دین کهن هرمسی

هرمنوتیک پیش از همه، به مثابه یک دین بود و قبل از این که هر نوع خوانشی علمی و ادبی از آن صورت گیرد در قامت دینی کهن در مصر باستان وجود داشت. آن قدر قدیمی که بسیاری از باورهای دینی شناخته شده از مصر باستان همچون تولد دوباره و هستی و بقای کا پس از مرگ، تنها تأویل دینی ای دسته دوم به حساب می آید که از دین هرمسی گرفته شده است. دینی که تک خدایی به نظر می رسد و چندخدایی مصری بعدها پدیدار شده است. آتوم آن خدای واحدی است که در هستی به مثابه عقل اکبر، عامل وحدت بخش هر چیزی حتی اضداد است و کل هستی چیزی نیست جز حاصل تأمل او. همه موجودات و تصورات و تفکرات انسانی پاره هایی از آن خرد ازلی اند. در میان تمامی موجودات انسان چیز دیگری است. آدمیزاد معجزه ای است که قادر است به کمک عقل خویشتن، به دانش خداوندی دست یابد و حتی می تواند به خدایی برسد[103]. اعتقاد به عقل اصغر انسان در ذیل عقل اکبر خداوندی نزد بسیاری از عرفا و صوفیان انگار به گونه ای دیگر طنین انداز است و باورشان به وصل به خداوند از طریق بریدن از منیت خود، با زبانی دیگر اما نزدیک به آن ها بیان شده باشد. اما بارزترین تأثیر دین هرمسی در باورهای یهودی و مسیحی را، باید در یکی از کلیدی ترین مضامین شان جست؛ جایی که در هرمتیکا از استعاره پسر خداوند سخن می رود و در متون عهد عتیق به انسان و در متون عهد جدید به مسیح تأویل می گردد.

اهمیت معرفت (گنوس) در نزد گنوستیک ها نیز به همان خرد الهی نظر دارد و با شروطی حاصل می شود که یکی از آن ها تزکیه نفس است و صوفیان نیز طریقت هایی را راه نیل به آن معرفت شهودی یافته اند.

ادبیات تأویلگرا

دبیات اساطیری کهن

تأویل به راه خود ادامه می داد و این بار و برای کسانی که به تشابهات در اندیشه تنها در دایره تنگ تقلید می نگرند، متون مقدس هندو کافی است تا دریابند، که آفرینش ها ورای تقلید گام بر می دارند و تفاوت ها و رهاوردهای جدیدشان کافی است تا نشان دهد که تشابهات از فصول مشترک انسانی حکایت دارند. از وداهای هندوان تا سروده های بهاگاوات گیتا و عرفانی ترین و رازواره ترین شان، اوپانیشادها. بی‌شک‌، مهابهاراتا[Mahabharata]، رامایانا [Ramayana]و بهاگاوات‌ گیتا [Bhagavad Gita]عظیم‌ترین‌ و گوهربارترین‌ آثار اساطیری‌ و حماسی‌ اند که‌ جهان‌ به‌ خود دیده‌ است‌; آن‌ها برای‌ قرن‌ها الهام‌ دهندگان‌ شاعران‌، حماسه‌سرایان‌، نمایش‌نامه ‌نویسان‌، عرفا و حکما و هم‌ اینک‌ پژوهشگران‌ و زبان‌شناسان ‌گستره‌های‌ مختلف‌ بوده‌اند[104]. و نه‌ یک‌ قشر و مذهب‌ و سرزمین‌ خاص‌ که ‌برای‌ همه‌ اعصار و مردم‌ِ همه‌ جای‌ دنیا تأثیرگذار بوده‌اند، چرا که‌ روح‌ شان‌ فراتر از زمان‌ و مکان‌ حلول‌ کرده‌ است‌. از همه‌ آثار مذکور، تأویل‌های‌ تمثیلی‌ عرفانی‌، مذهبی‌ و معنوی‌ به ‌کرّات‌ شده‌ و می‌شود[105]. شخصیت های داستان هایشان، ابعادی از روح انسانی و هویت های اثیری اند و روایات آن پوششی است بر زبانی عرفانی، که پشت وقایع و جریانات پیش می رود و معنوی ترین برداشت ها را نقب می زند.

ادبیات دینی و استعاری

در میان‌ آثار مزدیسنایی‌ پهلوی‌ ایران‌ باستان‌، کتابی‌ با نام‌ ارداویراف‌ نامه‌ یا ارداویراز نامه‌ هست‌ که‌ آن‌ را اثری‌ ادبی‌ با مایه‌های‌ شدید مذهبی‌ می‌یابیم‌. سفر یک‌ موبد به‌ دنیای‌ مردگان‌ و مشاهده‌ نتایج‌ اعمالی‌ که‌انسان‌ها در این‌ جهان‌ مرتکب‌ شده‌اند، بهانه ای است تا نیک و بد اعمال و عاقبت شان به مومنان عرضه شود. کشف‌ و شهودی‌ که‌ با نوشیدن ‌مایه‌ای‌ سکرآور به‌ وقوع‌ پیوسته‌ است‌ و ناظر را به تأویلی فراواقعی و نمادین هدایت می سازد. تأویلی که برحسب تفسیرهای یک راهنما طی سفر ارداویراف به جهانی دیگر صورت می بندد[106].

دانته [Alighieri Dante]در نامه ای که به همراه کتاب کمدی الهی [The Divine Comedy] خود برای فرماندار ورونا فرستاده بود، برایش شرح داده که آن را باید چگونه خواند و دریافت. او به صراحت اذعان می کند که معنای آن ساده نیست و تعابیر فراوانی داراست و فرق است بین مفاهیم ظاهری و معانی باطنی اش. در پشت روایات سطحی آن، معانی تمثیلی، رمزی، اخلاقی و باطنی خفته است. او مثال هایی از انجیل می زند: سفر یهودیان به مصر از تعابیر گوناگونی برخوردار است. معنی ظاهری آن رویدادی تاریخی است؛ معنای تمثیلی اش، تعبیری از رستگاری انسان به کمک مسیح است، مفهوم اخلاقی آن، به رسیدن روح از حالت گناه به مقام فیض و رحمت، گوشه چشمی دارد و خلاصه معنای باطنی اش چیزی نیست، مگر سکنی گزیدن غایی روح در آرامش و نیکبختی ابدی[107].

یکی از عرفانی ترین و استعاری ترین کتب معنوی عهد میانه، اثر بزرگ و جاودانه کمدی الهی (دوزخ، برزخ و بهشت) از دانته است[108]. او در این اثر، گرچه درباره بسیاری از مصادیق و اشخاص، اشتباهاتی فاحش می‌کند (که بسیاری از کتب معنوی نیز از اشتباهاتی از این دست، مبرا نیستند)، اما معیارهای مباحث کلی او صحیح است و به کمک روایاتی مطنطن با برداشت هایی نمادین، بزرگان ادیان را با ما همراه می‌سازد تا با دو بالِ «عقل» و «عشق»، از دوزخ گذشته، در برزخ وانمانده و به بهشت عروج کنیم. کمدی الهیِ دانته از بزرگترین و گران‌بارترین آثار ادبی مغرب زمین است و از این منظر، بیش از چند نام نمی‌توان یافت که کنار دانته قرار گیرند. دانته نام کمدی را از این روی برای اثر خود برگزیده بود که اشعاری با اوج تراژدی را یدک نمی‌کشد، بلکه «زبان» و «فرم» آن در سطحی متوسط است تا غیرخواص نیز آن را دریابند[109]. در این اثر دانته، هماهنگی کم نظیری بین روح کلی اثرش با هر شاخه از اشعارش موج می زند. با پیمایشِ معنویتِ نهشته در کمدی دانته در می‌یابیم که او با آن که در برخی از موارد، تصاویری را تفسیر می‌کند که با باورهای متداول دینیِ زمانه‌اش فاصله داشته است، ولی کلیت کمدی الهی، «مذهبی و دینی» است و عمدتاً با آن هاست که گام بر می دارد.

منظومه‌ء بهشت‌ گمشده ‌[Paradise Lost] نیز که توسط جان‌ میلتون‌ [John Milton] در وصف‌ عصیان‌ شیطان‌ واغوای‌ آدم‌ به‌ دست‌ شیطان‌ و هبوط او و آدم‌ از بهشت‌ سروده‌ شده‌ است‌، شاهکار دیگری است‌ که پس‌ از کمدی‌ الهی‌ دانته‌، از بزرگترین‌ آثار ادبی‌ ـ مذهبی‌ تمدن‌ مغرب‌ زمین است‌ که به استعاره هایی شاعرانه، تعابیر مذهبی خود را القاء می کند[110]. کتاب بهشت بازیافتهء[Paradise Regained] وی نیز از شهرت برخوردار است و او برخی از تأویل های اشعار قبلی اش را در آنجا پی می گیرد[111]. میلتون در یکی از اشعارش به صراحت از هرمس نام می برد: «... با هرمس سه بار بزرگ، به اوج افلاک رسیدم/ با روح افلاطون پدیدار استن...» [112].

ادبیات اخلاقی و تمثیلی

آثاری‌ ادبی‌ یافت ‌می‌شوند، که‌ با زبان تمثیلی به پند و نصیحت می پردازند. آن ها معمولاً روایاتی را نقل می کنند، که خوانندگان باید از پس آن ها، معنایی که معمولاً درسی در زندگی یا توصیه ای اخلاقی را در کنه شان دارند، استخراج کنند. این‌ آثار ممکن‌ است‌ منظوم‌ یا منثور باشند یا از قطعاتی‌ موزون‌ و گوش‌ نواز ترکیب‌ یافته‌ باشند. برخی‌ از جملات‌ قصار بودا به‌ ویژه‌ در «سوتاپیتکا» [Sutta Pitaka] این‌ گونه‌اند[113]. از مصر باستان‌ نیز ادبیاتی ‌به‌ دست‌ رسیده‌ است‌ که‌ در قالب‌ ضرب‌ المثل‌ها و ابیاتی‌ در رسالات ‌تربیتی‌، پند و نصیحت‌ را سر لوحه‌اش‌ قرار داده‌ است‌؛ تعلیمات‌ «آمن‌اموپ‌» [Amenemope] در طومارهای‌ پاپیروس‌ که‌ در اواخر قرن‌ نوزدهم‌ کشف‌ شد و در بریتیش‌ میوزیوم‌ نگهداری‌ می‌شود[114].

اما کلیله و دمنه در میان آثار مطرح تمثیلی جایگاهی ویژه اتخاذ کرده است. جایی که داستان هایی نغز و شیرین با تعابیری اخلاقی و پندآموز، درس چگونه زیستن را می آموزاند. مرزبان نامه هم در این رسته قرار می گیرد تا داستان هایی از زبان حیوانات را علاوه بر مردم، پادشاهان و فرماندهان نیز خوانده و تجارب به کار رفته در آن ها را در تصمیمات خطیر کشوری و لشکری به کار بندند[115]. سعدی نیز بر همین سیاق دم می گیرد. بوستان ‌سعدی‌ منظوم‌ و گلستان‌ او منثور است‌ که‌ پر اند از روایاتی که بهانه ای است تا تأویل هایی از تجارب‌ زندگی‌ با جهت ‌گیری‌های‌ اخلاقی‌ برای‌ نوآموزان عرضه شوند‌.

