بحث بر سر نقش تزئینات در طراحی از اواسط سده ی نوزدهم شعله ور شد. در این بحث غالباً پرجار و جنجال دو ایدئولوژی مخالف عمده بودند. اولی ایده هایی چون زیبایی شناسی عقلانی و عملکردگرا بود که ریشه در پوزیتیویسم علم داشت و در فر م های صریح شبه ماشینی سبک بین المللی که در طراحی و معماری دهه های 1920و 1930 در اروپا پدیدار شد تجلی می یابد. ایدئولوژی دوم بیشتر تمایل داشت تا از طریق کاربرد تزئینات و آذین ها، استعاره، نمادگرایی و معنا را بیان کند. ایدئولوژی دوم کاربر تزئینات در طراحی را – در قالب بیان فردی یا نهادی- به عنوان ابزاری برای بیان منزلت، قدرت یا ثروت ملاحظه می کند، و تزئینات را روشی برای ایجاد ارتباط با هویت ملی یا مذهبی، یا راهی برای بازگرداندن محیط گرم و ایمن خانگی به محیط مورد توجه قرار می دهد. طراحان و تولیدکنندگان نیز از تزئینات مد روز برای افزایش ارقام فروش محصولات استفاده می کنند. این کار به طریق مختلف صورت می گیرد: گاه با بهره گیری از نوآوری های فن آوری و تولید انبوه سبک های التقاطی که در صنایع تولیدی قرن نوزدهم رایج بود، یا کاربرد عناصر تزئینی باروک، عصر فضا، جلوه ی چشم گیر جلوپنجره ی کرومی و داشبوردهای رایج در خودروهای آمریکایی دهه ی 1950، یا فرم های اصلاح شده ی چراغ های کالسکه ی نئوگئورگی که ایوان بسیاری از عمارت های حاشیه نشین بریتانیایی را از دهه ی 1960 مزین ساخته انجام می شود.(1)
با این حال مناقشه بر سر تزئین کردن، با موضوعات مربوط به ذوق و سلیقه و نخبه گرای فرهنگی درهم آمیخته است. آدولف لوس، معمار و نویسنده ی اتریشی، در مقاله ی بسیار معروفش با نام «تزئین و جنایت» در سال 1980، تا آنجا که پیش رفت که ظهور«تزئین گرایان مدرن» را به عنوان نشانه ای از وادادگی فرهنگی یا نوعی نشانه ی آسیب شناختی معرفی کرد. وی آنان را کسانی معرفی کرد که خارج از جریانی بودند که جنبش آوانگارد از آن به عنوان سبک حقیقی سده ی بیستم یاد می کرد. این سبک به مواد و روش های جدید تولید و نیز استانده کردن در صنایع مدرن توجه کرد و به آنها به عنوان ابزاری برای فراهم ساختن نوعی زیبایی شناسی، که در آن فرم و کارکرد به درستی در کنار هم قرار می گیرند، نگاه می کرد. در کنار این دیدگاه، این اعتقاد نیز وجود داشت که فرم های انتزاعی و بدون تزئین «نخستین عصر ماشین»(2) با نوعی آرمان دموکراتیک درهم آمیخت که به موجب آن اکثریت مردم قادر بودند از استانداردهای بهتر زندگی در زمینه ی بهداشت، پاکیزگی و محیط مدرن بهره مند شوند. این آرمان روح مدرنیسم پیشرو را در آثار طراحان آوانگارد دهه‌ی 1920- به ویژه در آلمان، فرانسه، هلند، اتحاد شوروی و کشورهای اسکاندیناوی- شکل داد. با این حال، با گسترش فاشیسم در ایتالیا و آلمان، و در مقابل گسترش فراگیر ناآرامی های سیاسی و اقتصادی پیراهن سیاهان در باقی اروپا یک واکنش ملی گرا و محافظه کار در مقابل گرایشات جهانی سازی آوانگارد پدیدار شدکه عموماً با اعتقادات بولشویسم فرهنگی درهم آمیخته بود. در یک چنین زمینه ای، تزئینات به مثابه ابزاری بالقوه برای انتقال واکنش های خاص اجتماعی و فرهنگی مورد توجه قرار گرفت- و هنوز هم می گیرد. این کار با توسل به روح Volkisch که بر بسیاری از طرح های ساخته شده در طی حکومت رایش سوم تأثیر نافذ داشت یا ارجاعات آشکار به قدرت و عظمت رم در ایتالیای موسولینی، یا ارجاع به سبک های تاریخی شده در سال های افول امپراتوری بریتانیا انجام می شد.

