مردی که همه چیز همه چیز همه چیز داشت
1ـ مروری بر زندگی هنری آرمان
فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی درقرن بیستم در پی ساختارشکنی بسیاری ازهنرمندان ومنتقدان دچار دگرگونی و تنوع بسیارزیادی گشت.حرکتی که‌باظهورهنرمندان امپرسیونیست در اواخر قرن نوزدهم به‌صورت جدّی آغاز شده بود، زمینه‌ساز تعدد سبک‌ها و مکتب‌های هنری در قرن بیستم شد؛ مکتب‌هایی که برخلاف گذشته به جای آن‌که در طول یکدیگر ظاهر شوند، در عرض هم پدیدار می‌گشتند. به عبارت دیگر، برخلاف گذشته که فروپاشی و یا عدم‌انسجام یک مکتب باعث ظهور مکتبی جدید می‌شد، در قرن بیستم، مکاتب جدید بدون نیاز به فروپاشی مکتب گذشته و چه بسا هم‌زمان و در امتداد آن ظاهر می‌شدند.
از جمله‌ی این مکاتب که ریشه در هنر مدرن قرن بیستم داشت، باید به مکتب «نوورئالیسم 1» اشاره کرد که توسط پیر رستانی، منتقد فرانسوی، بنا نهاده شد. این مکتب که بیانیه‌ی آن در 27 اکتبر 1960 صادر شد، با شکل‌گیری هنر پاپ و شدت‌یافتن اکسپرسیونیسم انتزاعی در آمریکا مقارن گشت.
از میان فعال‌ترین اعضای این مکتب که از هسته‌های شکل‌گیری آن نیز بود، باید به آرماندو پیر فرناندز (متولد 1928 در فرانسه) با امضاء هنری «آرمان» اشاره کرد که آثار بسیار متنوعی را به جهان هنر ارائه کرده است؛ آثاری که محوریت موضوع، شیوه‌ی اجرا و چگونگی ارائه‌ی آن‌ها ارتباطی مستقیم با اشیاء پیرامون انسان دارد. آرمان در ابتدا فعالیت خود را به‌صورت یک نقاش کلاسیک در دوران جوانی که مصادف است با اواخر دهه‌ی 1940 میلادی آغاز می‌کند. او که رؤیای نقاش‌شدن را در سر می‌پروراند، بر آن می‌شود تا با استفاده از شیوه‌ها و ابزارهای گوناگون، پیروی از قواعد و قوانین دوران کلاسیک را کنار نهد و به جست‌وجوی زبانی نو و شیوه‌ی بیانی تازه در نقاشی بپردازد.
آرمان در آغاز به سراغ مهره‌هایی کائوچویی می‌رود و با استفاده از تکرار نقوش این مهره‌ها بر روی بوم، به ایجاد ریتم و حرکتی خاص در سطح بوم می‌پردازد که کاملاً القاکننده‌ی یک نقاشی موضوعی است. اساس آثار این دوره‌ی او که مربوط به پیش از 30 سالگی آرمان است، بر پایه‌ی تکرار یک عنصر در اثر است. در این میان، وی با فعالیت هنرمندان انتزاع‌گرا در آمریکا و دادائیست‌ها بیش‌تر آشنا می‌گردد و به‌صورتی کاملاً آشکار تحت تأثیر هنرمند دادائیست آلمانی، کورت شویترس قرار می‌گیرد؛ هنرمندی که توجه خاصی به ظاهر اشیاء و استفاده‌ی نمادین از آن‌ها در آثارش داشت.
آرمان با الهام از آثار شویترس فصلی جدید را در فعالیت هنری خویش رقم می‌زند. او در پی این آشنایی، استفاده از رد اشیاء به‌صورت مهره‌ها را کنار می‌گذارد و توجه خود را به خود شی‌ء معطوف می‌کند. در نتیجه‌ی این تفکر، وی شروع به استفاده از اشیایی می‌کند که به‌ظاهر در تضاد با هنر کلاسیک و در بسیاری مواقع حتی در تضاد با هنر آوانگاردند: استفاده از زباله.
