یوهان و ولفگانگ فون گوته (1832 ـ 1749) شاعر، رمان‌نویس، نمایش‌نامه‌نویس و دانشمند جنبش رمانتیسم آلمانی، هر چند فیلسوف به معنای معمول کلمه نبود، به شدت از آثار باروخ اسپینوزا، گوتفرید ویلهلم لایب نیتس، امانوئل کانت و فریدریش ویلهلم فون شلینگ تأثیر می‌پذیرفت و به شیوه‌ی خود آراء آنها را تفسیر می‌کرد و در تفکرات خویش جذب و حل می‌کرد. آراء زیباشناختی گوته در رساله‌ی نظری منفردی نیامده است، بلکه در سراسر مقالات انتقادی و مکاتبات چندجلدی او پراکنده است. گوته با توصیف طبایع هنری آشفته در اشعار و نمایش‌نامه‌ها و رمان‌ها و نیز در وجود خویش ـ که از دیدگاه زیبایی‌شناسی رمانتیک مرد آرمانی علم و هنر و ادبیات بود ـ تأثیری عظیم بر ادبیات اروپایی به جا نهاد.

زندگانی و روزگار گوته
گوته در فرانکفورت در خانواده‌ای متمکن و معتقد به آیین لوتر به دنیا آمد. از 1765 تا 1767 در دانشگاه لایپزیگ به تحصیل پرداخت و نخستین کمدی خود را در سال 1767 با نام طبع ملون عاشق و تراژدی منظومی با عنوان دوستان گناه‌کار در 1768 نوشت. با موفقیت نمایش‌نامه‌اش، گوتس فون برلیشینگن، که نمونه‌ی شاخص عصر اشتورم‌اوند درانگ (طوفان و شور) رمانتیسیسم آلمانی بود و گاهی آن را نخستین اقتباس تئاتری آلمانی از تراژدی شکسپیری می‌دانند، در سال 1773 کار ادبی خود را آغاز کرد.
در چند سال بعد گوته اشعار و نمایش‌نامه‌ ها و رمان‌هایی نوشت و مشخصاً به نثری دست یافت که پیش‌نمونه‌ی شاهکار عظیم او، فائوست (آغاز به سال 1775)، اگمونت (1788) و رنج‌های ورتر جوان (1774) به شمار می‌رود. پس از یک دوره‌ی کوتاه بیماری، گوته به سفر سوییس رفت و از استان‌های آلمانی بسیاری دیدن کرد و در راه بازگشت تصدی چند سمت اجرایی سیاسی متوالی را به عهده گرفت. دوستی گوته با گوتفرید فون هردر سبب شد تا از رمانتیسیسم به نئوکلاسیسیسم روی آورد و همین انتقال اندیشه تمامی تحولات هنری و اندیشگی او را در سراسر زندگیش رقم زد. او هم‌زمان با انجام وظایف دیپلماتیک خود، به مطالعات گیاه‌شناسی، گشت و گذار در ایتالیا و سرایش چندین منظومه‌ی دراماتیک ـ از جمله Tarquato Tasso (1790) و ایفیگینا در تاوروس (1787) ـ پرداخت. وی تحقیق در دگردیسی گیاهان را در سال 1789 نوشت و از 1792 ـ 1791 به نگارش دو جلد از خدمت به علم نورشناسی، در سال 1795 به نگارش الیگاهای رمی و سرانجام از 1796 ـ 1795 به نگارش سال‌های کارآموزی ویلهلم مایستر پرداخت. به دعوت کارل آگوست، پرنس وایمار، در سال 1791 تصدی تئاتر سلطنتی را پذیرفت و در 1794 با فریدریش شیلر رابطه‌ای برقرار کرد ـ نخست بر پایه‌ی خصومت و سپس همکاری. گوته در سیزده سال بعدی زندگی خود، برخی از محبوب‌ترین حکایات تمثیلی یا قصه‌های پریان را نوشت، بخش نخست فائوست را تکمیل کرد (1808)، اشعار و نمایش‌نامه‌های بسیاری آفرید و با شیلر مجموعه‌ای از اشعار هجوآمیز با نام تحفه‌ها سرود (1796) و در همان زمان به نوشتن مقالاتی در موضوع نقد هنری و تاریخ هنر برای مجله‌ی شیلر می‌پرداخت. در سال‌های بعد، گوته دو رمان نوشت: آخیلئوس نامه (1808) و کشش‌های انتخابی (1809). علاوه بر این، نظریه‌ی رنگ‌ها (1810)، یک زندگی‌نامه‌ی شش جلدی با نام زندگی من: حقیقت و شعر (1822 ـ 1811)، سفر به ایتالیا (1816)، سال‌های سفر ویلهلم مایستر (1829 ـ 1821)، داستان کوتاه (1826) و بخش دوم فائوست (1832) را نیز به رشته‌ی تحریر درآورد.

