«جدل یعنی کتابی را با استفاده از چند کلمه نابود کردن؛ هرچه کتاب کمتر بررسی شود بهتر است.
تنها کسی که بتواند کتابی را ویران کند، می‌تواند آن را نقد کند».
هنگامی که سبک نوشتاری مشخصی، خود را وارد ادبیات محلی و تاریخ آگاهی خوانندگان کند، می‌توانیم شاهد شکل‌گیری اثری هنری باشیم که در نهایت با امکانات محدود خوانندگان (که طیف آگاهی نویسنده را هم در برمی‌گیرد) در موضوع، محتوا،ساخت و فرم تبدیل به ارائه معنا یا سوژه‌ای کاملاً یکتا شود.
در مجموعه “دست تاریک دست روشن” هوشنگ گلشیری یک‌دستی زبان و فرم با عکس‌العمل شخصیت‌ها آنان را در خدمت داستان می‌آورد در واقع فرم داستان در خدمت داستان درآمده و باید گفت نویسنده در این مجموعه بیشتر درگیر داستان و ارائه ساختاری مختص است تا گزینش اتفاقات و هستی شخصیت‌هایش. این خصیصه با نگاه شی‌واره‌ی او به جهان اطرافش دنیایی ساخته که یک‌جانشینی اشیاء در موقعیت شخصیت‌ها، گاهی می‌خواهد تلاش با وقفه‌ی جهانی برون از آدم‌ها را نشان دهد که با حرکت انسانی شخصیت‌ها روندی کاملاً مجزا را طی می‌کنند.
در داستان دست تاریک دست روشن با سه نوع ترکیب و لحن روایی روبه‌رو می‌شویم که شخصیت‌ها را از آن‌چه در حال رخ دادن است گاه جدا می‌سازد و گاه با آن درگیر می‌کند. اول ارتباط راوی با در نظر گرفتن حضور خواننده با شخصیت‌های دیگر است. افرادی مانند همدم، محسن، صبوری، رحمت و... از زاویه راوی که همان شخصیت اصلی داستان است شناخته می‌شوند. این امر به حیات داستان اجازه می‌دهد تا شخصیت‌ها بعد کوچک‌تری از راوی پیدا کنند. دوم، رابطه گفتگویی بین شخصیت‌هاست. در اینجا فهم داستان نسبت به آگاهی هر یک از شخصیت‌ها پیشی می‌گیرد. کارکرد این مقوله بازنمایی سوژه است. از کانال‌های مختلف، این امر خواننده را وارد هستی داستان می‌کند که نهایتاً همراهی با شخصیت‌ها، درگیر شدن با عمل نوشتن، و گره گشایی انتهایی داستان را برای خواننده ساده‌تر می‌نماید. سوم، تک‌گویی راوی در توجیه کنش شخصیت‌ها که در واقع کمکی است به شخصیت پردازی آدم‌های داستان؛ چرا که محتوای این داستان بر حذف فیزیکی یک یا چند آدم در موقعیت اکنون راوی می‌انجامد. از خواب می‌پریده و باز می‌رفته تا جمله‌ای دیگر بنویسد حالا خوب می‌فهمم یعنی چه. تازه وضع او بدتر بوده چون مدام اسیر ذهن و زبان‌های بسیاری بوده، به قول صبوری حقیقت در مورد رحمت در این کلمه یا آن واقعه نبوده‌، بلکه هر تکه‌اش آویخته ذهنی‌ای بوده که اگر فی‌المجلس ثبت نمی‌شده، فراموش می‌شده مثل جسدی که از پس سی سال باز می‌شود، در گورش یکی دیگر را خاک کرد.