ادبیات معنوی و عرفانی

ایران زمین، مهد گونه‌ای از ادبیات معنوی و عرفانی است، با رازوارگی ای که از وارستگی آن بر می خیزد؛ سرزمینی که کشتگاه آثار معنوی شگفت و ریشه‌دار در باغ معنویت بوده است و منثور و منظوم پیچیدگی های آن را به زعم خود تأویل کرده است. منطق‌الطیر و دیوان عطار، «مثنوی معنوی» و «دیوان شمس» مولوی و غزلیات حافظ را می‌بایست، اوج سیلان تأویل های معنوی در اشعار عهد میانه شمرد. اگر چه آثار اولیه آن را می‌توان در اشعار خیام، سنایی غزنوی، باباطاهر و ابوسعید ابوالخیر در ابتدای عهد میانه یافت. تأویل های هر یک علاوه بر خامهء خاصِ شاعرانه شان، حکایت تشابهات و تمایزاتی نیز می کند؛ معنویت در اشعار خیام فلسفی و تیره (در امتزاج با پوچگرایی)، با باباطاهر ساده و صمیمی و در رکاب سنایی فاخر و نزد ابوالخیر صوفیانه می‌نمود[116]. عطار معنویت را عمیق در عین سادگی عرضه کرد[117] و مولانا عاشقانه و عارفانه به وجد رساند[118] و حافظ موجز در اوج معنوی عروج دارد. کمتر اثری را بتوان یافت که در ادبیات معنوی به اوج دیوان شمسِ مولوی و غزلیاتِ حافظ برسد. چرا که اشعار حافظ، مولانا و عطار در اوجِ شعربودگی شان فوران می کنند. آن‌ها از شریعت و دیانت و حتی بعضاً طریقت نیز در می‌گذرند و به «اوج معنویت» چنگ می‌زنند.

آن ها، چه از منظر اَشکالِ شعری و قواعد کلاسیکِ آن، بسیار متنوع و برجسته‌اند و حتی ورای آن می‌روند و اوزان و ریتم‌هایی جدید به آن می‌افزایند و چه از دیدگاه فهمِ «ساختار» و «موسیقیِ» ابیات، کمتر شاعر و پژوهشگری را می‌توان یافت که به «فرم گریزی‌های کهن» و «فرم پردازی‌های جدید» مولانا دست یابد[119]. به خصوص دیوان شمس که در آن «وجد» و «حال» چون سیلان می‌کند به «سماع» و «رقص» می‌نشیند و رقص خود را می‌سراید تا «شعر» به «موسیقی» می‌رسد. در دیوان شمس گهگاه به نظر می‌رسد که اوزان و اسلوب متداول شعر توسط شاعر رها می‌شود، اما مولانا آگاهانه اسلوبی جدید به قواعد پیشین می‌افزاید. البته هستند مواردی که چنین نیستند و این آنجاست که او بین دو راهی «شور» و «شعر»، اولی را برگزیده است. شاید از این لحاظ، تنها حافظ است که هیچ قاعده‌ای برای وی دست و پاگیر نیست و او معنا را در «اوجِ فرم‌هایِ شعری‌اش» به تن می‌کند. آثار مولوی، حافظ و عطار پیچیده‌ترین مضامین معنوی را متکثر تأویل و تفسیر می‌کنند.

ادبیات و نظریات ادبی در هرمنوتیک

از هرمنوتیک خاص اوگوست ولف تا صناعات فهم شلایرماخر

«حرکت واقعی از هرمنوتیک موضعی و خاص به عام با تلاش برای متمایز ساختن عام عمل تفسیر آغاز می‌شود»[120] که حاصل کار سترگ شلایر ماخر بود. در حالی که اوگوست ولف برای متون دینی، شعر و تاریخ شاخه هرمنوتیکی متفاوتی قایل بود، شلایر ماخر دقیقاً برعکس، گفت آن‌ها در ذات‌شان یکی هستند و فنی هستند از صناعات فهم در زبان؛ از این روی، فرقی نمی‌کند که موضوع بررسی کتاب مقدّس باشد یا اثری ادبی[121].

از نیت مؤلف تا مرگ مؤلف

مورّخ ادبی دیلتای دستیابی به اثر ادبی را از طریق درک نیات مؤلف مقدور می‌دانست[122] و همو از جمله کسانی بود که توسط متأخران به فروکاستن اثر در حد نویسنده‌اش محکوم شد. \"مؤلف مرده است\"[123]؛ این پژواکی از مخالفان بود که از آینه رولان بارت منعکس شد. انگار از این پس در قاموس هرمنوتیک، هر تأویل دستمالی شده‌ای محلی از اعراب داشت! اکو با ظریف‌بینی اعلام کرد که متون اصولاً بر دو دسته اند؛ متونی بسته که امکان واکنش خواننده را نسبت به خود از قبل تعیین می‌کنند، همچون متون پلیسی، در مقابل متونی باز که امکان تأویل‌های هر چه بیشتر خوانندگان‌شان را فراهم می‌آورند، مثل اشعار[124].

از سفیدخوانی مؤلف تا توانش ادبی

وولفگانگ آیزر با ذره‌بین خواننده دریافت که متن‌ها همواره سفیدخوانی‌هایی دارند که می‌توانند توسط خواننده پر شوند و ویژگی هر متن نیز خواننده مستتر خود را تعیین می کند. جرالد پرنس روی مخاطب روایت دست گذاشت که با خواننده ایده‌آل برای مؤلف می‌تواند فرق کند؛ همان‌طور که خوانندگان بالقوه و بالفعل یک اثر با هم تفاوت دارند. هانس رابرت یاس برطبق نظریه دریافت اذعان داشت که هیچ اثری چون متنی تمام شده نیست، به این معنی نیست که فارق از نقد است و چون در هر دوره ای درباره‌اش قضاوتی متفاوت با دوره‌ای دیگر می‌شود، ما نیز باید همان گونه تاریخمند آن را ارزیابی کنیم. مایکل ریفاتر بحث روایت‌های بالفعل را به ماتریسی از توانش‌های زبانی و ادبی خوانندگان کشاند. کالر بدان اکتفاء نکرد و گفت تنوع تفسیرهای خوانندگان را می‌توان به انواعی از قراردادها تقلیل داد و حتی تا بنیادهای نهادی و ایدئولوژیک خوانندگان راه برد؛ هالند آن را تا هویت فرد و بلیچ تا عمق بهانه‌ای برای درک خویشتن[125].

نظریات روش شناختیِِ ادبیِ گیرتز

کلیفورد گیرتز تا آنجا پیش‌ می‌رود که‌ برای‌ تأویل‌، روشی‌ خارج‌ از حوزهء‌ تعریف‌ِ کنونی‌ِ علمی‌ ارایه‌ می‌دهد و روش هایی‌ چون‌ تفسیر نمادها و نقد ادبی‌ را جانشین‌ روش های‌ جستجوی‌ صدق‌ و کذب‌ گزاره‌هایی پیشنهاد می‌کند که از علوم دیگر اقتباس شده است[126]. به بیانی دیگر، او روش معکوسی را پیش می کشد که برای شناخت پدیده های اجتماعی و فرهنگی، نه تنها تقلید از علوم طبیعی مناسب نیست، بلکه روش هایی که به فهم آن ها بیشتر یاریمان می رساند، در تأویل های برخاسته از دنیای ادبیات و هنر نهفته است[127].

فهم و تفسیر هیرش

هیرش با پذیرش این اصل که ادبیات باید خود را از دایره تنگ مؤلف جدا سازد، به هرمنوتیک روی می‌آورد. هیرش با تمایز قایل شده بین فهم و تفسیر در زبان، فهم یا مهارت فهمی را شناخت متن برحسب خود متن می داند، در حالی که تفسیر را مهارتی تشریحی می‌شمارد که ورای شناخت مهارت فهمی است و برای خوانندگان و مفسران یک اثر پدید می‌آید. اما اگر یک اثر بخواهد ورای معنا پیش رود و به قضاوت و ارزیابی در مورد آن بنشینیم، آن گاه به نقد رسیده‌‌ایم که موضوع آن دلالت است[128].

دیالوگ عدم یقینی گادامری

فهم از منظر گادامری اساساً استعاری و با این تعریف زبانی است. جای بحث نیست که پلّه نهایی گادامر به دیالوگ می‌رسد. نفس دیالوگ شکل خاصی از ادبیات را می نمایاند. آنچه از منظر منتقدان او بن‌بست فلسفه وی نیز هست، از منظر گادامر عدم یقینی معرفتی است که اجتناب ناپذیر است[129]. شاید حق با او باشد، البته تا زمانی که روی میز گفتگو نشسته ایم –و با این شرط که گادامر برای فهم قایل است که قاعده‌مند نیست[130]- ، همین که بخواهیم دست به گزینش و کنش زنیم، اختلافات غیرقابل حل خود را نشان می‌دهند: باید کمک کنیم یا ترور کنیم!؟ اینجاست که بن‌بست گادامری خود را فریاد می کند.

ساختار میانجیگر ریکور

ریکور چنان که خود صراحتاً اذعان می کند، مایل است تا بحث را از همان جایی شروع کند که گادامر به پایان برده است؛ یعنی گفتگو با خوانشی گادامری پیرامون آن. چرا که از دید ریکور، وظیفه فلسفه را تنها نگاه به اشتراکات و اختلافات دیالوگ ها از بالا نیست، بلکه دخالت میانجی گرانه اختلاف هاست. او در این راه، زمینه های نظریات متون، کنش، تاریخ و روانکاوی را دنبال می کند، به طوری که در یک ساختار، پیشرفتی را حتی در وضعیتی اختلاف آمیز نشان می دهند. از منظر او تأویل، معنایی وسیعتر از آنچه پنداشته می شود، داراست و اساساً ما با اختلاف تأویل ها مواجه نیستیم، بل با اختلاف درون تأویل بر می خوریم[131]. با این وجود، باید توجه مجدد به ریکور داد که همین نقطه نظر او در خصوص اختلاف تأویل ها نیز حتی مورد توافق هرمنوتیکی ها نیست، چه رسد به تأویلگرایان.

هرمنوتیک در پردیسه هنر

با این که نفس هنر به گونه ای است که بیش از عرصه ادب و به خصوص علم، تأویل پذیر و متنوع است و کمتر از هر دو آن ها ساخت پذیر و روشمند، اما در عین حالی که تعداد و گوناگونی آثار هنری تأویل مدار بیش از دو حوزه علم ادب است، شمار نظریات هرمنوتیکی در این عرصه کمتر از دو حوزه دیگر است! شاید یکی از اصلی ترین دلایل آن نیز همین باشد، که تأویل گرایی در این گستره، اصلی از پیش پذیرفته شده بود و چون عرصه علم نیاز به مباحث دامنه دار در این زمینه نبود.

باری، هنر هرمنوتیکی برای دست یابی به صور جدیدی از درک هنری، هر چه بیشتر خود را به زیباشناسی تأویلگرا تحمیل می کند. راه فراری نیست، می بایست همه راه هایی را که امکان هر چه بیشتری در اختیارمان می گذارد تا به برداشت های زیباشناسانه برسیم، درنوردیم.