زیبایی‌شناسی و نقد هنر از دیدگاه گوته
نقدهای کوتاهی که گوته، در مقام مقاله‌نویس، در باب آثار هنری نگاشه و توصیف‌های تحسین‌آمیز و تحلیل‌های تاریخی که از گرایش‌ها و سنت‌های هنری ارائه داده نشان از معیار او در سنجش کمال هنری دارد. نقد هنر در جای جای نامه‌های گوته به معاصرین خود ـ همچون شیلر، شاعر شیفته‌ی او شارلوت فون اشتاین و ماریان فون ویلمر ـ و نیز در جزوه‌های بی‌شمار و مقاله‌های او در مجلات به چشم می‌خورد. گوته زیبایی را در هنر با اصولی مشابه اصول سنجش حقیقت در علم می‌سنجد. زیبایی‌شناسی گوته بیانی است از نظریه‌ی دیگر او دائر بر این که اشکال درونی طبیعت را براساس توازن شمی و تأثیر متقابل نیروهای کیهانی متضاد می‌توان شرح و توضیح داد. گوته به شدت متأثر از کتاب نقد نیروی قضاوت (1790) کانت بود، هر چند فلسفه‌ی هنر گوته آشکارا با آراء کانت تفاوت داشت. کانت دو حوزه‌ی هنر و علم را از هم متمایز می‌دانست، در حالی که گوته بین زیبایی هنری و حقیقت علمی هیچ گونه تفکیکی قائل نیست.
اما باید توجه داشت که گوته نسبت به علم دیدگاهی سنت‌شکن اختیار کرد که با روح حاکم بر اندیشه‌های سده‌ی هجده و نوزده متفاوت بود. او کوشید تا فیزیک و دیگر علوم طبیعی را از متافیزیک و آزمایش‌گری با ابزارهای مکانیکی تفکیک کند. دانش در نظر او عبارت بود از تمییز و توصیف پدیده‌ها و گرایش‌های اولیه از طریق بینش شمی. نمونه‌ای از التزام گوته به روش‌های شمی را می‌توان در مشاهده‌ای که به سال 1784 انجام داد و به مقایسه‌ای بصری ـ بی‌مدد ابزار ـ دست یازید، ملاحظه کرد. گوته مشاهده کرد که ساختمان استخوان آرواره‌ی انسان از حیث آناتومی مشابه میمون‌های انسان‌نما و دیگر پستانداران است. در تحقیق در دگردیسی گیاهان، گوته به همین روش برخی از متافیزیکی‌ترین اصول علمی خود را بنا نهاد و دگرگونی‌های گیاهان را به وسیله‌ی درک شمی از گرایش‌ها و تعادل‌های متناوب «انبساط» و «انقباض» توضیح داد. همچنین در تحقیقاتی که در مورد نورشناسی و رنگ‌ها انجام داد ـ خدمت به علم نورشناسی و Farbenlehre ـ مصرانه اما غیر مقنع، کوشید تا نظریه‌ی تجربی و ریاضی‌وار نیوتن را مغایر با شم اعلام و آن را باطل کند.
