پیرامون هنر مفهومی
این میزگرد در تاریخ 18/10/1381 در پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ حوزه هنری برگزار شد.
گودرزی: آن چیزی که برای ما مطرح است این است که بازتاب‌های «هنر مفهومی» بعد از برپایی دو نمایشگاه در سال‌های 80 و 81 چه بوده است. مطمئناً امواج این بحث از پایتخت، که مرکز ثقل تحولات فرهنگی و هنری است، در سرتاسر کشور منتشر می‌شود. لذا در بقیه‌ی جاهای ایران، این بحث همچنان ادامه دارد و هنرمندان تلاش می‌کنند روی این قضیه کار کنند. بنابراین، احساس می‌کنم هنر مفهومی با این دو جرقه‌ای که زده شد، در شکل کلانش، قابل پی‌گیری است و ما نیاز داریم برنامه‌های آینده‌ای را، که احتمالاً بر اساس این نمایشگاه‌ها شکل می‌گیرند و تأثیراتی که آن‌ها بر روی همه‌ی شئون هنری کشور اعم از آموزش هنر و بروز خلاقیت‌های هنری می‌گذارند، تحلیل کنیم. اصولاً نمایشگاه‌های عادی و معمولی و هر گونه حرکت دیگری که در عرصه‌ی هنر جامعه‌ی امروز ما مطرح می‌شود تحت تأثیر این مسئله قرار دارد. به این دلیل، معتقدم لازم است درباره‌ی جایگاه هنر مفهومی در کشورمان تحلیل و بررسی بیش‌تری صورت گیرد و به دور از فضای تبلیغاتی به بررسی علمی‌ان اقدام کنیم.
یکی از چیزهای مهمی که در این دو نمایشگاه رخ داد این بود که تقریباً اغلب شرکت‌کننده‌ها و مخاطبان و حتی گردانندگان نمایشگاه یک توافق پنهان میان خودشان، یعنی میان هر سه رأس این مثلث، به‌وجود آورده بودند که برخی سؤال‌های بدیهی را از هم نپرسند. به نظر می‌رسید این‌ها با همدیگر توافق کرده بودند که "آن‌چه تو ارائه می‌کنی، حتماً هنر است" و "آن‌چه من می‌بینم نیز حتماً هنر و ارزشمند است". اگر هم نقدی و نظری است در حد تشریفات است و واقعاً هیچ جدل علمی صورت نمی‌گیرد؛ هیچ کسی آثار را تحلیل و نقد نمی‌کند.امّا یقیناً پاسخ ما به عنوان یک ایرانی که زمینه‌ی فرهنگی متفاوتی داریم به این‌که هنر مفهومی را چگونه می‌توان دید با یک غربی یکسان نخواهد بود. بنابراین، باید پرسید هنر مفهومی واقعاً چیست؟ و ماهیتش چگونه است؟
حسینی: مولوی شعری دارد که مضمونش این است که پرنده‌ای در بالا دارد می‌پَرَد. افرادی که نمی‌توانند به آن اوج بنگرند، سایه‌ی پرواز پرنده را که روی زمین می‌افتد دنبال می‌کنند و فکر می‌کنند پرنده همان است. مولانا این تمثیل را برای ما گفته است. در این زمینه مورد دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم این است که اصطلاح «هنر مفهومی» به نظر من کاملاً مناسب است. اصل آن به لحاظ تاریخی به جنگ اول جهانی بازمی‌گردد، موقعی که هنرمندان آمدند و گفتند تمام این کشتارها و خونریزی‌ها را مدرنیته به وجود آورده است؛ مدرنیته و تجددی که نتیجه‌ی آن این شد که ما به جان هم بیفتیم و فاجعه‌ی جنگ اول جهانی اتفاق بیفتد. بنابراین، گفتند باید خط بطلانی بر روی مدرنیته بکشیم. مشهورترین آن‌ها مارسل‌دوشان بود که روی یکی از نمادهای معتبر فرهنگ تصویری اروپا، که همان تابلوی مونالیزا است، سبیل گذاشت. این یعنی چه؟ یعنی این‌که تمام آن چیزی که مدرنیته می‌خواست برای ما به ارمغان بیاورد پوچ بوده است. به دنبال این ماجرا، او کاسه‌ی توالت آقایان را به نمایشگاه آورد و به عنوان اثر هنری نمایش داد. مارسل دوشان با این حرکتش می‌خواست بگوید من ادرار کردم به تمام آن چیزی که به آن افتخار می‌کنید و برای آن ارزش قائل‌اید.از این ماجرا حداقل 80 سال می‌گذرد و حتی شاید امروز قدری کهنه شده باشد. اما نکته‌ی مهم‌تر این است که مجموعه‌ای از عوامل فرهنگی و هنری، اقتصادی، سیاسی مربوط به مدرنیته باید به وجود بیاید تا مارسل دوشان بر آن‌ها خط بطلان بکشد. حال آیا این مجموعه‌ی عوامل این‌جا در کشور ما فراهم شده است؟ دهه‌ی 70 و 80 میلادی جریانی تحت عنوان پسامدرنیسم مطرح می‌شود. پسامدرنیسم با مدرنیسم متفاوت است و در مقابل نگاه روشنگری، عصر روشنگری و در مقابل دیالکتیک عقل‌افزاری قرار می‌گیرد. این جوان‌ها که آمدند و در مقابل دیالکتیک عقل‌افزاری قرار گرفتند که ساخت پسامدرنیسم را برای ما به وجود آورد، می‌گویند «اگر مدرنیسم قرار است این فجایع را برای ما به وجود بیاورد، ترجیح می‌دهیم آن را دنبال نکنیم و در مقابلش بایستیم». در نتیجه، واژه‌ی «پست‌مدرن» {پسامدرن} ابداع می‌شود.