این حرکت آرمان که در اوایل دهه‌ی 60 و هم‌زمان با شکل‌گیری «نوورئالیسم» آغاز می‌شود، زمینه‌ساز خلق مجموعه‌ای از آثار او با عنوان «سطل زباله» می‌شود. او گاهی در بعضی از نمونه‌های این مجموعه، زباله‌های مصرف‌شده‌ی یک هفته‌ی انسان را به نمایش می‌گذارد. در این سال‌ها و به موازات «سطل‌های زباله»، آرمان در پاسخ به برگزاری یک نمایشگاه با عنوان " خالی " که در آن تنها دیوارهای نمایشگاه به رنگ سفید در می‌آیند، نمایشگاهی با عنوان «پُر» برگزار می‌کند و در آن یک کامیون زباله را در محل ورودی نمایشگاه خالی می‌کند. این نمایشگاه بعدها منجر به شکل‌گیری شیوه‌ای جدید در خلق آثارش می‌شود که از آن با عنوان «انباشت» یاد می‌کند.
در همین دوره از فعالیت او، مطالعه‌ی دست‌نوشته‌های مارسل دوشان آغازگر نگرشی تازه در چگونگی ارائه‌ی آثارش می‌شود. وی به این عقیده می‌رسد که پس از سال‌ها استفاده‌ی تجریدی و انتزاعی از اشیاء در هنر مدرن، اکنون خودِ شی‌ء را به صورت یک موضوع اصلی دارای هویت مستقل وارد اثر کند. به عبارت دیگر شی‌ء را از پس‌زمینه‌ی اثر هنری خارج کرده، به‌صورت مستقل و به عنوان اصل موضوع در اثر نمایان می‌سازد.
این تفکر منجر به خلق آثاری می‌شود که آرمان از آن‌ها با عنوان «جلوه‌ی اشیا» یاد می‌کند. او در این آثار مجموعه‌ای از اشیاء همجنس را جمع‌آوری می‌کند و در کنار یکدیگر به نمایش می‌گذارد تا تأکیدی بر قابلیت بیانی استفاده از یک شی‌ء و ویژگی‌های هنری آن داشته باشد. وی با استفاده از انباشت اشیاء همجنس در کنار هم، فردیت را از آن‌ها می‌گیرد و آن‌ها را به‌صورت مجموعه‌ای واحد به نمایش می‌گذارد. به بیانی دیگر، آرمان اشیایی را که مورد مصرف روزانه‌ی انسان‌ها هستند و برای همه آشنا به نظر می‌رسند با هم‌نشینی و کنار هم قراردادن، صاحب هویتی تازه و وضعیتی نمادین می‌کند و با این نگرش، شی‌ء را از حالت روزمرگی خارج کرده، به عناصری نمادین ارتقا می‌دهد.
از دیگر ذهنیت‌هایی که باعث شکل‌گیری این شیوه و ارائه‌ی آثار مربوط به آن شد، مفهومی است که آرمان از آن با عنوان «جرم بحرانی» یاد می‌کند. او می‌گوید که هدفش نمایش لحظه‌ای است که یک شی‌ء از حالت فردیت و هویت خاص خود خارج شده، تبدیل به یک عنصر از یک مجموعه می‌گردد. به عنوان مثال، بیان می‌کند که یک مداد برای همه تنها یک مداد است و همه با همین عنوان از آن یاد می‌کنند. در مورد سه مداد نیز همه خواهند گفت سه مداد. در مورد ده مداد هم بیان خواهند کرد مدادها؛ اما در 000 , 250 مداد یک خط ممتد دیده می‌شود. در حقیقت، می‌توان رابطه‌ی آرمان را با اشیاء رابطه‌ای دوپهلو دانست: از یک سو، وی شی‌ء را به‌گونه‌ای به نمایش می‌گذارد که به کشف مجدد آن منجر شود؛ اما از دیگر سو، او هویت فردی را از شی‌ء می‌گیرد و به آن به عنوان یک عنصر از یک کل، هویتی تازه می‌بخشد.