ارنست کاسیرر، در نقد آراء ژان ژاک روسو، کانت و گوته با تأکید بر تفاوت میان دیدگاه گوته و کانت در خصوص رابطه‌ی علم و زیبایی‌شناسی، بر نظر گوته ـ که علم را زیبایی‌شناسی و زیبایی‌شناسی را علم می‌دانست ـ نیز تأکید می‌ورزد:
در نظر کانت اصول پیشینی ذوق، همانند اصول پیشینی دانش نظری وجود دارد. بدین سان طبیعت از هنر ـ حقیقت از زیبایی‌ ـ منفک می‌شود و نمی‌توان برایشان یک مخرج مشترک قائل شد. اما در نظر گوته، مرز دقیقی بین این دو حوزه نیست. شعار او شعار ارل شفتسبری (آنتونی اشلی کوپر) است: «زیبایی‌ همه‌ی حقیقت است». به باور گوته، زیبا عبارت است از «ظهور قوانین پنهان طبیعی که اگر آشکار نمی‌شدند جاودانه از دید ما نهان می‌بودند». [maximen und Reflexionen، ش. 183]. قوانین طبیعت و قوانین زیبایی را نمی‌توان از یکدیگر و یا از معنای آنها منفک کرد. در ذهن گوته، بررسی طبیعت طی انتقالی نامحسوس به بررسی هنری می‌گراید. او پیوسته در میان این دو حوزه حرکت می‌کرد و همین حرکت و تناوب را مایه‌ی آرامش خاطر می‌دانست.
(کاسیرر، 1945، ص 85)
اگر زیبایی‌شناسی گوته «علمی» است، علم او نیز به همان مقدار یا حتی بیش از آن زیبایی‌شناسانه و هنری است. او به طور عام علاقه‌مند به پدیدارشناسی امور تجربی بود. بنابراین، انسان وسوسه می‌شود که فلسفه‌ی طبیعی گوته را با همه‌ی دستاوردهایی که در زیبایی‌شناسی به همراه داشت چیزی بیش از شبه علم شاعرانه نپندارد و آن را به دور افکند. انتقاداتی از این دست را یک واقعیت تقویت می‌کند: گوته در سال 1768، در فرانکفورت، دوران نقاهت بیماریش را می‌گذراند (او در لایپزیگ بدین بیماری مبتلا شده بود) و با اهتمام تمام به فراگیری اختربینی، علم شیمی، فلسفه‌های غریبه‌ی هرمسی و عرفان مذهبی پرداخت. در آثار ادبی گوته مسائل علمی و امور فراطبیعی غالباً مکمل یکدیگرند. لذا چنان که از عنوان رمانش، کشش‌های انتخابی، نیز برمی‌آید، وی اصلی را به نام «جذب شیمیایی» به روابط انسانی نیز نسبت می‌دهد و این نکته را که «آیا قرار است این انتساب حقیقی باشد یا مجازی؟» در پرده‌ی ابهام می‌گذارد. اگرچه امروزه زیاده‌روی‌های گوته را به درون قلمرو فیزیک تأیید نمی‌کنند، جنبه‌های دیگری از یافته‌های تجربی او را حتی دانشمندان معاصر نیز می‌پذیرند. شکی نیست که کشف او مبنی بر هم‌ریختی استخوان‌های میان فک بالایی در میمون‌های انسان‌نما و انسان درست است و کشف یک تنه‌ی او در زمینه‌ی ریخت‌شناسی گیاهان خدمتی است جاودان به دانش زیست‌شناسی، نظریه‌ی رنگ‌ها که بر اساس مشاهدات مستقیم و آزمایش‌های پدیدارشناسانه‌ی گوته، در مقابل نظریه‌ی مکانیکی و ریاضی‌وار نیوتن عرضه شده در گفتارهایی در باب رنگ (1977) مورد علاقه‌ی لودویگ ویتگنشتاین قرار گرفته است. به علاوه، بینش گوته نسبت به اشکال و روابط اشیاء اگر نگوییم همه‌ی علم است، شاید بتوان گفت برای علم ضرورتی قابل دفاع است. اگر انتقادی به نظر گوته در مورد علم وارد باشد، از این رو نیست که روش وی به پیشرفت‌های علمی منتج نخواهد شد، بلکه بدان علت است که روش او بسیار محدود است و نمی‌تواند دربرگیرنده‌ی تمامی چیزهایی باشد که امروزه «دانش علمی» می‌نامیم. ارتباط بین علم و زیبایی‌شناسی، به باور گوته، در الگوی پیشنهادی او برای طبقه‌بندی شکل آغازین درونی گیاه خلاصه شده است. این الگو که مانند شکل ضروری آثار هنری است، مبنایی برای دسته‌بندی طرح‌های گوناگون گیاهی فراهم آورده ـ به همان گوناگونی که ریخت‌شناسی، رشد و تغییرات متمایز هر یک از گیاهان را نهایتاً توضیح می‌دهد.