زیباشناسی هرمنوتیکی

تأویل ها و برداشت هایی که از آثار هنری می شوند، به چند طریق و از چند سوی به سمت تأویل کشیده می شوند. نخست نیت مؤلف و خالق اثر، که چنان که واضح است، در کنکاش معنای مدنظر پدید آورنده یا پدید آورندگان می چرخد. دوم دقیقاً در جهاتی عکس، نیات مؤلف را نقد و هویت هر اثر هنری را ورای، مقاصد خالقان آن می داند و حتی در بسیاری از موارد، امکان چیرگی بر منظور هنرمند را غیرممکن می داند. در این راه برخی مدعی اند که معنای کلی یک اثر هنری باید بتوان دریافت و این خود گامی مناسب برای تأویل است. در حالی که مخالفان با اذعان به آن که این اصل در آفرینش هنری ضروری نیست و حتی با فرض این که بتوان معنایی برای یک اثر هنری قایل شد، آن معنا یگانه نخواهد بود و چه بسا آن ها، از محیط و جامعه ای برخیزند که هنرمند در آن قرار داشته و با نگاه صرف به اثر نمی توان آن ها را فرا چنگ آورد. برخی دیگر، اثر هنری پدید آمده را نه به صرف موجودیت، بلکه برحسب تفکری که پس از آفرینش آن، توسط منتقدان و صاحب نظران صورت می گیرد، تعیین کننده می دانند[132]. علاوه بر جنبه های ناخودآگاهی آفرینش هنری که حتی بسیاری نقش آن را در گام های بلند هنر بیش از خودآگاهی می دانند، عواملی چون محیط اجتماعی و فرهنگی، زبان، سنن و غیره، ناخواسته خود را بر هنرمند تحمیل می کنند و در کار او موثر می افتند[133]. و خلاصه برخی دیگر، فعالیت عام هنرآفرینی و نقش اجتماعی آن را شایسته می دانند و در نتیجه این تشتت آراء، تأویل عمقی بیشتر می یابد و بر روی آن متمرکز می شود که اصلاً باید درباره چه تأویلی گفتگو کنند[134]؟

موسسه واربورگ یکی از مکان هایی بود که برای خوانش ها و تحلیل های هنری تأسیس شد. آن ها سه مرحله را در تأویل و تحلیل اثری هنری استخراج کردند؛ مراحل خوانش اثر، رجوع به پیشینه و کشف معانی ذاتی آن [135]. گروهی دیگر که از زاویه جامعه شناسی هنر به صورت مسأله می نگریستند، ترجیح دادند تا با آثار هنری نیز همچون پدیده های اجتماعی رفتار کنند و کنش متقابل آن ها را با انسان و جامعه در زندگی بررسی کنند؛ از زاویه این تأویل، آثار هنری همانقدر مهم و \"اجتماعی\"اند –یعنی در تعامل با هم اند – که اشیاء مادی، انسان ها و نظایرشان، نه کمتر و نه بیشتر[136]. اسلاووی ژیژک نیز که چنان نگاه تأویلی متضادی داشت که در هر امر نامتعارف و عجیب، چیزی مبتذل می ببیند و سپس همان را امری متعالی می سازد[137]! خوشبختانه چون همه چنین تخصصی نداشتند که در هر چیز مبتذلی، همزمان چیز متعالی برداشت کنند، به سراغ تأویل های دیگر رفتند.

نلسون گودمن که از نظریه پردازان مطرح نامگرا است، شرح می دهد که هیچ دنیای بنیادین واقعی وجود ندارد، که هنرمند، منتقد یا ناظر ناگزیر باشند که آن را مرجع ارزیابی های شان قرار دهند، بلکه دنیاهای مختلفی وجود دارند، برحسب آنچه افراد در ذهن شان می سازند؛ مثلاً تصویر یک مرد را جلوی دیدگانتان در نظر گیرید. چه چیز واقعی است؟ ما در جلوی خود، چیزهای متفاوتی را می بینیم: یک مرد، توده ای از اتمها، بافتی از سلول ها، یک ویالون زن ماهر و نظایر آن را می بینیم. ادعای او این است، جهان به تمام طرقی وجود دارد که ما آن را مشاهده و توصیف می کنیم و اصلاً نمی توان از جهان آن گونه که هست، سخن به میان آورد[138].

در نهایت چون همیشه،این بودریار [Baudrillard] است که افراطی ترین نظریات را در این زمینه دارد. او می خواهد با تمثیلی قضیه را روشن کند. داستانی از بورخوس، که در آن نقشه برداران امپراطوری چنان نقشهء دقیقی تهیه می بینند که تمامی مساحت آن را پوشش دهد. هنگامی که امپراطوری از بین می رود، آن نیز پاره پاره می شود؛ چون جسدی گندیده که به قلب خاک باز می گردد. پس بودریار وانمود می کند که این داستان دیگر امروز معتبر نیست. معتبر نیست، چرا که تجرید در دست نقشه، بَدَل، یا آینه نیست، بلکه خود «امری واقعی» است. وانمودن از این پس، دیگر مربوط به یک قلمرو، یک موجود مرجع، یل جوهری اصیل نیست، که تولید امری فاقد مرجع و فاقد واقعیت. زین پس نقشه است که بر قلمرو مقدم است؛ تقدم وانمودها[139].

اما مگر نه این است که بودریار همین مقصود خود را (چه با ما و چه با خودش) با واژگان نقشه، قلمرو و غیره می زند!؟ ارزش و اعتبار گزاره های فلسفی به میزان ادعاهای بزرگ شان نیست، بلکه در میزان آگاهی نسبت به گزاره های مورد استناد است، به طوری که نادانسته آنچه را که به خیال خود، درصدد اثبات اش است، ابطال نکند و حکمی را که می خواهد ابطال کند، ناخواسته و همزمان به کار نگیرد. چرا که هر گزاره ای از ما، پیش از آن که دیگری را ابطال کند، امکان قضاوت درباره مان را با همان معیارهای متن خودمان فراهم می آورد.

هنرهای اجرایی و غیراجرایی

در این میان، هنرهایی چون نقاشی و مجسمه سازی، به شکل کار هنری خودبسنده ای بیرون می آیند که هر بیننده یا منتقدی می تواند تأویلی ویژه از آن ها داشته باشد. اما در مورد هنرهایی که به اجرایی معروف شده اند، همچون درام و موسیقی و اپرا، قضیه پیچیده تر نشان می دهد. آن ها با اجرا یک بار دیگر امکان تأویل جدیدی را برحسب تغییراتی که از متن اصلی اعمال شده، فراهم می آورند. مثلاً در موسیقی سرعت، ضرباهنگ و رنگ آمیزی اجرا کنندگان مختلف باید در هماهنگی به هم آمیزد. در نمایش نیز باید همه دست اندرکاران درام، اندیشه ای که در سر دارند، کلامی را که بر زبان می رانند و کنش هایی را که عرضه می کنند، در ارتباط با هم نشان دهند[140].

هنرهای تجسمی؛ طراحی، نقاشی و پیکرسازی

از منظر هوسرل ما توانایی آن را داریم که با دیدن آثار هنری، همچو هنرهای تجسمی،از کنش های ادراکی مان فراتر رویم و از لکه های ادراکی مشهود به سوی آن طرحی سوق یابیم که بر می نمایانند و با فراتر رفتن از آنچه به شکل ناخودآگاه از آن ها اندریافت می کنیم، به سوی التفاتی سوق می یابیم که از نفس آن آگاهی می یابیم. از این روی، تأویل های ما با آن که از واقعیت ناشی می شوند، ولی از آن فراتر می روند و به ادراک عین و ذهن به شکلی همزمان می رسند. نمونه آن کنده کاری تجسمی از هنرمند آلمانی آلبرشت دورر [Albrecht Dürer] با نام شوالیه، مرگ، شیطان[Knight, Death, and the Devil] بود که از دیدن لکه های خاکستری، ذهنمان به سمت تصویر اسب که موردنظر آن است، هدایت می شود. اجزایی از این تصویر در قالب برنمودهایی به ما عرضه می شود که آن بخش که به شکل ناخودآگاه توسط ما گرفته می شود، همان اندریافت ما را می سازد و بخشی دیگر که ذهنمان به آن التفات می یابد، و اگر دست به تأویل بزنیم، می توانیم از عمل تعیین سازی ذهن ما، که برحسب تاریخچه خاطرات و شناخت ما از نمودها بنا شده است، آگاه شویم، که از پیشداوری های ما درباره شیطان و شوالیه و غیره بر می خیزد[141].

هنرهای صحنه ای؛ مراسم آئینی، نمایش و درام

با نگاهی به تاریخ انواع هنرهای صحنه ای در خواهیم یافت، که آن به گونه های مختلفی متبلور شده و متقابلاً تأویل شده است. نمایش های دراماتیک، تنها به نیات آفرینندگان و اجراهای نقش آفرینانش محدود نمی شود، بلکه آن ها می توانند با مجموعه دال هایشان برای هر تماشاگر و مخاطبی «تعیینی چندعاملی» بروز دهند. هر گونه تلاشی برای خوانش تک تأویلی چنین آفرینشی محکوم به شکست خواهد بود؛ چرا که هر تماشاگری به شکل بالقوه قادر خواهد بود، آن را به معانی خود تعمیم دهد[142].

طیفی دیگر درصدد است که با گسترش علم نشانه شناسی، آن را به حوزه درام نیز تعمیم دهد. به طوری که فرهنگی از واژگان بدست رسد که برای هر عنصری نمایش، توصیفی روشن در دسترس تماشاگران و مخاطبان قرار دهد. آن در نهایت به عناصری چون شمایل، نمایه، نماد، قاب، عناصر دیداری و طراحی صحنه، صدا و موسیقی و خلاصه ساختارها منتهی می شود. اما جریانی دیگر از هنرمندان هنرهای صحنه ای هشدار می دهند که درام نوعی علم نیست که به روش و قواعدی صلبی فرو کاسته شود، گر چه پژوهش های مبتنی بر آن، که نشانه شناسی تنها یکی از آن هاست، می تواند به اعتلا، غنا و تکثر تأویل های آن بیافزاید[143]. تأویل ها و نقدهایی که می توانند استعاری، نمادین، تمثیلی، دینی، اخلاقی، آئینی، آرمانگرا، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، روانکاوانه، جنسی، بیدارگر و انسان ساز و معنوی و... باشند.

در این میان، هانس- تیس له من [Hans- Thies Lehmann] با کتاب تئاتر پست دراماتیکِ خود، طوفانی متفاوت و حیرت انگیز به پا می کند. آن نه یک تأویل، که انفجار تأویل های چند لایه است که فقط به نظریه ای جدید در تئاتر اشاره نمی کند، بلکه پارادایمی تمام عیار را در بازخوانی جدیدی از تمام تاریخ تئاتر (با ادبیات آن) می آفریند و زیباشناسی جدیدی را در پرتو تمایلات جدید هنری ارایه می دهد[144].

هنرهای تصویری؛ عکاسی، فیلمبرداری و متحرک سازی

عنوان هنرهای تصویری برای عکاسی، فیلمبرداری و متحرک سازی به مثابه هنر مناسب است. قابلیت آن ها در نزدیکترین بازنمایی به واقعیت مباحث بسیاری را برانگیخته است.

ظهور عکاسی نشان داد که همواره ایده های نو افق های عرصه های گوناگون هنری را تعیین نمی کنند، بلکه تکنیک های جدید در قالب تجارب و آزمون های نو نیز امکان ظهور عرصه های جدید هنری را شکل می بخشند. عکاسی که در ابتدا تسلیم ابژه پنداشته می شد (و هنوز برخی بر همین باورند) [145] ، به ناگاه با توجه به گزینش زاویهء لنز و چشم، و مهمتر از آن جداسازی موضوع از بستری که در آن نهشته شده بود، به هنری برای تجلی آزاد سوژه بدل شد. برخلاف تصور بسیاری عکس می تواند ابژه موجود در دنیای بیرون را با جدا کردن در قالب سوژهء برگزیده خود، هویتی دیگر بخشد؛ ترکیب بندی، برجسته سازی، عمیق و عریض سازی تنها برخی از این تکنیک ها هستند، که هر یک بر برداشت هایی خاص از ابژه نظر دارند[146].

فیلمبرداری و متحرک سازی نیز این امکان را می داد تا با کمک عدسی و دوربین، زوایا و نماهای متعدد و متنوعی را به تصویر کشد. به طوری که فاصله دوربین و شیء، نماهای شکل گرفته به وسیلهء عدسی و قاب، حرکت دوربین و قاب بندی، قابلیت ها و ابعاد جدیدی در جلوه های تصویری به نمایش می گذارد که دنیای تصویر تا پیش از آن، عاری از چنان ظرفیت های متنوع تأویلی بود[147].

هنرهای رسانه ای؛ رادیو و تلویزیون

تاکنون عمدتاً هستی و هویت فرهنگی و رادیو و تلویزیون کشف شده و هویت هنری شان مورد غفلت واقع شده است؛ آن ها عرصه های جدیدی را برای بازنمایی واقعیت پدید می آورند که وجوه زیباشناختی شان نیز باید مدنظر قرار گیرد.

