لغت موسیقی از واژه های هند و اروپایی است. نوشتار آن (Musiqus) با لغت «ذهن» (Mind) هم ریشه است(لطفی، 1377، ص 104).در همه ی تمدن های کهن، موسیقی نه تنها یکی از شاخه های مهم علوم محسوب می شده، بلکه درباره ی جنبه متافیزیکی و ارتباط موسیقی با جسم و روح و روان انسان ها نیز نظرات شگفتی وجود داشته که بخش هایی از آنها حتی به صورت مکتوب به ما رسیده است.

در کانون های اصلی تمدن های باستانی (هند و چین،بین النهرین،مصر و ایران) جلوه های متافیزیکی موسیقی و تاثیر گذاری روانی آن، مهمترین جنبه های موسیقی محسوب می شده است. این جنبه ها که در بیشتر موارد در هم تنیده شده اند و از آمیزش آنها تاثیرات غایی و نهایی مورد نطر گرفته می شده است، در دو بعد کلی قابل تفکیک اند: جنبه های عام تاثیر گذاری موسیقی که حاصل از آن بهجت و سرور معنوی انسانی است، جنبه های خاص تاثیر گذاری موسیقی که اختصاصا در حوزه های موسیقی درمانی قابل تبیین است(مرادی، 1389، به نقل از درویشی، 1379، ص 39و40).

موسیقی شکلی از هنر است که احساس، ادراک، عاطفه و شناخت انسان را بدون نیاز به تکلم و زبان منتقل می کند و موسیقی درمانی به معنای استفاده از موسیقی و برنامه های تنظیم شده موسیقیایی برای توانبخشی تمامی بیماران (جسمی و روانی) است(اشمیت پرز، 1384).

موسیقی نیازی فیزیولوژیک، ذهنی، احساسی، اجتماعی و فرهنگی در زندگی انسان است و از طریق این نیاز ها ریشه گسترده در تار و پود زندگی بشر پیدا کرده است. موسیقی رابطه زیستی و فیزیولوژیک با مغزآدمی دارد. ریتم، محرک بیولوژیک و ملودی مولد لذت، خوشی و خیال انگیزی است به این دلیل کوچک ترین کنش ریتمیک و نوای موزون روح و جسم را بر می انگیزد و تحریک می کند.

از آغاز نوزادی بدون آن که آموزشی در کار باشد توجه به ریتم و ملودی وجود و مغز به هماهنگی، نظم و سازماندهی اصرار و گرایش دارد. بخش های مختلف مغز در تجزیه و تحلیل موسیقی مشارکت دارند. نیمکره چپ مغز با شنیدن موسیقی به تجزیه و تحلیل اصوات موسیقی می پردازد و نیکره راست هماهنگی و کل (گشتالت) صدا و عواطف آن را درک می کند(زاده محمدی، 1380، به نقل از گینز و برادشو، 1977).

به بیانی دیگر نیمکره راست مغز در دریافت کلی پیام های موسیقایی, ترکیب فضایی روابط و درک وحدت موسیقی موثر است. شایان ذکر است کشش های قسمت راست مغز توسط سیستم لیمبیک (مرکز عواطف) توسعه می یابد. و نیمکره راست را در خواندن بدون کلام، درک الگوی کلی، رنگ آمیزی، بلندی صدا، ساختار هارمونی صداها و جنبه غیر کلامی آن موثر می داند. از سوی دیگر موسیقی با عناصر ذهنی مانند تخیل، حافظه، تداعی، الهام و... در آمیخته که در نتیجه از آن مقوله ای شناختی به وجود آورده است.

اما بیش از هر چیزی موسیقی نیاز عاطفی و احساسی است. موسیقی سیستم عواطف (لیمبیک) مغز را به سرعت تحریک می کند و به تحریک احساسی و فرافکنی حالت های درونی و هم حسی منجر می شود و در بسیاری از مواقع زندگی، که کلام و بیان پاسخگو نیست، می تواند موجب همدردی و هم حسی شود و از همه مهم تر احساس ها را وسعت بخشد.

همچنین موسیقی نیازی اجتماعی است و همبستگی در ذات مطبوع آن وجود دارد هر جا موسیقی جاری است گروهی در کنار و گرد هم جمعند زیرا موسیقی به راحتی می تواند احساس ها و بیان مشترکی را در جمع به وجود آورد و نیروی عمومی را برانگیزد موسیقی نیروی همدلی است به همین خاطر قدرت وحدت و پیوستگی دارد و از آن می توان در تفاهم اجتماعی و سلیقه ملی بهره جست و محبت و همدلی را در جامعه تقویت کرد. در مقیاس و دیدی وسیع تر موسیقی طنین وحدت عالم است (زاده محمدی، 1380).

می توان موسیقی را علم گفت،زیرا عنصر اصلی موسیقی یعنی صوت و زیر بمی اصوات در اثر نسبت های ریاضی پیدا می شود و از طرف دیگر چون تمام قواعد موسیقی مانند ریاضی،مسلم و بدون تغییر نیست و ذوق و قریحه سازنده و نوازنده هم در آن دخالت تام دارد،پس می توان آن را هنر نامید. یعنی موسیقی دارای دو جنبه علمی و هنری است (فردوسی،1380).

در زمینه روانشناسی موسیقی پژوهش های بسیاری انجام گردیده است که شامل پژوهش ها،ارزیابی های عصب شناسی و فیزیولوژیک بنیادی زیستی،درک موسیقی مطالعات سو برتری نیمکره ای،مطالعات مربوط به شنوایی و مطالعات روانی – فیزیکی مکانیزم های ادراک شنوایی،مطالعات روانشناسی شناختی،تحلیلهای تظاهرات شنوایی و رمزگردانی آن،درک ملودیک و اجرای ماهرانه موسیقیایی،ارزیابی روانشناسی اجتماعی،جنبه های زیبایی شناختی و عاطفی گوش دادن به موسیقی،تحلیل رفتاری یادگیری موسیقی و مطالعات کاربردی این حوزه ها در درمان،آموزش،صنعت و غیره می شود.(هارگریوز،1986؛ نقل ازانصاری مقدم،1372).

موسیقی زبان جهانی شناخته شده ای است که قادر است سدهای فرهنگی، آموزشی، زبانی، ذهنی و هیجانی را از میان ببرد و با خط مشی فکری، حسی و عاطفی، خطوط ارتباطات بین فرهنگی را ارتقاء بخشد و تعاملات بین اقوام را تسهیل نماید (جانسون و رهولی دیویس ، 1996).

اثر موسیقی در بیان و القای عواطف و هیجانات باعث شده تا افراد وقت زیادی را صرف شنود آن کنند (جاسلین و اسلوبودا ، 2001).

در حقیقت بخش مهمی از ادراک موسیقی به خاطر پاسخ القاء شده هیجانی آن می باشد و این خود انگیزه ای قوی را برای تداوم شنود موسیقی فراهم می کند (پانسب ، 1995).

استفاده از موسیقی در جهت مطالعه اثرات آن بر انسان تحت دو فاکتور اصلی موسیقایی یعنی صورت (فرم) و معنا (محتوا) مورد بحث و تامل می باشد. فرم و معنا دو عنصر سازنده موسیقی هستند که بنابر تبعات متفاوت ساختاری مایه های متنوعی از عواطف و هیجانات را در شنوده موجب می شوند. صورت در موسیقی شامل عناصر و ارکانی چون ریتم، اکسانت، طنین، اجرا، تمپو، و معنا نیز دربر گیرنده ساختار فواصل، زیرایی و مدگردی می باشد (زاده محمدی، 1384).

از ترکیبات همزمان این عناصر شاخه های متنوعی از موسیقی شکل می گیرد. اگر چه هر یک از این عناصر موسیقی در ایجاد شکل زیبا شناسی ملودی نقش دارند اما عدم ترکیب برخی از این عناصر تداخلی را در مفهوم موسیقی ایجاد نخواهد کرد. در مقابلف اساس موسیقایی یک قطعه بر ترکیب دو رکن اولیه موسیقی یعنی ریتم و ملودی قرار دارد (ساتو و همکاران، 2007).

علاوه بر این، ضرباهنگ یا همان تمپو عنصر مهم دیگری است که شکل ریتمیک یک ملودی را در سرعت زمانی خاص تنظیم می کند. در حقیقت بخش اصلی القای هیجانات منوط به سرعت اجرایی ریتم در یک قطعه موسیقایی می باشد. ریتم الگوی زمانی فواطل در درون عبارت موسیقی است که درک قوی و ضعیف ضرباهنگ را به وجود می آورد (زاتر و همکاران، 2007).

در ملودی نیز توالی زیرایی موسیقی است که باعث شکل گیری عبارت موسیقایی می شود. اگر چه ملودی در زمان ساخته می شود و به نوعی ساختار و عبارت زمانی خود را دارد ولی مشخصه اصلی یک ملودی مربوط به ارتباط یک نت با نت بعدی آن می باشد (لیمب ، 2006).

در حقیقت دو بعد اصلی یک ملودی شامل فواصل (فاصله در زیرایی بین دو نت) و بدنه ملودی (مسیر اصلی زیر ایی) است (پترو و همکاران، 2004).

از ترکیب این فواصل در موسیقی غربی، دو مد مینور و ماژر شکل می گیرد که دو مد مهم در موسیقی غربی می باشد. تفاوتی که بین مد مینور و ماژور وجود دارد در نوع قرار گیری فواصل آنها است، بدین صورت که فواصل در مد مینور نسبت به مد ماژور کوچک تر و بسته تر است (یعنی فاصله دو نت، نزدیک به هم است). در حالی که در مد ماژور فواصل بازتر هستند (فاصله دو نت از یکدیگر زیاد است). دستگاه موسیقی ایرانی نیز حاصل ترکیب این فواصل است که از نتیجه ترکیب این فواصل هفت دستگاه اصلی شکل می گیرد. در واقع، تفاوت دستگاه ها در نوع قرار گیری متفاوت فواصل است به شکلی که برخی از دستگاه ها مثل چهار گاه و ماهور دارای فاصله ای بازتر هستند (همانند مد ماژور فاصله دو نت از یکدیگر زیاد است).