مورد دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم تا روشن شود که شکل‌گیری مجموعه‌ی عوامل در ظهور جریان‌های هنری تا چه حد مؤثر است، این است که رابطه‌ی بسیار پیچیده و حساسی آن طرف دنیا وجود دارد که مثلثی را تشکیل می‌دهد که یک ضلع آن تولیدکننده ــ هنرمند ــ است، یک ضلعش خریدار و یک ضلعش هم واسطه، تولیدکننده و مصرف‌کننده، یعنی گالری‌دار است. این یک مقوله‌ی بسیار پیچیده است که هنرمندان پیشرو بخصوص می‌خواستند در مقابل این واسطه‌ها بایستند.
در نتیجه، در دهه‌ی 60 در گالری نئوکاستلی، که یکی از مهم‌ترین نگارخانه‌های نیویورک است، هنرمندی می‌آید و تمام سطح این گالری را باآشغال پُر می‌کند. بعد هم همه دعوت می‌شوند تا بیایند و گالری نئوکاستلی را ببیند. این یعنی این که منِ هنرمند نفرت دارم از این که در بازی تولیدکننده، دلال و خریدار قرار بگیرم؛ زیرا می‌خواهم چیزی را به وجود بیاورم که قابل فروش نباشد، کالا نباشد و حتی در لحظه‌ی خلقش از بین برود؛ مثل ماشین‌هایی که تام هلیت درست کرد که در حین این که کار می‌کرد، خودش منفجر می‌شد و از بین می‌رفت.
حال با 80 سال تأخیر، این اتفاق دارد در کشور ما در این طرف دنیا رخ می‌دهد. به خاطر همین است که من استناد کردم به شعر مولانا. آیا ما واقعاً آن فلسفه‌ی روشنگری را پشت سر داریم؟ آن پشتوانه‌ی قرن هفدهم و عصر روشنگری را؟ آیا ما دیالکتیک عقل‌افزاری را فراچنگ آورده، تجربه‌اش کرده‌ایم و به آن اوج رسیده‌ایم؟ آیا مدرنتیه را به غایتش تجربه کرده‌ایم؟ آیا اصلاً تلاش کرده‌ایم که به دستش بیاوریم تا بعد بگوییم کهنه‌اش کرده‌ایم؟ یا هنوز داریم در عرصه‌ی مفاهیم ابتدایی و اولیه‌ی آن در جا می‌زنیم و دور خودمان می‌چرخیم؟ آیا ما روی مبانی نظری این ماجرا به اندازه‌ی کافی تحقیق کرده‌ایم تا در اختیار مثلاً یک جوان 18 یا 22 ساله بگذاریم که آن را مطالعه کند و بعد بیاید و بگوید من راه دیگری را در پیش می‌گیرم؟ در واقع، منظورم این است که ما نه ما آموزش درستی به جوانانمان داده‌ایم و نه شورش‌های آن‌ها مبنای درستی دارد. به اعتقاد من همه‌ی این اتفاقاتی که پیش می‌آید به خاطر این است که ما هیچ نوع سیاست فرهنگی مستقلی نداریم. بنابراین واقعاً جوان هم تقصیری ندارد. از یک طرف می‌بیند نهادی می‌آید و به این ماجرا دامن می‌زند و حمایت و تشویق می‌کند و از طرف دیگر، نهاد یا سازمان فرهنگی عمده‌ای در کشور، که در سیاست‌گذاری‌های کلان دخالت دارد، مقوله‌ی دیگری را دنبال می‌کند. از یک سو، بحث سنّت مطرح است و از سوی دیگر، مسئله‌ی پیشروبودن تبلیغ می‌شود. بنابراین، همه‌ی این‌ها کلاف سردرگمی را برای نسل جوان و جامعه‌ی فرهنگی ما به وجود آورده است. نمی‌توانم برای این‌ها خطی مشخص کنم که مثلاً باید در جهت هنر مفهومی حرکت کنیم؛ تمایلی هم به این‌کار ندارم. نمی‌خواهم این خط را دنبال کنم که ما حتماً برویم به سمت گذشته‌ی تاریخی، یا صرفاً به سمت آوانگاردیسم‌گرایی و نظایر آن برویم.
