Martin Heidegger) و تئودور و. آدورنو (Theodor W. Adorono)، در حوزه‌ی ادبیاتِ عمق‌دار، نویسنده‌ی معروف اتریشی روبرت موزیل(Robert Musil)، و نیز در حوزه‌ی سینما، تعداد زیادی از کارگردانان کشورهای مختلف این موضوع را بسیار بررسی کرده‌اند.
اگر فیلم‌سازان از کشورهای در حال توسعه باشند، جستجوی هویت‌های ملی، منطقه‌ای، قومی یا فرهنگی غالب است، چنان‌که این مسئله در تولیدات آمریکای لاتین، آفریقا و آسیا به نمایش درآمده است. برای مثال، روند اصلی در سینمای چینی جدید، از به اصطلاح «نسل پنجم» به بعد، به دنبال به تصویرکشیدن جستجو برای هویتی تازه است و مشکلات بین افراد و گروه‌ها را به درگیری‌های بین فرهنگ کنفوسیوسی (کنگ فوتسه‌ای) باستان و دگرگونی‌های امروزین جامعه نسبت می‌دهد. روندهای مشابهی را می‌توان در روسیه‌ی پساکمونیستی مشاهده کرده، چنان‌که مارلن چوتسی یو(Marlen Chuziew) در فیلم خودزیست‌نگارانه‌ی برجسته‌اش infinitas (1993) در فرهنگش به دنبال هویت فردی جدید و ارزش‌های پیش کمونیستیِ روسیه می‌گردد.
فصل مشترک هویت در فیلم‌های غربی را می‌توان در کشف «موضوع» یافت. در رویکردی پسامدرن، این موضوع بستگی به تحقق احتمالات خیلی متفاوتی دارد، چون هنوز چیزی که هست یا چیزی که می‌تواند باشد نیست! اغلب اوقات این احتمالات زندگیِ دیگر و هویت دیگر نتیجه‌ی گسستی(دردناک)با آداب و رسوم اجتماعی و دینی است که محدودیت‌هایی دیگری دارد. شرایط کاری جامعه‌ای صنعتی و عقلانی شده می‌تواند این‌ها را تحمیل کند، چنان‌که کارگردان فرانسوی آندره تشینه(Andre Techine) ،در فیلم فصل دلخواه من (1993)، نشان می‌دهد دو نفر که در حرفه‌شان موفق هستند بهای موفقیت‌شان را با دوری‌گزینی از خودهای درونی و ارزش‌های بشری و خانوادگیِ عمیق‌ترشان می‌پردازند. فرآیندی مشابه در مورد اقدامات انجام گرفته در آغاز یک زندگی جدید در یک فیلم فرانسوی دیگر، قلبی در زمستان اثر کلود سوته(Claude Sautet)، و در یک فیلم ترکیه‌ای عالی، چهره‌ی پنهان اثر عمر کاوور، بازنمایی می‌شود.
پیامدهای دینی چنین کاوش‌هایی برای یافتن معانی جدید و عمیق‌تر برای زندگی باید از نو تدوین و احیا شود، البته با توجه به این‌که، طبق سنت‌های یهودی_مسیحی، انسان در «تصویر خداوند» (adimaginem Dei)، با تمام پتانسیل موجود در این تعریف، جا دارد. بازیگر مسن فرانسوی، آلن کانی(Alain Cuny)، که در سال 1991 با الگوگیری از فیلم بشارت به مریم اثر پل کلودل(Paul Claudel)، کارگردان شد و در می 1994 درگذشت، این خط فکری را دنبال می‌کرد و به شیوه‌ای محتاطانه به ما یادآور می‌شد که ما انسان‌ها هنوز آن کسی نیستیم که ما را می‌نامند، اگرچه می‌توانیم نشانه‌های تحقق آینده‌ای را کشف کنیم که هدف زندگی ماست.

9-2- نیاز به رستگاری
تعداد روزافزونی از فیلم‌ها، دنیایی از رنج‌های بشری را از دیدگاه‌هایی گوناگون، از جمله دیدگاه‌های بدبینانه و صرفاً تجاری، به تصویر می‌کشند. این فیلم‌ها چالشی دیگر برای رویکردی دینی به سینمای معاصر است، زیرا مسئله‌ی رنج و این‌که رنج می‌تواند معنی‌دار باشد، هنوز مسئله‌ی اصلی دین مسیحیت است و هم‌چنان در رشته‌ای خاص از الهیات به نام رستگاری‌شناسی به آن پرداخته می‌شود.