در نگاهی کلی صورت، ظاهر و سطح موسیقی و معنا، محتوای احساسی و شهودی و فکری آن را به وجود می آورد. در هر اثر موسیقی صورت و معنا با هم تلفیق شده و هویت و حال خاصی را ساخته و گونه ای از موسیقی را به وجود می آورد. به طور کلی ریتم در موسیقی خاستگاهی فیزیولوژیک و بدنی دارد. انرژی فوق العاده ای را تهییج و به جریان می اندازد و در ضربهای ملایم انرژی را آرام و تسکین می کند و مسیر را برای تاثیرگذاری ملودی هموار می کند و یا آن را متوقف می سازد. به عبارت دیگر ریتم در موسیقی می تواند به گونه ای بکار گرفته شود که تسهیل کننده مسیر ملودی و تامل درونی و یا بازدانده آن باشد، به گونه ای که هیجان آن سدّی برای صور خیالی و توجه و تامل فکری شود(زاده محمدی، 1384).

صورت و معنا در گونه های موسیقی ایرانی مانند اصیل(کلاسیک)، پاپ و مردم پسند کوچه و بازاری حال و تاثیر متفاوتی را بر می انگیزد، یعنی هرگونه موسیقی، حال و زیبایی و تاثیرات خاص خود را دارد و بستگی دارد ملودی و ریتم چگونه به کار گرفته شده باشد و آهنگساز از تلفیق ریتم و ملودی به چه صورتی بهره گرفته باشد و اثرات روانی آن چه باشد. آیا ترکیب ریتم و ملودی به گونه ای است که موسیقی صرفآ التذاذی بدنی و حسی را به وجود آورده و شنونده را در حالتی از لذّت و تهییج جسمانی قرار داده است؟ آیا ریتم و ملودی تنها تهییج کننده و اغواگر است یا اندیشه و تامل درونی را نیز بر می انگیزد؟

آیا انرژی ریتم یا اغراق ملویک مانع ادراک ذهنی است و فرد را در احساسات صرف فرو برده و یا مولد تخیل و محرک تفکر و ارتباط متقابل است؟ گردشهای ملودیک غنی است یا فقیر؟ ضرباهنگ موسیقی تسخیر گر یا تسهیل گر فکر و ادراک است. به لحاظ تأثرات موسیقایی، متعالی ترین حالت روانی و زیباشناسی در موسیقی ظرفیت فکری و مشهود در آن است، و در درجات پایین تر برانگیختگی های احساسی و نازل ترین آن تأثرات بدنی و جسمانی است که با ریتمی ساده و محرک نیز می توان تحرک و التذاذ بدنی را بوجود آورد.

اما برای تحریک صور خیالی و فکری به ملودی غنی نیاز است. آن گونه که تخیل ملودیک در آثار اساتید بزرگی چون صبا، وزیری، درویش خان و ... سرشار است و موسیقی عامه پسند، موسیقی احساسی، تهییج گر و در مواردی محرک تمنیات بدنی است. فکر را در طرازهای هیجانی متوقف می سازد و اغلب مانع اندیشه و تامل است، در واقع موسیقی عامه پسند به این جهت عنوان عامیانه را به دنبال دارد که با نیازهای احساسی، هیجانی و دلبستگی های روزمره و فوری آنها همراه است. موسیقی لذت بخش که غالبآ شنودهای اغواگرانه را ارضا می کند، به دلیل احساسات شدید و هیجانات بارز آن قابل فهم عموم است. اکثریت عامه به دنبال تهییج درونی و فرافکنی احساسات خود هستند و از این لذت طلبی به جهت تفنن و از همه مهم تر برای گریز از فشارهای فردی و اجتماعی بهره می برد(زاده محمدی، 1384).

گونه های موسیقی ایران: چند دهه است که موسیقی ایرانی در انواع و گونه های مختلفی رواج یافته و جایگاه خود را پیدا کرده است. گونه هایی که هرکدام بنا بر ضرورت ادراکی و روانی، اجتماعی، اقتصادی و بازار تثبیت نشده اند. انواع موسیقی ایرانی هر کدام به تفکیک و یا ترکیب از مایه های اصیل ایرانی، غربی و عربی شکل و تأثری یافته اند و آهنگسازان بزرگی به تصنیف و تکوین آن پرداختند تا به امروز که نوع و سبک غالبی را به وجود آورند. در همه گونه های موسیقی ایرانی حتی نازلترین نوع آن یعنی موسیقی کوچه بازاری، رگه هایی از حالات و مایه های موسیقی اصیل ایرانی مشاهده می شود.

در بعضی از انواع مانند موسیقی اصیل مردمی (ترانه ای دستگاهی) حالات موسیقی ایرانی پررنگ تر و غلیظ تر است. در غالب آهنگهای ترانه ای با تقلیل و سبک کردن زینت ها، تکنیکها و ساختار مایه های موسیقی ایرانی، آن را به شکلی عامه پسند با احساسات کاملآ بارز خصوصآ خون آلود ارائه نموده اند(زاده محمدی، 1384).

در موسیقی عامه پسند ایرانی مایه های عربی و غربی رواج زیادی پیدا کرده، خصوصآ در نوع پاپ ایرانی، مایه های ایرانی و غربی مخلوط و در نوع کوچه بازاری کافه ای مایه های عربی و ایرانی مخلوط شده اند. درباره انواع موسیقی عامه پسند ایرانی، دکتر ساسان فاطمی پژوهشگر - طبقه بندی و نظریاتی را مطرح کرده که در اینجا بخشهایی از آن نقل به معنا می شود. نوعی موسیقی مردم پسند از موسیقی اصیل و کلاسیک ایرانی توسط استاتید بزرگی چون عارف، درویش خان، امیر جاهد و ... به وجود آمد که به مرور زمان در شکل نازل تری به موسیقی دستگاهی ترانه ای مبدل شد.

موسیقی که توسط ارکستر سازهای غربی اجرا می گردید و آهنگسازان و نوازندگان برجسته ای که شاگردان اساتید بزرگی چون صبا بودند: مانند مهدی خالدی، جواد و بزرگ لشگری، علی تجویدی، همایون خرم، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی و ... آهنگهای آن را تصنیف کردند و خوانندگانی چون دلکش، مرضیه، داریوش رفیعی، الهه، پوران، ایرج، گلپایگانی و دیگران ترانه های آن را خواندند(زاده محمدی، 1384).

نوع دیگری از موسیقی عامه پسند کوچه بازاری در اشکالی از مطربی غزل خوانی، کافه ای توسط آهنگسازانی چون امیر پازوکی و قاسم جبلی شکل گرفت که در بسیاری از آهنگهای آن مایه های موسیقی ایرانی در تلفیق با موسیقی عربی اجرا شد و خوانندگانی چون مهوش، پریوش، و معاصرینی چون علی نظری، داوود مقامی، عباس قادری، جواد یساری، آغاسی، معین، امید و ... ترانه ها و اشعار آن را اجرا کردند. شاخه دیگر از موسیقی مردم پسند نوع نوع پاپ ایرانی آن است. موسیقی بینابینی از موسیقی غربی و ایرانی، که در مواردی از مایه های دستگاهی چون ماهور، همایون، چهارگاه، دشتی بهره گرفته و با سازهای غربی و ارکستری اجرا و نواخته می شود. ترانه ها و آوازها بر پایه ملودی ایرانی و غیر ایرانی خوانده شده است(زاده محمدی، 1384).

قابل ذکر است دو نوع موسیقی پاپ در ایران رواج دارد: نوع ایرانی و نوع غربی که در نوع غربی آن هیچ عنصر موسیقی ایرانی به جز کلماتی فارسی وجود ندارد. در موسیقی پاپ ایرانی آهنگسازانی چون انوشیروان روحانی، ناصر چشم آذر، بابک بیات و خوانندگانی چون روانبخش، عارف، [هایده] و... به چشم می خورد. تفکیک و طبقه بندب انواع موسیقی عامه پسند و قرار دادن نام آهنگسازان و خوانندگان مقوله ای نسبی است.

بسیاری از آهنگسازان آثار متعددی در گونه های مختلف تصنیف کرده اند که حالات مختلفی دارد، اما در کل آثار آنها گرایش مردم پسند دارد. در میان گونه های اشاره شده موسیقی عامه پسند مطربی و کافه ای نازل ترین فرم به لحاظ صورت و محتوا است و در مقاطعی از دوره های اجتماعی پرشنونده ترین نوع موسیقی در ایران بوده و همچنان این نوع موسیقی(کوچه بازاری و کافه ای) بعد از موسیقی پاپ بیشترین مصرف را در خانه ها و ماشینهای مردم دارد. موسیقی که اساس «حال» آن هیجانی و اغواگرانه است(زاده محمدی، 1384).

موسیقی و هیجان: همانطور که گفته شد استفاده از موسیقی در جهت مطالعه اثرات آن بر انسان تحت دو فاکتور اصلی موسیقایی یعنی صورت (فرم) و معنا (محتوا) مورد بحث و تامل می باشد. فرم و معنا دو عنصر سازنده موسیقی هستند که بنابر تبعات متفاوت ساختاری مایه های متنوعی از عواطف و هیجانات را در شنوده موجب می شوند. صورت در موسیقی شامل عناصر و ارکانی چون ریتم، اکسانت، طنین، اجرا، تمپو، و معنا نیز دربر گیرنده ساختار فواصل، زیرایی و مدگردی می باشد (زاده محمدی، 1384).

نتیجه اثرات ترکیبی این عناصر تغییرات در دو بعد اصلی هیجان یعنی برانگیختگی و ولنس است که در طول شنود موسیقی در مخاطب القا می شوند (گومز و دانسر ، 2007). در حقیقت، موسیقی براساس زیرساختهای خود و با تغییر و مدلاسیون بهنگام می تواند در این دو بعد اصلی هیجان اثری مستقیم داشته باشد. برانگیختگی یا همان تشدید پاسخ هیجانی است که در راستای مواجهه با عناصر موسیقایی چون تمپو، اکسانت و ریتم در دو طیف برانگیختگی بالا و پایین تغییر می یابد (گومز و دانسر، 2007).

در واقع برانگیختگی، درجه بالا و پایین فعالیت فیزیولوژیکی است که تحت تاثیر محرک هیجانی تغییر می یابد (جاسلین و اسلوبودا، 2001). در حالی که ولنس بعد عاطفی پاسخ هیجانی است که به صورت عاطفه ی مثبت و منفی در برابر عناصری چون مد، پیچیدگی هارمونی و ریتم القا می گردد (گومز و دانسر، 2007).