برنامه های تلویزیونی به کمک تکنیک های جدید چون، تمهیدات اُپتیکی و کاربرد آینه، کروماکی و نقاب گذاری الکترونیکی، فرآیندهای تابش پس زمینه، ماکت و نمای نقابی و طراحی رایانه ای، ظرفیت های نوینی را برای تولید متکثر آثار تلویزیونی به وجود آوردند[148]. اما تلویزیون چیزی ورای آن است. تلویزیون خود دارای \"شخصیتی\" است. در جوامع فراصنعتی که بسیاری به تنهایی یا مجرد زندگی می کنند، تلویزیون \"شخص دوم\" خانواده است! برخلاف انسان ها که از شخصیتی برخوردارند که پس از دوران کودکی یا تقریباً ثابت باقی می ماند یا با تغییراتی اندک رو به روست، تلویزیون شخصیتی است کاملاً و از هر جهت انعطاف پذیر که با هر آنچه که مدنظر شخص اول خانه است، تطبیق می یابد. اگر شخص اول، خواهان روحیه ای بشّاش است، با فشار دادن یک دکمه می تواند برنامه ای را که پدید آورنده چنین شخصیتی در تلویزیون است، انتخاب کند. انعطاف پذیری و انطباقی در تأویل که در هیچ یک از هنرهای پیش از آن سراغ نداریم[149].

در دنیایی که بی سوادی بیداد می کند، اشعار و ترانه ها را می توان با گوش به دل سپرد و چه ناقلی بهتر از رادیو که آوازها را چون دانه در باد می پراکند. اما این پرسش پیش کشیده می شود که چه دانه ای کاشته و چه محصولی درو می شود[150]؟ رادیو یکی از بهترین ابزارهای فرهنگی برای انتقال فرهنگ توده ای است که دستخوش خرافات و تعصبات قرار دارد. البته موسیقی در رادیو به ترانه های محلی محدود نمی شود، اینک شاهکارهای کلاسیک هنری از طریق جعبه های جادویی به گوش دورافتاده ترین مردم دنیا می رسد. رادیو به شمار و غنای تأویل های برخاسته از آثار هنری ای که عرضه می کند، افزوده است. دیوار برلین با برنامه های رادیویی که برای محبوسان آن سوی دیوار پخش می شد، فرو ریخت. چون دنیای آرمانی و زیبایی را در آن سوی دیوار در اذهان بازنمایی می کرد، که مخاطبان آن سوی دیوار انتظار می کشیدند و اینجاست قدرت و تمایز بزرگ هنرهای رسانه ای با سایر اقسام هنر[151].

هنرهای مجازی؛ سینما و اینترنت

فیلمبرداری برای این که تا سطح سینما برسد باید تغییراتی را به سوی کمال طی کند. برخورداری از کارگردانی، فیلمنامه، تدوین و میزانسن حداقل آن هاست و در بسیاری از موارد دکوپاژ، روایت، نورپردازی، دوبلاژ، بازیگر، طراحی صحنه و لباس، گریم، جلوه های ویژه صوتی و بصری، موسیقی و غیره نیز بدان افزوده می شود. تکنیک جدید تصویر در تصویر نیز که جدیداً به آن پیوسته، قابلیت های جدید را در \"تأویل در تأویل\" نزد مخاطب می آفریند. سینما با میزانسن و تدوین نماها، سطح بازنمایی را ارتقاء می بخشد و سینمای موسوم به سه بعدی با حداکثر تکنیک.

اما انقلاب حقیقی در تأویل سینما هنگامی به پا می خیزد که فیلم های سینمایی از حالت \"تک روایتی\" که تولیدکننده اثر تعیین می کند، خارج شده و به سوی آثاری پیش رود که حالت های ممکن مختلفی را برای روال، سرانجام و سایر ویژگی های فیلمها توسط بینندگان انتخاب شود؛ افقی که جدیداً در عالم سینما نشان داده شده و تأویل را علاوه بر معنا و سایر وجوه، از منظر روایی نیز به بیننده پاس می دهد[152].

در سینما، پندارگرایان نظریاتی خاص درباره سینما و قدرت بازنمایی آن دارند. چنان که نیکولز مدعی است: «درک ما از جهان مادی بر اساس رمزگان هایی صورت می پذیرد که مستلزم نشانه هایی تصویری اند. این جهان خود به درون ذهنمان راه نمی یابد. این نشانه ها هستند که در ذهن ما جهان را بازنمایی می کنند». بنابراین، هم ادراک و هم سینما از یک فرآیند نشانه تصویری مشترکی برخوردارند. به بیانی دیگر، ادراک کنندگان معانی شان را در آنچه می بینند، می خوانند. به همین سبب، هر تصویری در سینما را نه همچون شی ای مستقل، بلکه به مثابه تصویری از آن فیلم می خوانیم[153]. نامگرایان در سینما تصوری که از بازنمایی دارند، امکان خوانش های نسبی از عینی ترین و واقعی ترین تصاویر فیلمها را فراهم می آورد. همان طور که دادلی اندرو می گوید: «آنچه سینما بازنمایی می کند، با واقعیتی فرضی که در فراسوی بازنمایی وجود دارد، در تقابل نیست» و بازنمایی سینما تنها بر اساس انواعی از نظامهای بازنمایی صورت می گیرد، که هیچ یک از این نظامها ذاتاً بر دیگری رجحان ندارد[154]. از سویی دیگر، برخی بر تحلیل فیلمها نقدهای اساسی داشتند. آنان بر این باور بودند که تحلیل های متن حداقل چهار نکته را نادیده می گیرند. 1- محدود به سینمای روایی اند. 2- وحدت اندام وار متن را نادیده می گیرند. 3- با فروکاهیدن آن به استخوان بندی نظام، فیلم را مومیایی می کنند. 4- مهمتر از همه که از زمینه فیلم، اوضاع تولید فیلم و موقعیت دریافت آن را نادیده می گیرد[155]. در این میان، بودند کسانی که عقیده داشتند، فیلم برخلاف متن ادبی اصلاً تفسیرمند و بازگفتنی به وسیله نوشتار نیست. جایی که فیلم از طریق پنج مسیر تصویر، گفتگو، صوت، موسیقی و مواد نوشتاری بهره می گیرد، تحلیل فیلم فقط از طریق کلمات می خواهد به آن ها دست یابد!پس این زبان انتقادی برای سوژه های مورد بررسی اش نابسنده است. در حالی که دست نیافتنی بودن متن ادبی تنها استعاره ای برای قابلیت های تأویلی آن است (که این ویژگی می تواند شامل هر سوژه ای در اندیشه شود)، در نقد و تحلیل فیلم کاملاً عینی و واقعی است. به این معنا که ما تنها با نگاه داشتن بخش هایی از فیلم می توانیم تجزیه و تحلیل شان کنیم، در حالی که فیلم از تعدادی تصویری بریده بریده درست نشده است و ما خواه ناخواه عنصر حرکت و جایگاه اش در کلیت فیلم را از دست می دهیم[156].

اینترنت را نه تنها باید نقطه عطف هنرهای مجازی، که چیزی ورای آن، یعنی خالق جهان مجازی دانست. در اینترنت مرز زمان و مکان هنرها شکسته می شود و کاربر را به هر نقطه که اراده کند، می برد. مهمتر از آن، اینترنت هنرجویان را از مشاهد گرانی صرف، به کابرانی خلاق، در هنر مجازی بدل می سازد. هنرجویان با استفاده از آن، به آثاری که در پایگاه های مختلف هنری گذاشته می شوند، رجوع کرده و تغییرات موردنظرشان را در آثاری حتی کلاسیک به ودیعه می گذارند و اثر مورد پسندشان را در هنرهای مجازی می آفرینند[157]. تفاوت بزرگ اینترنت با هنرهای دیگر، حتی هنرهای رسانه ای، در اینجاست که بینندگان در هنرهای رسانه ای، مشاهده کننده موضوعهای متنوعی هستند که رسانه ها و کانال های مختلف به وجود آورده اند، اما در اینترنت، کاربران نه تنها در آفرینش آثار \"مشارکت\" می کنند که چه بسا با امکانات جدیدی که اینترنت به آن ها می بخشد،\"خود\" خالق آن ها هستند[158].

انتقاداتی بر هنر تأویلگرا

زیباشناسی تأویلگرا همچون هر جریان، نظریه یا نقدی در عرصه هنر، با انتقاداتی چند مواجه شده است. نخست نگاهی که زیباشناسی تأویلگرا را در مقابل زیباشناسی احساسگرا قرار می دهد. او از دو سوی بر آثار و نقدهای هنری می تازد، که یک اثر هنری، نه یک متن، بلکه چیز «حسی» دیگری در این جهان باشد و هدف آن رسیدن به معنا هرگز، که برانگیزاننده حسی از نوع دیگری است. نقد پست مدرن، هنر را ادامه زندگی معرفی می کند و هرمنوتیک هنر را متهم می سازد که هنر را با معنا و تأویل از زندگی جدا می سازد و به سبب تبعیضی که بین عقل و احساس - به نفع عقل – قائل است، انتقام خود را از آن در دنیای هنر می گیرد (بیان یک دیدگاه در عرصه هنر بیشتر انتقام گیری به نظر می رسد، یا با این لحن آن را باطل اعلام کردن؟)[159]! در حالی که برخی منتقدان هنر مدرن فریاد بر آورده اند که هنر مرده است، ندای تأویلی درست عکس جهت آن، از جامعه مدرن به گوش می رسد، که می گوید: هنر به مثابه چیرگی فعالیت اختصاصی گروهی اندک از برگزیدگان جامعه بر سایرین، شاید مرده باشد، اما هنری که هر کس آزادانه آن را برگزیند، زنده است و هنوز الهام بخش هنرمندان، مخاطبان و منتقدان در دنیای مدرن و پس از آن است[160].

مبحاثی جدید پیرامون تأویلگرایی

از توصیف تا تأویل

اما برای این که به درستی جایگاه تأویل را دریابیم، ضروری است تا طبقه بندی ای را بر اساس عناصر شکل دهنده نظریات و روش های علمی ارایه کنیم. دسته بندی ای که شامل توصیف، تفسیر، تبیین، تجزیه و تحلیل و خلاصه تأویل می شود.

با بررسی‌ در عرصه‌ء تحول‌ علوم‌ می‌توان‌ دریافت ‌که‌ شناخت‌ و نظریه‌پردازی‌ در این‌ علوم‌ فرایند رشدی‌ طی‌ کرده‌ است‌. هر علمی‌ در ابتدا با \"توصیف\"‌ [describe] آغاز می‌کند. شناختی‌ از طریق‌ دیدی‌ کلی‌ و بدون‌ دقت‌ که‌ عموماً نخستین‌ دیدگاه های‌ مربوط به‌ موضوع‌ مورد بررسی‌ را تشکیل‌ می‌دهد. توصیف‌ به‌ جزئیات‌ امر نمی‌پردازد، نکات‌ برجسته‌ و بدیهی‌ را که‌ در نگاه‌ نخست‌ به‌ نظر می‌رسد، ملاک‌ شناسایی‌ قرار می‌دهد، ولی‌ هنگامی‌ علمی‌ خواهد بود که‌ از روش‌ تحقیقی‌ برخوردار باشد. با این همه، توصیف‌ از توانایی‌ تشخیص‌ علل‌، کارکردها، ساخت ها و پیش‌بینی‌ موضوعهای‌ مورد بررسی‌ عاجز است‌. علوم‌ در گذشته‌ عمدتاً از چنین‌ جایگاهی‌ برخوردار بودند و متأسفانه‌ بسیاری‌ از محققان ما هنوز برای‌ تجزیه‌ و تحلیل های‌ دنیای‌ امروز از آن‌ استفاده‌ می‌کنند، در حالی‌ که‌ آن‌ سال هاست‌ که‌ در جوامع‌ پیشرفته‌ منسوخ‌ شده‌ است‌.