این مقوله‌ی جدید از فیلم فاجعه (Katastrophenfilme)، بر مبنای زمینه، طرح داستان، دیالوگ، سبک، پیام‌ها و غیره، همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، گونه‌ای از بینش‌ها و موقعیت‌ها را ارائه می‌کند. بسیاری از این فیلم‌ها به دوزخ‌هایی شهری می‌پردازند که ناآرامی اجتماعی، خشونت، مواد مخدر، روسپی‌گری و فساد، عناصر غالب آن‌ها هستند. رابرت آلتمن Robert Altman)) در فیلم راه‌های میان‌بر در سال 1993، تصویری طولانی و تقریباً نومیدانه از زندگی شهری در لوس‌آنجلس ارائه می‌ند؛ «الگویی از جهان بی‌خدایِ بدون همبستگی، ارتباط، عشق یا امید«.
ولی برخی از فیلم‌ها دارای عناصر و پیشنهادهایی _ پنهان یا آشکار _ برای تبدیل کردن این خشونت و ستم به دنیایی انسانی‌تر هستند. آندره تارکوفسکی، با حس کردن خطر یک فاجعه‌ی هسته‌ای احتمالی، در آخرین فیلمش ایثار(Offret) (1986)، به عنوان کاری در جهت رستگاری و رهایی ممکن، به مفهوم کلاسیک «قربانی» بازگشت. کیشلوفسکی در پایانِ آبی، اشاره‌ای گوشه‌دار به مفهوم عشقی می‌کند که پولس مقدس در نامه‌اش به قرنتیان آن را نوشته بود تا راه رهایی بشریت را نشان دهد. فیلم آمریکایی شهر امید (1991)، به کارگردانی جان سیلز(John Sayles)، با فریاد «کمک می‌خواهیم، کمک می‌خواهیم» خاتمه می‌یابد. این را کسی فریاد می‌زند که شبیه دلقکی است که، بیش از همه‌ی افراد دیگر، وضعیت حساسی را که در آن زندگی می‌کنیم درک می‌کند.
حتی اگر دنیا، در بسیاری از محصولات هنر نوین، بی‌خدا بازنمایی و نمایان شده باشد، یک عالم دینی متعهد مجبور است هم‌چنان به کاوش معنا ادامه دهد و به یاد داشته باشد که الهیات چیزی بیش از تعلیم کودکانی خوب و بی‌ضرر در مدرسه‌ی یکشنبه‌هاست و باید بداند و حس کند اغلب اوقات تردیدها و خودپرسی‌هایِ اساسی در مورد زندگی، سرنوشت، ماجرا و تاریخ بشر پاسخ‌های آسانی ندارد. از این رو، فیلم‌هایی که هیچ تأثیر اخلاقی یا دینیِ آشکاری ندارند نیز می‌توانند «مذهبی» باشند، چنان‌که به این موضوع _ به تعبیر گذشتگان _ در الهیات نافی(theologia negative) ، نیز اشاره شده‌است.

9-3- جهان «تقدس مآب»
«موضوع محتوایی «سوم را، که به طور بالقوه محرک نقد فیلمی است که به دین و الهیات (به‌ویژه از دیدگاهی کاتولیک یا ارتدوکس) حساس باشد، می‌توان «تقدس مآب» یا کل‌گرا نامید. این تعبیرِ چند بُعدی از واقعیت به نیاز روزافزون جوامع پاره‌ پاره‌ی ما باز می‌گردد تا زندگی را به عنوان یک کلیت(Ganzheit)از نو کشف کند. رویکردی کل‌گرایانه دوست دارد به پیوندهای گم شده‌ی دنیاهای بیرونی و درونی، مرئی و نامرئی، درون ماندگار و متعالی، عقلانی و عارفانه، غیردینی و مقدس، و محسوس و نامحسوس بپردازد. زبان و سبک زیبایی‌شناختیِ مورد استفاده برای اشاره به چنین پیوندهایی، زبان و سبکی اندیشه ورزانه یا تأملی است که عناصری را از طبیعت به خدمت میگیرد؛ این روالی است که برای مثال برای آندره تارکوفسکی آشنا بوده است. این نه تنها در مورد فیلم‌هایش، بلکه در مورد نوشته‌هایش درباره‌ی فسلفه‌ی تصویر، مادامی که خودِ طبیعت را طبق سنت ارتدوکس بومیِ خودش یک «شمایل» می‌داند،‌ صدق می‌کند.