گزارشات پرسشنامه ای به دست آمده نشان می دهد، برانگیختگی شامل صفاتی می شود که حالات فیزیولوژیکی و شدت هیجانی (همچون تنش، آرامش، فعالیت و یا ضعف) را شامل می شود. در حالی که ولنس، صفاتی را در بر می گیرد که به عنوان احساسات از آنها یاد می شود (همچون غم، شادی، دلسردی، افسردگی، دلتنگی)( جاسلین و اسلوبودا، 2001). متناسب با چنین اثراتی فرضیه خلق-انگیختگی مطرح شده است که بر طبق آن گوش دادن به موسیقی در برانگیختگی و خلق اثر می گذارد (هاسین و همکاران، 2002).

مطالعات زیادی در جهت بررسی اثرات فیزیکی و روانی این عناصر انجام شده است. از جمله دیده شده تمپو یا همان سرعت زمانی ضرب در گستره ی زمانی 70-60 ضرب در هر دقیقه بسیار آرام بخش می باشد چرا که تمپوی مشابهی را از ضربان قلب منعکس می کند. سرعت بالاتر از آن باعث تنش و سرعت پایین تر از آن نیز احساسی از معلق بودن را ایجاد می کند. از طرفی، زیرایی که به وسیله فرکانس امواج صوتی تعیین می شود بر روی سیستم اعصاب خودکار عمل می کند. صوت زیر باعث تنش، و اصوات بم آرامش را برانگیخته می کند (کلین و وینکل استین ، 1996). بنابراین تغییر عناصری چون مد، پیچیدگی هامونی و ریتم در ایجاد ولنس مثبت و منفی موثرند در حالی که تغییر عناصر دیگری چون تمپو، اکسان و ریتم در ایجاد برانگیختگی بالا و پایین نقش موثری دارند (گومز و دانسر، 2007).

براساس تحقیقات انجام شده توسط گومز و دانسر (2007) تمپوی سریع با برانگیختگی بالا و همچنین ولنس مثبت ارتباط دارد. همچنین ارتباط بین مدماژور با ولنس مثبت و مد مینور با ولنس منفی مورد تیید قرار گرفت. شدت صوت نیز به مقدار زیادی با برانگیختگی بالای هیجانات ارتباط داشت. همچنین دیده شد، ولنس مثبت با هارمونی ساده و موزون مناسبت دارد و از طرفی، برانگیختگی بالا تحت تاثیر هارمودنی پیچیده تر و ناموزون است (گوم و دانسر، 2007).

کودک و درک مفاهیم موسیقی

کودک در هر مرحله از تحول مفاهیم محدودی را می تواند فرا گیرد وقتی کودک از لحاظ سنی و هوش صلاحیت درک مفاهیم خاصی را پیدا کند براحتی آن مفاهیم را در ارتباط با یکدیگر تعمیم و گسترش می دهد و در موقعیت های متنوع بکار می گیرد مثلاً وقتی کودک مفهوم ریتم در موسیقی را درون سازی کند و رشد ذهنی در حدی باشد که بتواند این مفهوم(ریتم)را در روزهای مختلف و شکل های متفاوت تعمیم دهد و به کار گیرد(برونسازی)در این هنگام درک واقعی صورت گرفته است.

کودکانی که در سن هفت سالگی به که ابزارهای منطقی – عینی مجهز می شوند،تدریجاً آمادگی درون سازی مفهوم " ریتم" و "وزن" در موسیقی را نیز پیدا می کنند و درک ریتم های متنوع در آهنگ ها و قابلیت ساختن قطعات ساده و ریتمیک را به دست می آورند.

هنگامی که کودک به قابلیت هوش انتزاعی می رسد(بعد از دوازده سالگی)هوشی که امکان عملیات فرضی و استنتاجی را برای او میسر می سازد. طبیعتاً درک قطعات "هارمونیک" مقدماتی و قواعد ساده "کنتر پوان" و "پلی فولن" نیز برای او در این مرحله امکان پذیر خواهد شد(زاده محمدی،1371).

صدای غیر موسیقی مثل صدای خش خش قلم است روی صفحه کاغذ و غیره. اکنون باید بگوییم که موسیقی صنعت ترکیب صداهایی است که نوسان هایشان منظم و قابل شمردن است، آن هم در حدود معینی زیرا ما صدایی را می شنویم که در ثانیه از ۳۲ نوسان کمتر و از ۷۵۵۲ نوسان بیشتر نداشته باشد. برای خواص فیزیکی اصوات و روابط بین آنها باید به کتاب صداشناسی مراجعه کرد که خود بحث جداگانه و از حدود این دستور خارج است و آنچه در این جا ذکر شد فقط به طور تذکر بود تا بررسی کنندگان به ماده اصلی موسیقی یعنی صدا و چگونگی حدوث آن آشنا باشند.

موسیقی و پرورش اجتماعی کودکان

درک مفاهیم صوتی و حرکتی از موسیقی سازنده، وحدت، پیوستگی، استقامت، اوج، ثبات، انعطاف پذیری، تنش، استراحت را در خود و دیگران پرورش می دهد. او می یابد که تمام هستی روی ریتم پایه گذاری شده و این ویژگی مشترک او را به ارزشهای هستی سوق می دهد،ظرفیت های فیزیکی کودک در گروههای کر و نوازندگی بر او هویدا می شود و یاد می گیرد که این استعدادها و تواناییها را رشد دهد. نگرش مثبت به خود فرایند مهمی است که از همان دوران کودکی باید شکل گیرد.

بدیهی است نگرش مثبت به خود در به وجود آوردن اعتماد به نفس و رشد و پرورش احساسات و کنترل عواطف نامطلوب موثر است. تجربیات گروهی موسیقی تبعیضات و تفاوتهای ملیتی،نژادی،مادی،خانوادگی و فرهنگی را از مسیر رشد شخصیتی کودک برمی دارد و او را به شخصیتی با خصوصیات اسلامی و انسانی تبدیل می کند(مهربان،1373). نمی توان تأثیر عمیق موسیقی را از نظر روانی و تربیتی مورد غفلت قرار داد زیرا موسیقی وسیله ای برای شناساندن شخصیت،تقویت روح،معرف احساسات و عواطف آدمی است.

به کار انداختن اعضاء بدن به عضلات کمک می کند و باعث هماهنگی عضلات و توازن می شود. بسیار به جا خواهد بود که کودکان در حیاط مدرسه با صدای موسیقی نرمش کنند چنانکه از قدیم تا به امروز در زورخانه چنین کرده اند. موسیقی در کودک امنیت عاطفی و صلاحیت اجتماعی را باعث می شود (عشایری،براهنی و علیلو،1373).

تاریخچه موسیقی درمانی

از ابتدای تاریخ، بشر از موسیقی برای شفااستفاده می کرده است.در فرهنگ ابتدائی قبایل آفریقائی، فردی بـه نـام شامان (طبیب، جادوگر) رهبر موسیقی، طبیب و روحانی قبیله بود. شامان از موسیقی برای خروج امراض از کالبد بیماران استفاده می کرد. داود پیامبر مردی بود کـه در نـواختن چنگ ماهر بود و صوتی گوشنواز داشت و از اینکار برای آرام کردن پادشاه زمان خوداستفاده می کرد. چینی های قـدیم و تـمدن هـندو نیز موسیقی را شفابخش می دانستند.

یونانیان نیز از برنامه های موزیکال برای تصفیه و پالایش احساسات استفاده می کردند. و رومی ها موسیقی را عـلاج طـاعون و درمانبی خوابی می دانستند. در اوایل قرون وسطی بوتیوس مرجعبا نفوذ موسیقی،به تاثیر فراوان موسیقی بررفتارهای معنوی فـرد تـاکید داشـت که به دنبال آن موسیقی رکن مهمی در آموزش جوانان آن دوره شد و از آن به بعد آموزش موسیقی مانند سـایر مـوارد زندگی به وسیله کلیسا تنظیم می شد.

در دوران رنسانس نیز، اعتقاد بر این بودکه موسیقی مقاومت مـردم را در مـقابل امـراض بیشتر می کند بخصوص شیوع بیماری طاعون که اهمیت حیاتی در آن زمان داشت. از قرن هفدهم تا نیمه قرن هـجدهم، موسیقی با حـفظ اهـمیت خود، به عنوان یک امداد پزشکی برای خانواده های سلطنتی مورد توجه قرارداشت نویسندگانی مـانند اسـپنر و شکسپیر نیزکوشیدند تا در این دوران جایگاه علمی وپذیرفته ای از موسیقی در درمان آسیب هایروانی و...ایجاد کنند.

در طول قرن نوزدهم استفاده از مـوسیقی در بـرنامه های آموزشی نابینایان و ناشنوایانآمریکا، افزایش پیدا کرد. و به علت کاربرد موسیقی در درمان، زمینه ایجاد حرفه(موسیقی درمانی)در قرن بـیستم مهیا شد. در قـرن بیستم، تحقیقات فراوانی پیرامون تاثیرات پزشکی و روان شناسی موسیقی، انجام شـد در طـول جـنگ جهانی اول، برای تمرین های مفاصل و ماهیچه های صدمه دیده، فعالیت های موزیکی تـوصیه شـد و از آن زمان فعالیت های موسیقی درمانی به صورت حرفه ای شاخص و سازمان یافته، توسعه یافت(زاده محمدی، 1389).

تاریخچه استفاده از موسیقی به عنوان روشی برای درمان به زمان ارسطو و افلاطون باز می‌گردد. از آن زمان به بعد رگه‌هایی از استفاده از اصوات و آهنگ‌ها برای درمان بیماری‌های مختلف بکار رفته‌اس اما در قرن بیستم فکر رسمی استفاده از موسیقی برای درمان مصدومین جنگ جهانی اول آغاز شد و هر چند استفاده از این روش درمانی با مشکلاتی همراه بود که با قدمهایی که برداشته شد، به‌تدریج این شاخه درمانی تکامل یافت و انجمنهای متعددی تشکیل گردید. به‌طوری‌که در سال ۱۹۴۴ اولین برنامه آموزش موسیقی درمانی در جهان در دانشگاه میشیگان آغاز شد.