هنگامی‌ که‌ توصیف‌ علمی‌ بخواهد به‌ شناختی‌ دقیق‌تر از دیدگاه‌ کلی‌ دست‌ یابد و جزئیات‌ تفصیلی‌ِ متغیرها و پدیده‌ها را بررسی‌ کند به‌ مرحله‌ \"تفسیر\"[interpret] نایل‌ می‌شود. به‌ بیان‌ دیگر، هر گاه‌ برای‌ شناخت‌ یک‌ پدیده‌ نیاز به ‌پرداخت‌ جزء به‌ جزء و مرحله‌ به‌ مرحله‌ عناصر و پدیده‌های‌ مورد بررسی‌ وجود داشته‌ باشد، بررسی ها ناگزیرند که‌ خود را به‌ مرحله‌ء تفسیر برسانند. تفسیر نیز بی نیاز از روش‌ علمی‌ نیست‌.

برای‌ پی‌ بردن‌ به‌ علل‌، کارکردها یا ساخت های‌ پدیده‌های‌ مورد بررسی‌، شناخت‌ قادر به‌ نظریه‌سازی‌ می‌شود. مرحله‌ای‌ که‌ آن‌ را \"تبیین‌\" [explain] می‌نامند. در تبیین‌ یک‌ پدیده‌ برای‌ یافتن‌ علل‌، کارکردها یا ساخت‌ های‌ آن‌ نیاز به‌ شناختی‌ دقیق‌تر و دیدگاهی‌ متفاوت‌ با آنچه‌ در نگاه‌ نخست‌ به‌ نظر می‌رسد یا بدیهی‌ به ‌نظر می‌رسد، نیاز است‌. در چنین‌ شناختی‌ ما تنها به‌ ادامه‌ تعاریف‌ و موضوعهای‌ مورد بررسی‌ نمی‌پردازیم‌، بلکه‌ به‌ بازتعریف‌ مفاهیم‌، موضوعها و پدیده‌های‌ مورد بررسی‌ اقدام‌ می‌ورزیم‌ که‌ چه‌ بسا در تضاد یا تناقض‌ با یافته‌های‌ ما در مراحل‌ توصیف‌ و تفسیر باشد. به‌ بیان‌ دیگر در بسیاری‌ از موارد، تبیین‌ علمی‌ یک‌ پدیده‌ به‌ \"بازشناسایی‌\" آن‌ منجر می‌شود. علوم مثبت برای هر گونه نظریه پردازی از تبیین بهره می برند و مکاتب و نظریات مختلف علمی مدام با آفرینش و بازآفرینی از طریق اثبات و ابطال پرادایم هایشان است که رشد می کنند. معدودی‌ از تحقیقات‌ علمی‌ کشور ما به‌ چنین‌ مرحله‌ای‌ رسیده‌اند و آن ها نیز کمتر در محافل علمی مطرح می‌شوند و بیشتر در گوشه‌ کتابخانه‌ها یا فایل ها خاک‌ می‌خورند. در حالی‌ که‌ در مراکز آکادمیک‌ و پژوهشی‌ جوامع‌ پیشرفته‌، هر گونه تشخیص و تفکر علمی مبتنی بر آن هاست.

تبیین های‌ علمی‌ برای‌ آن‌ که‌ عملی‌ و کاربردی‌ شوند و برای‌ این که‌ نه‌ تنها خطوط اصلی‌، بلکه‌ حالت های‌ مختلف‌ و حتی‌ با ضریب‌ وقوع‌ پایین‌ را نیز موردنظر قرار دهند تا بتوانند آنچه‌ را که‌ در واقعیت‌ اتفاق‌ می‌افتد، \"پیش‌بینی\" ‌کنند، از مرحله‌ تبیین‌ علمی‌ باید به‌ مرحله‌ \"تجزیه‌ و تحلیل‌\"[analyse] علمی‌ خود را ارتقاء بخشند. آن ها در علوم کاربردی برای پیش بینی همه نوع وقایع، به خصوص برای حالات ممکن و غیرقابل پیش بینی به کار گرفته می شوند. چنین ‌شناختی‌ در جوامع‌ پیشرفته‌ است‌ که‌ استراتژی ها، راهبردها و برنامه‌ ریزی های علمی‌ و اجرایی‌ مبتنی‌ بر آن‌ شکل‌ می‌گیرند و سیاست گذاری ها و اولویت ها در تعامل‌ با آن ها تنظیم‌ می‌گردند. چنین‌ شناختی‌ هنگامی‌ که‌ حالت های‌ مختلف‌ را با محاسبه‌ آمیختگی‌ِ پیچیدگی‌ها و در هم‌ تنیدگی‌های‌ بسیار متعدد و حتی‌ به‌ دور از ذهن‌ ارزیابی‌ کرده‌ و اقدامات‌ راهبردی‌ و اجرایی‌ و تاکتیک ها را مورد به‌ مورد تغییر داده‌ و تعیین‌ نماید، به‌ \"سناریوها\" منتهی‌ می‌شوند. در سناریوها هیچ‌ قطعیتی‌ در کار نیست‌ و حالت های‌ مختلف‌ و حتی‌ به‌ دور از انتظار در نظر گرفته‌ شده‌ و بر اساس‌ آن ها متغیرها، ابزارها و تکنیک ها برای‌ در کنترل‌ گرفتن‌ و هدایت‌ آگاهانه‌شان‌ شکل‌ می‌گیرد، به‌ طوری‌ که‌ حتی‌ اگر به‌ بدترین‌ حالت ها برخورد کند، باز بتواند با گنجانیده‌ شدن‌ در سناریوهای‌ دیگر، برنامه‌ریزی ها را نه‌ طبق‌ \"پیش‌بینی ‌قطعی‌\"، بلکه‌ بر اساس‌ \"پیش‌بینی‌های‌ محتمل‌\" هدایت‌ کند.

پس از همه نوبت به تأویل [Interpretation] می رسد. به هر میزان که علوم مثبت و طبیعی به تبیین و علوم کاربردی به تجزیه و تحلیل نیازمندند، در علوم انسانی و اجتماعی به تأویل وابسته اند، گر چه نباید فراموش کرد که بر بستر تبیین های علمی است که تأویل ها از حد ادبیات و هنر فراتر می روند و تا سطح یک \"علم\" به معنای امروزین کلمه می رسند. تأویل به شناخت و ارزیابی ای ورای آنچه در نگاه نخست به چشم می رسد، نظر دارد. تأویل در ذات خود بر تکثر نظر دارد و از میان همهء اقسام شناخت، تنها نمونه ای است که هرگز در جوهرهء خود، یگانه نیست.

نگاهی نو به مسأله کهنهءابژه و سوژه؛ تناقض

ابژه [object] و سوژه[subject] از یونان باستان تاکنون یکی از چالش برانگیزترین مباحث دنیای فلسفه بوده اند. اگر بخواهیم تمامی مباحث حول و حوش آن را تشریح کنیم، نه این مقال که حتی کتابی نیز برای آن کفایت نمی کند. از این روی ما تنها به نقاط عطفی از آن رجوع می کنیم که به نگاه جدید هرمنوتیکی برسد. فیثاغورس نخستین کسی بود که بین آن دو تمایز قایل شد. بین آنچه که در قالب ادراک و احساس از دنیای خارج توسط ذهن دریافت می شود، با آنچه فی نفسه در دنیای خارج وجود دارد. او با قرار دادن عقل در مقابل ادراک و احساس، راه کشف ماهیت فی نفسه را به عقل سپرد و ریاضیات و فلسفه را از راه های دستیابی به آن دانست. اما مسأله اصلی هنگامی قد علم کرد که آن به محک روش های شکاکانه سپرده شود. مگر نه آن است که هر ابژه، ولو عقلانی را با واسطهء ادراک و ذهن خود می فهمیم؟ پس هر بار که ابژه ای توسط ذهن ما شناسایی می شود، با گذر از صافی ذهنِ ما، سوژه وار درک می گردد! نخستین بار این گرگیاس بود که این طرح مسأله را به کرسی نشاند. اما تأویل های متعدد ممکن است، همه از یک سنخ باشند! پس چه زمانی است که می توان بین آن ها با مثابهءچیزی ورای لفاظی و تفاوت های صوری تمایز قایل شد و به درستی یکی را متمایز از دیگری شناسایی کرد؟ \"تضاد\"، پاسخ آن پرسش بود. تنها دو سوژه ای که آنقدر متفاوت باشند که جمع و رفع شان مقدور نباشد، می توانند به مثابه دو تأویل متمایز ارزیابی شوند. تضادگرایان راه حل آن را یافته بودند. با این همه، مکتب تأویل چه طرح مسأله، پرسش، پاسخ یا روش جدیدی را می افزود؟ خوانش های بی شمار و به عبارتی سوژه هایی به تعداد انسان ها! اما این 400 سال پیش از میلاد توسط پوراتاگوراس بیان شده بود، که «انسان ملاک همه چیز است». با این همه حتی این ادعا نیز وقتی از زیر تیغ فلسفیدن بیرون می آید، چنان قابل اعتماد نیست. اگر تأویل گرایان معتقد به تکثر تأویل اند، پس گزاره ای نیز که معتقد است: \"شناخت از تأویل های متعددی برخوردار نیست\"، به اندازه گزارهء \"تکثر تأویل ها\" معتبر خواهد بود! به بیانی دیگر، هیچ گزارهء منفردی را نمی توان پذیرفت مگر این که ضد آن را نیز به همان میزان معتبر شناخت! پس فرآیند شناخت سوژه ها از هر گزارهء منفردی مهم تر می نمود و دیالکتیک سوژه ها بود که به نبض بحث بدل می شد و روش آن، راهی جدید در هرمنوتیک. اصلی که در فلسفه هگل به غایت عمق ظهور کرد. اما راهی برای خروج از بن بست تضادهای آن وجود داشت؟ تنها یک راه و آن رجوع به تناقضات بود. در تضاد جمع و رفع دو اصل با هم ممکن نیست. و ممکن است دو قطبی، سه قطبی و غیره باشد؛ همچن بزرگی و کوچکی (در سه قطبی متوسط نیز به آن ها افزوده می شود)و خوبی و بدی. یعنی یک چیز نمی تواند در آن واحد هم بزرگ و هم کوچک باشد یا هیچ کدام نباشد (در سه قطبی متوسط نیز باید افزوده شود). در حالی که در تناقض، جمع دو چیز با هم مقدور نیست، ولی رفع شان مقدور است. مثل سفید و سیاه؛ نمی شود فرض کرد چیزی در آن واحد، هم سیاه باشد و هم سفید، اما می توان فرض کرد، نه سیاه باشد و نه سفید؛ مثلاً می تواند آبی یا سرخ و غیره باشد. اما در تضاد ها نیز می توان چنین فرض کرد که چیزی، نه بزرگ باشد و نه کوچک و متوسط باشد؟ درست است که تضاد همواره دو قطبی نیست و می تواند سه قطبی یا چند قبطی باشد، اما همواره تعداد قطب هایی که می توان به آن ها افزود، نهایتی است و بی نهایت نیست. در حالی که در تناقض بی نهایت وضعیت می توانید فرض کنید، و این دقیقاً همان چیزی است که بدنبال اش بودیم؛ یعنی بی نهایت تأویلِ متناقض که از بن بستِ قطب های متضاد رها شویم. به عبارتی، تنها پذیرش \"تناقض در تأویل ها\"ست که علم هرمنوتیک را به خوانشی جدید در مبحث سوژه و ابژه مجهز می سازد.