امروزه تعدادی از آثار متعلق به این مقوله‌ی کل‌گرایانه از فیلم‌ها در کشورهای اروپای شرقی و آسیا ساخته می‌شود؛ جایی که هستی بشر هم‌چون جهان غرب پاره پاره و عقلانی نشده است. فیلمی از کره‌ی جنوبی، چرا بودهی دارما عازم شرق شد؟ (1989) اثر یونگ _ کونگ بائه (Yong-Kung Bae) ، بر اساس عناصر زن _ بودایی، نمونه‌ی بدل خاصی از این نوع فیلم است. فیلم‌های متأخر چین، مانند دزد اسب (1986) اثر تیان ژوآنگ ژوآنگ (Tian Zhuang Zhuang)، یا زندگی روی سیم (1991)، اثر جون کایگه (Chen Kaige) را نیز می‌توان در این میان ذکر کرد زیرا آنها نمایان‌گر جو هماهنگی، نه تنها بین انسان و طبیعت، بلکه بین زندگی و مرگ، و آسمان و زمین هستند.
باید یادآور شد چنین تصورات کل‌گرایانه‌ای به ذهن کارگردانان غربی نیز رسیده است. برای مثال، مؤلف(auteur) تثبیت شده‌ی ویم وندرس می‌کوشد تا اذهان امروزی را با فرشتگان آشنا سازد و رابرت ردفورد(Robert Redford) آمریکایی در فیلم زیبایش، رودخانه‌ای که از آن می‌گذرد (1992)، در به یادآوریِ دنیای تعالی و وصف‌ناپذیری، و رسیدن به لحظاتی از شکوهی غیرمنتظره در نمادسازیِ ماهیگیر، رودخانه، درختان و مناظر سبز موفق بوده است. حتی فیلمی وحشیانه مثل شب‌های وحشیانه ((Les nuits fauves) (1993 از سیریل کولار(Cyril Collard)، که به بررسیِ آرزوی باورنکردنی یک قربانی ایدز برای زندگی کردن علی‌رغم امیال خود ویران‌گرانه‌ی این بیمار می‌پردازد، می‌تواند کل‌گرایانه به حساب آید زیرا سخنی که قهرمان داستان در پایان فیلم به زبان می‌راند بیان‌گر این امید است که ممکن است بین زندگی و مرگ، آفریننده و مخلوقاتش، و زمان و جاودانگی هماهنگی نهایی، صلح نهایی و آشتی نهایی به وجود آید. این کلام سینماییِ دیگری با مضامین دینی است!
از یک منتقد دین‌مدار خواسته می‌شود تا هم نمادها و استعاره‌های متعارف و هم نامتعارف را کشف کند و حتی آن‌ها را «آشکار» سازد. چنین تلاشی مستلزم توجهی بیش از حد معمول به ساختار دیداریِ فیلم است، به‌ویژه در محافل کلیسایی که به‌شدت به محتوا و اخلاقیت یک فیلم توجه نشان می‌دهند. این تصاویر مذهبی جدید یا «عصر جدید»، که لزوماً تابع شمایل نگاری مسیحیت سنتی نیست، تأملاتی مناسب در مورد ابعاد کیهانی فراموش شده‌ی ناشی از راز تجسد را می‌طلبد. لازم است اسطوره‌ها، کهن الگوها و حتی عناصر جادویی و «غریزه‌های اصلی» در رویکردی تفسیری و کل‌گرایانه ترکیب شوند و این، تا حد بسیار زیادی، به مسلک روشنفکری بستگی دارد تا در صورت امکان به مناطق عمیق‌تر روح بشر برسد و ابعاد خودآگاه و ناخودآگاه و امیال عقلانی و عرفانی‌اش را به هم بپیوندد و یکی کند.

منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۳/۰۲به نقل از: کتاب نشانه‌های معنوی در سینما، اندیشمندان غیرایرانی (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، حوزه هنری، 1380)
مترجم : فرهاد ساسانی
نویسنده : آمبروس آیشنبرگر