در سال ۱۹۵۰ انجمن موسیقی درمانی آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۷۱ انجمن موسیقی درمانی آمریکا یا AAMT آغاز به کار کرد. در سال ۱۹۸۵ فدراسیون جهانی موسیقی درمانی در سطح بین‌المللی به ثبت رسید. انجمن موسیقی درمانی ایرانی با اهداف بالا بردن سطح آگاهی افراد از فرایند موسیقی درمانی و فواید آن و بالا بردن امکانات تخصصی برای استفاده از این شیوه درمانی فعالیت خود را آغاز کرده‌است.

نخستین سیستم نظام یافته آکادمیک موسیقی درمانی در ایران باستان بنا گردید. بر اساس کتیبه‌هایی که در سال ۱۳۴۹ یافت گردیده‌است در دانشگاه جندی شاپور اهواز دانش موسیقی و درمان با موسیقی از دپارتمان‌هایی بوده‌است که هر دانشجوی پزشکی آن زمان (۱۵۰۰ الی ۱۳۹۰ سال پیش) باید آن را می‌گذراند نکته جالبی که وجود دارد اینست که پرستارهایی برای بیمارستان‌های آن زمان پرورش می‌یافتند می‌بایست در نواختن چند ساز اصلی تبحر داشته باشند و بر این اساس موسیقی تجویز شده از پزشک را ارائه می‌کرده‌اند.

این موسیقی ارائه شده در هنگام زایمان زنان دربار ساسانی از لوازم کار یک پزشک بود از لحاظ پیشینه، موسیقی آرام بخش در ایران باستان با ظهور دین زرتشت آغاز شد. کتاب اوستا و اشعار آهنگین گات‌ها الهام بخش موسیقی دانان برای تصنیف آوازها و ملودی‌ها و همچنین تشکیل مراسم و آیین‌های موسیقایی بوده‌است. در واقع موسیقی در تاریخ ایران باستان در خدمت تلقینات دینی و اشارات مذهبی بوده‌است که اکنون در تمرینات تن آرایی انواعی از آن را شاهد هستیم.

بعد از حضور اسلام در ایران عمده فعالیت‌های موسیقی نوشتاری و نظری شد و بیشتر مطالب نظری رنگ و بویی از برداشت یونانیان داشت که با اعمال تغییراتی منتقل شده بودند. یونانی‌ها موسیقی را در میان موضوع‌های فلسفی مطرح می‌کردند و بیشتر فیلسوفان در کنار علوم دیگر در مورد موسیقی اظهار نظر می‌کردند. به‌طور اجمال آثار نوشتاری گذشتگان در مورد تأثیر موسیقی بر روح و نفس بیشتر بر محور طبایع و مزاج زمان و افلاک و سماع است که بزرگان حکمت، فلسفه، و پزشکی ضرورتاً نکاتی در این باب آورده‌اند.

از مهم‌ترین آثاری که در این زمینه وجود دارد قابوس نامه اثر کیکاووس بن قابوس بن وشمگیر است که به‌طور مفصل به اثر نواختن موسیقی در طبایع مختلف اشاره دارد. او بزرگ‌ترین هنر نوازندگی را از آن می‌داند که متناسب با طبع و حال شنونده بنوازند.«رامشگر (نوازنده) را بزرگترین هنر آنهاست که بر طبع مستمع رود».وی از نخستین مسلمانانی است که در اثر خود باب مهمی را به موسیقی درمانی اختصاص داده‌است وی پس از این که شیوه‌های عملکرد و برخورد اجتماعی یک موسیقی درمان گر را ذکر می‌کند براساس ۱-طبایع چهارگانه ۲- سن ۳- جنس شنونده موسیقی، نوعی موسیقی مربوط به آن طبقه‌بندی را توصیه می‌کند که متأسفانه بسیاری از گوشه‌هایی که عنصرالمعالی نام برده‌است در گذر زمان فراموش شده و تنها نامی از آن باقی نمانده‌است.

اشاره عنصرالمعالی به صفات دموی، صفراوی و … توجه به وضعیت روانی و عاطفی شنونده‌است در مبانی روش موسیقی و آواز دوره‌های مختلف زندگی را از هم تفکیک می‌کند. برای کودکان نغمه‌ها و آواز و نوازندگانی ساده و آسان و سبک را ذکر می‌کند. از دید او چون کودکان درک لطیف تری دارند برای آن‌ها ترانه ساخته می‌شود و نغمه‌هایی با وزن سبک تا راحت بفهمند و از آن لذت ببرند و برای اهل موسیقی و پیرامون موسیقی جدی را توصیه می‌کند. پس از این وصفی در انواع نواها با توجه به شغل افراد دارد من جمله «در سرا کار حریفان را همی نگرد اگر قوی مردمان خاصی مبین سزای عقل که حرف مطربی دانند (یعنی مردم خردمند) پس راه‌های نیک و نواهای نیک همی زن اما سرود بیشتر اندر پیری گوی اندر مذمت دنیا اگر قوی سپاهی و عیار پیشگان را بینی و دو بیتی‌های ماوراءالنهری گوی در حزب کردن و ستودن عیاری …»

اما در زمینه موسیقی درمان و فواید جسمی آن ابن سینا در دانشنامه علایی بابا بزرگی به نام بابا موسیقی دارد که سخنان بدیع از این نابغه پزشکی ذکر گردیده‌است همچنین در این زمینه در کتاب شفا بخش مهمی را بدین گفتار اختصاص داده‌است: « علم موسیقی جز وی است از بدن انسان که می‌گردد از دل و سینه تا ناف گاه بالا می‌رود و گاه پایین دل آید و از اول هر ماه تا سلخ، هر روزی در عضوی باشد از اعضاء رئیسه و همواره سیار با ستاره ارقنوع. و این ستاره ارقنوع سیاره‌ای است رد وجودی آدمی به منزله آب و خون که هر روز در عضوی باشد پس در هر عضوی که باشد نبض را از او خبری است و نباض و حکیم را واجب است که علم ادوار را نیکو فراگیر تا بود که در تشخیص نبض کمتر خطا کند … روز اول ماه عیش کمتر کند که نبضش در سر قحف باشد دوم ماه در دماغ سوم ماه در کام چهارم ماه در حنجره پنجم ماه در کیلوس، شش ماه در کیموس، هفتم ماه در سینه هشتم سر نهم در امعاء، دهم در احسا، یازدهم در ناف، دوازدهم بر دست‌ها، سیزدهم بر دست چپ، چهاردهم باز در دماغ رود. و قرار بگیرد تا پانزدهم در کام باشد و شانزدهم ماه باز معاودت به قلب کند این مرتبه در هیچ مکان نیز تقلیل نکند تا به عروق صافن … و باز رد اول ماه به قدرت حضرت الله رجعت در دماغ و سر کند جراح را واجب است که در روزی که ارقنوع و کوکب موسیقی در دماغ و حدقه چشم باشد دست علاج از امراض عین و دندان و تنقیه دماغ و جگر کوتاه دارد که محل خطر است و دیگر چندین مرض را حکمای فلسفه از علم موسیقی و مقالات و پرده و نغمات غریبه موزون معالجه می‌کرده‌اند مثل دق و سل و قولنج و تب صفراوی ».

تعاریف موسیقی درمانی

موسیقی درمانی رشته ای است که برای درمان و توانبخشی اختلالات جـسمی و روانـی گوناگون از موسیقی بهره می گیرد و موسیقی درمانگر مـتخصصی اسـت که بـا اسـتفاده ازکـاربرد موسیقی در درمان، با توجه به وضعیت و نـیاز بـیمار، برنامه های موزیکال مختلفی را طراحی و به کار می بندد. موسیقی درمانگر فردی است که در رشته مـوسیقی درمانی تـحصیل ودروس دانشگاهی آن را می گذراند. وی فردتعلیم دیده ای است که بـا فعالیت های موزیکی، نظم می بخشد و تـلاش مـی کند تا با مراجعان ارتباط درمانی پیـدا کند.

موزی تراپیست ها غـالبا با دیگرمتخصصان مانند، پزشکان، فیزیوتراپیست ها، روان پزشکان و مددکاران اجتماعی در یک تیم درمانی یا آموزشی فعالیت می کنند و بامشورت یـکدیگر تـصمیم می گیرند که بهترین خدمات را برای رسـیدن بـه اهـداف درمانی هماهنگ کنند(زاده محمدی، 1389).

موسیقی درمانی روشی است در جهت برخی اهداف درمانی با کمک موسیقی که می‌تواند مواردی از جمله تقویت و ساماندهی سلامت روحی و جسمی افراد را به دنبال داشته باشد. به عبارت دیگر از موسیقی درمانی برای بازیافت، نگهداری و تقویت سلامت جسمی و روحی و عاطفی استفاده می‌شود.

موسیقی درمانی مداخله‌ای است که گاهی برای ارتقای سلامت عاطفی، کمک به بیماران برای مقابله با استرس، افزایش تاب‌آوری و توسعه بهباشی استفاده می‌شود.

اصول نظری موسیقی درمانی

قرار گرفتن موسیقی درمـانی در کـنار مداخلاتی هـمچون هـیپنوتراپی، مراقبه، یوگا و درمـانهای معنوی، از نظر سازمان جهانی بهداشت، شاید اندکی تـردید مـا را نسبت به این طبقه بندی و تفاوت این رویکردها با یکدیگر برانگیزد، اما با نگاهی روشـشناسانه درمـی یابیم که در پس پیشینه های تاریخی، فلسفی، اصطلاح شناسی، این رهیافتها، مبانی نظری و روششناختی هـمسانی وجود دارد. در ادامه، به برخی از ایـن مـبانی مشترک اشاره می گردد(باحغلی و همکاران، 1382):

1. کل نگری در مـراقبت و درمان

2. وحدت ذهن-بدن

3. تکیه بـر نیروی درمان نگر درونی فرد

4. درمان فرد-محور و نه بیمار محور

5. خودیاری و تغییر رفتارهای معطوف به سلامت

6. تأکید بر اصلاح سـبک زندگی

7. ارتباط و یـگانگی با طبیعت

8. تأکید بر کیفیت زندگی

بدین ترتیب، رهیافت مـوسیقی درمـانی نـیز همچون سایر مـداخلات ذهـن-بدن، معتقد به وحدت ذهن-بدن، بیدار سازی نـیروها و تـوانشهای درونی فرد، ارتباط و احساس یگانگی با طبیعت و اصلاح سبک زندگی است(جوهری، 1386).

گونه های موسیقی درمانی: در طی دهه های اخیر، هزاران پژوهش تـجربی و مـنظم در ارتباط با تأثیرات زیست شناختی، روانشناسی و جامعه شناسی مـوسیقی صـورت گرفته اسـت.