نخبه گرایی فرهنگی، شکل گیری سلایق و مخالفت با تزئینات
بسیاری از کسانی که طی سال های منتهی به جنگ جهانی دوم مروج مدرنیسم بودند، از آرمان ها و اعتقاداتی الهام می گرفتند که می خواست سلایق را بهبود بخشد و «طرح خوب» را بین کارخانجات فروشندگان و مصرف کنندگان ترویج و تبلیغ کند. در عمل، این تبلیغات اصلاح طراحی غالباً از یک طیف بسیار باریک اجتماعی نشأت می گرفت. برای مثال در بریتانیا رشد و توسعه ی مدرنیسم در اواخر دهه های 1930و1920 را به پیوندهای مکتبی، طبقاتی و خانوادگی منتسب می کردند.(3) هیأت مدیره ی شورای تجارت هنر و صنعت (به مثابه ثمره ی شورای طراحی صنعتی، که بعداً به شورای طراحی بدل شد)(4) و نخست در سال 1934تشکیل جلسه داد، معرف ارزش های کلان شهری جنوب شرقی انگلستان و نیز تأثیر قابل ملاحظه ‌ی باشگاه آقایان در خیابان سنت جیمز و پل مال بود که روابط نزدیکی با خدمات شهری در وایت هال و مجلس داشت. دیدگاه شورا نیز با آموزهای اخلاقی بنگاه خبری تازه تأسیس بریتانیا (BBC) هماهنگ بود.(5) زیبایی شناسی مدرنیسم با تزئینات بیش از حد عریانش تا همین اواخر، نوعی طراحی صنعتی را غالب ساخت که در موزه ها به نمایش گذاشته می شود و خود را به عنوان عامل قدرت مند شرطی سازی فرهنگی مطرح کرده است. این مجموعه ها تحول و تاریخ خطی اصلاح طراحی را نشان می دهد که می توان چنین خلاصه کرد: طراحان پس ار نقد تزئینات برای تزئینات در قرن نوزدهم، قابلیت های دست یابی به نوعی سبک همدلانه ی عصر ماشینی قرن بیستمی را، به ویژه طی دهه ی 1920، در آلمان مورد توجه قرار دادند. این گرایش بعدها در جهانی سازی «طرح خوب» به اوج خود رسید، که با محصولات کارخانجات خوش فکری همچون «براون» در آلمان، «اولیوتی» در ایتالیا، «ای بی ام» در ایالات متحده ی آمریکا، و شرکت «مبلمان هیل» در بریتانیا تشخص می یابد.
یکی از مروجین اصلی استمرار بخشیدن اعتقاد به خلوص گرایی اروپامحور (یا محصولات فاقد پوشش تزئینی «منحط»)موزه ی مدرن (MOMA) در نیویورک بود. این موزه در سال 1929تأسیس شد و از طریق بخش معماری و هنرهای صنعتی خود، که در سال 1932فعال شد، نقش عمده ای در تبلیغ آرمان ها و انگیزه های مدرنیستی داشت. این بخش در سال 1934نمایشگاه هنر ماشینی را با مدیریت فیلیپ جانسون برگزار کرد. آن نمایشگاه یکی از مجموعه نمایشگاه هایی بود که طی دهه ی 1930برگزار شد و به تبلیغ و ترویج آرمان های مدرنیستی پرداخت. فعالیت این مجموعه در دهمین سالگرد مرور آثار موزه در سال 1939به اوج خود رسید. در این نمایشگاه بخشی که به طراحی صنعتی اختصاص یافته بود بسیار کوچک بود. عدم موافقت اخلاقی با استریم لاینینگ آمریکایی- که نوعی تزئین گرایی صوری با دل مشغولی های گسترده تر اجتماعی و شیفتگی به سرعت پیشرفت فن آوری، و داستان های علمی- تخیلی بود- تنها در یکی از محصولات شاخص آمریکایی بازتاب یافته بود: حمام دیماکسیون بسیار دقیق و منطقی ریچارد باک مینستر فولر. در عوض فضای بیشتری برای محصولات کم تر تجاری و بیشتر فرهنگی نظیر صندلی های لوموربوزیه، مارسل بروئر، میس واندر روهه، و آلوار آلتو اختصاص یافته بود. این تعهد به هم زیستی فرم و عملکرد به بهای حذف تزئینات در سال های دهه ی 1940تحت نظر الیوت بویز(6) و نمایشگاه های «طرح خوب» ادگار کوفمان پسر در دهه ی 950 تداوم یافت. پس از جنگ جهانی دوم تلاش جنون‌ آسایی برای پیش بردن روح مدرنیسم به آن سوی اقیانوس وجود داشت. در بریتانیا، شورای طراحی صنعتی از طریق هیأت تجارت دولت در صف مقدم مبارزه با استانداردهای «بهینه»ی طراحی در صنعت و بازار قرار گرفت.(7) مرکز طراحی بریتانیا که در سال 1956در مرکز لندن تأسیس شد، کارش را با اعطای جایزه ی «طرح خوب» به محصولاتی که معیارهای مدرنیستی دولت را رعایت کنند، آغاز کرد. جوایز مشابهی نیز در سایر کشورها به طرح خوب اعطا می شود: در آمریکا عنوان«طرح خوب» توسط موزه ی هنر مدرن(MOMA) و با مشارکت مرکز مبادلات تجاری شیکاگو اعطا می شود، در ایتالیا جایزه ی «پرگار طلایی» توسط بخش فروشگاهی لارنسنت در میلان و در فرانسه جایزه ی «فرانسه ی زیبا» توسط وزارت بازرگانی اعطا می شود.