گوته فلسفه‌ی خود را مبنی بر وحدت طبیعت و هنر در غزلی در باب آرمان کلاسیک بیان داشته است:
طبع و هنر گرچه دشمن‌اند به ظاهر،
در بر من یار همدل‌اند و برادر
خشم و غضب رفت از وجودم و اکنون
در نظرم هر دواند دلنشین و برابر
جهد بزرگان نه وهم و خواب و خیال است
دیده‌ام بسی و آزموده‌ایم مکرر
رنجه‌کنی جسم و فکر و برآید
عاقبت از در تو را طبیعت انور
نکته بیاموز از حقیقت فرهنگ
جمله به جهد است و رنج فکر میسر
(1915، ص 271 ـ 270)
پیوستگی هنر و علم در تفکر گوته مستلزم نوعی عینیت در زیبایی‌شناسی و نیز نقد هنر است و در بررسی تاریخ هنر رویکردی علمی می‌طلبد که از رجحان‌های ذهنی برتر است. بنابراین، گوته در مقاله‌ای راجع به شام آخر، اثر گیوتو دی بوندون، علیه ذوق جانب‌دارانه‌ی منتقدان استدلال می‌کند:
«کاری که باید کرد این است که حاصل کار خود را در هر شکل و صورتی که ظاهر شود تشخیص دهیم و پیوسته به یاد داشته باشیم که گندم از گندم بروید، جو ز جو. این سخن بدان معناست که منتقد منصف و صاحب بصر هنر بنابر میل و اکراه شخصی خود اثری را نمی‌ستاید یا بر آن خرده نمی‌گیرد بلکه به عکس، داوری خود را همواره بر اساس آگاهی از تاریخ هنر بنا می‌نهد و به دقت زمان و مکان پیدایش اثر و آخرین تحولات [آن هنر] و همچنین گرایش مکاتب و استادان خاص را ملحوظ می‌کند».(1986، ص 60).
تنها از طریق آشنایی با این برجستگی‌های نقد هنر در اندیشه‌ی گوته، امکان دریافت معنای شم آرمان زیبایی‌شناختی در آراء او حاصل می‌شود. گوته با شور و حرارت شاهکارهای بزرگ هنر اروپایی را می‌ستاید و در ضمن این کار فرصتی به دست می‌آورد تا اصول زیربنایی زیبایی‌شناسی خود را توضیح دهد. برخی از موضوعات مورد بحث گوته عبارت‌اند از: ادبیات گوتیک، فرسک شام آخر لئوناردو داوینچی در صومعه‌ی سانتاماری دلاگراتسی در میلان، منظره‌ی اثر یاکوب فون روزدال، فیلیپ هاکرت و حکاکی‌های رامبراند از قصه‌ی تمثیلی کتاب مقدس، سامری خوب. گوته نبوغ شکسپیر را با الفاظ بلیغ می‌ستاید و با جز‌ءنگری بصیرانه‌ی خود شعر لرد بایرون و نیز نمایش‌نامه‌ها و اشعار پدرو کالدرون دولا بارکا، لارنس استرن و توماس کارلایل را نقد می‌کند. همچنین نظریه‌ی ادبی و زیبایی‌شناسی افلاطون و ارسطو و نظریه‌های معاصرین خویش، همچون یوستوس موزر، را به محک نقد می‌آزماید.