یکی از جـامع ترین مـطالعات، پژوهش، فراتحلیل استندلی ، گتسیر، لنگر و گلس به سال 1992 است. ایشان بـا مطالعه تمامی منابع منتشر شده و منتشر نشده موسیقی درمانی تا سال 1986، پنجاه و پنج پژوهش قابل بـررسی را برای شده و مـنتشر نشده موسیقی درمانی تا سال 1986، پنـجاه و پنـج پژوهـش قـابل بـررسی را برای تحلیل و بـررسی انـتخاب نمودند. نتایج این پژوهش نشان داد که به طور کلی، هفت روش عمده برای مداخلات موسیقی و موسیقی درمانی در سرتاسر جهان بـه کـار رفـته است.

این روشها عبارتند از:

1- در موسیقی درمانی دو روش اساسی وجود دارد: روش فعال و روش غیر فعال، روش غیر فعال شامل شنیدن موسیقی است که بیماری با گوش دادن و شنیدن موسیقی که در حال نواخته شدن است، مورد درمان قرار می‌گیرد. در این روش بیشترین تأثیر عملکرد در جهت برانگیختن و تأثیر واکنش‌های عاطفی و ذهنی است. در حالی که در روش موسیقی درمانی فعال که نواختن، خواندن و حرکات موزون اساس کار است. واکنش‌های مختلف عاطفی، ذهنی، جسمی و حرکتی تحریک و برانگیخته می‌شوند. برنامه‌ها و روش‌های موسیقی درمانی متنوع و متناسب با نیاز افراد تنظیم و تدارک دیده می‌شود.

1-1- موسیقی درمانی غیر فعال ( PMT ):

در ایـن روش، افراد مـی توانند مـوسیقی دلخـواه و انـتخابی خود رابشنوند. در مواردی شنیدن با هدف بوده و افراد می توانند صدای پخش صورت یا رایانه را کنترل و آن را دستکاری نمایند. از عمده ترین اهداف و کاربردهای این شیوه می توان به کاهش درد، اضطراب و استرس ناشی از بـیماری، کمک به بی حسی و کوتاه کردن مدت استفاده از دارو و بستری شدن اشاره نمود. گونه ای از این شیوه، تم درمانی نامیده می شود(جوهری فرد، 1384).

2-1- موسیقی درمانی فعال ( AMT ):

افراد در این شیوه فعالانه در فعالیتهای موسیقایی همچون نواختن،خواندن،حرکات بدنی و غیره شرکت می نمایند. اهمیت دو شیوه یاد شده تـا حـدی است که در یک طبقه بندی جامع و متداول، موسیقی درمانی را به دو شیوه فعال و غیر فعال تقسیم می نمایند. در شیوه فعال، ابزارهای موسیقی طوری برای ارتباط اندام های حسی بدن سازمان بندی می شوند، که پاسخ های حرکتی و هیجانی مناسبی از آنها بـه دسـت آید.

این شیوه به خوبی در درمان بیمارری پارکینسون، به عنوان یک اختلال روانی-حرکتی،به کار رفته است(پاکچتی و همکاران، 1998). از نتایج این درمان می توان به کاهش درد، افزایش توانایی های حرکتی، افزایش قـدرت و مـدت حرکت در نارسایی های عضلانی و افزایش گـنجایش تـنفسی نام برد(جوهری، 1386).

2- موسیقی و مشاوره

در این روش، با پخش یک موسیقی با تم خلق ساز، می توان خاطرات و عواطف افراد را تحریک و رابطه درمانی را عمیق نمود. تحلیل ناهشیار و باورهای مرکزی همیشه بـا مـقاومتهایی هشیارانه از سوی مراجعین هـمراه بـوده. تمهای خلق ساز با عبور از مرزهای هشیارانه، دستیابی به مواد ناهشیار(رویکرد روانکاوی) و باورهای مرکزی (رویکرد شناختی) را تسهیل می نماید(جوهری، 1386).

3- موسیقی و موضوع های تحولی و آموزشی

این شیوه، که اغلب برای کودکان بهنجار و گاه عقب مانده به کار می رود. از ابزار موسیقی همراه با اشـعار آمـوزشی و تمرینهای موسیقایی برای تقویت و شکل دهی رفتارهای مورد نظر(رویکرد رفتاری)، خودیاری و یادگیری، استفاده می شود.

4- موسیقی و تحریک

این شیوه، بهره گیری از ابزارهای مختلف موسیقایی، به منظور تحریک و تقویت حواسی همچون حس شنوایی، لامسه و بینایی، و افزایش کارکرد روانی حرکتی فرد، به کار می رود. در برخی موارد، از ایـن شـیوه، برای هدایت تـصورات و هشیاری فرد، به منظور کاهش اضطراب و افسردگی، استفاده می شود(جوهری، 1386).

5- موسیقی همراه با بازخورد زیستی

فنون بازخورد زیستی، در تلاشند که با ارائه اطلاعات عینی و قابل انـدازه گیری به شخص دربارهء یک یا چند فرآیند فیزیولوژیک، فرد بتواند بر کارکردهای بـدنی خـود کـه به طور طبیعی خودکار و خارج از هشیاری عمل می کند،تا حدی کنترل به دست آورد(کاپلان و ساورک، بی تا؛ ترجمه پورافکاری، 1383).

این فن در موسیقی درمانی،از طریق هـمراه سازی مـوسیقی با بازخوردهای زیستی بیمار و افزایش پاسخهای مطلوب و کاهش ناراحتی های فیزیولوژیک، به کار می رود.استفاده از تم های آرام سازدر این شیوه می تواند مؤثر باشد. تأثیر این شیوه در کاهش سردردهای تنشی مشخص شده است(جوهری، 1386).

6- فعالیت های گروهی موسیقایی

در این شـیوه، برای افزایش ارتباط بین فردی و پویایی گروه می توان از ابزار موسیقی بهره گرفت. استفاده از تم های خلق ساز و جـسمانی ساز می تواند باعث تحریک عواطف و افزایش تحرک هر گروه شود. از سوی دیگر می توان افراد را به اجرای سرود جمعی، بداهه نوازی گروهی و بحث های هنری دعوت نمود(جوهری، 1386).

اهداف موسیقی درمانی

انجمن موسیقی درمانی امریکا(2005؛ به نقل از جوهری فرد، 1386)، از بین اهداف موسیقی درمانی، به موارد زیر اشاره می نماید:

- تحول جسمانی: در ایـن هدف، به منظور بهبود، هماهنگی، شیوه حرکت و انعطاف پذیری جسمانی، تمرینات و حرکات ریتمیک هدایت شده و به جهت افزایش مهارت های حرکتی، دستکاری سازها و ابزارهای موسیقی، تجویز می گردد. تحول اجتماعی: انواع گونه های جابه جایی درخلال بازی های موسیقایی، میدان توجه و آگاهی فرد را نسبت به دیگران افزایش مـی دهد، و بـداهه نوازی، (گاه به صورت آهنگسازی، مهارت های کلامی و غیرکلامی را بهبود می بخشد).

از سوی دیگر، به منظور افزایش مهارت های گفتاری و زبانی، خواندن اشعار ترانه ها همراه(و گاهی بدون)موسیقی، می تواند مفید باشد. تحول شناختی: آهنگسازی و سات قطعات موسیقایی، منجر به افزایش مهارت های شناختی و تفکر انتقادی مـی شود.

استفاده از ریـتم و خواندن قطعات موسیقی، هماهنگی چشم و دست را افزایش می دهد. به طور کلی هرگونه فعالیت موسیقایی مانند گوش کردن به موسیقی، نواختن، خواندن، حرکات بدنی و غیره، فعالیت امواج مغزی را افزایش خواهد دارد. پژوهشها نشان می دهد، فراگیری مهارتهای موسیقی، مهارتهای استدلال فـضایی، منطقی و ریـاضی را بهبود می بخشد.

- بیان-خود،خود-آگاهی و خلاقیت: این اهداف از طریق ساخت آهنگهای هارمونیک، ترسیم موسیقی و اشعار آن،حرکات همراه، موسیقی، بداهه نوازی، بحث دربارهء اشعار موسیقی و بالاخره آواگری، به انجام می شود.

- برخورد با استرس: آرام سازی هدایت شده همراه با موسیقی، حرکات هدایت شده با موسیقی و آواگری های هدایت شـده، منجر بـه افـزایش آگاهی بدنی و هیجانی خواهد شد. واین (2003 ؛ به نقل از جوهری فرد، 1385)،

با مـروری بـر اهـداف موسیقی درمانی در سرتاسر جهان، بهبود مهارتهای زیر را از اهداف موسیقی درمانی می داند: مهارتهای ارتباطی: شامل، بهبود بیان احساسات، بهبود ادراک زبان، بهبود ارتباطات کلامی و گفتاری و استفاده مؤثر و دقیقتر از ارتباطات غـیر کلامی.

- مهارتهای آمـوزشگاهی/رفتاری: شامل، افزایش تـوانایی تقلید کردن، بهبود مهارتهای نوشتاری، افزایش توانایی شمارش و ارتباط اعداد بـا مـفاهیم، افزایش توانایی تمییز رنگها، بهبود عملکرد حافظه، افزایش مشارکت، کاهش رفتارهای مداخله جویانه.

- مهارتهای حرکتی: شامل نگهداری و بهبود عملکرد و حرکتی مناسب، افزایش شناخت اعضای بدن، نگهداری و بهبود دامنه حرکتی، افزایش هـماهنگی چـشم و دسـت، بهبود ادراک شنیداری و دیداری.

- مهارتهای هیجانی: شامل افزایش بیان کلامی و غیر کلامی احساسات، افزایش عزت نـفس، افزایش کنترل تکانشگری، افزایش دامنه توجه، مهارتهای سازگاری، کاهش استرس و اضطراب، آموزش آرام سازی، تسهیل کشف مفاهیم معنوی.

- مهارتهای اجتماعی: شامل، بهبود روابط بین فردی، افزایش تماس چشمی مناسب، افزایش توانایی پذیـرش، شراکت و بـرابری اجـتماعی، افزایش توانایی پذیرش پاداش و دادن پاداش به دیگران، کاهش انزوا و گوشه گیری، ایجاد روابط. سایر مهارتها: شامل سازماندهی اوقات فراغت، کاهش درد، آموزش مـهارت مـدیریت درد، افزایش استقلال فردی و بالاخره توسعه خلاقیت و هویت فردی.