گودرزی: من چیزی را در لابه‌لای صحبت‌های شما متوجه شدم که خیلی جالب بود. در واقع، این از همان نکات ظریفی است که این وسط گم می‌شود. اولین اعتراضاتی که خود دوشان با آن تابلویی که فرمودید شروع می‌کند به یک جریان فرهنگی ـ هنری تبدیل می‌شود و اعتراض علیه آن مثلثی که فرمودید، در دهه‌ی 60 خیلی جدی می‌شود. اصولاً آن نوع "آشغال‌آرایی‌ها" و تجلیات عجیب‌وغریب ریشه‌ای را باید در نَفْس یک اعتراض جست. اما این باید خودش تبدیل به یک هنر شود و این در حالی است که همان گالری‌دارها، همان خریدارها با همان حامیان آشکار و پنهانی که دارند کار حمایت از جریان هنری را انجام می‌دهند و خودشان می‌شوند مدافع این جریان. می‌خواهم این را عرض کنم که به نظر می‌رسد این‌جا اعتراض هنرمند به دلیل ذات خود مدرنیته است که اصولاً هر حرکت نوینی را طلب می‌کند، حتی اگر غیرمتعارف و غیرانسانی یا هر چیز دیگر هم باشد؛ تنها به خاطر نوآوری پذیرفته می‌شود. حال این هم جای بحث دارد. حتی همین حرکت خیلی عجیب‌وغریب است که خودش تبدیل می‌شود به یک جریان هنری و بعداً به یک رشته‌ی هنری. اصلاً یک مکتب و عنوان برایش می‌گذارند. منتقدینی هم می‌آیند و برایش مطلب می‌نویسند. اصلاً به همین دلیل است که شما دارید هنر مفهومی را نقد می‌کنید. در صورتی که این برمی‌گردد به اقتصاد هنر و بخشی از آن که به سیاست‌گذاری مربوط می‌شود.
حسینی: بله، چون شما وقتی درباره‌ی آن جریان صحبت می‌کنید، باید در بحث اقتصاد هنر به این نکته توجه کنید که این دلالان هر چیزی را تبدیل به کالا می‌کنند. به همین خاطر است که این هنرمندان می‌کوشیدند کار هنری در لحظه‌ای که خلق می‌شود، در همان لحظه‌ی ابداع، خودش را از بین ببرد. این باز مقابله با همان نگاه به‌اصطلاح کاسب‌مأبانه‌ای است که هنر را به عنوان یک کالا در آن طرف دنیا که به هرحال دنیای سرمایه‌داری است، فرا گرفته است. ولی باید ببینیم آیا مجموعه‌ی این شرایط و عوامل را ما در این جا داریم که بتوانیم پا جای پای آن‌ها بگذاریم؟ در این‌جا است که سیاست فرهنگی کارکرد خودش را می‌یابد، زیرا باید مشخص کند با توجه به این که عوامل و شرایط فراهم نیست، آیا لازم است به این جور نگاه‌ها و این جور حرکت‌ها بها بدهیم و به عنوان یک جریان هنری حمایتش کنیم؟ به دلیل نداشتن یک سیاست فرهنگی واضح، هرج‌ومرجی در این زمینه حاکم است که در نهایت به سرخوردگی جوانان دانشجوی هنر ما ختم می‌شود.
ساسانی: یکی دیگر از ریشه‌های هنر مفهومی، غیر از ضدیت با مدرنیته و عوامل اجتماعی، اصالت‌دادن به مفهوم و ایده در برابر صورت و فرم است. بعضی‌ها منشاء این مسئله را به مباحث زبان‌شناسی و آرای ویتگنشتاین ارتبـاط می‌دهند. مارسل دوشان در سال 1917 گفته بود هنرمند کسی است که دنیا را بازاندیشی و آن را از طریق زبان بازسازی می‌کند. این حرکت نوعی اعتراض به شرایط اجتماعی، اقتصادی و وضعیت هنر در جامعه‌ی سرمایه‌داری بود. در واقع، این عده ادعا می‌کردند اصالت را به مفهوم می‌دهند و نه اثر هنری که نتیجه‌ی همان مفهوم است. این هم خودش به نوعی اعتراض است؛ اعتراض در مقابل صورت‌گرایی که اصالت را به صورت می‌دهد. این فکر می‌تواند در جاهای دیگری هم تداوم پیدا کند. حال فکر کنیم چون در ایران آن شرایط اجتماعی و تاریخی را نداریم، پس هنرمند و هنر مفهومی را هم نمی‌توانیم داشته باشیم؛ به نظرم قدری دور از حقیقت است.