گوته در باب هدف و ارزش هنر و همچنین تفاوت بین هنر خوب، هنر بد و هنر میان‌مایه نظر معینی دارد. در مقاله‌ای که به سال 1798 در مورد مجسمه‌ی لائوکان نوشت، فلسفه‌ی هنر را از منظر خود به تفصیل شرح داد و در قطعه‌ای که ارزش نقل دارد بیانیه‌ی هنرهای زیبا را به گونه‌ای بیان می‌دارد که بر کار تمامی هنرمندان مورد ستایش وی قابل انطباق باشد:
«همه‌ی آثار عظیم هنری وجوهی از آدمی را بازمی‌نمایانند. موضوع مرجح در هنرهای تجسمی بدن انسان است و بحث حاضر ما نیز ناظر به همین هنرهاست. هنر سطوح بسیار دارد و در هر سطح هنرمندانی یافت می‌شوند. اثر بزرگ هنری تمام ویژگی‌هایی را که معمولاً به طور منفرد می‌توان یافت، در خود جمع دارد».
آثار عظیم ادبی کیفیات زیر را منعکس می‌کنند:
صور انسانی بسیار متکامل. بیش از هر چیز، ما [در آثار هنری]، در پی آنیم تا دانشی در مورد بدن آدمی یا از اجزاء و ویژگی‌ها و عملکردهای درونی و برونی‌اش ببینیم، یعنی شکل و حرکت انسانی به معنای عام کلمه.
تفرد، یعنی دانشی در مورد تنوع حاکم بر ظاهر و نقش این اجزاء؛ بدین معنی که [در آثار هنری] برخی ویژگی‌های خاص را منفک و برجسته می‌کنند و در نتیجه شخصیت‌های فردی پدید می‌آید. بدین طریق در بین آثار گوناگون هنری می‌توان رابطه‌ی مهم و معتبر برقرار ساخت و در خصوص آثار ترکیبی، چه بسا در میان اجزاء خاص آن اثر رابطه‌ای مهم و معتبر پدیدار شود. موضوع این آثار ممکن است یکی از مقولات زیر باشد:
سکون یا حرکت. کلیت یا اجزاء اثر هنری را می‌توان در حال سکون ـ در حالت «بودن» ـ یا در حال حرکت ـ «عمل» - و بروز احساسات شدید عرضه کرد.
آرمان. برای حصول این عرضه‌ی مطلوب هنرمند باید ژرف‌نگر، دقیق‌النظر و اهل تلاش پی‌گیر باشد. همچنین باید از وسعت فکر برخوردار باشد تا موضوع کار خود را کاملاً دریابد و آن را در بهترین لحظه تجسم بخشد. چنین هنرمندی توانایی آن را دارد که موضوع را به مرتبه‌ای ورای محدوده‌ی اکنون و اینجا برکشد و آن را بخشی از جهانی آرمانی کند و بدان موضوع، خویشتن‌داری، اعتدال، بی‌واسطگی و وقاری درخور این جهان آرمانی ببخشد.
آداب. شیوه‌ی تجسم بخشیدن به موضوع، در عین حال باید تابع قوانین فیزیکی هنر نظیر نظم، وضوح، تقارن، تمهید و نظیر اینها باشد تا آن را به چشم بیننده زیبا جلوه دهد، یعنی از حیث زیبایی‌شناسی دارای آداب و نزاکت باشد.
حسن. موضوع همچنین باید تابع قانون زیبایی معنوی باشد که خود محصول خویشتن‌داری و میانه‌روی است. هنرمندی که آموخته باشد چگونه زیبایی را بیافریند یا مجسم سازد می‌داند که چه سان باید همه چیز را، حتی کرانه‌های امور را، بر اساس این قانون موضوع کار خود قرار دهد.
اینها ویژگی‌هایی است که ما از اثر بزرگ هنری انتظار داریم. تصور نمی‌کنم گزافه باشد اگر با قاطعیت بگویم لائوکون تمامی این شروط را داراست و می‌توان کلیه‌ی قوانین فوق را از همین اثر خاص به دست آورد (1986، صص 16 ـ‌15).