فنون موسیقی درمانی

موسیقی درمانی، همانند سایر شیوه های رواندرمانی، برای مداخلات درمانی خود نـیازمند تکنیکها و فـنونی اسـت، که در ادامه به برخی از مهمترین فنون آن اشاره می شود:

- بازآوایی : فنی که سعی در یکپارچه نمودن سـیستمهای جـسمانی، روانشناختی و هـیجانی فرد دارد.

در این فن، درمانگر و موسیقی به عنوان یک سیستم بازخورد زیستی عمل می نمایند، تا بیمار را نسبت به فرآیندهای درونـی اش آگـاه تر نـماید. فن بازآوایی، رویکردی سه بخشی است، شامل: الف)به کارگیری یک فعالیت تمرکز بخش هشیاری برای کاهش شدت محرکهای حسی. ب)استفاده از تـمرینات تـنفسی و آگاهی از بدن برای تسهیل آرام سازی. ج)به کار گیری تم موسیقایی مناسب، برای آرام سازی (لوی ،1997).

- پیایندی : فنی کـه به منظور تغییر ادراک فرد از درد وی از طریق هماهنگ سازی نوع و شدت درد با محرک موسیقایی مناسب و خـوشایند، به کـار می رود، سپس به تدریج محرک موسیقی حذف می گردد.

فن پیایندی هارمونیک به طور موفق آمیزی برای نوزادان به کـار رفـته است. و فـن پیایندی هارمونیک و تصویرسازی برای کاهش درد کودکان بزرگتر به کار می رود. در این فن ابتدا،کودکان یک مایه مـوسیقی و تـصویر ذهنی که درد آنها را تشدید می کند را به کار می برند. سپس به تدریج آن مایه و تصویر ذهـنی را بـا بـداهه خواهی یا بداهه نوازی پیرامون مایه اولیه تغییر می دهند تا درد«حرکت نماید»و یا ناپدید گردد(لوی،1997).

- یکپارچگی : فنی که از طـریق آگـاه شـدن فرد از بدنش به منظور هدایت و مدیریت هیجاناتش، به کار می رود. برای این منظور، از وی می خواهیم تـا روی تـنفس، ضربان قلب و قصد هیجانیش تمرکز کند و آن هیجان را به تنهایی احساس نماید.

این آگاهی با بهره گیری از ضربه های هارمونیک، ریتمیک و تنال موسیقی، به مـنظور حـمایت از احساسات و ادراکات فرد، تقویت و پرورانده می شود. فرد، به منظور یافتن قدرت خلاقیتش در پذیرش، درک و تغییر مـاهیت اخـتلال روانشناختی خود، به بداهه سرایی، بداهه نوازی و ابراز موسیقایی هـیجاناتش،تشویق می گردد (لوی،1997).

- بداهه نـوازی : این فـن به عنوان یک فن مؤثر در افراد و بـه ویـژه کودکانی که در حال تجربه درد هستند،به کار می رود.به طور کلی، بداهه نوازی در موسیقی می تواند بـرای آرام سـازی، درگیر کردن، تمرکز یا تقویت کودک بـه کـار رود. درمانگر مـمکن اسـت از طـریق موسیقی، صدای گریه کودک، حالتها و حرکاتش را با یک سـاختار مـوسیقایی هماهنگ سازد و به این ترتیب، یک محیط امن و قابل کنترل برای کودک به وجـود آورد. کـودک به محض درگیر شدن با فعالیت موسیقایی، در لحـظه «حضور» یافته و حس کنترل بر یـک زمـان و مکان خاص را تجربه می نماید. سپس درمـانگر مـی تواند، کودک را به بداهه سرایی و بداهه خوانی تشویق نماید. در این فن، گاه می توان از فنون روان نمایشگری برای کاهش درد و نـاراحتی کـودک استفاده نمود. شرایط امن روان نمایشگری نیز، افراد را بـه بـرون ریزی به صـورت «بداهه» دعوت می نماید، زیرا تنها در ایـن شـرایط ایمن است که خـودجوشی و خـلاقیت بروز می نماید.(بلانر، بی تا؛ ترجمه حق شناس و اشکانی، 1383).

به طور کلی، هدف این فن، کاهش ناراحتی ها و مشکلات فرد، از طریق افزایش مهارتهای مقابله ایش می باشد(لوی،1997). جدول ارتعاشات موسیقی: فـنی اسـت که براساس ویژگی ارتعاشی اصوات موسیقی بـه مـنظور تغییر ادراک روانـشناختی و جـسمانی فـرد از درد و ناراحتی شکل می گیرد.این رویکرد تـأثیرات روانی-اجتماعی شنیدن موسیقی را با تأثیرات فیزیولوژیکی ارتعاشات جسمانی نوسان دار،ترکیب می نماید.

در فن MVT tm نوعی تخت بیمارستان طراحی شـده اسـت که با به کارگیری انواع ارتعاشات کـنترل شـده از یـک مـنبع مـوسیقی، بدن را تحریک می نماید(لوی، 1997). گاه در این فـن، از ابـزارهای دیگری همچون نعنوی آرام ساز، صندلی آرام ساز و یا کره فضایی آرام ساز استفاده می گردد(زاده محمدی،1389).

- آرام سازی و موسیقی : سابقه فن آرام سازی بـه مـکاتب مـشرق زمین از جمله هند و چین برمی گردد، اما پزشکان و روانشناسان مـعاصر بـا اسـتفاده از دانـش و تـمرینهای ایـن مکاتب، اصول و نقوشی را تعریف و سازمان دادند، که فن آرام سازی را به عنوان روشی درمانی توجیه و جایگاه آن را در رواندرمانی تثبیت کرده است.

جاکبسون (1929)در امریکا در زمینه ارتباط بین تنش عضلات و اضطراب پژوهشهایی انجام داد. وی مـتوجه شد که با رها کردن عضلات اسکلتی بدن، به تدریج ذهن آرام تر می شود و از میزان اضطراب و تنش فرد کاسته می شود. او این فن را آرام سازی پیشرونده نامید(جوهری، 1386). هربرت بنسون و همکارانش(1997،به نقل از اتکینسون و همکاران،1998؛ ترجمه براهنی و همکاران، 1386)،

براساس نوعی مراقبه به نام مراقبه مـتعالی یا TM ، شـیوه ای را پیشنهاد کردند که بدون توسل به فضایی عرفانی، می توان به وضعیت آرامش رسید. چندی پس از کاربرد آرام سازی، موسیقی درمانگران با تنظیم قطعه هایی با تم های آرام ساز و خلسه ساز ،تمرینات آرام سازی را تسهیل نمودند. در واقـع مـوسیقی در آرام سازی، ابراز تمرکز است، همانند یک مانترا(ذکر)، که به تدریج ذهن را متمرکز و آماده آرامش می کند(زاده محمدی، 1389).

به طـور کـلی،مراحل فن RM عبارت است از: 1) تنفس عمیق ؛2)هدایت تـصورات ؛3)حرکات تـکراری و 4)پرت کردن حواس (لوی، 1997؛ جوهری فرد و همکاران، 1384).

نخستین مرحله شامل، تمرکز روی تنفس و فرآیند دم و بازدم است. زمزمه کردن، و یا خواندن می تواند در عمیق کردن تنفس مفید باشد.

دومین مرحله، چنانچه در فن GIM بیان خواهد شد، از طریق کیفیت چـند بـعدی اصوات موسیقی و دستورات شفاهی بـرای نـفوذ به سطوح هشیاری فرد صورت می گیرد. انتخاب تم موسیقایی مناسب و دستورات تلقینی درست دراین مرحله،اهمیت دارد. سومین مرحله فن RM ، فرد را به انجام حرکاتی تکراری تشویق می نماید.به عنوان مثال، حرکت تـکراری جـزر و مد امواج،حرکات یک برگ بر امواج هوا،ضربات طبل گونه قلب و غیره. کاربرد این فن این است که ضمن عمیق کردن فرآیند آرامش،فرد را در جابجا کردن مشکلش (مانند درد، تنش، اضطراب و غیره)کمک می نماید.

در نهایت چهارمین مرحله، که اغـلب بـرای کاهش اشـتغالات فکری به کار می رد، از طریق مشغول کردن بخشی از هشیاری با یک محرک(که می تواند موسیقایی باشد) صورت می گیرد، تا فرآیند آرامش بـا سهولت بیشتری انجام شود(جوهری فرد، 1386).

- موسیقی و تصورات هدایت شده (GIM): در این فن با کمک کـیفیت چـند بـعدی اصوات موسیقی، می توان به سطوح مختلف هشیاری نفوذ کرد. درمانگر با احاطه بر مبانی نظری و بالینی تم درمانی و شناخت ویژگی های روانشناختی تم ها، و با کمک دستورات شفاهی، می تواند پویش های روانشناختی مراجع را تحلیل و جـهت دهـد. مطالعه در زمـینه فنون روانکاوی، آرامسازی، هیپنوز و شناخت استعاره ها زبانی و فرهنگی،می تواند میزان تأثیرات این فن را افزایش دهد(جوهری فرد، 1386).

- فن موسیقی درمانی تنظیمی : فـنی که در آن از طریق همراهی با خلق بیمار و سپس هدایت آن و اغلب به منظور درمـان اختلال افسردگی به کـار می رود(رین هـارت و همکاران، 1986).

- درمان با گفتار آهنگین ( MIT ): این فن که به منظور درمان بیماران آفازیک(زبان پرش) به کار می رود، از طریق بازتوانی عصب شناختی سیستم آسیب دیده زبان با کمک سیستم کمتر آسیب دیده موسیقی، صورت می گیرد.

این فن برای نخستین بـار در سال 1973 توسط آلبرت و همکارانش، برای بیماران انگلیسی زبان به کار رفت و سپس به سرعت در دهه های 70 و 80 برای سایر زبان استفاده شد. در ایران افتخارزاده و بنکدارپور(1379)،این فن را برای فارسی زبانها به کار بردند(جوهری فرد، 1386).

- رهیافت تم درمانی به رواندرمانی : تم، در لغت به مـعنای، موضوع، مطلب، ریشه، زمینه، جستار، فرهشت، باره، مدار و شـاهد آمده است.