نوشتار، متن و زمینه

نوشتار [Text]، متن [context] و زمینه یا پس‌زمینه [background]، سه اصطلاحی اند که بسیار مورد سوءتفاهم واقع شده اند. بسیاری به غلط Text را متن ترجمه یا تأویل کرده اند؛ حتی بسیاری از دیکشنری ها نیز چنین اشتباهی را مرتکب شده اند. در حالی که آن ها تفاوت هایِ ماهویِ بسیار مهمی را به ویژه در خوانش های هرمنوتیکی دارند. منظور از متن‌ به‌ هیچ‌ وجه‌ مصادیقی‌ چون‌ نثر، فیلم‌، شعر، موسیقی‌ و مواردی‌ از این‌ قبیل‌، که‌ اکنون‌ عمدتاً در مباحث‌ و مقالات‌ به‌ کار می‌برند، نیست‌، بلکه‌ متن‌ به‌ معنایی‌ وسیع‌تر از آن‌ نظر دارد. متن‌ همان‌ دیکشنری ‌پنهان‌ ِپشتِ‌ هر نوشتار، موسیقی‌، فیلم‌ و... است‌ که‌ تنها با عطف‌ به‌ آن‌، موضوع‌ها، نشانه‌ها، محتواها، ساخت‌ها و معانی‌ ِ نهفته‌ در آن‌ها قابل‌ تأویل‌ در ذهن‌ می‌گردند. از نشانه‌های‌ سرگردان‌ گرفته‌ تا نظامی‌ از گزاره‌ها که‌ هر گونه‌ تصور، شناخت‌ و تفکری‌ تنها با عطف‌ به‌ آن‌ها مقدورست‌ و هر شناخت‌ متعارفی‌، خود سوژهء‌ آن‌ است‌، و هر اثر، نوشتار یا تحلیلی‌ که‌ بخواهد فراتر از آن‌ رود، می‌بایست‌ کوششی‌ برای‌ آشکارسازی‌ نظامی‌ از گزاره‌هایی‌ باشد که‌ تنها بخشی‌ از این‌ دیکشنری‌ پنهان‌ موجود در ذهن را عیان‌ سازد؛ به ‌طوری‌ که‌ از این‌ طریق‌ خود را از \"شناخته‌\" به‌ \"شناسنده‌\" آن‌ بدل‌ سازد. اما با این تعریف، برخی آن را با زمینه یا پس‌زمینه یکی می دانند، که تأویل درستی نیست. تمایز مهم شان این است که آنچه پس‌زمینه، ابژه آن است، متن سوژه آن شمرده می شود. به بیانی دیگر، پس زمینه ابژه‌ای است که چون در اندیشه سوژه‌وار می‌نشیند، به متن بدل می شود.

از نشانه تا معنا

هر گاه از فصول مشترکِ موضوعهای خاص، تعاریفی در ذهن شکل گیرد، \"تعاریف عام\" را پدید می آورد. در حالی که اگر از برجسته ترین خصایص موضوعی، فصل مشترکی گرفته شود، \"نماد\" را شکل می بخشد. \"نشانه\" ها، نه به مثابه خود موضوعها، بلکه به عنوان تعاریفی دلالت کننده بر موضوعها هستند که کاملاً قراردادی در ذهن ثبت می شوند. هر گاه برای معرفی موضوعی، تنها جزیی از آن ارایه شود، \"نماینده\" را به وجود می آورد و وقتی که از فصول مشترکِ تعارف عام یا نشانه ها، انتزاعی حاصل شود، \"معانی\" را پدید می آورد. ‌

خوانشی هرمنوتیکی بر متنی هرمسی

از آنجایی که تشریح مباحث فوق با گزینش یک متن و تأویل آن روشن تر می شود، متن فیلم ارباب حلقه ها را برای نمونه برمی گزینیم؛ چون هم به گرایش های جادویی و هم عرفانی، به خصوص خوانش های هرمنوتیکی متعددی مجهز است. در ابتدای‌ فیلم‌ «ارباب‌ حلقه‌ها»، \"متن\" مرجع‌ \"جادو\"ست‌. اما جادو خود صورتی‌ مسخ‌ شده‌ از عرفان‌ است‌. متنی‌ که‌ در قالب‌ عرفان‌ آفریده‌ می‌شود، هر گاه‌ توانایی‌ بازآفرینی‌ در قالب‌ خودش‌ را از طریق‌ تأویل‌ \"معنا\" نداشته‌ باشد و معانی‌ نهفته‌ را در قالب‌ \"نشانه‌\" تأویل‌ نموده‌ و بیافریند، جادو شکل‌ می‌گیرد. از این‌ روی‌ در ارباب‌ حلقه‌ها ما با متنی‌ مواجه‌ هستیم‌ که‌ چون‌ به‌ خودش‌ عطف‌ کنیم‌، باید در تحلیل اش‌ از نشانه‌هایی‌ صحبت‌ کنیم‌ که‌ بسیاری ‌قراردادی‌ تعریف‌ پذیرند و طی‌ روایت‌ فیلم‌، شکل‌ نمی‌گیرند، بلکه‌ از قبل‌ به شکلی‌ حاضر و آماده‌ به‌ متن‌ ملحق ‌می‌گردند. در حالی‌ که‌ هر گاه‌ به‌ متنی‌ عطف‌ کنیم‌ که‌ فیلم‌ و نشانه‌هایش‌ از طریق‌ به‌ معنا کشیدن‌ در متنی‌ دیگر می‌توانند تأویل‌پذیر باشند، پس‌ \"معانی\" آن ها (نشانه‌ها) را نیز باید تبیین‌ کنیم‌. چرا که‌ فیلم‌ نیز به‌ سرعت‌ از متن‌ جادو به‌ متنی‌ که ‌سیر معنوی‌ را جستجو می‌کند، تغییر ماهیت‌ می‌دهد. از این‌ روی‌ بسیاری‌ از نامها و واژگانی‌ که‌ در ارباب‌ حلقه‌ها ذکر می‌شود، با توجه‌ به‌ آن‌ که‌ در ابتدا متن‌ِ مرجعِ‌ فیلم‌ جادوست‌، نیاز به‌ تأویل‌ معنایی‌ نخواهند داشت‌ و باید همچون ‌قراردادی‌ پذیرفته‌ شوند. بدون‌ این‌ که‌ بدانیم‌ معنی‌شان‌ چیست‌، و تنها می‌دانیم‌ که‌ متفاوت‌ از سایر واژگان‌ تأویل ‌می‌شوند و هر یک‌ در جای‌ خود تأثیراتی‌ دارند که‌ دلیل شان‌ بر ما هویدا نیست‌. درست‌ همان‌ گونه‌ که‌ یک‌ جادوگر با اوراد، اذکار و افعال اش‌ می‌کند، بدون‌ این‌ که‌ نسبت‌ به‌ بسیاری‌ از آن ها و دلایل‌ تأثیرشان‌ آگاهی‌ داشته‌ باشد.ارباب‌ حلقه‌ها سرشار از چنین‌ نامها و واژگانی‌ در قالب‌ نشانه‌ است‌ که‌ به‌ قرون‌ گذشته‌ تعلق‌ دارد; به‌ خصوص‌ قرون‌ وسطی‌. اما چرا جادو با وجود این‌ که‌ در آن‌ دوران‌ تکفیر شده‌ و جادوگران‌ توسط کلیسا مجازات‌ می‌گردیدند، گسترش‌ یافته‌ و زبان ‌پنهان‌ آن‌ قرون‌ می‌گردد؟! دلیلش‌ را در سطرهای‌ فوق‌ می‌توان‌ یافت‌. با افت‌ دانش‌ در همه‌ء زمینه‌ها در قرون‌ وسطی‌، دیگر معانی‌ فلسفی‌ و عرفانی‌ و بار ذهنی‌، غیرواقعی‌ و در عین‌ حال‌ موثرشان‌، قابل‌ درک‌ نبود. از این‌ روی‌ در طول‌ چند نسل‌، آن‌ \"معانی‌\" به‌ سبب‌ عدم‌ درک‌، به‌ شکل‌ \"نشانه‌ها\" تأویل‌ می‌شوند. بدین‌ معنی‌، ذهنی‌ که‌ می‌داند آن ها مطالبی‌ موثرند، ولی‌ از چیستی‌، حوزه‌ء دلالت‌ و کم‌ و کیف‌ و دلایل شان آگاهی‌ ندارد، آن ها را همچون‌ نشانه‌ای‌ تأویل‌ می‌کند که‌ به ‌صرف‌ خود از تأثیری‌ جادویی‌ و فوق‌ طبیعی‌ برخوردارند! غافل‌ از این‌ که‌ فوق‌ طبیعی‌ بودن شان‌، نه‌ بر خارجی‌ و عینی ‌بودن شان‌، بلکه‌ در همان‌ ذهنی‌ و مهمتر از آن‌، معنایی‌ و مفهومی‌ بودن شان‌ است‌. اما چنان‌ ذهنی‌ هنوز معانی‌ را درک‌ نمی‌کند، چه‌ به‌ جای‌ این‌ که‌ بتواند بین‌ معنا و نشانه‌ یا اصالت‌ و جایگاه‌ ذهنی‌ و عینی‌ تمایز قایل‌ شود. اما علاوه‌ بر جادو می‌بایست‌ به‌ متنی‌ نیز عطف‌ کنیم‌ که‌ نه‌ تنها پشت‌ و مرجع‌ متن‌ جادوست‌، بلکه‌ فیلم‌ نیز با هر لحظه‌ای‌ که‌ پیش‌ می‌رود به‌ سوی‌ آن‌ رنگ‌ می‌بازد، به‌ طوری‌ که‌ نشانه‌ها با هر لحظه‌ روشن‌تر شدن‌ در داخل‌ متن‌ \"سیر معنوی\"، معناپذیر شده‌ و روایت‌ فیلم‌ را همسو با خود می‌سازند. از این‌ روی‌ ارتقاء نشانه‌ها تا سطح‌ معانی‌ نیز برای‌ تبیین‌ متن‌ سیر معنوی ‌ضروری‌ خواهد بود. اساسی‌ترین‌ برتری‌ ارباب‌ حلقه‌ها نسبت‌ به‌ نمونه‌هایی‌ همچون‌ هری‌پاتر نیز در توانایی‌ بازتأویل ‌آن‌ در متن‌ سیر معنوی نهفته‌ است‌. همین متن است که هرمسی به شمار می رود. متن ارباب حلقه ها مصداق مناسبی است، برای تفاوت نوشتار با متن. در حالی که روایت ارباب حلقه ها، \"نوشتارِ\" آن را ارایه می دهد، لایهءزیرینی که فصل مشترکِ ارباب حلقه ها با آثار هرمسی دیگر است، \"متن\"ِ آن را تشکیل می دهد.