آنچه آمد رساله‌ای کامل در باب زیبایی‌شناسی است که به طور خلاصه در چند بند آمده است. گوته حامی دیدگاه انسان‌مدارانه است و به شکل انسانی آرمانی اعتقاد دارد و از همین نکته تمامی شروط دیگر هنر بزرگ را استخراج می‌کند. در «مقدمه‌ی Propylaea» (1798)، یعنی مجله‌ای ادبی ـ هنری که از این زمان منتشر کرد، دیدگاهی مشابه نظر فوق را بیان می‌کند: «انسان والاترین و در واقع یگانه موضوع راستین‌ هنرهای بصری است» (همان، ص 81). بنابر دیدگاه گوته، در نقد هنر تأکید به ویژه بر هنرهای تجسمی است. اما به راحتی می‌توان ملاحظه کرد که این مفهوم در نزد گوته چنان وسعت می‌یافت که ترسیم افکار و اعمال انسانی در شاهکارهای شعری، تراژدی، داستان و رمان را نیز دربرمی‌گرفت. چیزی که به لحاظ روش‌شناسی در تلقی گوته از آرمان‌های زیبایی‌شناختی جلب توجه می‌کند این است که بنابر ادعای او تمام این آرمان‌ها را می‌توان به طور شمی از رهگذر تأمل در چنین سرمشق برجسته و واحدی به دست آورد. گوته با ستایش لائوکون، عناصر لازم برای تشکیل هنر بزرگ را از تجربه‌ی خود اخذ می‌کند، تقریباً به همان روش که در تلقی خود از انواع گیاهان خاص، اشکال لازم و آلی و درونی گیاهان را به طور شمی گردآوری می‌کند.
گوته‌ی هنرمند، از «طوفان و شور» تا نئوکلاسیسم. تأثیری که گوته بر زیبایی‌شناسی به جا نهاد نتیجه‌ی کارهای عملی و الگووار او و به همان میزان نیز به سبب نظریه‌ی انتزاعی او در باب هنر بود. گوته در کنار استعدادهای استثنایی علمی و ادبی که داشت ـ از جمله در بخش اعظم دوره‌ی نخست زندگی خود ـ کوشید تا مهارت نقاشی خود را نیز به کمال برساند و این آرزویی بود که تا چهل سالگی او را رها نکرد. طرح‌ها، آب‌رنگ‌ها و رنگ روغن‌ها ـ به ویژه آنها که در گشت‌وگذار در ایتالیا از او باقی مانده ـ گواهی است بر توانایی چشم‌گیر او. اما چنین می‌نماید که گوته قادر نبود خود معیارهای هنری خویش را برآورده سازد، پس سرانجام نقاشی را کنار گذاشت و بر ادبیات تمرکز یافت.
گوته منبع الهام نسل‌های هنرمند رمانتیک آلمان است. نسبت گوته به آلمان را می‌توان همانند نسبت دانته به ایتالیا و شکسپیر به انگلستان دانست، اگرچه هنوز دوره‌ی کلاسیک ادبیات آلمان را با نام گوتت سایت می‌شناسند. فریدریش نیچه چنان گوته را می‌ستود که او را تا مرتبه‌ی هنرمند آرمانی بالا برد. این بدان معنا نیست که سبک هنری گوته و جهان‌بینی زیبایی‌شناختی او دستخوش تغییر نشد بلکه به عکس، از سال‌های اولیه‌ی «طوفان و شور» و بیان احساسات پریشان تا دوره‌ی بلوغ فکری که طی آن گوته با الهام از نوعی رواقی‌گری یا اسپینوزاگرایی، خلجان‌های روح خویش را با زیبایی‌شناسی کلاسیک و وحدت و هماهنگی حاکم بر آن آرامش می‌بخشد، در آراء گوته حرکتی دیده می‌شود. این مضمون در بررسی تطبیقی اثر اولیه‌ی گوته، رنج‌های ورتر جوان، با شاهکار دراماتیک وی، فاوست، در دوره‌های بعدی آشکار می‌شود.