شرکت های چندملیتی، پیشرفت مدرنیستی و جهانی شدن طرح خوب
در مواجهه با اوج گیری تحولات مصرف گرایی، صرفاً بنگاه های اصلاح طلب فرهنگی و طراحی نبودند که تلاش داشتند تا زیبایی شناسی مدرنیستی را تبلیغ کنند. بعد از جنگ جهانی دوم شرکت های چندملیتی به عنوان یک نیروی اقتصادی غالب ظهور یافتند و بازار های جهانی را به بازارهای سنتی خود بدل کردند و کارتل های تجاری را از میدان به در کردند. جی گالبرایت اقتصاددان آمریکایی در کتاب خود با عنوان دولت صنعتی جدید ادعا می کند: قدرت در جامعه ی صنعتی مدرن در اختیار سازمان های عظیم تولیدی، یعنی شرکت های بزرگ است. از این رو صرف نظر از ایمنی و معتبر بودن حاشیه در بازار، آن گونه که مباحث نئوکلاسیک مطرح می کنند، آنها نرخ ها را تعیین می کنند و تا آنجا پبش می روند که مشتریان را با نیازهایشان هماهنگ سازند. آنها همچنین با کمک دولت قوانین بیشتری را برای تضمین ایجاد یک محیط مناسب و ثابت برای فعالیت خود به اجرا در می آورند.(8)این سازمان ها، به منطور تثبیت حضور محسوس خود (محیط تجاری خود) در حوزه ی عمومی، به جای رواداری تزئینات یا نقش مایه های تزئینی مزاحم – یعنی ویژگی هایی که ممکن است در کیفیات آشکار فردیت، و لذا خطاپذیر یا صرفاً سبک پردازی موقت و گذار مشاهده شود- نوعی زیبایی شناسی پالوده ی مدرنیستی را با فحوای کارآمدی و عقلانیت به خدمت گرفتند. هویت های سازمانی حاصله به خوبی در طراحی لوازم اداری شرکت اولیوتی در ایتالیا، لوازم الکترونیکی ساخت شرکت آی بی ام و مبلمان شرکت هرمان میلر و کنول در ایلات متحده و شرکت های هیله وریس در بریتانیا مشهود است. با این حال تجارت و فعالیت سازمانی این شرکت ها، غالباً با محصولاتی که به خاطر آن شهرت یافته اند منافات دارد، مانند شرکت جنرال موتورز، که شهرتش به دلیل ساخت وسایل نقلیه ای بود که تزئینات افراطی و مد روز آن خیلی سریع از مد می افتاد و کهنه می شد و لذا عملاً منسوخیت آن تضمین می شد. برخی از شرکت های پیشرو، که هویت های پیشرفته را به عنوان ابزاری برای افزایش کارآمدی خود در بازار به خدمت گرفتند، تلاش دارند تا از طرق مختلف به ویژه از طریق برپایی کنفرانس های بین المللی طراحی در آسپن و کلورادو ، در مباحث مربوط به استانداردهای بهینه ی طراحی در صنعت مشارکت داشته باشند. این مباحث که با نقش طراحی در شرایط متحول دوره ی پس از جنگ جهانی دوم ارتباط داشت، قصد داشت تا شناخت بهتری از ارزش و اهمیت طراحی در صنعت را رواج دهد و در نتیجه سلیقه ی عموم را بهبود بخشد.(9) آمآمآمبا این حال ماحصل این مباحث تیغ دولبه بود: بسیاری از طراحان که تصور می کردند شرکت های تجاری متعددی از مشارکت طراحان در تولید طرح های جدید سود می برند، خیلی زود در مواجهه با فشارهای رقابت تجاری به اهمیت نسبی تصمیم‌سازی طراحی واقف شدند – سبک‌پردازی، تزئینات و منسوخیت، سلاح های روزانه ی طراحان بودند.