حلقه‌ءانگشتری‌ در ارباب‌ حلقه‌ها، \"نشانهء قدرت‌\" است‌. اگر عصایی‌، تاجی یا تختی‌ به‌ جای‌ آن‌ قرار داشت‌، \"نمادی‌\" را معرفی‌ می‌کرد. عصایی‌ نیز که‌ جادوگران‌ در ارباب‌ حلقه‌ها استفاده‌ می‌کنند، نمادی‌ از قدرت‌ و نیروی‌ جادویی‌ به‌ شمار می‌رود. وقتی به جای تاج و تخت سلطنت، تنها گوهری از تاج یا سریری از تخت به چشم بخورد، نماینده ای را اعلام می کند. هر نشانه‌ و علامتی‌ که از طریق‌ ارتباط با سایر علایم و نشانه‌ها‌ تعریف ‌شود، \"معنا\" را شکل‌ می‌بخشد; نمونه‌ءآن‌ تعریف‌ \"دوست‌\" در ارباب‌ حلقه‌هاست‌ که‌ موجب‌ گشوده‌ شدن‌ِ دربی‌ به‌روی‌ مسافران‌ می‌شود. هر گاه‌ واژه‌ء دوست‌ تنها در زبانی‌ خاص‌ و با تلفظی‌ معین‌ مدنظر باشد، آنگاه‌ با تعریف‌ دوست‌، به‌ مثابه‌ یک‌ نشانه‌ روبرو هستیم‌. همچون‌ واژه‌ دوست‌ که‌ «گاندالف‌ِ» جادوگر به‌ کار می‌برد و دروازه‌ء سرزمین‌ موریا باز نمی‌شود و تنها واژهء‌ «ملون‌»، یعنی‌ تلفظ دوست‌ در زبان‌ جن‌ها موجب‌ گشودن‌ خودکار درب موریا می‌گردد. در آنجا واژه‌ء دوستی‌ با تلفظ ملون‌، نشانه‌ای‌ است‌ که‌ می‌خواهد به‌ گونه‌ای‌ جادویی‌، دروازه‌ء موریا را باز کند. زیرا در اینجا تأکید فیلم ‌بر نشانی‌ جادویی‌ است‌، نه‌ بار معنایی‌ آن‌. هر گاه‌ فعل‌ یا گفتاری‌ ارایه‌ شود که‌ حکایت‌ از دوستی‌ کند، با \"موضوع دوستی\"‌ مواجه‌ایم‌. همچون‌ همراه‌ شدن‌ دوستان‌ فرودو با او، که‌ موضوع‌ دوستی‌ را معرفی‌ می‌کند. هر گاه‌ فعل‌ یا رفتاری‌ که‌ حکایت‌ از دوستی‌ دارد به‌ بارزترین‌ جلوه‌ء دوستی‌ ها عطف‌ کند، یک‌ \"نماد\" را تعریف‌ می‌کند؛ به‌ مانند در آغوش‌ کشیدن‌ صمیمانه‌ءافراد در ارباب‌ حلقه‌ها. اما هر گاه‌ واژه‌ یا هر نشانه‌ دیگری‌ که‌ برای‌ تعریف‌ دوستی‌ در ذهن‌ پیش‌کش‌ می‌شود، بدون‌ تأکیدی‌ بر فرم‌ یا تلفظی‌ معین‌ به‌ تعریف‌ عام‌ آن‌ در زبان های‌ مختلف‌ نظر دارد، به‌ طوری‌ که‌ از طریق‌ ارتباط نشانه‌ها، گفتارها یا رفتارهای‌ مختلف‌، منتزع‌ و تعریف ‌پذیر می‌شود، \"معنایی\" ارایه‌ شده‌ است‌. همچون‌ همان‌ واژه‌ء دوستی‌ در ارباب‌ حلقه‌ها که‌ از تعاملات‌ مکرر و همراهی‌ و خطر کردن‌ شخصیت های‌ دور و بر فرودو منتزع‌ شده‌ و تحقق‌ می‌یابد که‌ معنای‌ دوستی‌ را یدک‌ می‌کشد.

ماهیت و نسبیت تأویل

هر ادراک، شناخت و تفکری‌، نه‌ بی‌شک‌ ـ بلکه‌ پس‌ از شک‌ ـ تأویل‌پذیر و از آن‌روی‌ متکثرست‌. ولی‌ نه‌ تکثری‌ که‌ به‌ بی‌نهایت‌ میل‌ کند و نه‌ نسبیتی‌ که‌ بسیاری‌ از تأویل‌گرایان‌ افراطی‌ استنتاج‌ کرده‌اند و هر تأویلی‌ را از اعتباری ‌یکسان‌ با تأویل‌های‌ دیگر پنداشته‌اند. کثرت‌ آن‌ بی‌کرانه‌ نیست‌، چرا که ‌همواره‌ با عطف‌ به‌ متنی‌ معناپذیرست‌ و خصایص‌ و محدودیت‌های‌ متن‌ است‌ که‌ آن‌ را تا نهایت‌ تقلیل‌ می‌دهد. تأویل‌های‌ متعدد آن‌ هر یک‌ از اعتباری‌ نسبی‌ و به‌ صرف‌ خود، و در حد سایر تأویل‌ها برخوردار نیست‌; چون‌ اگر غیر از آن‌ بود، در سطح‌ واقعیت‌، هر گفتار روزمره‌ یا نوشتار روزانه‌ای‌ می‌توانست‌ نقد مناسبِ‌ هر اثر ِعلمی یا هنری‌ ِمفروضی‌ به ‌شمار آید!! و مهم‌تر از آن‌، در سطح‌ منطق‌ درونی‌، گزاره‌هایی‌ مشروعیت‌ می‌یافت‌ که‌ ضد و نقیض‌ گزاره‌ای‌ بود که‌ برای‌ اعتبار تأویل‌ها، نسبیت‌ قایل‌ بود، و آن ‌گاه‌ گزاره‌ای‌ نیز که‌ می‌گفت‌ \"تأویل‌ها از اعتبار نسبی‌ برخوردار نیستند\"، همان‌قدر معتبر بود!؟ و از آن‌ روی‌، گزارهء \"نسبیت‌ ِاعتبار ِ تأویل‌ها\" را ابطال‌ می‌کرد؟! چرا که نمی توان هر دو تأویل مذکور را با هم پذیرفت و آن ها به روشنی نقیضِ هم اند. مگر آن ‌که‌ پذیرفته‌ شود، تأویل‌ها ضرورتاً و همواره از اعتباری‌ یکسان‌ و به‌ یک‌ میزان‌ برخوردار نیستند. بدین‌ ترتیب‌، اگر شناختی‌، خود را ارتقاء بخشد، ناگزیر به‌ تأویل‌هایی‌ست‌ که‌، نه‌ تنها تطابقات، بلکه‌ پارادوکس‌هایی‌ از آن‌ را صورت‌ بندد و نه‌ ضرورتاً، که‌ محققاً تأویلی‌ عمیق‌تر و از آن‌ روی ‌برجسته‌ترست‌ که‌ نه‌ محققاً، بل‌ ضرورتاً پارادوکس‌های‌ بیشتری‌ را در خود حل‌ نموده‌ و تبیین نماید.

خوانشی از نقدها و تحلیل ها

هر نقد یا تحلیلی‌ از فیلم‌ می‌تواند یا در حد نثری‌ ظاهر شود که‌ به‌تنهایی‌ کامل‌ نیست‌، بلکه‌ به‌وسیله‌ اثر هنری‌ دیگری‌، مثل‌ فیلم‌،رمان، شعر و غیره معنادار می‌شود یا تا حد یک‌ اثر هنری‌ تام‌ ارتقاء یابد که‌ به‌ تنهایی‌ و بدون‌ نیاز به‌اثری‌ دیگر (همچون‌ فیلم، نمایش و غیره) قابل‌ تأویل‌ باشد. تحلیل‌ یا نقدی‌ که‌ تا حد یک ‌اثر هنری‌ ارتقاء نیافته‌، زمینه‌ ارجاعش‌ یک‌اثر دیگر است‌. در حالی ‌که‌ تحلیل‌ یا نقدی‌ که‌ یک‌ اثر هنری‌ کامل‌ است‌، به‌ \"متنی‌\" عطف‌ می‌کند که‌ واقعیت‌، زندگی‌، حقیقت‌، رؤیا، تخیل‌، توهم‌،... و تعاملات‌، تشابهات‌، تمایزات‌، تضادها، تناقضات‌ و... آن‌ها را در برمی‌گیرد (به‌مانند شعر یا فیلمی‌ که‌ ارجاعش‌، نه‌اثر هنری‌ دیگر، بلکه‌ زندگی‌، رؤیا...، و پیچیدگی‌های‌ آن‌هاست‌)، که‌ می‌تواند با آن‌، اثر دیگری‌ چون‌ فیلم، شعر و غیره را نیز با ارجاع‌ به‌ متن‌ تأویل‌ نماید. یک‌ اثر هنری‌ تام‌، نه‌ تنها برای‌ تأویل‌ اثری‌ که‌ هم‌زمان‌ نقد یا تحلیل‌ می‌کند، در حد تقلید تقلیل‌ نمی‌یابد، که‌ برای‌ تحلیل‌ و نقد آثاری‌ که‌ توأمان‌ تأویل‌ می‌کند، به‌ \"بازآفرینی‌\" آن‌ اقدام‌ می‌ورزد و حتی‌ چیزی‌ فراتر از آن‌، به‌ \"دگرآفرینی‌\" آثار همراه‌ مبادرت‌ می‌ورزد؛ به‌طوری‌ که‌ نواقص‌ آثار همراه‌ را با عطف‌ به‌ متنی‌ که‌ مرجع‌ آن‌هاست‌، دگرآفرینی‌ می‌کند.

در میان‌ نقدها و تحلیل‌های‌ سینمایی شکل‌ها، سبک‌ها، ساخت‌هاو محتواهای‌ مختلفی‌ قابل‌ شناسایی‌ است. بسیاری‌ از آن‌ها برخاسته‌ از فضای‌ ژورنالیستی‌ است‌ که‌ هر نقدی‌ از عرصه‌ء هر هنر دیگری‌ نیز در آن‌ زاده ‌می‌شود. در این‌ آثار، تکرار مداوم‌ واژه‌ها و دلالت‌ها در هر دوره‌ای‌، موجب ‌ثبت‌ آن‌ها در حافظه‌ شده‌ و هر نوع‌ نقدی‌ نیز به‌مثابه‌ برچسبی ا‌ست‌ که‌ برحسب‌ برخی‌ از تشابهات‌ و تمایزات‌ آن‌ها زده‌ می‌شود، که‌ از بین \"کلیشه‌هایی‌ سرگردان‌\" تا \"تقلیدی\" مو به‌ مو و مرتبط با هم‌ در نوسان‌ است ‌و معمولاً قادر به‌ کشف‌ آثار برجسته‌ نیست‌، چه‌ رسد به‌ آن‌ که‌ به‌ شکل‌ آفرینشی‌ هنری‌ یا ادبی‌ ظاهر شود.

گروهی‌ از نقدها و تحلیل‌ها که‌ خود را فراتر از منطق‌ ژورنالیستی‌ پیش‌ می‌برند، به‌ کشف‌ آثار هنری‌ نایل‌ می‌شوند و نقاط برجسته‌ و مطرح‌شان‌ را تأویل‌ می‌نمایند، ولی‌ آن‌ نکات‌ هنوز چیزی ا‌ست‌ که‌ در بعضی‌ از آثار دیگر دست‌یافتنی‌ است‌ و هنوز آن‌چه‌ تبیین‌ می‌شود، مجموعه‌ای‌ مرتبط با یکدیگر نیست‌ تا کلی‌ را تعریف‌ کند که‌ آن‌ را چون‌ واحدی‌ منحصر به‌فرد از بقیه‌ آثار (فیلم، داستان، موسیقی و غیره) جدا سازد. زیرا برای‌ نقد یا تحلیل‌، به \"نشانه‌هایی\" از فیلم‌ عطف‌ می‌کنند که‌ به‌ سبب‌ آن ‌که‌ جایگاه‌شان‌ در ارتباط با سایر نشانه‌ها تعیین‌ نشده‌ است‌، و با این‌ تأویل‌، تا به‌ اوج‌ \"معنا\" ارتقاء نیافته‌اند، از این‌ روی‌ از سرگشتگی‌ رنج‌ می‌برند. تحلیل‌ها و نقدهایی‌ که‌ از اعتباری‌ نسبی‌ و به‌ یک‌ میزان‌ برخوردارند در این‌ شیوه‌ نقد و تحلیل‌ شکل‌ می‌گیرند؛ چرا که‌ سرگشتگی‌ نشانه‌ها موجب‌ می‌شود تا تأویل‌هایی‌ با قراردادهایی‌ مختلف‌ و بدین‌ روی‌ به‌ یک‌ میزان‌ معتبر حاصل‌ شود.

