بیش از سه دهه است که هنر با وجود برخورداری تام از همه‌ی زمینه‌ها برای پذیرش و به جا آوردن، فقط به نظاره‌ی تداوم حضور و گسترش فن‌آوری و اختیارات رسانه‌ها نشسته و در یک نوع خودباختگی انکارناشدنی بر جامعیت و پرباری رسانه‌ها تأکید ورزیده است؛ مفهوم کشف و رشد هنری به تقطیع و مینیاتوری کردن یا بزرگ‌نمایی مبالغه‌آمیز گذشته محدود مانده است؛ چیزی هم‌سان آن چه ژاپنی‌ها در زمینه‌ی صنعت، با فن‌آوری مأنوس و آشنا، کردند و کاری که نقاشانی همچون کی‌فر و اشنابل، با پرده‌های بزرنتی عریض و طویل خود، با مضامین کهنه و کلام انجام می‌دهند. نتیجه‌ی این حرکت، در واقع تکرار دیگری از گذشته بود منهای سوداسری‌ها، عمق، مهارت‌ها و خون‌دلی که پای هر اثر ریخته می‌شد.
به نظر می‌رسد هنرمند معاصر، امروز گرفتار نوعی توهم است که پیشرو (آوانگارد) بودن یعنی هم‌سان‌گرایی و همگان‌گرایی، اما صدسال پیش، آن‌چه از معنا و مفهوم پیشرو به ذهن متبادر می‌شد یاغی‌گری، برآشفتن هنجارها و نفی همسان‌گری بود.
در جامعه‌ی نوین صنعتی و سرمایه‌داری، روابط میان انسان‌ها همچون روابط میان اشیاء و کالاها صورت جدیدی یافت. در چنین فضایی که از واقعیت‌های جاری آن «انسان‌زدایی» شده و جایگاه انسان در آن مانند کالا تعریف می‌شد، هنرمند که به هر تقدیر دارای روحیه‌ای غیرقابل انطباق با وضع جدید بود بیش از هر زمان دیگری بی‌پناهی و آوارگی و بریدن از اجتماع خود را تجربه کرد. از این‌رو با شک‌اندیشی و انتقاد به مخالفت ـ نه به معنای طغیان ـ به سرمایه‌داری جدید پرداخت. در واقع شعار «هنر برای هنر» نوعی اعتراض و فریاد مأیوسانه بود که هنرمند به وسیله‌ی آن می‌کوشید تا خود را از ننگ اتهام طلب نان و نام برهاند و در مبارزه‌ای بی‌ثمر با فرآیند «کالاشدن» راهی برای رهایی بیابد.
به نظر می‌رسد هنرمند، امروز چندان امیدی به تأثیرگذاری هنر ندارد. و جریان عظیم فرهنگی ـ اجتماعی متأثر از فرهنگ مدرنیته نه تنها هنر که هیچ عامل دیگری را برای کند یا تند شدن روند خود برنمی‌تابد، بازار نقد و نظر پیرامون هنر باور کرده است که نسبت به جریان هنر نو، که خود بخش کوچکی از جامعه‌ی نوین و تجلی فرهنگ مدرنیته است، خنثی و هنر نیز نسبت به آراء منتقدان و متفکران بی‌تفاوت شده است.
از طرفی هنرمندان نیز که تا چندی پیش فضایی برای ارائه و چشم و گوش‌های فراوانی برای دیدن و شنیدن آثارشان داشتند دریافته‌اند که دیگر دل و درونی ندارند. بی‌حاصلی و حتی در بسیاری از موارد بی‌اندیشگی نیز بر این فرآیند دامن می‌زند.
علی‌رغم تأکید بر آزادی و نوآوری تعریف نشده و افراطی در عرصه‌ی هنر مدرن، ظهور مکاتب، جریان‌ها، گروه‌ها و گرایی‌ها [آیسم‌ها]ی هنری، این روند معنایی جز بی‌صداکردن هنر ندارد. در سکوت، بی‌تفاوتی و بودنی این چنین، فرصت‌طلبی‌ها و زیرکی‌ها جای خلاقیت حقیقی و استعداد واقعی را می‌گیرد و نیروی تصور و سیلان خیال خنثی شده‌ی هنرمند بلوغ نیافته و سرچشمه‌ای را که دیگری یافته است دنبال می‌کند نتیجه‌ی اکتفا کردن به یافته‌های دیگری نیز شبیه بودن فراوان آثار به یکدیگر است: گویی اتفاقی نخواهد افتاد!