باید جستجو کرد، هنگامی که واقعیت ذهنی یک شخصیت در بیان داستانی آن، میل دارد بر تطبیق یا تشابه تجربی نویسنده از دنیای اطرافش بیانجامد و رفتار شخصیتی به حالت یا موقعیتی غیر انسانی تشبیه شود، سعی شده نوشتن به ایماژها و موقعیت‌های مجزا رهنمون گردد که در این بین راوی درست است که با نوعی گزارش و در جایگاه دانای کل داستان را روایت می‌‌کند، اما در جایگاه نویسنده‌ای که نمی‌گذارد خواننده از گره داستانی مطلع شود، در چنین گزینشی، داستان به سوی عینیت‌گرایی نویسنده سوق پیدا می‌کند. بدین معنی که تجربه نویسنده از جهان اطرافش به آفرینش شخصیت‌ها می‌انجامد و از موقعیتی که برای خواننده ایجاد کرده‌اند، دور خواهد شد. در واقع ادبیات حاکم بر ذهن نویسنده میل شدیدی به نمای بسته و حیطه‌ی تجربه‌اش از زندگی آدم‌ها دارد. این امر با ترکیب روایی و گفت‌وگویی و ساخت کلیتی از یک زندگی و با نشان دادن فریم به فریم، موجب خلق تعدد موقعیت‌ها شده است. در داستان دست تاریک دست روشن، وضعیت قالب همان تعدد موقعیت‌هاست که تلاش در وضوح آن‌‌ها نمی‌شود. گلشیری موقعیت شخصیت‌ها را گنگ نگه می‌دارد تا عمل یک شخصیت با شخصیتی دیگر بتواند در مکانی خاص، شهود نویسنده را در بودن و غیبت آن مکان به رخ بکشد «باریکه‌ی آبی بود، همدم گفت نخورید از قبرها رد می‌شود، خورده بودند و حالا تف می‌کردند. بعدش متوجه خرابه کافه کنار راه شدم، حالا دیگر حتی سقف هم نداشت، راه افتادیم، محسن می‌راند و همدم کنارش نشسته بود. آن طرف دروازه باغی بود و خانه ارباب ندیده بودم. همدم پیاده شد ، ستون دو طرف نگاه کرد. داد زد، پس زنگ کجاست؟ ...».
نوعی هماهنگی از پیش ساخته شده، حضور آدم‌ها در مکانی خاص ما را معطوف به دسیسه‌های نویسنده و بعد به عکس‌العمل شخصیت‌ها می‌کند. خطی واحد تمام اعمال را در دست دارد که در اینجا بردن جنازه رحمت به قبری است که خود او وصیت کرده آن‌جا خاکش کنند؛ این عمل، آزادی گزینش نویسنده را در نحوه پردازش توصیف مکان و شخصیت‌ها پی‌ریزی می‌کند که در نهایت داستان را به مستند بودن در ذات خویش و عینی کردن شخصیت‌ها می‌راند. در یک داستان عینی شده، نویسنده می‌تواند با ایجاد تعصب و خلق موقعیتی شگفت، اعمال قدرت کند که در این داستان همان مچ دست قطع شده‌ی روشنی است که در انتهای داستان، هم نقش گره‌گشایی را بر عهده دارد و هم ضربه آخر لذت خوانش را.
اکثر شخصیت‌های این مجموعه از شروع تا پایان نمی‌خواهند استحاله و یا حرکتی را به نمایش بگذارند آنها در اختیار اشیایی هستند که نویسنده وصف می‌کند. شخصیت‌ها با فرم داستان و سوژه ناب نویسنده عجین شده‌اند. در داستان خانه روشنان باید گفت جدایی انسان از موقعیت خویش با پنهان کردن و اشاره غیر مستقیم به عمل فرد، در واقع اشاره به آن چیزی است که ارتباط مستقیمی به کنش و حضور فرد در موقیت خویش ندارد.