ورتر رمانی است در قالب نامه، که گوته در سال 1774 آن را بدون ذکر نام نویسنده منتشر کرد. این رمان شرحی است از گسیختگی روانی و خودکشی هنرمندی جوان بر اثر عشقی بی‌فرجام و غم‌انگیز و همچنین اندوهی طاقت‌سوز که ناشی از حساسیت هنرمند جوان به مصائب این جهان است؛ و افزون براینها، سرخوردگی شدید از این که نمی‌تواند ژرف‌ترین احساسات خود را به خوبی بیان کند. ورتر تجسم زندگی شخصی گوته‌ی هنرمند است، تصویری است از عشق سوزان گوته به شارلوت بوف در شهر کوچک وتسلار که گوته در دادگاه عالی آنجا دوره‌ی کارآموزی وکالت خود را می‌گذراند. گوته این رمان را طی چهار هفته و در نتیجه‌ی مکاتبات خود با نامزد شارلوت بوف، به نام یوهان کریستیان کستنر و نیز شنیدن خبر تکان‌دهنده‌ی خودکشی یکی دیگر از آشنایان گوته در وتسلار، به نام ک.و یروسالم پدید آورد.
بنابراین، ورتر جوان تجسمی است از روح رمانتیکی آلمانی «طوفان و شور». به راحتی می‌توان در وجود ورتر ردی از نظریه‌ی آرتور شوپنهاور مشاهده کرد که می‌گفت با سرکوب دخالت‌های اراده‌ی فردی نبوغ هنری دچار رنج و محنت می‌شود و تلاش می‌کند تا به صور افلاطونی که از طریق شهود در طبیعت درک شده‌اند ولی مطلقاً به وصف درنمی‌آیند و تنها در تخیل صورت کامل به خود گرفته‌اند، تجسم بخشد. ورتر در یک رشته نامه‌هایی که به دوستش ویلهلم می‌نویسد توصیف می‌کند که چگونه به سرعت از اوج شادی و نشاط به نومیدی ظلمانی درمی‌افتد و در این باره هشدار می‌دهد.
«دوست عزیز، آنچنان شادمانه‌ام، آنچنان مجذوب معنای والای هستی سرشار از آرامش شده‌ام که هنرم را از یاد می‌برم. حتی قادر نیستم در این زمان خطی بکشم و با این حال احساس می‌کنم هرگز از نقاشی که اکنون هستم بزرگ‌تر نبوده‌ام... آه، ای کاش توان آن را داشتم تا حال خود را بازگو کنم، ای کاش می‌توانستم آن همه را که وجود مرا سرشار و زنده و گرم کرده است به روی صفحه‌ی کاغذ برانم، شاید آینه‌ی روحم شود، آن گونه که روحم آینه‌ی خداوند بی‌کران است! آه دوست من، اما این آرزو مرا خواهد کشت. من در زیر عظمت این رؤیاها هلاک خواهم شد!»
(1949، نامه‌ی 10 می، ص 3)
تقریباً در پایان رمان، هنگامی که ورتر تپانچه‌ی خود را پر می‌کند و آخرین لیوان نوشیدنی‌اش را سر می‌کشد، شکایت سر می‌دهد که نتوانسته است احساس خود را درباره‌ی معنای مرگ بیان دارد. داستان ملودرام درون‌نگری‌های ورتر ـ به رغم اغراق‌های حزن‌انگیز آن ـ همچنان جذاب می‌ماند، به ویژه آنجا که گوته از قول ورتر می‌آورد: «چشمانم را برای آخرین بار باز می‌کنم. افسوس! این چشم‌ها دیگر خورشید را نخواهد دید... شارلوت، چیزی با این حس برابری نمی‌کند و با این حال، این حس بیشتر به رؤیایی پراکنده می‌ماند، وقتی با خود می‌گویی ـ این آخرین صبح من است! آخرین! شارلوت، هیچ کلمه‌ای نمی‌تواند این احساس را آن گونه که سزاوار است بیان کند». (همان، نامه‌ی 20 دسامبر، ص 119). در سرتاسر داستان، آلام ورتر او را زجر می‌دهد. روزمرگی و سیر نزولی زندگی زمینه‌ی یأس ورتر را فراهم می‌کند و نمی‌تواند غلیان عواطف خود را به طور کامل نشان دهد.