خلاقیت هنری و مهارت‌های فردی و جلوه‌های معنوی هنرمند نمی‌توانست مانع از این باشد که جامعه‌ی مصرفی، او را هم یکی از «تولیدکنندگان» نداند. هنرمند از نگاه این مردم عضوی از جامعه‌ی سرمایه‌داری بود که در مقام یک خرده‌بورژوا می‌کوشید با ترفندهای مختلف برای گذراندن زندگی «کالای» خود را «بفروشد». از چنین منظری، اثر هنری، کالایی تقریباً تجملی به‌شمار می‌رفت که در شرایط «تأمین» همدردی از روزمرگی زندگی را درمان نمی‌کرد. در جامعه‌ی نوین، جایگاه هنرمند به‌عنوان عضوی از طبقات اجتماعی نیز، با هرگونه دگرگونی سیاسی اجتماعی، جایگاه او نیز دچار تغییر می‌شد. بنابراین در چنین اجتماعی هنرمند نیز متأثر از ادبا و نویسندگان و منتقدان، جهان بیرون را جهان ظاهر نامید و بر درون‌گرایی و پناه بردن به آلام درونی و فردی تأکید کرد.
مدرنیسم بر ساختار و استخوان‌بندی صوری تأکید ورزید و در عین حال بر جوهره‌ی ظاهری تکیه کرد. در چنین شرایطی منتقدان و نقادان هنری، که مدت‌ها پیش پا به عرصه‌ی وجود نهاده بودند، کوشیدند اثر هنری را از برخی مفاهیم، برجسته‌تر نشان بدهند. بدین‌سان خلاقیت هنری به‌نوعی به نقد هنری وابسته شد. اما از آن‌جا که ادله‌های علمی چندان فراهم نبود و همچنین اصولاً بحث در این مقوله‌ها در حیطه‌ی علوم انسانی قرار دارد و به نظر می‌رسد علوم انسانی نیز بر استقراها و فرضیه‌های ناقص استوار است و قطعیتی ندارد، به‌ناچار مسائل مطرح شده، چه در نفی و چه در اثبات، به نوعی انتزاعگری و (آبستراکسیون) مفهومی متمایل شد. هنر مدرن به مدد نوشته‌ها، سخنرانی‌ها و نقدهای مختلف کوشید تا عمق اندک خود را بپوشاند و با به‌کارگیری الفاظ پیچیده و فنی چشم از اجتماع و آن‌چه بر آن می‌گذرد برگرفته و در عین حال خود را منجی مراتب و مدارج متعالی قابل تأمل هنری قلمداد و معرفی کند. تولیدکننده‌ی هنر و عرضه‌کننده و مصرف‌کننده‌ی آن نیز، در «نیروی تصور و سیلان خیال خنثی‌شده‌ی هنرمند بلوغ نیافته سرچشمه‌ای را که دیگری یافته است دنبال می‌کند. نتیجه‌ی اکتفا کردن به یافته‌های دیگری نیز شبیه بودن فراوان آثار به یکدیگر است: گویی اتفاقی نخواهد افتاد!»
در این میان آن‌چه رخ نشان می‌دهد سؤالات بی‌پایانی است که در عرصه‌ی اندیشه‌ی هنری، همچنان بی‌پاسخ مانده است؛ سؤالاتی همچون انسان به کدام سو می‌رود؟ به کدام جهت باید برود؟ رسالت هنر واقعاً‌چیست؟ تمناهای انسان کدام‌اند؟ هستی‌شناسی هنرمند با چه ملاکی قابل سنجش و ارزیابی است؟ و در عرصه‌های مختلف خلاقیت، آموزش و عرضه‌ی آثار هنری، چشم‌انداز حقیقی کدام است؟
برآنیم که با همیاری شما عزیزان، اندیشمندان، هنرمندان و دانشجویان عزیز در ابتدا، دغدغه‌های ایدئولوژیک و رویکردهای مختلف هنرمند معاصر و هنر مدرن را بررسی کنیم و تلاش کنیم این‌بار «واقعاً» با نگاهی کاربردی و آموزشی، با دغدغه‌های انسانی، و در مجموع به دور از تکلف و آمار در عرصه‌ی حرکت ـ که امید داریم پیدا کند ـ به تعاریف و تفاسیر مختلف هنر، حرکت‌ها، جریان‌ها و تأثرهای متفاوت و در عرصه‌های گوناگون و متنوع آن بپردازیم.

منبع:  ماهنامه  بیناب / شماره 1
نویسنده : مرتضی گودرزی دیباج