این امر ارتباط تنگاتنگی با ذهنیت نویسنده ایرانی برقرار خواهد کرد زیرا همان‌طور که شاهدیم، شخصیت اول در خیل بی‌شماری از آثار نویسندگان ما از حوزه انسانی خود کوتاه می‌آید و بیشتر نماینده ذهنی نویسنده (که خود زایده جامعه و سوژه انتخابی اوست) خواهد شد. ذهن نویسنده ما بیشتر سعی دارد انسان درگیر با داستانش را در شی‌وارگی جهان اطرافش نشان دهد؛ بدین ترتیب که او را وارد جهان بسته خویش خواهد کرد. بسته بدین معنا که کلیت روابط او با دیگران نادیده گرفته می‌شود و این شخصیت در نهایت بیانگر سوژه نویسنده است و اسیر آن چیزی که نویسنده درگیر کنار آمدن با آن است. محتوا یا موضوعی که فرد را تماماً در اختیار خویش قرار خواهد داد. در نگاهی موشکافانه‌تر، این انسان سعی می‌کند زمان و ترتیب رخدادها را بر خود نادیده بگیرد؛ او درگیر مصالح خود ساخته خویش است. البته نوع روایت کردن و گزینش چنین انسانی در دستان گلشیری چیره‌دستی نویسنده‌ای‌ را بازگو می‌کند که علاوه بر تسلط به زبان داستانیش شخصیت‌هایش را بیش از حد سوژه، درگیر داستان می‌کند. این امر، موقعیت شخصیت‌ها را تبدیل به موقعیت بودن او خواهد کرد و گاهی جملات داستانی را به نوعی آرایش زبانی مسلح می‌کند تا علاوه بر نگاه ساخت‌گرایانه به داستان، از لذت تک جمله‌ها غافل نشود و این امر هم به همان جدایی تک موقعیت‌ها و قرار گرفتن آن در برابر فضای اصلی داستان برخواهد گشت: «ساقی سیم ساق غزل را گفتیم نه به ناز که به عتاب غمزه‌ای در کار او کند، سر بر نیاورد که دیدیم ساقی را رنجیده به قاب نقش برآمد و همان‌ جام که داشت برداشت. جامیش نیز نمودیم. نرگسیش برآوردیم، دو سه بوته پونه بر لب جویباری که زلال و جاری می‌رفت. جاده‌ای پرت در میان جنگلی‌اش دادیم تا مگر برخیزد و دریچه چراغی بگشاید. نمی‌دید. می‌دیدیم ما که نمی‌بیندشان حتی باد را که بر ننوی شقایقی نشسته بود، سنگ را ندید که سایبان کلاهک نرم قارچی کرده بودیم، خسته نمی‌شویم ما سیاه می‌شویم وقتی می‌بینیم با دو دست سنگین بر دسته مبل نشسته باشد کسی و در بر هر چیز غیر بسته ماییم غیر».
ایدوئولوژی حاکم بر ادبیات امروز، با پایانی با خط زمانی اعتقاد و باورهایی تناقض دارد که آنها را بارور کرده است. اما در داستان خانه روشنایی، گذشته از ساخت زبانی، با مؤلفه‌هایی کاملاً متناقض (با این باور) روبه‌رو خواهیم شد که طرح چیستانی آن و ارائه گنگ موقعیت راوی در تأویلی می‌خواهد رویارویی نویسنده‌ای را با عنصر فراتر از خودش و روح نوشتن را نشان دهد و همچنین تقابل با سوژه‌های این نویسنده که از سویی آگاهی خواننده را نسبت به موقعیت او پس می‌زند و از طرفی دیگر، همسو با موقعیت کاتب پیش می‌رود و به ایجاد لایه‌های متعددی ختم می‌شود که جایگاه نویسنده را از فتح معنا به ارائه آن برای خواننده منجر می‌کند؛ البته نباید غافل شد که سوژه داستانی همواره با موقعیت ذهنی نویسنده در هم می‌آمیزد و در ادامه، همین ذهنیت نویسنده است که شخصیت‌ها را جزئی از تاریخ نویسنده و سوژه داستان می‌کند و به واسطه‌ی زبان و فرم داستان توجیه می‌شوند. برای مثال، هر فرد برای ارائه خود، از سوی راوی‌ها وصف می‌شود. راوی‌ها معرف زبان نویسنده هستند. پس گلشیری راهی ندارد جز اینکه شخصیت‌ها را در اختیار آنها قرار دهد. در خانه روشنایی، نرگس عمل مستقلی ایجاد می‌‌کند؛ در این عمل، نرگس باید زبانی خارج از زبان روایی داشته باشد اما این امر به یکباره می تواند هماهنگی ساخت داستان را بر هم زند. گزینش از پیش ساخته نویسنده، نرگس را در اختیار راویان قرار خواهد داد، بدین ترتیب در اواسط داستان شخصیت اصلی، برای جبران این نقص احتمالی، زبانی خارج از شروع داستان را برمی‌گزیند. اما آن‌چه مسلم است شرح واقعی شخصیت‌ها نه در این داستان بلکه در مجموع هر شش داستان این مجموعه، در اختیار شناساننده‌ای قرار می‌گیرد که نقش دانای کل را ایفا می کند.