شیوه‌ی انباشت در آثار آرمان، شیوه‌ای بود که قابلیت ادامه‌ی به‌کارگیری آن وجود داشت؛ اما او در فاصله‌ی سال‌های میانی دهه‌ی 1960 دست به تجربه‌ی انواع جدیدی از شیوه‌های ارائه و بازنمایی اشیاء زد. یکی از مهم‌ترینِ این تجربه‌ها، شیوه‌ای است که او نام آن را «خشم» گذاشت. جرقه‌ی اولیه‌ی شکل‌گیری این شیوه شکستن یک فنجان بود. هنگامی که وی قصد داشت این فنجان را بر روی سطح کارش بچسباند، فنجان شکست و این اتفاق تصادفی به یک رفتار آرمان بدل شد. او با شکستن اشیاء مختلف ـ به‌خصوص آلات موسیقی ـ و چسباندن آن‌ها بر روی سطح مورد نظر، تجربیات جدیدی را شکل می‌دهد. به اعتقاد وی، این شیوه‌ی بیانی نیاز به یک هیجان فیزیکی دارد تا بتواند یک شی‌ء را بدون آن‌که قدرت بیانی خود را از دست بدهد، بشکند.یکی از خاص‌ترین تجربه‌های خشم آرمان در اواخر دهه‌ی 60 در آمریکا شکل گرفت. او آپارتمانی را در نیویورک مبله و پس از آن به مدت دو ساعت شروع به شکستن تمام اشیاء موجود در آن به‌وسیله‌ی تبر می‌کند و از تمام این وقایع فیلم می‌گیرد. به عقیده‌ی وی، با انفجار فیزیک و ظاهر بیرونی شی‌ء، ساختار درونی و نهاد آن قابلیت نمایان‌شدن می‌یابد. اما از آن‌جایی که «خشم» یک لحظه‌ی اوج بود و دیگر نمی‌توانست تکرار شود، آرمان به فکر استفاده از شیوه‌ای دیگر می‌افتد. او اشیاء را در شیوه‌ی جدید با آرامش و اسلوبی مشخص، به‌صورت موازی برش می‌دهد و سطوح مقطعی مختلفی از آن‌ها را به نمایش می‌گذارد.در همین زمان، موزه‌ی آمستردام نمایشگاهی را با عنوان مروری بر آثار آرمان برگزار می‌کند. در خاتمه‌ی این نمایشگاه و در زمانی که او در حال بازگشت به فرانسه بود، تلّی از زباله را در میان راه مشاهده می‌کند که یک صندلی در میان آن در حال سوختن بود. وی با دیدن این منظره به فکر استفاده از ویژگی‌های بیانی اشیاء سوخته‌شده می‌افتد. آرمان با فکرِ نمایشِ لحظه‌ی میان حضور و نابودی، یعنی زمانی که جسم دارد می‌سوزد اما هنوز از بین نرفته و هویت آن نمایان است، دست به خلق آثار گوناگونی با استفاده از سوزاندن اشیاء می‌زند.