حسینی: به اعتقاد من، باید مجموعه‌ای از عوامل اجتماعی وجود داشته باشد تا چیزی پایدار و با پشتوانه ایجاد شود. در غیر این صورت، یک قالب بسیار سطحی و صوری و گذرا به خودش می‌گیرد و بعد از یک دوره‌ی مثلاً 25 یا 40 ساله می‌بینیم کاری انجام نشده است. یک مورد تاریخی را مثال می‌زنم. ما همیشه از "مکتب هرات" به عنوان یک دوره‌ی درخشان یاد می‌کنیم. چگونه مکتب هرات به وجود آمد؟ چه مجموعه عوامل و شرایطی به وجود آمد که این مکتب به صورت یک جریان ظهور کرد؟ وقتی توجه کنیم، می‌بینیم از یک سو، درباری بود متعلق به سلطان حسین بایقرا با همه‌ی شرایط فرهنگی آن و از سوی دیگر، از نظر اقتصادی امنیت و رفاه گسترده شده بود و امنیت سیاسی نیز وجود داشت. مهم‌تر از همه، حامیان درباری فرهیخته‌ای بودند که در سرتاسر دوره‌ی تیموری حضور داشتند. حامیان هنر در این دوره انسان‌های متفکر و برجسته‌ای بودند که در مصدر اداره‌ی کشور قرار داشتند و اما خودشان همه هنرمند یا دوستدار هنر بودند؛ مانند امیرعلیشیر نوایی که وزیر و در عین حال ادیب بود. وقتی این مجموعه‌ی عوامل را نگاه می‌کنید، می‌بینید بی‌دلیل نیست که این همه شاعر و عارف و هنرمند در قرون هفتم و هشتم هجری قمری از دل آن شرایط بیرون می‌آید. در نقاشی، مکتب هرات ظهور پیدا می‌کند و آن قدر اعتبار هنری دارد که ما همچنان پس از پانصد سال سرمان را بالا می‌گیریم و می‌گوییم نقاشی ایرانی است. اما این افتخار پایدار به خاطر شرایط اجتماعی‌اش ایجاد شد. ولی وقتی این شرایط نباشد، هر چه تلاش کنیم، بی‌فایده است؛ مثل وضعیت نگارگری کنونی‌مان. ما اکنون چرا این وضعیت را داریم؟ به خاطر این که شرایط اجتماعی‌اش وجود ندارد. شرایطی که این تحول را در فرهنگ ما ایجاد کند اکنون در ایران موجود نیست. اگرچه عده‌ای می‌خواهند به صورت مصنوعی این کار را بکنند، اما آن چیزی که آفریده می‌شود کوچک‌ترین ارزش دوره‌ی درخشان نگارگری ما را ندارد. به خاطر این‌که شرایط آن وجود ندارد. در این مورد هم قویاً اعتقاد دارم که باید مجموعه‌ی عوامل وجود داشته باشند تا یک شکل پایدار، ریشه‌دار و در عین حال تاثیرگذار هنری به وجود آید. در غیر این صورت، ما با شکل روبه‌رو خواهیم بود.
هنر مفهومی اکنون چون [درایران] ریشه‌ای نیست، ضرورتش هم احساس نمی‌شود. حتی تأثیر نامطلوبی در بخشی از آموزش ما به وجود آورده است. مارسل دوشان وقتی این کار را می‌کند آن پرده‌ی درخشان فوتوریستی [آینده‌گرایانه‌ی] برهنه در حال پایین آمدن از پله‌ها ، که اوج مدرنیسم است، را به عنوان یک پشتوانه پشت سرش دارد. بدون ریشه این کار را نکرده است. زمینه‌های قوی هنری را در خودش داشته و بعد این را افکار ارائه داده است. آن مفهومی که تأکید دارد و می‌گوید باید پشت اثر باشد، آن‌جا در مارسل دوشان مشخص می‌شود، نه آدمی دیگر؛ یعنی آدم دیگری که آن مسیر را طی نکرده هیچ وقت این مفهوم را نمی‌تواند ارائه کند.
گودرزی: در تأیید صحبت‌های شما، باید بگویم مدیران و سیاستگذاران این نمایشگاه‌های هنری، اعم از رسمی و غیررسمی، هیچ‌وقت این بحث را باز نمی‌کنند که اصلاً مدرنیته چیست که شما تجلیات آن را دارید این‌جا مطرح می‌کنید. آیا این تجلیات واقعاً تجلیات مدرنیته است که در غرب دارد اتفاق می‌افتد؟ یا نه این قصه‌ی دیگری است؟ برای این است که برخی از همین نیمه‌متفکرین تحصیل‌کرده‌های ما، حتی کسانی که به خارج از کشور رفته‌اند و به تازگی فارغ‌التحصیل شده‌اند و خیلی هم پرانرژی‌اند، فکر می‌کنند حتماً باید دستآوردی به شیوه‌ی دهه‌های 20 و 30 هجری شمسی، که تحصیل‌کرده‌ها آمدند و همه چیز را با خودشان از غرب آوردند، داشته باشند. چون در کشور ما این حرکت‌ها حرکت‌های نویی است، به نظر می‌رسد برخی از سیاستگذاران فرهنگی، که نسبت به تحولات هنری و ریشه‌های آن کم‌اطلاع هستند، از این تحصیل‌کرده‌ها متأثر می‌شوند. شاید بتوان گفت نمونه‌ی ساده و بارز آن همین «هنر مفهومی» است که هنوز تحلیل نشده، تبیین نشده و آسیب‌شناسی‌نشده است، ولی فضا و امکانات و محیطی برایش فراهم می‌شود که خودش را عرضه کند. هیچ‌کس هم نمی‌پرسد این هنر با بنیان‌های فکری، بومی و سنّتی و اعتقادی و بالاخره هنر ما چه نسبتی دارد و با ما و جانمان چه می‌کند و با آینده‌ی ما و آموزش جوانانمان چه می‌کند؟ تنها به دلیل این که ظاهراً نوآوری دارد، مطرح می‌شود.