اگرچه موزه ی هنر مدرن (MOMA) شماری از کالاهای خارج از معیارهای ناب گرایی زیبایی شناسی سبک باهاوس را در خود جای داد، اما بسیاری از منتقدان حملات شدیدی به مجموعه آثار طراحی موزه کردند. حتی در سال 1975 یکی از منتقدان دیدگاه موزه را «تبلیغ برای تسلط مدرنیسم بر معماری طی دهه های 1940و 1950 از طریق مشروعیت بخشیدن به سبک بین المللی» توصیف کرد.(10) مجموعه آثار موزه به عنوان نوعی نمایش تمام عیار از «سلیقه ی خوب» ملاحظه شد که اساساً پروتستان بود؛ زیرا به همان اندازه که واجد دنیوی گرایی مرکانتی بود؟ خودانگیختگی و سرزندگی را برنمی تابید و به لذت بی اعتنا و به جسم بی علاقه بود، و به همان اندازه که تلاش داشت تا به کالاها نوعی ارزش اخلاقی اعطا کند، به تکبر و غرور و دیدگاهش نسبت به خوشبختی به عنوان نشانی از رستگاری گرایش داشت.(11) همراهی و موافقت آن با طراحی نیز از نظر جامعه شناسی ضعیف ملاحظه شد. در حالی که تحولات اجتماعی تأثیری بنیادین بر طراحی گذاشته است، موزه هنر مدرن همچنان پای خود را در یک کفش کرده و آنچه را که تصور می کند ما به ازای قرن بیستمی Meissen & Boulle (عتیقه جات) است جمع آوری می کند: «مخلوط کن خوش فرم و عالی یا میز قهوه خوری آینده.»(12)

تزئین به عنوان بیان: منسوخیت و مصرف انبوه
پیشروان وضعیت طراحی صنعتی (اگر نه به صورت غالب) به سمت تسلط بیشتر بر بازار متمایل شدند. در جاهایی چون موزه ی طراحی در لندن، موزه ی بومان فوق بونینگن در روتردام و مرکز آفرینش های صنعتی در مرکز ژرژ پومپیدو در پاریس، نشانه هایی از آن با اتکا به نوعی زیبایی شناسی پارسایانه، به عنوان مفاهیم فرهنگی و هنری جدید به معرض دید عوم گذاشته شد. با این حال یک چنین دیدگاهی نسبت به فرهنگ طراحی صنعتی، واقعیات اجتماعی و فرهنگی را نادیده می گیرد و قابلیت های بالقوه ی تزئینات را در زمینه ی ظهور رادیو تلویزیون تجاری، تأثیر جهانی فرهنگ مردمی آمریکایی و فروپاشی فزاینده ی الگوهای منطقه ای و ملی ذوق و سبک مطرح نمی سازد. در بین سال های دهه ی 1930 و اواخر دهه ی 1950 نظریه های جامعه شناختی فرهنگی و ادبی عمدتاً به ماهیت و تأثیر فرهنگ توده توجه فزاینده ی معطوف داشتند. اختلاف نظری بین پاسداران فرهنگ نخبه و کسانی که صنعت فرهنگ را تکفیر می کردند روزبه روز بیشتر می شد. اریک لارابه در باب «جنگ طبقه ی فرهنگی» آمریکا در سال 1960 اظهار داشت: «این همان چیزی است که در فرهنگ توده غالباً از آن به عنوان high- borrow یاد می شود و در تمامی عروسک ها، جعبه ی جوکر، معماری مالکانه، کارت پستال های هرزه گو، کتاب های طنز، تابلوهای جاده ای، خوانندگان لوزه سومی با مدل موی دم اسبی تجلی می یابد.»(13)
نهاد رسمی طراحی به شدت علیه «خطرات اخلاقی» چنین خودبیانگری لجام گسیخته ای در دوسوی آتلانتیک تاخت. ادگار کوفمان که در زمان مدیریتش در موزه های هنرهای مدرن از کار حذف خیل بی شمار محصولات به شدت سبک پردازی شده در ایالات متحده ناخشنود بود. در مجله ی بریتانیای ارکیتکچرال ریویو نسبت به نامطلوب بودن گرایش تزئین برای تزئین هشدار داد.(14) وی نسبت به اقبال مد روز به سبک استریم لاینینگ و کاربرد فراگیر و ناموجه آن، در فرم های باله ای آب کروم که در تمامی محصولات صنعتی - از مداد تراش گرفته تا جعبه ی جوکر- مشهود است، حمله کرد. وی این گرایش را درست همان-گونه که ناسیونال- سوسیالیست های آلمان گرایش موسیقایی آن را در دهه 1930محکوم کردند، «نوعی سبک جاز در طراحی» برشمرد و مشخصات تزئینی آن را به عنوان چیزهای منحط و ناخالص محکوم کرد و در بریتانیا کسانی که با نهادهای رسمی مروج و مبلغ «استانداردهای بهتر طراحی» مرتبط بودند به همین ترتیب به هرگونه شاخ و برگ تزئینی- صرف نظر از آن که به سبک های تاریخی متکی باشند یا براساس تخیلات ورق کروم محصولات عامه پسند آمریکایی طراحی شده باشند- به شدت اعتراض کردند. در دنیای طراحی کشور فرانسه نیز برخی از چهره های شاخص همین موضع را داشتند. ژاک وینو که دفتر مشاوره ی طراحی هیأت فنی را در سال 1948تأسیس کرد(15)، با تغییرات پیوسته و بی پایان در طراحی و استفاده از منسوخیت برنامه ریزی شده، به عنوان ابزارهای متکی به خود مخالفت کرد. وی نوشت: «نباید خود را موظف بدانیم که هر ساله درست مانند زنان که کلاه خود را عوض می کنند، طرح ماشین تحریر یا خودروها را تغییر دهیم تا بدین ترتیب سازندگانی را که می خواهند این تغییرات پیوسته را «پیشرفت» قلمداد کنیم.(16) در اواسط دهه ی 1950، وی نسبت به تأسیس مرکز ویژه ی «ریخت شناسی ارتباطی» اهتمام کرد، مرکزی که ارتباطی با فرایندهای تجاری نداشت و در عوض تلاش داشت تا در شکل دهی به یک نوع تکنولوژی و روان شناسی نیاز های اجتماعی و ایده های زیبایی شناختی مشارکت داشته باشد، تا بدین ترتیب طراح را به مسیری سوق دهد که با توجه به آنچه مصرف کننده دیکته می کند، کار خود را برای دست یابی به حداکثر رضایت مصرف کننده پی گیری کند.