تنوع و گستردگی ابداع‌ها و شیوه‌هایی که آرمان در میان این سال‌ها تجربه می‌کند او را تبدیل به یکی از چهره‌های شاخص هنر آوانگارد در جهان می‌کند. در دهه‌ی 1970، در پی شهرتی که وی کسب کرده بود، شرکت رنو از او دعوت می‌کند تا پس از بازدید از کارخانه‌ی این شرکت، آثاری را با استفاده از قطعات مختلف اتومبیل‌های تولید این کارخانه و ابزارهای مرتبط با آن خلق کند. این پیشنهاد نقطه‌ی عطفی در دوران هنری آرمان محسوب می‌شود زیرا تا پیش از آن، غالب اشیاء مورد استفاده‌ی او قدیمی و مصرف‌شده بودند، که خود چند علّت داشت. نخست آن‌که از لحاظ اقتصادی باصرفه بودند و آرمان قادر بود مقدار زیادی از آن‌ها را با هزینه‌ای ناچیز تهیه کند. دوم آن‌که این اشیاء مصرف‌شده بر جریان زندگی مصرف‌کننده گواهی می‌دادند.
آرمان با این دعوت وارد قلب تولید انبوه و جامعه‌ی صنعتی شد، و به استفاده از مصالح جدیدی همچون پلاستیک که می‌توان از آن‌ها به عنوان مصالح نمادین این دوران یاد کرد، علاقه‌مند گردید. از این پس، او به جای قراردادن اشیا مورد نظرش در محفظه‌های شیشه‌ای، آن‌ها را در میان قالب‌های پلاستیکی ارائه کرد. استفاده از پلاستیک این امکان را برای آرمان فراهم آورد تا بازگشتی دوباره به "مجموعه‌ی زباله‌ها" داشته باشد، اما این بار با دستی بازتر و امکان بازنمایی بیش‌تر، زیرا قبلاً مجبور بود از زباله‌های خشک و فاسدنشدنی استفاده کند، اما با استفاده از پلاستیک امکان نگاه‌داشتن زباله‌های فاسدشدنی نیز به وجود آمد و او توانست آن‌ها را در غالب یک اثر هنری به نمایش گذارد.
مجموعه‌ی زباله‌هایی که در دهه‌ی 1960 خلق شدند، دارای ارتفاعی حداکثر 60 تا 70 سانتی‌متر بودند، اما در نمونه‌هایی که آرمان در دهه‌ی 1970 به خلق آن‌ها مبادرت ورزید، ارتفاع آثار به چیزی در حدود 2 تا 3 برابر اندازه‌ی پیشین افزایش یافت، که این خود بیان‌کننده‌ی افزایش میزان زباله‌های مصرفی جوامع بود. آثار او که در ابتدا در آن‌ها نوعی تضاد با نقاشی به چشم می‌خورد، در این دوران مبدّل به نوعی نقاشی زندگی روزمره انسان‌ها شد.
تا قبل از محدوده‌ی زمانی سال 1975، تفکر آرمان ایجاد بازاندیشی و دگرگونی در نگاه به اشیاء پیرامون انسان‌ها بود، اما از این زمان به بعد دغدغه‌ی اصلی او چگونگی ارائه و شیوه‌های بازنمایاندن اشیاء شد که این موضوع باعث نزدیکی بیش‌تر آثار وی به حجم‌سازی گردید. در آثار این دوره، هر شی‌ء با رعایت قطعی خاص، به تکثیر خود می‌پردازد و در نهایت یک ترکیب‌بندی منظم را پیش روی بیننده قرار می‌دهد؛ درست برخلاف بی‌نظمی‌هایی که در آثار گذشته‌ی آرمان به چشم می‌خورد.
از 10 سال پیش به این سو، آرمان به کار بر روی اشیاء بزرگ در محیط‌های وسیع روی آورده است و آثارش به پلی میان نقاشی و حجم‌سازی بدل شده‌اند. او در این دوران نیز همچنان به کشف شیوه‌های بیانی نوین و ابداعات جدید می‌پردازد که از آن جمله می‌توان به شیوه‌ی «انباشت پیوندی» که در نمونه‌ی «ماشین‌تحریرها» به چشم می‌خورد اشاره کرد. در این اثر، آرمان تعدادی از انواع ماشین‌تحریرها را بر روی ستون‌های کاغذ بنا نهاده است.