می‌خواهم بگویم اگر چه ما واقعاً در عالم مدرنیته زندگی نمی‌کنیم، اما تا حدی موج‌هایش تا ایران آمده است که می‌گوییم هر چه نو است حتماً هنر جدید است! بحث خوب یا بد بودن آن را مطرح نمی‌کنم اما مایلم روشن شود برای من به عنوان یک ایرانی گره کار کجا است. وقتی این قدر اصالت به «ایده» داده می‌شود و به تعداد آدم‌ها ایده وجود دارد و هیچ ملاکی برای سنجش ایده‌ها وجود ندارد، پس هر کسی هر کاری می‌کند، مجاز است. خودِ هنر این در میان کجا است؟ یعنی آیا هر ایده‌ی نویی می‌شود هنر؟
آغداشلو: نه این طور نیست. من دو، سه نکته را فکر کردم مطرح کنم. نمایشگاه هنر جدید را دیدم. واقعاً همه‌ی کسانی که آثارشان را آورده بودند مثل بچه‌های من هستند. بنابراین، صادقانه و صمیمانه در موردشان صحبت می‌کنم. فردی چند قوطی ساخته بود؛ خیال می‌کنید که اتفاق مهمی افتاده است. من در عین این که تشویقش می‌کنم، باز ته دلم می‌گویم این شخص نمی‌داند این اتفاق قبلاً در جایی دیگر افتاده است و تجلی این ایده و مفهوم در ذهن او منحصر به او نیست که حتی بتوانیم بگوییم چون نو است، پس هنر است.
گمان می‌کنم بیش از آن‌که به صورت انتزاعی به این نمایشگاه نگاه کنیم، آن را باید در پس‌زمینه‌ی ساختاری‌اش تحلیل کنیم. فکر می‌کنم هنر معاصر ایران، هر چه که هست، بازگو کننده‌ی وضعیت معاصر ایران است. این مهم‌ترین هدف‌مندی یک هنر است. شما هنر دوره‌ی رنسانس را که نگاه می‌کنید، مشترکات آن را وقتی با هم جمع‌بندی می‌کنید، می‌بینید دوره‌ی ولادت انسان جدید را بازگو می‌کند. در نتیجه، هنری است که با شرایط و عوامل زمانه‌ی خودش پیوند دارد و بازگوکننده‌ی عصر و دوران خود است. در این بافت کلی که هنر معاصر و جهانی قرار دارد، فقط ما نیستیم؛ ما که می‌گویم، فرانسه را هم می‌گویم؛ یعنی آقای ژاکلان را هم می‌گویم. دارم وضعیت جهان را توصیف می‌کنم و خیلی برای شرقی و غربی بودن آن هم اعتباری قائل نیستم. فکر می‌کنم ما صاحب جهانی شده‌ایم که مغز فرمان‌دهنده و تصمیم‌گیرنده‌اش در جایی خارج از دسترس ما قرار دارد؛ حتی خارج از دسترس آقای ژاکلان فرانسوی قرار دارد. می‌خواهم این را بگویم که ما در وضعیت بسیار ناهنجاری گیر کرده‌ایم و به آن‌چه آقای مهدی حسینی اشاره کردند باید اضافه کنم که به جز ما، دیگران هم ندارند؛ هند هم ندارد؛ چین هم ندارد؛ آفریقا هم ندارد؛ آمریکای لاتین هم ندارد. شاید خیلی تلخ و بدبینانه به نظر برسد، ولی گمان نمی‌کنم نظام جهان، این گونه که حرکت می‌کند، اجازه دهد عوامل و شرایط مدرنیته و هنر مدرن برای ما فراهم شود. بی‌تردید ما هر کاری که بخواهیم بکنیم، نسبت به آن‌ها با تأخیر خواهد بود. البته کمال‌الملک هم با تأخیر آمد. کوبیست‌ها و امپرسیونیست‌های ما هم با تأخیر آمدند. همه‌ی جریان‌های هنری‌ای که در کشور در طول حیات بنده و آقای مهدی حسینی شکل گرفته، همگی با تأخیر به وجود آمدند. راه‌آهن و الکتریسیته‌ی ما هم با تأخیر به وجود آمدند. همه چیز با تأخیر است. ببینید ما پس از گذشت قرون، برای اولین بار در زمان مشروطیت راجع به تعیین حکومت صحبت کردیم. این خیلی با تأخیر است. این اتفاق خیلی پیش‌تر باید می‌افتاد. هنوز هم با تأخیر است و ما تقریباً هیچ وقت آن عواملی را که این حرکت شتابان به وجود آورده است نه تجربه کرده‌ایم و نه می‌توانیم هم تجربه کنیم.