(17) همین رویکرد «طراح بهتر از همه می فهمد» بازتاب ایده ی طراح به عنوان کسی که «ذوق و سلایق را بهبود می بخشد» بود که طی دهه ی 1930 فراگیر شده بود. جان بلیک در نوشته ی خود در مجله ی دیزاین، ماه نامه ی شورای طراحی صنعتی بریتانیا، با اشاره به بسیاری از لوازم خانگی دهه ی 1950 نسبت به رشد نوع جدیدی از اسطوره، در قیاس با اساطیر یونان باستان هشدار داد. هر چه بیشتر نظارت و کنترل داشته باشیم، بیشتر می توانیم خود را به قهرمانان فضای خود هویت بخشیم.»(18) این افسون شدگی در برابر کالاها که آشکارا در دنیای شیشه ای تکنولوژیکی ایالات متحده مشارکت دارد و در فیلم ها و برنامه های تلویزیونی و مجلات عرضه می شود، بیان خود را در تزئینات نمادین محصولات صنعتی نیز یافت و بسیاری از اتومبیل های معاصر از آن بهره گرفتند. یکی دیگر از نویسندگان معاصر توجه خود را به نحوه ی کاربرد زبانی معطوف کرد که همراه باله های کرومی، خطوط سرعت و بخش های مشابه شمایل نگاری (لوازم خانگی) بود..... مانند نشانه هایی از «حرکت مواج آب»، «پاشش آب»، «حرکت آزاد مرکزگریز» در ماشین لباس شویی، که به خوبی در طیف اجاق های جدید شرکت جنرال الکتریک- به صورت خطوط راست و آزاد- تجسم یافته است.(19) علی رغم نگرانی های فراگیری که بسیاری از منتقدین به آن اشاره کردند(20) مبنی بر این که ارزش های جامعه ی جدید تبلیغات انبوه- محصولات یک بار مصرف، مصرف گرایی و تفریح- می تواند به اضمحلال ویژگی های ملی هویت منطقه ای و انسانی شدن فرهنگ منجر شود، اما این ارزش ها به تدریج بیان خود را در محصولاتی یافت که برای بازار پرآشوب هنر پاپ مناسب بود.

ویژگی های پسامدرن: «کم تر، ملال آور است»
در اواخر دهه ی 1950 برخی از منتقدین، نظریه پردازان و طراحان به رابطه ی بین نشانه های بصری و «زبانی» علاقه مند شدند. نویسندگانی چون رولان بارت، منتقد فرانسوی، امبرتواکو و جیلو دوفلس ایتالیایی و رابرت ونتوری آمریکایی(21) تحقیقات خود را درباره قابلیت های نشانه شناختی طراحی و معماری آغاز کردند. این گرایش با پیشرفت هایی در فن آوری الکترونیکی هم بسته بود- مقیاس مینی مالیستی میکروچیپ ها بیان گر شعار منسوخ «فرم تابع عملکرد است» بود. نقش جنبش پیشرو ایتالیایی- در آثار گروه هایی چون آرکی زوم و سوپراستویو در دهه ی 1960گرفته تا شرکت های الکیمیا و ممفیس در دهه ی 1980- به ویژه در این رویکرد حائز اهمیت بود. دستور زبان جدید و غنی فرم و معنا، با طیف وسیعی از ارجاعات فرهنگی (هم عامه پسند و هم پیچیده) که در رایج ترین حالت می توانست زیرکانه و سرخوش، و برای همگان به آسانی قابل فهم باشد. با این حال تا اواخر دهه ی 1980تزئینات سطحی و نقش مایه های تزئینی غالباً با کم ترین زحمتی، مانند تغییر شبکه های تلویزیون با یک کنترل از راه دور دستی، دگرگون می شد. انتقادات فراوانی که از کاربرد نابخردانه ی تزئینات مفرط در فرم های صنعتی در اوج التقاط گرایی سده ی نوزدهم شد، به همان ترتیب در مورد تزئینات سطحی نامتجانس چیزی که در اواخر دهه ی 1980به اصطاح پسامدرن نامیده شد، قابل اطلاق بود. در آلمان ولکر فیشر نسبت به آنچه که وی «فرمول سادگی و دم‌دستی» می نامید و تصور می کرد با سه یا چهار واسطه ممکن است به شکل جدیدی از کیچ سقوط کند. ‌به شدت انتقاد داشت- سبکی که برای کلبه های حومه ی شهر مناسب بود با نماهای پیشین تزئینی مملو از ستون و بالکن و پنجره های بیرون زده که از هر جا سر بر آورده اند. پسامدرنیسم اساساً با احیاء و بازیابی تزئینات، رنگ، تشابه های نمادین و گنجینه ای از فرم های تاریخی تشخص می یابد.... جلوه ی پسامدرن به طور فزاینده در طراحی محصول نیز رایج شده است، مانند آنچه که در حوزه ی «فرهنگ میز» و «محیط های زندگی» تبلور یافته است».(22)
با این حال درست مانند نقدهای اجتماعی و فرهنگی مشهود در «عشق آزاد» و خرده فرهنگ های LSD اواخر دهه ی 1960 یا در باور طبقه ی کارگر شهری منفعل در سال های پانک اواسط دهه ی 1970که به دلیل فعالیت های بازاریابی بر اساس علائق اقتصادی ناتوان شده بود، به همان ترتیب طراحان پسامدرن صرفاً ارجاعات شمایل نگارانه‌ی مد روز را به نمایش گذاشتند که حداقل در زمینه ی اصلی آن جالب یا شگفت بود. برای مثال، طرح های سرویس قاشق چنگال «خانه ی مدونا»، اثر ماتیو تان، به عنوان نشانه هایی از محرکه هایی که با میل وافر ستارگان پاپ به زینت آلات سنگین و زین و یراق خودآزارانه پدید آمده بود ملاحظه می شد، اما درمکان هایی چون کلکسیون های متمولین یا نمایشگاه های موزه ای، آنان به چیزی فراتر از آثار حاصل از مراوده ی تاریخی بدل شدند.