در شیوه‌ای دیگر، او «انباشت ساندویچی» را تجربه می‌کند که با دونیم کردن یک شی‌ء و قراردادن یک شی‌ء غیرمتجانس در میان آن شکل می‌گیرد. همچنین باید به شیوه‌ی تکه‌تکه کردن مرحله‌ای اشیاء نیز اشاره کرد که وی در آن ازدست‌رفتن هویت شی‌ء را به نمایش می‌گذارد و با شیوه‌ی آبشار سعی در القا کردن حرکت در پی تکرار اشیاء همجنس و قراردادن آن‌ها در وضعیت‌های مختلف دارد.
آرمان در طول 50 سال فعالیت هنری خود ثابت کرد که اشیاء همواره می‌توانند در انوع حالت‌ها و ساختارها به عنوان یک منبع پایان‌ناپذیر کار و الهام در راستای ایده‌ها و تفکرات او به کار گرفته شوند. جالب آن‌که رؤیای وی مطرح‌شدندش به عنوان یک نقاشی کلاسیک بود، اما منجر به شکل‌گیری مردی شد که همه‌چیزِ همه‌چیزِ همه‌چیز داشت...!
2 ـ نگاهی به آثار آرمان در موزه‌ی هنرهای معاصر
قسمتی از «محوطه با سراشیبی تند» اثر آندره ماسون، یا بزرگ‌نمایی یکی از قسمت‌های «شماره‌ی 2» اثر جکسون پولاک بر روی یک بوم دیگر، با عنوان «رفتار اشیاء» و البته سال‌ها پس از آثار ذکرشده با امضاء «آرمان»: شاید این چنین بتوان اولین اثر ارائه‌شده در نمایشگاه آثار آرماندو پیر فرناندز را در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران توصیف کرد؛ اثری یادآور آثار اکسپرسیونیست‌های انتزاعی در دهه‌ی 1940 و 1950. سرآغاز این نمایشگاه که در برگیرنده‌ی آثاری از آرمان در سال‌های 1957 تا 2000 است، مجموعه‌ای از آثار نقاشی فرم‌گریز او است که بیش‌تر از همه تحت‌تأثیر آثار جکسون پولاک خلق شده‌اند. در این آثار، آرمان تلاش کرده است با استفاده از ابزار مختلف، از جمله یک مهر کائوچویی (ارغوان اداری، 1957)، یک شیشه‌ی شکسته (مستطیل قرمز، 1958) و حتی رد اشیاء (رفتار اشیا، 1959)، یک ریتم و حرکت را به‌سان نقاشی‌های انتزاعی ارائه کند. وجه مشترک تمامی این آثار تکرار یک عنصر در سطح اثر است. این آثار کاملاً بازگوکننده‌ی تلاش وی برای مطرح‌شدنش به عنوان یک نقاش است.
آرمان در اواخر دهه‌ی 1950 و اوایل 1960 با آثار هنرمندان دادائیست بیش‌تر آشنا می‌شود و به‌صورت کاملاً آشکار تحت‌تأثیر هنرمند دادائیست آلمانی، کورت شویترس که در آثارش مبادرت به استفاده از زباله می‌کرده است، قرار می‌گیرد و آثاری را به‌وجود می‌آورد که نقش مهمی در شکل‌گیری فلسفه‌ی آثار بعدی وی دارد. این آثار که هم‌زمان با آغاز به کار جنبش «نوورئالیسم» (واقع‌گرایی جدید یا "نوواقع‌گرایی") شکل می‌گیرند، در نمایشگاه گروهی هنرمندان عضو این جنبش، با عنوان «40 درجه بالاتر از دادا»، ارائه می‌گردند. در این آثار، به بارزترین شکل ممکن می‌توان تعبیر بیان رستانه را که گفته بود «واقع‌گرایی نوین به ثبت واقعیت جامعه‌شناختی بدون هرگونه منظور جدل‌انگیزی می‌پردازد 1»، مشاهده کرد. این آثار عبارت‌اند از انواع و اقسام سطل‌های هنری زباله: «آشغال‌های بزرگ شهری» (1959)، «خرده‌آشغال‌های شهری» (1959)، «زباله‌دان خانگی» (1960)، «زباله‌دان بچه‌ها» (1960) و...