اگر زمانی اروپای غربی مرکز فرهنگی و هنری و تصمیم گیرنده‌ی کلی سیاست آن بود، امروزه متأسفانه دیگر این گونه نیست. آن‌ها اتحادیه‌ی اروپا را تشکیل داده‌اند که بتواند بر روی پای خودش بایستد. تازه سعی می‌کنند اگر بتوانند سینمایی درست کنند که سینمای اروپا باشد. واقعیت این است که سینمای اروپا از کف رفته است و سینمای هالیوود نه تنها سینمای هنری، حتی صنعت سینمای اروپا را بسیار تضعیف کرده است. آمریکا سعی می‌کند هنرمندانی را در تمام رشته‌ها بربکشد که تبار اروپایی داشته باشند.
بنابراین، به نظر من هیچ‌گاه عوامل و شرایطی که آقای مهدی حسینی می‌فرمایند جمع نخواهد شد، بلکه بر اساس جرقه‌هایی است که ممکن است زده شود. به نظر من، نه با برنامه‌ریزی فرهنگی، نه با گسترش دانش و معرفت در سطوحی که خودمان بلد هستیم و نه حتی با قهر یا انکار کردن، با هیچ کدام از آن‌ها نمی‌توانیم جرقه‌ها را فراموش کنیم و به امید به‌وجودآمدن شرایط و عوامل سازنده‌ی جریان‌های فرهنگی و هنری بنشینیم.
آن‌چه مابا آن روبه‌روییم غلبه‌ی اقتصادی و نظامی و سپس فرهنگی کشوری است که با ترویج ساده‌پسندی و انکار ملاک‌های هنری، حتی فرهنگ و هنر اروپایی را تهدید می‌کند. سیاستگذاران فرهنگی نظام آمریکایی، با رواج فرهنگ و هنر مردم‌پسند و همگانی، تمامی معیارهای فرهنگ و هنر متعالی را کم‌رنگ ساخته‌اند. بنابراین، دیگر امکان به‌وجودآمدن حرکت طبیعی و تجمع عوامل و شرایط اقتصادی، سیاسی، آن گونه که مورد اشاره‌ی آقای مهدی حسینی است، مهیا نیست.
پس هنرِ احتمالاً متعالی نه به صورت یک جریان بلکه در قالب جرقه‌هایی نمودار می‌شود. این هنرمندان در حکم جزیره‌هایی در اقیانوس یا تک‌درختانی در بیابان جلوه می‌کنند. نمونه‌اش سینمای ایران است که فیلم‌سازان برجسته‌ی قبل و بعد از انقلاب هیچ ربطی به تجمع عوامل و شرایط نداشتند، بلکه ستارگانی در آسمان تاریک‌اند.البته برخی سینماگران هنرمند ما کوشیدند با شرایط فیلم‌سازی صنعت سینمای ما و سلائق مدیران و سیاستگذاران کنار بیایند و فیلم‌هایی با معیارهای تولیدات پرهزینه بسازند، اما موفق نشدند نظام فیلم‌سازی را دگرگون کنند؛ بلکه برعکس، کسانی که بر معیارهای شخصی و هنری خویش پافشاری می‌کردند و فیلم ارزان‌قیمت هم ساختند امروز ستارگان برجسته‌ی سینمای هنری کشور ما شناخته می‌شوند. اکنون چگونه سینمایی عنوان نماینده‌ی سینمای ایران شناخته می‌شود؟ سینمای سهراب شهید ثالث، یا عباس کیارستمی که خلف شهید ثالث است، چه جور سینمایی است؟ یک سینمای فقیر از نظر مالی و به لحاظ بیان هنری، مینیمالیستی ] کمینه‌گرایانه [ به تعبیر امروز. وقتی سهراب شهید ثالث در وزارت فرهنگ و هنر آن زمان بودجه‌ی فیلمش را اظهار کرد، همه فکر کردند شوخی می‌کند. اصلاً او گفت می‌خواهد یک فیلم کوتاه بسازد، اما با بودجه‌ی فیلم کوتاه، یک فیلم بلند ساخت؛ یعنی همه را در مقابل یک عمل انجام‌شده قرار داد. این سینمای فقیر بعداً هم ادامه یافت. عباس کیارستمی هم برای کانون پرورش فکری کودکان فیلم می‌ساخت، باز هم با حداقل بودجه. هنوز هم فیلم‌هایی که می‌سازد با حداقل بودجه است. این نوع سینما ناچار می‌شود با مقتضیاتی کنار بیاید و این کنارآمدن را فقط با خلاقیت خویش جبران می‌کند. فکر نمی‌کنم این روش قابل‌تعمیم به کل هنرهای تجسمی باشد.