نوستالژی، میراث فرهنگی و تکریم گذشته
از همان سال های آغازین انقلاب صنعتی، تنشی بین کاربرد فرایندهای تولید انبوه و ملاحظات مربوط به کلیت اثر هنری مطرح بوده است. در اواخر سده ی هجدهم، شاعر دوراندیش انگلیسی، ویلیام بلیک، احساس کرد که دنیای مقید به علم و عقلانیت، دنیای آزاد تخیل را غل و زنجیز زده است. درست همین اعتقادات بود که ویلیام موریس و هواخواهان جنبش هنر و صنایع دستی را نیز به مخالفت با پیامدهای مضّر اجتماعی، هنری و معنوی تقسیم کار در صنعت واداشت. به همین ترتیب تقریباً یک قرن بعد- در دهه های 1950و 1960- که شناخت تکنولوژیک فراگیر شد، زیبایی شناسی به اصطلاح کاردکردگرا به عنوان تهدیدی برای بیان فردی و جهش خلاقه ی فردی ملاحظه شد. اعتقاد دیرپایی وجود داشت مبنی بر این که کالاهای دست ساز هم از نظر زیبایی شناختی و هم کارکردی، ذاتاً بر کالاهای ماشینی ارجحیت دارند. کالاهای دست ساز- یا به ظاهر ساخته دست- غالباً تکنیک های ساخت را بهتر از کالاهای تولید انبوه به نمایش می گذارند. این اعتقاد احتمالاً از آنجا ناشی می شد که چنین کالاهایی به عنوان بخشی از میراث فرهنگی سنتی (و لذا فرهنگ برتر) و ارزش های تثبیت شده ی کهن تصور می شدند که به سرعت در حال زوال بود. در بریتانیا، به ویژه در سال های متعاقب جنگ جهانی دوم، گسترش روزافزون باستان شناسی صنعتی و علاقه ی تازه به ترانه های عامه پسند و تاریخ شفاهی، گواهی با این واپس گرایی بود. نوستالژی، آن گونه که در حوزه ی طراحی صنعتی خود را به نمایش گذاشت، مؤلفه ی مهم این دوران محسوب می شود. با این حال همچون بسیاری از جوانب، تصویر پسامدرنیسم غالباً فقط در ظواهر آشکار و صوری و برخی ارجاعات فرهنگی تجسم می یافت- همچون تصاویری از کشاورزان قبراق با لباس کار در حال درو ذرت که بر بدنه ی توسترهای برقی نقش می شد یا گل های رز یا گل های پرچینی که معرفت زندگی روستایی بود و سطح بیرونی فنجان چای را مزین می ساخت. کاربرد عمومی نوستالژی در طیف فرهنگی غالباً بسیار گسترده تر بود. نویسنده ای به نحوه ی استفاده از لوازم غذاخوری یک دوره ی خاص در یک فیلم به ظاهر واقعی اشاره می کند که به آسانی می تواند فضای یک دوره ی تاریخی را در ذهن تداعی کند. وی برای مثال با اشاره به فیلم «نیش» می نویسد: «مشکل تصنعی بودن واقع گرایی فیلم با استفاده از ترکیب موسیقی رگتایم پیش از جنگ جهانی اول و دغل بازی های فیلم «Big Store» در قالب گانگستر خوش‌پوش دهه ی بیست و اعتراض اجتماعی دهه ی 30 تشدید شده است.»(23) همین صحنه های غیر مشخص گذشته و فاقد هرگونه ارجاع دقیق اجتماعی فرهنگی یا زیبایی شناختی بود که تزئینات بسیاری از محصولات صنعتی را تحت تأثیر قرار داد.(24) در حقیقت در بریتانیا، ظهور «صنعت میراث فرهنگی»(25) به طور گسترده به عنوان پیامد تغییر در اندیشه ملاحظه شده؛ تغییری که پارک های تک منظوره و «تجارب» لذت بخشی را که به تبلیغ و معرفی ایده ها و مفاهیم گذشته اختصاص یافته بود و جامعه مایل به حفظ آن بود، جایگزین ماهیت تولید صنعتی بریتانیایی کرد.