در تمامی این آثار مقدار زیادی از زباله‌های مصرف‌شده، در داخل محفظه‌ای شیشه‌ای جای داده شده‌اند. جالب آن‌که چه در عناوین این آثار و چه در نحوه‌ی ارائه‌ی آن‌ها، سادگی حاصل از تازه‌کار بودن آرمان و قوام‌نیافتن شیوه‌ی ارائه‌ی آثارش مشهود است؛ چرا که در آثار بعدی که تا حدّی هم‌دوره‌ی مجموعه‌ی «سطل‌های زباله»اند و کمابیش دارای همان خصلت‌ها هستند، حتی عناوین نیز جنبه‌ای سمبولیک‌تر می‌یابند: «فیات غیرلوکس» (مجموعه‌ی لامپ‌های رادیو، 1960)، «چنین کنند که می‌کنند» (مجموعه‌ی دستهای عروسک 1960)، «پاشنه‌ی آشیل» (مجموعه‌ی قالب‌های چوبی کفش، 1960). یکی از مفاهیم نمادین مهم مورد استفاده‌ی آرمان که بعدها بیش‌تر در آثارش مطرح می‌گردند نیز ریشه در آثار این دوره‌ی او دارند: مفهوم «انباشت».
اما شاید متفاوت‌ترین آثار ارائه‌شده‌ی آرمان مجموعه‌ی آثاری از وی باشد که به شیوه «خشم» خلق شده‌اند. اثر «خشم» که نام مجموعه را یدک می‌کشد، و «ویولن بر روی چوب» (1961) آغازگر آثار این مجموعه‌اند. چنگی شکسته بر روی چوب، مربوط به سال 1962، عنوانی جنجال‌برانگیز را در ذهن تداعی می‌کند: «زنده‌باد مکزیک». این اثر آرمان یادآور آثار نقاشان آمریکای لاتین است که «رئالیسم اجتماعی» را بنا نهادند و البته شاید بتوان ریشه‌های مشترکی را با «رئالیسم واقع‌گرای» وی در آن جست‌وجو کرد.
تعداد دیگری از آثار آرمان که بر اساس برش مقطعی پدید آمده‌اند نیز در کنار آثار مربوط به «خشم» جای دارند، مانند «خانه‌های کوچک» (1962) و «من قایقم را در ساراگوسا گم کرده‌ام» (1964).
اما در میان این آثار، اثری با مضمونی کاملاً متفاوت به چشم می‌خورد: «در شهر لورد (A Lourdes)» (1962). شاید بتوان از این اثر که مجموعه‌ای از چوب‌های زیربغل است، به عنوان یک اثر طنز نام برد. «شهر لورد»، شهری است که از آن به عنوان شهر معجزه یاد می‌شود و در آن چلاق‌ها به راه می‌افتند و معجزات بسیاری رخ می‌دهد.
فرمت دستهای دیگر از آثار آرمان را باید آن‌هایی دانست که وی با استفاده از رزین صنعتی خلق کرده است. او با استفاده از رزین تجربیات گذشته‌ی خود را در قالبی جدید ارائه می‌کند: انباشت‌های داخل رزین («در کهکشان دیگر»، 1964)، خشم‌های حفظ شده در رزین («بدون شرح»، 1964).
در میان آثار مربوط به اواخر دهه‌ی 1960 که در نمایشگاه ارائه شده است، به دو اثر کاملاً متفاوت بر می‌خوریم: «چنگ بزرگ» (1966) و «موج بعد از موج» (1967). در این آثار، آرمان بازگشتی نمادین به دنیای رنگ‌ها، البته با استفاده از ابزار نوین خود دارد. او مجموعه‌ای از تیوپ‌های رنگ را که از آن‌ها رنگ جاری شده است، در داخل رزین به نمایش گذاشته است.