شعاری نژاد (1375) در کتاب فرهنگ علوم رفتاری، تم را چنین تعریف می نماید: تم، مبداء یا فکری است که اساس یک بحث قرار می گیرد و به واحد مطالعه و فعالیت نیز گفته می شود(جوهری فرد، 1386).

در هنر، تم، مفهومی بنیادی و زیربنایست، و جوهرهء آن به حساب می آید؛ تم،نقطه عـزیمت در بـیان اثر می باشد و به این جهت می توان آن را عامل وحدت بخش در کار هنری دانست.

تم، موضوع اصلی بیان احساسات و حاوی عناصر گوناگون و مشخص است، که پرورش و دگرگونی و گسترش آنها، باعث آفرینش یک اثر هنری مـی شود. به عـبارت دیگر، می توان تم را نطفهء تشکیل دهنده یک قطعه هنری به حساب آورد.

به طور کلی، هنر را می توان از دو جهت مورد بررسی قرار داد: نخست، برخوردی تحلیلی و کاهش گرایانه ، که به بررسی اجزای هنری یک اثر می پردازد؛ و دوم، یک بررسی کل نگرانه و ترکیبی به هـنر، که ایـده ها و احـساسات حاصل از یک اثر مورد تـوجه قـرار مـی گیرد. این مفهوم اخیر در هنر، «تم» نامیده می شود(جوهری فرد،1384 و 1385).

در رهیافت تم درمانی ، درمانگر با شناخت تاثیرات روانشناختی یک اثر هنری، به تجویز این آثار می پردازد. به عبارت دیگر، تم درمانی عبارت اسـت از: تجویز یک سـامان شـناخته شده از محرکهای یک اثر هنری براساس تأثیرات روانشناختی آن."(جوهری فرد، 1384؛ 1385).

مفاهیم اصلی این تعریف عبارتند از: تجویز، سامان شناخته شده محرک ها و تأثیرات روانشناختی. تجویزی بودن تم درمـانی نـشان مـی دهد، همان گونه که دستورات دارویی یا درمان پزشکی به وسیله پزشک بـا شناخت بیمار و تأثیرات دارو صورت می گیرد، برای تجویز تمهای درمانی نیز دستور العمل و شناخت اولیه ای از بیمار و تمها لازم است. برای این منظور(تجویز کردن)، نیاز بـه مـلاک روایـی و پایایی ببودن مداخله داریم، به همین جهت یک تم را سامانی شناخته شده از مـحرکها مـی دانیم تا از ذهنی بودن ملاکها پرهیز شود. و در نهایت این تجویز باید با شناخت تأثیرات روانشناختی و اثرات درمانی تـم هـا صـورت گیرد. برای این منظور باید ویژگی های هر تم براساس مبانی نظری و بالینی روانشناسی بـررسی گردد. در ایـن مـقاله، رهیافت تم درمانی را در حیطه درمانهای موسیقایی بررسی خواهیم نمود(جوهری فرد، 1386).

- رهیافت تم درمانی در موسیقی: نخستین بار، افلاطون، فیلسوف یونانی، در کتاب«الجمهورر» به طبقه بندی تـم ها پرداخـت. وی مقام مـیکسولیدین را حزین و غم انگیز تعریف نمود و آن را باری جامعه ای که نیاز به تحرک و سرزندگی دارد، مضر دانست. مقام دوریـن و فـریژین را محرک و مناسب فضای جنگ آوری و مقام لیدین را نشاط آور و مناسب برای جشن و پایکوبی دانست. فارابی، فیلسوف ایرانی سـده چـهارم، طبقه بندی تـم های موسیقی، سه نوع تم را مشخص نمود: نخست تم دلنشین، که جهت رفع خستگی کاربرد داشت؛ دوم، تم محرک که قـوه تـخیل آدمی را فعال و برای تحریک عواطف به کار می رفت و سوم، تم واکنشی،که می تواند تصورات انـسانی را تـحریک نماید(جوهری فرد، 1386).

در سـال 1918 اوا واسیلیوس ، از بنیانگذاران موسیقی درمانی علمی، تم ها را به چهار گروه تقویتی ، محرک ، آرام بخش و خواب آور تقسیم نمود و معتقد بود که بین مـوسیقیدان و شـنونده، هماهنگی و ارتباطی مؤثر، برقرار گردد. زاده محمدی(1371)، در نخستین نظر خود تم های موسیقی را براساس اثرات روانشناختی آنها بـه پنـج طـبقهء تم های شیدایی،حزین،هیجانی(هیستریکال)، فرح بخش و آرام بخش تقسیم نمود. وی در ویرایش جدید خود نظریه ی خود(1381)، تم های نیروبخش و خواب آور (سبک ساز) را به آنها افزود.

توجه به ایـن نـکات، ما را بـر آن می دارد تا برای افزایش روایی و پایایی یک مداخله، که از مهم ترین عوامل یک مـداخله مـؤثر به حساب می آید، ملاکهای با ثبات تری برای انتخاب تم های یک اثر هنری به کار بندیم. به همین جهت در طـی سـالها پژوهش و بررسی بر روی ویژگی های انواع سبکهای موسیقی غربی و ایرانی و مطالعه تأثیرات آنها بـر بـیماران، سه تم اصلی و بنیادین، با ویژگی ها روا و پایایی روانشناختی را کشف نـمودیم. با ایـن حـال، این تلاش گامی است در جهت استفاده علمی تر و دقیق تر از آثـار مـوسیقی برای اهداف درمانی و بهبود کیفیت زندگی است و به هیچ رو قصد کاهش دادن موسیقی را به ایـن کـاربردهای ویژه و نادیده گرفتن ابعاد زیـبا شـناختی و غیر قـابل تـوصیف مـوسیقی را ندارد(جوهری فرد، 1386).

- طبقه بندی روانشناختی تم های موسیقی: بررسی ساختاری و روانشناختی آثار مـوسیقی، با در نـظر گرفتن ملاک روایی و پایایی در مداخلات درمانی، ما را بر آن می دارد تا طبقه بندی جـامع و بـنیادتری از تم های موسیقی ارائه دهیم. بدیهی است برای افـزایش اصول و ملاکهای روانشناختی تـم ها، بهتر اسـت تم هایی با ویژگی های بیان شده سـاخته شود.

بازنگری نـظریه های پیشین در ارتباط با اثرات روانشناختی تم های موسیقی، نشان می دهد، که با نگاهی غیر تحلیلی بـه آثـار موسیقایی، سه حیطه روانشناختی تحت تـاثیر ایـن آثـار قرار خواهند گرفت(جوهری فرد،1384 و 1385).

نخست، حیطه آرام سازی است،که طبق تعریف خنثی ترین وضعیت روانشناختی را آرمش گویند(بین،2000). به هـمین جـهت این آثار را تم های آرام ساز نامیدیم(جوهری فرد، 1384 و 1385). و از آنـجایی کـه خلسه، حالت پیـشرونده ، نابتر و عـمیق تر آرامـش است. بنابراین، عناصر تشکیل دهنده خـلسه با آرام سازی مشابه و در واقع محصول حالت پیشرونده آن به حساب می آید. به این جهت، یکی از تقسیمات فرعی تم های آرامـ ساز، تم های خلسه ساز می باشد(جوهری فرد، 1384 و 1385).

دومین حـیطه، حیطه هیجانی و عاطفی است، که دامنه گسترده ایی از حـزن، شادی، ترس و اضـطراب را فـرامی گیرد. از آنـجایی کـه این دامنه هـیجانی بـسته به حالت روانشناختی شنونده می تواند متغیر باشد، آن را در یک حیطه طبقه بندی کردیم(جوهری فرد، 1384 و 1385).

طبق تعریف، عاطفه ، به جنبه بیرونی، ناپایدار و بـیانی هـیجان مـی گویند و خلق ، به تجربه درونی و پایدارتر آن (کاپلان و سادوک،بی تا؛ ترجمه پور افکاری، 1383). از آنـجایی کـه مـوسیقی تـجربه ایـی درونـی و غیرآنی است، این دسته از تم ها را، تم های خلق ساز نامیده شد(جوهری فرد، 1384 و 1385).

و در نهایت سومین حیطه،حیطه بدنی است، که به معنای تجربه موسیقی از طریق بدن می باشد. این امر، یعنی تجربه یک امر ذهنی از طریق بدن، را در اصطلاح روانشناسی، جسمانی کـردن می نامند(کاپلان و سادوک، 1378). بنابراین، این بخش از آثار موسیقی را تم های جسمانی ساز گوییم(جوهری فرد، 1384 و 1385).

سایر تم ها از ترکیب این تم های بنیادین به دست می آید. به عنوان مثال، تم نمایش ساز، از ترکیب تم های جسمانی ساز و خلق ساز به دست می آید(جوهری فرد، 1384 و 1385). به این ترتیب با یـک بـازنگری و بررسی طبقه بندی های پیشین و مدنظر قرار دادن اصول رواندرمانی،سه تم درمانی بنیادین زیر را پیشنهاد می شود و سایر تم ها بر مبنای این تم های بنیادین تعریف می گردند:

1. تم های آرام ساز 2. تم های خلق ساز 3. تم های جسمانی ساز(جوهری فرد، 1384 و 1385).

فروید و روانکاوان اولیه

فروید به زودی درباره برخی از پدیده های موسیقی در کتاب خود تعبیر خواب (1900) بحث کرد ، اما او علاقه بیشتری به هنرهای دیگر ، به ویژه ادبیات و هنرهای تجسمی داشت .

نگرش فروید نسبت به موسیقی دوگانه بود. او خود را "ganz unmusikalisch" (کاملا غیرموسیقی) توصیف کرد. با وجود مقاومت بسیار مورد اعتراضش ، او می توانست از اپراهای خاصی مانند دون جیووانی و ازدواج فیگارو لذت ببرد و او از استعاره های موسیقی در زمینه تئوری و درمان استفاده کرد.