همچنین میراث فرهنگی تداعی گر سال های تحت حکومت تاچر است که یکی از هداف آن «حفظ غرور ملی و دیگر ارزش های کهن در ابعاد وسیع در کشور بود»(26) این امر هنوز یکی از دل مشغولی های رایجی است که به روشنی در سالن بریتانیا در نمایشگاه جهانی السپو 92درسویل مشهود است- نمایشگاهی که شرکت های کاملاً بریتانیایی «رویال دالتون» و «مارکس واسپنسر» در آن نقش عمده داشتند و تصمیم قاطعانه ی دولت برای بازرسان «شکوه پیشین» بنای قصر وینستور متعاقب آتش سوزی اخیر آن جدی تر شد. اروپا نیز از زمان درگذشت فرانکو در سال 1975، و اخیراً با فروپاشی دیوار برلین، تغییرات پیوسته در ویژگی های اقتصادی اروپای شرقی و حرکت به سمت دسته بندی های کوچک تر ملی و منطقه ای دگرگونی های زیادی را از سرگذرانده است. مسئله ی هویت ملی علی رغم گرایش به سمت اروپای متحد، بار دیگر به عنوان دل مشغولی اصلی برخی از کشورهای اتحادیه ی اروپا مطرح شد. برعکس، تسلط و نفوذ شرکت های بزرگ چندملیتی در بازارهای بین المللی و فراملی کالاهای تولید صنعتی همچنان به قوت خود باقی است. فرم و سبک این محصولات صنعتی از نظر آن دسته از کشورها که در تلاش برای توسعه ی اقتصاد بازار آزادند، می تواند به عنوان نمادی از پیشرفت ملاحظه شود. تأثیرات و ویژگی نامتعارف سبک‌پردازی پسامدرنیستی هاله ی پرتلألویی برای بیان درونیات نوعی زیبا شناسی مشروط تحت انحصار دولت بود.

تزئینات به مثابه شکلی از ارتباط اجتماعی و فرهنگی
اگر کسی به ادبیات مکتوب نشریات طراحی بیست و پنج سال گذشته یا بیشتر اعتقاد داشته باشد، احیاء مجدد و فراگیر تزئینات، حاصل حضور پسامدرنیست ها بوده است. تردیدی نیست که پسامدرنیست ها توجیهی نظری برای دستور زبان غنی تجسمی خود فراهم کرده اند که واژگان گسترده ی زیبایی شناختی آن تمامی ارجاعات فرهنگ عامه را درکنار اشارات غریب و پیچیده تر در بر می گیرد. با این حال، کاربرد تزئینات به عنوان نوعی مصالحه بین افراد و محیط آنها همواره یک مشخصه ی چشم گیر زندگی قرن بیستم بوده است. در دهه ی 1950 به خوبی می توان این گرایش را در لوازم روشنایی، اجاق گاز و لوازم آشپزخانه که بازتاب دهنده ی ارزش های گرم با وقار یا شرایط معرف زندگی خانگی اند مشاهده کرد. همین گرایش را در مقیاس کوچک می توان در ساعت، جالباسی، گلدان یا صندلی به عیان نشان داد. این گرایش نوعی سبک و مد جدید را در تزئینات رواج داد که با علاقه ی عموم به پیشرفت علمی در هر دو سوی اقیانوس سازگار بود. این نقش مایه های تزئینی را نمی توان به دوره های ساده سبکی، آن گونه که تاریخ شناسان سبک ادعا می کنند، مطابقت داد. بسیاری از طرح های پیش ازجنگ جهانی اول هنوز در حال تولید است. پرفروش ترین طرح ظروف غذاخوری، یعنی نقش مایه ی «رز قدیمی روستایی»، اثر هارولد هاردگرافت برای شرکت رویال آلبرت (رویال دالتون) ، در سال 1962در بسیاری از کشورها بیش از 90 میلیون قطعه ی آن به فروش رسید. توجه به نقش‌مایه های باغ روستایی که توسط همین شرکت در اواخر قرن نوزدهم عرضه شد، علاقه ی دیرپای عموم را به فرم ها و نقش مایه ها و تزئینات خاصی آشکار می سازد که ورای فراز و نشیب های مدهای موقتی و زودگذر همچنان مورد توجه اند. در مجموع کاربرد تزئینات در طراحی صنعتی از نظر مشتری می تواند همچون ابزاری برای انتقال باورهای اجتماعی و فرهنگی تلقی می شود و در عین حال، به عنوان یک کالای آماده ی عرضه در بازار که می تواند به خوبی تحت کنترل و انقیاد مناسبات تجاری بازار درآید ملاحظه شود. در نتیجه، تزئینات غالباً اعتبار اولیه ی پیام هایی را که قصد انتقال آن را دارد از دست می دهد و بیشتر بدل به ابزاری برای سودآوری می شود تا آن که حامل نیرومندی برای یک ایدئولوژی خاص باشد.