یکی دیگر از بخش‌ها که حاوی دوره‌ای خاص از فعالیت آرمان است، آثاری است که او با استفاده از قطعات اتومبیل رنو خلق کرده است. در این آثار که بیش‌تر به حجم‌سازی نزدیک‌اند تا نقاشی، وی با استفاده از قطعاتی مانند جعبه‌ی فیلتر هوا و گلگیر، آثاری را با رعایت خصلت آثار پیشین همچون "انباشت" آفریده است.
ارائه‌ی آثاری با استفاده از سیمان نیز در این میان جلب‌نظر می‌کنند: «نرم و براق» (انباشت ابزار دندان‌پزشکی در سیمان مربوط به 1975) و «داوری اخروی» (برش و انباشت ترومپت‌ها در سیمان مربوط به 1974) از جمله‌ی این نمونه‌هایند.
چاپ نیز یکی از تکنیک‌های مورد استفاده‌ی آرمان در محدوده‌ی زمانی 1976 است که تأکیدی است دوباره بر تعلق خاطر او به نقاشی و همچنین تنوع‌طلبی‌اش در استفاده از تکنیک و نحوه‌ی ارائه اثر. «گازانبرها»، «آچار فرانسه‌ها» و «تپانچه» نیز از دیگر نمونه‌های آثار اویند. استفاده از جوش فلزات نیز از جمله شیوه‌هایی است که آرمان در اواخر دهه‌ی 1970 به دفعات از آن استفاده می‌کند، که شاید بتوان دلیل آن را نزدیک‌شدن به جامعه‌ی صنعتی دانست.
در آخر، نمایشگاه آثار آرمان در پی عدم‌وجود اثری از دهه‌ی 1980 از این هنرمند، با آثاری از دهه‌ی 1990 که شاید بتوان گفت به اندازه‌ی کل آثار مجموعه دارای تنوع‌اند، ارائه شده است. انباشت پیچ و مهره‌ها و آچارها با عنوان Made for it (1994) با ارائه‌ای متفاوت نسبت به انباشت‌های گذشته 3؛ «زمان قهرمانی» (1997) که آرمان از آن با عنوان «انباشت پیوندی» یاد می‌کند؛ «سیندرلاهای مضاعف» (1997) که انباشت کفش‌های روی هم به‌صورت پله‌ای است و وی نام آن را «آبشار»؛ می‌گذارد، «مالدورور» (Maldoror) (1998) که مجموعه‌ای نامتجانس از پیانو، تیر، چوب و آهن است و یادآور شیوه‌ی «انباشت ساندویچی» است؛ و در نهایت «بدون عنوان» (2000) که مجموعه‌ای است از آسیاب‌های قهوه که به‌صورت مرحله‌ای تکه‌تکه شده‌اند و یادآور بازگشت به اندیشه‌های پیشین آرمان مبنی بر بازنمایی ازدست‌رفتن هویت اشیاء است.
یادداشت‌ها:
1 ـ "نوورئالیسم" تعبیر فرانسوی "نئورئالیسم" یا "نوواقع‌گرایی" است.
2 ـ آرنالون؛ ترجمه‌ی مصطفی اسلامیه، تاریخ هنر مدرن، (تهران: آگه، 1375).
3 ـ برای اثر یاد شده در این‌جا، عنوانی فارسی ارائه نشد، چون برخلاف آثار دیگر، عنوان این اثر در موزه نیز با معادل فارسی ارائه نشده بود. اما معنای آن تقریباً یعنی این که "بدین منظور ساخته شده است" یا به عبارتی "این کاره است".
منبع: / ماهنامه / بیناب / شماره 1
نویسنده : پیمان مبارکی
نظر شما