ولی من به این مورد فقط به خاطر این اشاره کردم که بگویم فرهنگ و هنرهایی بوده‌اند که سعی کردند کاملاً مستقل از جریان حاکم بمانند، مثل هنرهای تجسمی چین در زمان مائو. مائو و کسانی که انقلاب فرهنگی را به وجود آوردند معتقد بودند هیچ چیز از نظام‌سرمایه‌داری را نمی‌خواهند چون آن را قبول نداشتند. از سوی دیگر، کشور ژاپن را هم داریم که برای مقایسه می‌توان عملکرد سیاستگذاران فرهنگی آن را با رهبران چین مقایسه کرد. ژاپن تقریباً تا قرن 18 میلادی تمامی دروازه‌های خود، از جمله بنادرش را به روی تمدن غرب بسته بود، اما بالاخره آن‌ها را گشود. من نمی‌گویم این از اقتدار تمدن غرب است، فقط به تاریخ اشاره می‌کنم.
در حال حاضر، این وضعیت عمومی است. من ایران و فرانسه را با هم جمع بستم، که شاید مضحک بیاید. فرانسویان هنرمندان بزرگ معاصرشان را دارند. ولی وقتی نگاه می‌کنم، باز می‌بینم فرانسه تقریباً هیچ فیلم‌ساز بزرگ دیگری ندارد؛ هیچ مجسمه‌ساز بزرگ دیگری ندارد؛ حتی دیگر معمار بزرگی هم ندارد. می‌خواهم بگویم فرهنگ‌ها در حال غلبه، هجوم و عقب‌نشینی و تعقیب همدیگر هستند. اگر وضعیت موجود را در جهان درست ببینیم، یعنی در یک چشم‌انداز قوی‌تر ببینیم، آن وقت شاید بتوانیم جایگاه خودمان را پیدا کنیم. در مورد نقاشی یا هنرهای تجسمی، تلویحاً یک چیزی را می‌پذیریم و آن این‌که ما تأخیر داریم اما کنار نشستن به امید آن که قواعد بازی تغییر کند را هم درست نمی‌دانم. مگر شعر نیمایی با تأخیر نسبت به غرب در ادبیات ما به وجود نیامد؟ شعر سپید وقتی به وجود آمد که این نوع شعر و این گونه شکستن قالب‌های سنتی را قبلاً مدرنیته‌ی غرب تجربه کرده بود. اولین نمونه‌ی رُمانمان در قرن 20 نوشته شده، یعنی با چهارصد سال تأخیر نسبت به غرب. اولین داستان کوتاه ما را جمالزاده نوشت. این خیلی دستاورد شگفت‌انگیزی نیست. در همین جامعه، نابغه‌ای مثل صادق هدایت یک رُمان می‌نویسد که البته آن هم با تأخیر است، قبل از آن هم این نوع رُمان بوده است. در زمان او هم این نوع رمان است که برای ما نو و درخشان است، نه به خاطر این که در این مسابقه‌ی سرعت توانسته کسان دیگر را جا بگذارد؛ اتفاقاً عامل موفقیت او آن است که مثل کیارستمی و مثل شهید ثالث به یک معنای درونی تجربه‌شده‌ی بسیار حسی قوی و تاریخی رجوع کرده است. این اتفاق دقیقاً در مورد شهید ثالث هم رخ داد و من گمان می‌کنم در مورد کیارستمی نیز همین‌طور است.
حال ما چه کنیم؟ آیا منتظر جرقه‌هایی بمانیم؟ آیا راه دیگری داریم؟ اگر بخواهیم نظام فرهنگی‌مان را تصحیح کنیم، چگونه باید عمل کنیم؟ بر مبنای چه مداری می‌خواهیم اصلاحات را انجام بدهیم؟ مداری که ما در آن می‌توانیم عمل کنیم بهینه‌کردن وضعیتی است که در باطنش دچار تأخیر است و ما در کل گویی هستیم که با تأخیر نسبت به گوی‌های دیگر حرکت می‌کند. ما چیزهایی را تقلید می‌کنیم. مثلاً اتومبیل را می‌سازیم یا وارد می‌کنیم. این اتومبیل اخلاق خودش را می‌آورد و این اخلاق چیز شگفت‌انگیزی است. برای این‌که هر ایرانی که می‌خواهد از بیرون برود، یک ساعت به بغل‌دستی‌اش تعارف می‌کند، اما در رانندگی ماشین کناری‌اش را له می‌کند تا یک ثانیه نتواند زودتر از او حرکت کند. بنابراین، اخلاقیات هولناک و شگفت‌انگیزی به وجود می‌آید که اصلاً با اخلاقیات قومی ما مغایرت دارد. ما اساساً آدمی نیستیم که به شکم دیگری بزنیم و بگوییم بگذار اول من از در بیرون بروم. ولی در مورد رانندگی این کار را می‌کنیم. من جامعه‌شناس نیستم، اما می‌خواهم بگویم اگر ما بخواهیم نظام آموزشی‌مان را تصحیح کنیم باید حتماً از خودمان بپرسیم بر چه مداری می‌خواهیم حرکت کنیم؟ برای این که ما هر حکم و تکلیفی را در این نظام بگذاریم، خودش را به صورت هنرهای تجسمی، شعر، اقتصاد، و ادبیات بروز خواهد داد، نه لزوماً هنرمندانی بهتر. اما حتماً پرسنده‌های عمیق‌تر و باسوادتر و دارای شعور بیش‌تری خواهند بود که امیدواریم سؤال‌های درست‌تری را مطرح کنند.