به نظر می رسید فروید بدون راهنمایی از بخش منطقی تر ، احساس ناراحتی می کند. تحت تأثیر چیزی قرار گرفتن در احساسات بدون اینکه بدانید چه چیزی او را تحت تأثیر قرار داده یا چرا (به عبارت دقیق تر ، کلمه ای که در مقاله معروف در آلمانی به کار رفته است موسی از میکل آنژ "ergreift" بود ، گویی موسیقی می توانست آن را بگیرد یا نگه دارد) و این یک تجربه ذاتی اضطراب آور بود. اپراهایی که وی گوش می داد اشکال "گفتگوی" و "روایی" موسیقی بود که با تئوری پردازی نوعی "کنترل شناختی" بر تأثیر عاطفی صداهای موسیقی برای وی فراهم کرد. چشایر استدلال کرد که شاید او حسادت می ورزد و از قدرت درمانی بالقوه موسیقی به عنوان رقیب روانکاوی می ترسد . بدون تردید ، تصدیق قدرت موسیقی برای گرفتن و نگه داشتن آن (ergreifen) اولین حرکت به سمت تعریف ناخودآگاه در موسیقی بود. فروید حتی بدون توجه به آن سهم باورنکردنی در این زمینه داشت.

شروع روانکاوی جدی درباره پدیده های موسیقی به عهده دیگر روانکاوان اولیه بود. اولین آنها بود موسیقی شناس و منتقد ماکس گراف (1873–1958) که نظرات خود را در "جلسات چهارشنبه" در سال 1905–1912 ارائه داد. از جمله دیگر پیشگامان ، دزیدریوس (دزو) موسونی (1845 - 1888) بود که نوشته های خود را به زبان مجاری و آلمانی منتشر کرد.

دیدگاه های اولیه موسیقی کاهنده و عاشقانه بود: آهنگساز خودش را مستقیماً در یک ترکیب موسیقی بیان می کند. استقبال از موسیقی قهقرا است.

پس از سال 1950 ، موسیقی شناسی روانکاوی رونق گرفت. در طی چند سال چندین تحقیق توسط فرانسوی ها منتشر شد آندره میشل (1951), ارنست کریس (1952), آنتون ارنزوایگ (1953), تئودور ریک (1953) ، و دیگران.

تئودور ریک

تئودور ریک (1969–1888) یکی از اولین دانشجویان فروید بود. ریک در "سخنرانی های مقدماتی فروید در مورد روانکاوی" (1915-1919) مضمون "ملودی دلهره آور" را مطرح کرد تا نشان دهد ، در مقابل فروید ، ساختار موسیقی می تواند نمایانگر احساسات باشد. از نظر ریک ، ملودی می تواند احساسات را خیلی بهتر از کلمات منتقل کند.

ریک نشان داد که موسیقی صدای "خود ناشناخته" است که ممکن است در تلاش برای انتقال یک پیام مخفی اجباری شود. ریک دلیل این امر را حدس زد بیهوش مواد گاهی اوقات به عنوان یک ملودی ظاهر می شوند تا اینکه فکرهای ساده این باشد که ملودی بهتر حالات و احساسات ناشناخته را نشان می دهد. او این را نشان داد آهنگ ها در ذهن می تواند به طرز موثری با روش روان درمانی تعامل داشته باشد به گونه ای که به حل تعارض سرکوب شده کمک کند.

جریان مطالعات و مقالات مربوط به قسمت آخر قرن بیستم در مجموعه مقاله های دو جلدی خلاصه شد کاوش های روانکاوانه در موسیقی (1990–1993).

ایده های ژاک لاکان برای حوزه روانکاوی و موسیقی ، به ویژه از طریق نوشته های آنزیو و دیدیه ویل ، بسیار قابل توجه شده است. اولین پیشنهادی که مکانیسم های شناسایی از نوعی آینه صوتی ناشی از مبادلات بین کودک و مادر سرچشمه می گیرند .

مورد دوم ، مشاهده اینکه پذیرش یک موسیقی ، بلی که توسط شنونده به آن داده شده است ، به این معنی است که موسیقی قادر به گوش دادن به چیزی در داخل شنونده است که وی از آن آگاهی ندارد. ناخودآگاه در موسیقی مربوط به این وارونگی است.

نوروفیزیولوژی ادراک موسیقی

دونالد الدینگ هب برنده جایزه نوبل پزشکی از جمله نورولوژیست‌هایی است که ضمن نگرش روان شناسانه و روان کاوانه در زمینه نوروفیزیولوژی موسیقی، پژوهش‌های مرجع را انجام داده‌است. وی معتقد است هوش، ادراک، و حتی هیجان‌ها از تجربه آموخته می‌شوند و با فرد به دنیا نمی‌آیند. هب بنیان‌گذار نظریه‌ای است که بیان می‌دارد : «نوزادان با یک سیستم شبکه‌ای از نورون‌هایی زاده می‌شوند که ارتباط درونی آن تصادفی است تجربه حسی سبب می‌شود که این شبکه عصبی سازمان یابد و وسایل تعامل مؤثر با محیط را فراهم آورد.» در ادامه این تئوری دو مفهوم کلیدی را بیشتر توضیح خواهیم داد و آنگاه به ادامه قانون هب خواهیم پرداخت.

۱- مجتمع سلولی (شبکه نورونی):

بنا به نظریه هب هر شی و محیط که آن را تجربه می‌کنیم مجموعه‌ای از نورون‌ها را راه‌اندازی می‌کند که مجتمع سلولی (Ceifassembly) نام دارد به عنوان مثال وقتی که ما به یک مداد نگاه می‌کنیم توجه‌مان را از نوک مداد به مداد پاک کن و بدنه چوبی مداد تغییر می‌دهیم با تغییر توجه، نورون‌هایی که در آن زمان تحریک شوند با یک شی (مداد) مطابقت دارند. در وادی امر تمام این مجموعه عصبی مستقلاً عمل می‌کنند. وقتی شخصی به نوک مداد نگاه می‌کند دسته معینی از نورون‌ها تحریک می‌شوند اما آن‌ها در ابتدا بر نورون‌هایی که در هنگام نگاه کردن شخص به ته مداد یا بدنه چوبی آن تحریک می‌شوند تأثیر نمی‌گذارند با این حال تعداد به مجاورت زمانی بین تحریک نورون‌هایی که با نوک مداد مطابقت دارند قسمت‌های مختلف راه‌های عصبی با هم ترکیب می‌شوند. هب ابزاری دارد که مجتمع‌های سلولی نظام‌های عصبی پویا هستند نه ثابت و ایستا وی مکانیسم‌هایی را نام می‌برد که از طریق آن‌ها نورون‌ها می‌توانند به مجتمع‌های سلولی بپیوندد یا آن‌ها را ترک گویند و به مجتمع هب فرصت دهند تا از راه یادگیری یا تحول پالایش یابند وقتی که یک مجتمع سلولی اساس نورولوژی اندیشه یا فکر است و بدین ترتیب اثبات می‌کند چرا حضور یک شی آشنا یا شنیدن یک ملودی آشنا با یک شخص مورد علاقه ما احتیاجی به تلاش برای فکر کردن دوباره آن ندارد.

۲- زنجیره‌های مرحله‌ای (Phase Sequences)

درست همان طور که جنبه‌های مختلف یک شی از لحاظ عصب شناختی با هم ارتباط می‌یابند و شبکه‌های نورونی را به وجود می‌آورند یک زنجیر مرحله‌ای بنابر تعریف دکتر هب یک رشته فعالیت درهم ادغام شده موقت مجتمع سلولی است که در جویبار اندیشه یک جریان به حساب می‌آید. پس از این که یک زنجیره مرحله‌ای ایجاد شد مانند یک مجتمع سلولی می‌تواند با تحریکات بیرونی، درونی و ترکیبی از این دو تحریک شود وقتی که یک زنجیر مرحله‌ای راه اندازی می‌شود یا یک جریان تفکر را تجربه می‌کنیم یعنی یک رشته اندیشه را که به طریقی منطقی مرتب شده‌اند این نکته می‌تواند توضیح دهد که چگونه بوی عطر یا چند نغمه از یک آهنگ و ملودی خاطرات مربوط به یک دوست را به یاد ما می‌آورد. هب معتقد است: مجتمع‌ها سلولی که هم زمان فعال می‌شوند با هم ترکیب می‌شوند و رویدادهای مشترک در محیط فرد مجتمع‌ها را می‌سازند و بعد وقتی که این رویدادها با هم اتفاق می‌افتد مجتمع‌ها به هم پیوند می‌یابند (زیرا با هم فعال می‌شوند) برای نمونه وقتی آقای X می‌آید و از قضا ساعات خوشی را با هم می‌گذرانند که این فرایند لذت بخش شبکه‌های نورونی دیگری را فعال می‌کند. بنابراین مجتمع نورونی «شنیدن ملودی خاص» با مجتمع «آمدن دوست آقای X با شنیدن آن ملودی خاص همه مجتمع‌های سلولی‌اش فعال شده و آقای X حس ادراک آمدن دوستش و لحظات شادمانی را که با هم سپری کرده‌اند را تجربه می‌کند با این مکانیسم موسیقی درمان گر قادر است با استفاده از واکنش‌های مذکور یکی از شیوه‌های موسیقی درمانی را -که البته کاربرد آن در کودکان رایج‌تر است- طرح ریزی و اجرا کند.

موسیقی و درمان بی خوابی

موسیقی یا حتی نویز سفید میتواند به خواب افراد کمک کند. تحقیقات نشان داده است که موسیقی درمانی برای افراد مبتلا به اختلالات خواب یا بی خوابی مفید است. علیرضا کیارشی خواننده و محقق ایرانی می گوید در مقایسه با دارودرمانی و سایر درمان های رایج برای اختلالات خواب، موسیقی درمانی کمتر تهاجمی، مقرون به صرفه تر و کاری است که فرد می تواند به تنهایی انجام دهد. برخی از تکنیک‌ها، مانند درمان آرام‌سازی به کمک موسیقی، با ایجاد حالت آرامش‌بخش «قبل از خواب» به افراد مبتلا به مشکلات خواب کمک می‌کنند. همچنین می توان از آن در محیط هایی غیر از خانه مانند بیمارستان ها استفاده کرد.

کاربرد موسیقی در توانبخشی

با توجه به این که پردازش موسیقی در مغز در مناطقی متفاوت از مناطق درگیر در ادراک سایر اصوات از جمله گفتار صورت می‌پذیرد امروزه از موسیقی درمانی در توانبخشی ذهنی و جسمی و نیز کمک به رشد دقت شنیداری و بهبود توجه و تمرکز و در نهایت رشد مهارتهای گفتاری استفاده می‌شود. این امر در مورد کودکان مبتلا به اوتیسم و نیز مبتلایان به اختلال یادگیری بیشتر صدق می‌کند.

https://jafarhashemlou.blogfa.com