این مقاله از منبع زیر ترجمه شده است:
Woodham, Jonathan M. Ornament and Industoal Design, in Industrial Design Reflection of a Century, edited by Jocelyn de Noblet, Flammarion/ APCI, Paris, 1993.
پی نوشت ها:
1. در دهه ی 1950 جورج واکر، طراح ارشد شرکت فورد، با نام مستعار«بنونوتوی کروم» شناخته می شد.
2. نگاه کنید به کتاب: Reyner Bonham. Theory and Design in the First Machin Age, Architectural Press, 1960.
به ویژه فصل هفتم با عنوان «آدلف لس و مسئله ی تزئین».
3. Lipstadt, H. Polemic and Parody in the Bottle for British Modernism, AAFiles, January 1983, pp. 68- 76.
4. شورای طراحی صنعتی (COID) در سال 1944تحت حمایت هیأت تجارت تأسیس شد و در سال 1972 به عنوان «شورای طراحی» شهرت یافت.
5. به ویژه نگاه کنید به کتاب:
Lemahien, D.L. A Cultureo for Democracy: Mass Communication and the Cultivated Mind in Britain Between the Wars, Oxford, 1988.
6. وی تحت نظر گروپیوس و بروئر در دانشگاه هاروارد به تحصیل پرداخت. در اعتقادش به دیدگاه های مدرنیستی راسخ بود و در سال 1956به عنوان مدیر مشاور طراحی در شرکتIBM منصوب شد.
7. به نظر می رسد در آلمان، جنبش قابل توجهی از طریق تأسیس مرکز طراحی اشتوتگارت در سال 1949، تآسیس هیأت مشاور طراحی در دارمشتات در سال 1951، و متعاقب آن «خانه ی فرم صنعتی» در اسن شکل گرفت. در کشور هلند نیز بنیاد «زندگی خوب» در سال 1946تأسیس شد و پس از آن در سال 1951مؤسسه ی طراحی صنعتی تأسیس شد و در همان سال مؤسسه ی زیبایی شناسی صنعتی در فرانسه فعال شد.
8.Galbraith, Johan, K. The New Industrial State, London, 1974, P. 12.
9. برای مطالعات بیشتر در این حوزه، به کتاب زیر مراجعه کنید:
Allen, J.S.The Romance of Commerce and Culture, Chicago, 1980.
به ویژه فصل 9 با عنوان «الهه گان آسپن و سپیده دمان مدرنیسم». پیوند با ایدئولوژی پیش از جنگ به ویژه از طریق عضویت فیلیپ جانسون در کمیته ی برگزاری کنفرانس های اَپسن در دهه ی 1950 تقویت و تثبت شد.
10.Mashek, J.J.Embalmed Objects: Design at the Modern, Artforum, February 1975, p. 5o.
11. ibid, p. 53.
12. ibid.
13. Larrabee, E. "The Cultural Class War", Horizon, January 1960. pp. 4-99.
14. Kanfmann, Edgar, "Borax, or the Chromium-plated Calf, Architectural Review, August 1984, pp. 88-93.
15. وی همچنین مؤسسه ی زیبایی شناسی صنعتی را در سال 1951 و سندیکای سبک پردازان صنعتی را در سال 1954تأسیس کرد.
16.Vienot, Jacques. "The Design Outlook in France", Print, August 1954, p. 44.
18. Blake, J,E, "Space . for Decoration", Design, No.77, 1955, p. 12.
19. McHale, J. Technology and the Home, Ask, No. 19, 1956 , p. 25.
20. به عنوان نمونه ای در بریتانیا، می توان به این کتاب مراجعه کرد: Hoggart, R. The Uses of literacy, London , 1957.
در فرانسه نیز مخالفت های روشنفکری علیه آمریکایی شدن و «تمدن ابزارها» در بیشتر دهه های متعاقب آن مسلط بود. زمانی که علاقه به فرازبانی جدید فراگیر «فرانسویت» اظهار می شد.
21. برای مثال نگاه کنید به:
Venturi, Robert, Complexity and Contradiction in Architecrure in Architecture, New York, p. 199.
Venturi, Robert, Learning form Las Vegas, Cambridge, 1972.
22. Fischer, Volker. Design Now, Industry,or Art, Munich, 1989.
23. Davis, F. Yearning for Yesterday, A Sociology of Nostalgia, New York, 1979, p. 90.
24. در این زمینه می توان به کتاب اریک هابزبام و ترانس رنجر با نام نوآوری سنت، چاپ کمبریج، 1992 اشاره کرد، که در آن روش هایی که سنت در برخی از حوزه ها- از جمله مواردی که در حوزه ی طراحی مؤثر بود- ساخته شده است.
25. Hewison, Robert. The Heritage lndustry, London , 1987.
26. Wright, Patrick. On Lkving in an Old Country: The National Past in Contemprary Britain, London, 1985.

منبع: سایت باشگاه اندیشه
نویسنده : جاناتان وودهام
مترجم : فرهاد گشایش