دسته‌ سوم‌ نقدها و تحلیل‌ها به‌ آثاری‌ عطف می‌کند که‌ هم‌ خود، اثری ‌کامل‌ است‌ که‌ زندگی‌ مستقل‌ خود را دارد و هم‌ کلیتی را بیان‌ می‌کند که به‌ آن‌اثر، تشخصی‌ منحصر به‌فرد می‌بخشد؛ که‌ نه‌ نشانه‌هایی‌ از آن‌، بل‌ ماهیت‌، معنا و جوهرهء ویژهء‌ آن‌ را تعیین‌ می‌کند که‌ کلیت‌ آن‌ را در هیچ‌ اثر دیگری ‌نمی‌توان‌ یافت‌. در این‌ آثار، تحلیل‌، نه‌ بر طبق‌ \"نشانه‌ها\"، که‌ بر حسب \"نظامی‌ از گزاره‌ها\" تحقق‌ می‌یابد. به ‌گونه‌ای‌ که‌ جایگاه‌ و معنای‌ هر یک‌ از آن‌ها در ارتباط با یکدیگر تعیین‌ می‌گردد. سعی‌ هر‌ اثری خلاقه باید نیل‌ به‌ ارتقاء به‌سطح‌ سوم‌ باشد‌ تا اثری‌ از متنی‌ شود که‌ در درونش‌، تحلیل‌هایی‌ از فیلم‌ها با بازآفرینی‌ جوشیده‌ و با دگرآفرینی‌ تکمیل‌ شده‌ و برای‌ پیوستن‌ به‌ کلیت آن به‌ پیش‌ می‌روند.

با این‌ خصایص‌، تحلیل‌ها به‌مانند هر اثر دیگری‌، با نحوه‌ آغاز و انجام‌، و روح‌ و آهنگ‌ همان‌ متنی‌ بازآفرینی‌ و دگرآفرینی‌ شده و پیش‌ می‌رود که‌ درصدد تأویل‌شان‌ است‌ و تنها توصیفی‌ جهت‌دار از اثری‌ دیگر نیست‌، بلکه خود دارای‌ جانی ا‌ست‌ که‌ در هماهنگی‌ اجزای‌ تحلیل‌، آفریده‌ شده‌ و می‌تپد و به‌آن‌، حیات‌ و معنا می‌بخشد[161].

* کاوه احمدی علی آبادی: دکترای فلسفه و ادیان از تگزاس آمریکا و فوق دکترای فلسفه علم از دانشگاه آبردین

فهرست‌ منابع‌

[103]- فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا؛ گزیده ای از متون هرمسی، ترجمه فریدالدین رادمهر، انتشارات مرکز، تهران: 1384، صص45- 41 .

[104]- شایگان‌، داریوش‌. ادیان‌ و مکتب‌های‌ فلسفی‌ هند، دو مجلد‌، انتشارات‌ امیرکبیر، تهران‌، 1356، صص‌ 234 ـ 248 و 787.

[105]- Humboldt. W.V, über die unter dem Namen Bhagavad Gitâ lekannte Episode des Mahâbhârata,Berlin, 1862.

[106]- ژینیو، فیلیپ. ارداویراف نامه (ارداویراز نامه)، ترجمه ژاله آموزگار، انجمن ایرانشناسی فرانسه، چاپ دوم، انتشارات معین، تهران: 1382.‌

[107]- اسلین، مارتین. دنیای درام، صص 97- 98.

[108]- Alighieri. Dante, The Divine Comedy, Wikipedia- the free encyclopedia.html

[109]ـ دانته آلیگیری. کمدی الهی؛ دوزخ، ترجمه شجاع الدین شفا، چاپ دوازدهم، انتشارات امیرکبیر، تهران: 1381، صص 32- 33.

[110]- www. Wikipedia- the free encyclopedia. Paradise Lost by John Milton - Project Gutenberg. html

[111]- www. Wikipedia- the free encyclopedia. Paradise Regained by John Milton - Project Gutenberg. html

[112]- فرک، تیموتی و پیتر گندی. هرمتیکا؛ گزیده ای از متون هرمسی، ص .34

[113]- لوکا، نیانه تی. سخن بودا؛ طرح تعالیم بودا بنا بر کانون پالی، برگردان ع. پاشائی، کتابخانه طهوری، چاپ دوم، تهران: 1362، صص 20- 21 و 133- 138.

[114]- الیاده، میرچه. از جادو درمانگران تا اسلام، ترجمه مانی صالحی علامه، نشر ورجاوند، تهران: 1382، صص 189- 194.

[115]- مرزبان بن رستم. مرزبان نامه، به کوشش حسین سجادی، انتشارات آرون، تهران: 1379.

[116]ـ سلیم اختر، محمد «بررسی در اندیشه‌های حکیم سنایی غزنوی» مجله هنر و مردم، شماره 177 و 178، ص 91؛ عوفی، محمد. لباب الالباب، بر اساس نسخة پروفسور ادوارد براون، با مقدمه و تعلیقات علامه محمد قزوینی،انتشارات فخر رازی، تهران، 1361، ص 252؛ خیام. رباعیات حکیم عمر خیام (دوزبانی)، با ترجمه به شعر انگلیسی از ادوارد فیتز جرالد، به کوشش یوسف جمشیدی پور، کتابفروشی فروغی، تهران، صص 12 و 20.

[117] ـ زرین کوب، عبدالحسین. جستجو در تصوف ایران، انتشارات امیرکبیر، تهران: 1357، ص 251.

[118]ـ مولوی، جلال‌الدین. مثنوی معنوی، به اهتمام توفیق سبحانی، انتشارات روزنه، تهران: 1378، پیشگفتار صص 31- 35، به نقل از عبدالباقی گولپینارلی؛ شهیدی، جعفر. شرح مثنوی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1373؛ فروزانفر، بدیع‌الزمان. شرح مثنوی شریف، 3 مجلد، چاپ هشتم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران: 1375.

[119]ـ مولانا، جلال‌الدین محمد. گزیدة غزلیات شمس، با مقدمه و شرح لغات و ترکیبات و فهارس دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات کتاب‌های جیبی، چاپ پنجم، تهران:1363، پیشگفتار صص 21- 28.

[120]ـ هوی، دیوید کوزنز. حلقه انتقادی؛ ادبیات، تاریخ و هرمونتیک فلسفی، ص 12.

[121]ـ پالمر، علم هرمنوتیک، ص 95.

[122]- Dilthey. W, Gesammelte Schriften. 14 vols. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1913- 1967.VII,pp.207- 322.

[123]- Barthes. R, Le grain de la voix, Paris, 1981.pp.107ff.

[124]- Eco. U, The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, Bloomington, 1979.

[125]ـ سلدن، رامان و پیتر ویدوسون، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، چاپ دوم، انتشارات طرح نو، تهران: 1377، صص 70- 91.

[126]- Geertz, Clifford. Local Knowledge, basic books, New York.1983.

[127]- Geertz, Clifford. Culture and Social Change: The Indonesian Case. Man, 1984.19.pp.513- 530.

[128]- Hirsch. E.D, Validity in Interpretation, New York, Yale University press, 1967.pp.129- 144.

[129]- واینسهایمر، جوئل. هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس، تهران: 1381، صص 8- 9، 11- 12 و 103- 105.

[130]- همانجا، ص 9.

[131]- ریکور، پل. زندگی در دنیای متن؛ شش گفتگو یک بحث، ترجمه بابک احمدی، چاپ چهارم، نشر مرکز، تهران: 1384، صص 120- 132.‌

[132]- استکر، رابرت. تفسیر؛ دانش نامه زیباشناسی، ویراسته بریس گات و دومینیک مک آیور لویس، ترجمه امیر علی نجومیان و شیده احمدزاده، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، صص 175- 182.

‌[133]- اسلین، مارتین. دنیای درام، ترجمه محمد شهبا، چاپ دوم، انتشارات هرمس، تهران: 1382، صص 93- 94.

[134]- گراهام، گوردن. فلسفه هنرها؛ درآمدی بر زیباشناسی، ترجمه مسعود علیا، چاپ دوم، انتشارات ققنوس، تهران: 1385، صص 333- 342.

[135]- Panotsky. E, Studies in Iconology, New York, 1962. Chapter I.

[136]- هینیک، ناتالی. جامعه شناسی هنر، ترجمه عبدالحسین نیک گهر، انتشارات آگه، تهران: 1384، صص 137- 139.

[137]- ژیژک، اسلاووی. هنر امر متعالی مبتذل، ترجمه مازیار اسلامی، نشر نی، تهران: 1384.

[138]- Goodman. N, Languages of Art, Indianapolis, Hackett Publishing, 1968.pp.6- 38.

[139]- بودریار، ژان. وانموده ها؛ سرگشتگی نشانه ها، برگردان مانی حقیقی، نشر مرکز، تهران: 1374، صص 85- 87.

[140]- اسلین، مارتین. دنیای درام، ص 94.

[141]- کازه بیه، آلن. پدیدارشناسی و سینما، صص 7- 16.

[142]- Pavis, Patrice. Voix et Images de la Scéne, Lille: Presses Universitaires de Lille,2nd end. 1985.p.9.

[143]- اسلین، مارتین. دنیای درام، صص 8- 9.

[144]- له مان، هانس- تیس. تئاتر پست دراماتیک، ترجمه نادعلی همدانی، نشر قطره، تهران: 1383.

[145]- بارت، رولان. اتاق روشن؛ اندیشه هایی درباره عکاسی، ترجمه نیلوفر معترف، چاپ دوم، نشر چشمه، تهران: 1384، ص 18.

[146]- احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری؛ از دیدگاه تعاملی- تناقضی، منتشر نشده، تهران: 1386، صص 412- 413.

[147]- ویلکی، برنارد. جلوه های ویژه در تلویزیون، ترجمه حمید احمدی لاری، انتشارات سروش و کانون اندیشه پژوهش های سیما، تهران: 1381، صص 199- 217 و 283- 295.

[148]- احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری، صص 418- 419.

[149]- ویلکی، برنارد. جلوه های ویژه در تلویزیون، ترجمه حمید احمدی لاری، انتشارات سروش و کانون اندیشه پژوهش های سیما، تهران: 1381، صص 199- 217 و 283- 295.

[150]- ویگلیتی، دانیل. «آواز نو؛ آواز بدون مرز آمریکای لاتین» ویژه دنیای موسیقی، پیام یونسکو. مرکز انتشارات کمیسیون ملی یونسکو در ایران، اردیبهشت 1365، شماره 192، صص 9- 11.

[151]- احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری، صص 418- 419.

[152]- همانجا، صص 422- 423.

[153]- Nichols. Bill, Ideology and the Image: Social Representation in Cinema and Other Media, Bloomington, Indiana University Press. 1981.pp.11- 12, 35- 38.

[154]- Andrew. D, Concepts in Film Theory, Oxford university Press, Oxford, 1984.pp.36- 49.

[155]- استم، رابرت. نظریه فیلم؛ تفسیر و نابسندگی هایش، ترجمه گروه مترجمان، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، انتشارات سوره مهر، تهران: 1383، صص 219- 220.

[156]- همانجا، تحلیل متنی، صص 211- 212.

[157]- احمدی علی آبادی، کاوه. پیدایش و تحول رفتارها و آفریده های فرهنگی، ادبی و هنری، ص 424.

[158]- فریلند، سینتیا. اما آیا این هنر است؟، ترجمه کامران سپهران، نشر مرکز، تهران: 1383، صص 181- 186.

[159]- لش، اسکات. جامعه شناسی پست مدرن، ترجمه حسن چاوشیان، نشر مرکز، تهران: 1383، صص 252- 254.

[160]- دووینیو، ژان. جامعه شناسی هنر، ترجمه مهدی سحابی، چاپ دوم، نشر مرکز، چاپ دوم، تهران: 1384، صص 156- 157.

[161]- احمدی‌ علی‌آبادی‌، کاوه‌. از آفرینش تا غسل تعمید؛ بازآفرینی تحلیل از یازده فیلم، انتشارات فرهنگ کاوش، تهران: 1380، صص 10- 12.

منبع:  سایت  باشگاه اندیشه
انویسنده : کاوه احمدی علی آبادی