همچنین زبان در چنین جایگاهی معمولاً هماهنگ با ادبیاتی است که گلشیری انتخاب کرده و سعی دارد لذتی مجزا را در اختیار خواننده قرار دهد. این لذت گاهی در هم‌نشینی زبان با ساخت داستان به وجود می‌آید و البته این زبان و ادبیات، در انتقال آگاهی به مخاطبش وی را از جایگاه واقعی خود در جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند جدا می سازد. به‌دین معنی که جای‌گاه خواننده نهایتاً در اختیار سوژه نویسنده قرار می‌گیرد. ارائه تصاویر در چنین موقعیتی کاملاً تاثیر گذار خواهد بود و خواننده را خلع سلاح می‌کند. «سیگاری روشن کرد، بوی غروب بود، غمگینش می‌کرد، غروب خیره به ظلمات همخانه کاغذ سفید نگاه کرد. مداد تازه به دست. جاده را ما می‌دیدیم، سر تکان دادیم، صخره بود، بالا آمده بود. بوی صمغ را همبوی غروب کردیم». فکر می‌کنم این جمله در وصف داستان خانه روشنایی مناسب است «در این جهان، بوده‌هاست که نویسنده را شرح می‌دهد نه نویسنده جهان اطرافش را».
در مورد مجموعه دست تاریک دست روشن باید گفت: در ذهنیتی از پیش تعیین شده، ایماژها و تصاویر و موقعیت‌ها جزء سیال ذهنیت نویسنده‌اند و باید توجه داشت این سیال ذهنیت به رویارویی شخصیت‌ها منجر نخواهد شد. در باب سیال ذهنیت برای مثال “ویرجیناوولت” در رمان “به سوی فانوس دریایی”، جایگاه حضور اشیاء را در ارتباط بین شخصیت‌هایش قرار می‌دهد. در یکی از موقعیت‌های رمان، نور چراغ فانوس دریایی، مستقیماً بازتابی در وضعیت آقای رمزی، پسر و همسرش ایجاد می‌کند و نهایتاً به بزرگنمایی روابط آنها می‌انجامد اما در داستان گلشیری این اشیاءاند که موقعیت اصلی را می‌سازند و شخصیت‌ها در کنار آنها رشد خواهند کرد. در واقع باید گفت که نویسنده توانسته ساخت یک حالت و موقعیت را در همنشینی چند عمل در کنار هم و ورود به وضعیت ذهنی انسانها در ادامه حرکت‌شان در سوژه داستان نشان دهد به طوری که هیچ‌گاه عمل شخصیت‌ها رادر نقطه‌ای به پایان نرساند؛ عمل از فردی به فرد دیگر منتقل می‌شود و به نقطه اوج داستان برسیم تا داستان محلی شود برای عکس‌العمل‌ها و ارائه موقعیت‌های ناب. برشی از جهان آدم‌ها ساخته می‌شود که علاوه بر سندیت بخشیدن به داستان، بتواند خواننده را غافلگیر کند. در داستان “حریف شب‌های تار” خواهیم دید هیچ‌گونه وسواسی در تناقض بین موقعیت‌ها به خرج داده نمی‌شود. تنها موقعیت‌ها ارائه می‌شوند و سعی هم نمی‌شود این تناقض نهایتاً با تکیه به ارجاع درونی داستان رفع شود که آن هم مستلزم بر هم زدن موقعیت‌ها از نظر زمانی است و به نظر می‌رسد قید و بند ارائه کلاسیک نقطه شروع و پایان رعایت نمی‌شود. ارائه‌ی فضا و حذف زمان از خصیصه‌های مشترک بین داستان‌های این مجموعه است. البته در داستان‌هایی که بیشتر درگیر شخصیت باشد، طبیعی است که زمان هم به نوعی پس‌رانده خواهد شد اما اشاراتی