گوته چندین سال به تناوب بر روی نمایش‌نامه‌ی حماسی خود، فاوست، کار کرد. فاوست دانشمند ـ جادوگر هنگامی که گوته این داستان را بنابر اهداف خود برگزید، شخصیت معمول برخی داستان‌های آلمانی بود. می‌گویند گوته از طریق خیمه‌شب‌بازی کودکان با این شخصیت آشنا شد. داستان مردی آزمند که با شیطان پیمان می‌بندد تا به ازاء دانش، ثروت و قدرت نامحدود روح خویش را به او تسلیم کند ـ موضوعی که مورد علاقه‌ی جهانیان است. گوته این درون‌مایه را چنان پرورد که مسأله‌ی نمایش جایگاه انسان در جهان مادی را با پیچیدگی زیاد، هدف اصلی نمایش‌نامه قرار داده است. این اثر، هر چند به روشنی شرح حال مؤلف محسوب نمی‌شود، نمایان‌گر سیر اندیشه‌ی او از دوره‌ی «طوفان و شور» به نئوکلاسیسم است. فاوست با پشت پا زدن به خواهش‌های بی‌امان نفس خویش که می‌خواهد از طریق اتحاد نامقدس با مفیستوفلس بر طبیعت سیطره یابد، سرانجام به سازگاری و هماهنگی نائل می‌شود و در این حال نیازهای غیرطبیعی و افراطی‌اش فرو می‌نشیند. فاوست گوته، در مقایسه با تراژدی دکتر فاستوس (1589)، اثر کریستوفر مارلو، قهرمان داستان را چنان ترسیم می‌کند که عطش سیری‌ناپذیری به دانش دارد، نه به لذت و ثروت. فاوست گوته، برخلاف نیای خود در اثر مارلو، ملعون و مطرود به دوزخ افکنده نمی‌شود، بلکه اراده‌ی خود را با نیروهای غیرشخصی طبیعت‌ دم‌ساز و هماهنگ می‌کند و بدین سان به رستگاری می رسد. تغییر شخصیت فاوست در این نمایش نامه انسان به یاد اثر دیگر گوته به نام داستان کوتاه می‌اندازد. در این اثر موسیقی به جانوران وحشی آرامش و تمدن می‌بخشد و این اگر تماماً ملهم از برنامه‌ی شیلر برای تحول اخلاقی انسان، در کتابش با نام در باب آموزش زیبایی‌شناختی انسان (1794) نبوده باشد، موافق با آن است. فاوست در اواخر نمایش‌نامه، هنگامی که به نفس خود پشت می‌کند، صلح و سلم لحظه‌ی تجلی را درمی‌یابد و دقیقاً در این زمان در آغوش مرگ است و این درست در تقابل با واپسین ساعات درماندگی و وانهادگی ورتر است. فاوست پس از طغیان درونی در جهت ارضاء هواهای ویرانگر خویش به این موهبت نائل می‌شود، از مفیستوفلس موقتاً به دامان عشق گرشن پناه می‌برد و بسیار می‌کوشد و ماجراها از سر می‌گذراند و هر روز کارهای سودبخش به خود تکلیف می‌کند. فاوست در لحظه‌ی مرگ، یکی ـ دو صحنه پیش از پایان نمایش‌نامه، هم‌صدا با نظریه‌ی زیبایی‌شناسی و سیره‌ی هنری گوته، با واپسین کلمات خویش قلمرو طبیی افعال خاص آدمی را می‌ستاید.
* این مقاله از منبع زیر گرفته شده است:
Giovanna Lelli, "Transculturality: A Problematic Concept: Aesthetics between Islam and the West", in: Grazia Marchiano and Raffaele Milani (eds), Frontires of Transculturality in Contemporary Aesthetics, Proceedings Volume of the Intercontintinental Conference University of Bologna, Italy October 2000 (Trauben, Turin, Italy, 2001), pp 465 – 475.
همچنین ر.ک:
http:// www3. unibo. it / transculturality/ files/ 39% 201 elli. PDF.

مترجم : جواد علافچی 
نویسنده : جووانا للی