گاه موذیانه به موقعیت‌هایی که باز هم در شکل‌گیری واقعی‌شان باید تردید کرد، یکی از روش‌های ساخت بعدی از زمان داستان است؛ چرا که ترتیب و بازگویی وقایع و یا بزرگ‌نمایی رویدادی در داستان، همواره چشمان خواننده را به دنبال ارجاعی خیره خواهد کرد و عنصر زمان را پیش خواهد کشید. در داستان حریف شبهای تار، همزمانی دو واقعه یکی خبر خودکشی پدری و کنش دختر و پسرش و مرگ زن و بچه شخصیت اصلی داستان به‌ وسیله قرص که در طول داستان طبیعی زن است و عدم ارجاع دلیل آن به نوعی به معنای چیدن دسیسه‌ای است که مختص به زن شخصیت اول باشد و همزمانی دو واقعه، جابه‌جایی روانی بین شخصیت‌ها را پیش نخواهد کشید و بیشتر بیانگر بی‌تفاوتی نویسنده به سرنوشت آن‌هاست؛ البته بزرگنمایی آنچه برای شخصیت اصلی روی می‌دهد و آنچه روبروی خواننده شکل می‌گیرد، بدین ترتیب است که می‌توان به راحتی ترتیب از پیش تعیین شده سوژه را با همراهی آن با دیگر شخصیت‌ها مشاهده کرد. چراکه به هر حال فردی که با حریفی مرئی و گاه نامرئی تخته‌نرد بازی می‌کند برای نشان داده شدن به خواننده، احتیاج به افرای دارد تا بیشتر نمایان شود.
واقع شدن اتفاقات داستانی برای فاصله گرفتن نویسنده از سوژه‌‌ای که در سراسر داستان درگیر آن است نتوانسته وظیفه‌ی خود را ایفاکند. در بین عمل فاصله‌گذاری نویسنده و ایجاد دسیسه بین رویدادها این سوژه داستان است که عرضه اندام می‌کند.
در تأویلی می‌توان گفت که شخصیت اصلی در رویایی کاملاً مشخص زندگی می‌کند و اتفاقاتی که برای خواننده شرح داده می‌شود کاملاً غیر واقعی است (باتوجه به ارجاع کوچکی در پایان داستان) اما این امر مستلزم بسط فضای به اصطلاح واقعی غیر از ذهنیت شخصیت اصلی است و شاهدیم که آگاهی نویسنده از نویسنده بودن همواره این دو فضا را در هم می‌آمیزد و نمی‌گذارد خواننده تأویل و برداشتی واحد را داشته باشد. این تکنیک چندین بار در شازده احتجاب تکرار می‌شود و اصولاً یکی از بارزترین خصوصیات داستان‌های مدرن ایرانی است که مهم‌ترین نمونه آن “بوف کور” است. البته نباید نادیده گرفت که سبک داستان‌هایش را از ارائه انسانی با شخصیت یا کاراکتری واحد دور می‌کند، شخصیت این انسان در پیچ و خم‌های گنگ ذهنیت او سرگردان است. باید گفت گلشیری سال شصت تا هفتاد یا هفتادوچهار جایگاهی را اشغال کرده که از زاویه او جامعه‌اش و آدم‌هایش نمی‌توانند در داستان‌هایش حضور یابند؛ البته به معنای گستردگی این حضور است. انزوای نویسنده ایرانی با جامعه‌اش را می‌توان در انزوای شخصیت‌هایش در موقعیت و مکان‌های داستان دید. بدین دلیل است که سوژه‌های “او” هر چه بی‌جان‌تر باشند، ذهنی که مشغول آنها می‌شود خلاق‌تر خواهد بود. چرا که نباید به دنبال خواست‌گاه پویایی بگردد که لا‌جرم با آن بیگانه است.

منبع: سایت باشگاه اندیشه
نویسنده : محمد سیدطالبی