مارسل دوشان یک شی‌ء را تبدیل به اثر هنری می‌کند. این مناسبات در طول مدتی قریب به 80 سال آرام آرام توانسته خودش را پیدا کند؛ یعنی این مناسبات توانسته عناصر و عوامل مختلف خودش را بازیابی کند و این‌ها را در یک ترتیب جدید به کار بگیرد. چگونه این کار را می‌کند؟ مارسل دوشان هیچ اثر غول‌آسایی به لحاظ ابعاد نساخته؛ بسیاری از چیزهایی را که ساخته است می‌توانید در اتاقتان قرار دهید. شما به عنوان یک خریدار نقاشی، یک ضلع مثلث هستید که می‌توانید بروید پول‌هایتان را جمع کنید و یک کار، فرضاً اثر مارسل دوشان را بخرید و در خانه‌تان بگذارید. حتی بعضی کارهای راشنبرگ را می‌توان خرید ولی بعضی را نمی‌توان. اما کار بسیار عظیم بریوس را نمی‌توانید بخرید. وقتی نمی‌توانید آن را بخرید، یعنی این که یکی از اضلاع این مثلث عمل نمی‌کند. چون خودشان پیش‌تر این تجربه را داشتند، می‌فهمند که وقتی تیر آهنی به طول 20 متر را وسط تالار یک موزه می‌گذارید، آن را حتی یک مجموعه‌دار هم نمی‌تواند بخرد. پس چه کار باید بکنند؟ خود موزه یا بنیادهای مختلف آن را می‌خرند.
نمایشگاهی که در ایران گذاشته شد نشان می‌دهد یک ضلع مثلث متوقف بوده است: این افراد از کجا باید پولشان را تأمین کنند؟ از موزه‌ی هنرهای معاصر پول می‌گیرند. یعنی موزه پول می‌دهد. پس این هنر، دولتی است. به ضلع دیگر می‌رسیم، ضلعی که نقش واسط را دارد. این ضلع به خودی خود و به تنهایی کار زیادی نمی‌تواند بکند، مگر این که پشتیبان مالی داشته باشد: یعنی منتقد، روزنامه‌نگار، کسانی که کتاب‌های هنری چاپ می‌کنند. این ضلع یا کار نمی‌کند یا آن کارآمدی را که ما از آن توقع داریم به عهده نمی‌گیرد. منتقدان نقاشی کنونی ایران واقعاً چه کسانی هستند و چند نفرند؟ من نام دو نفر بیش‌تر را یادم نمی‌آید که واقعاً منتقد باشند. می‌ماند ضلع سوم: مثلثی که تولیدکننده است. این تولیدکننده بر مبنای چه انگیزه‌ای تولید می‌کند؟ تقلیدی تولید می‌کند؟ بر مبنای آزادگری تولید می‌کند؟ آیا او چیزی برای خودش می‌سازد؟
مجموعه‌ی شرایطی که از نظر فرهنگی و اقتصادی ـ که جناب مهدی حسینی اشاره کردند ـ باید فراهم شود؛ نه در این مورد بلکه در هر مورد دیگری فراهم نشده است. پس اگر فراهم نشده است، خود این نمایشگاه یک تقلید صرف است. اگر مقلد صرف است، آیا هنگامی که می‌خواهید آثار را درجه‌بندی کنید، آن‌ها را به مقلد ساده، مقلد بهتر، مقلد برتر، مقلد احمق‌تر، مقلد باهوش‌تر درجه‌بندی می‌کنید؟ باز این‌ها چه فرقی می‌کنند؟
بنابراین، گمان می‌کنم هر سه ضلع مثلث در کشور ما ناهنجار کار می‌کنند و بعضی از اضلاع اصلاً وجود ندارد. حتی آن بچه‌هایی که آن‌جا نمایشگاه گذاشتند هیچ وقت نمی‌توانند از محل تولید اثرشان به بازتولید برسند. اگر کارشان پرخرج باشد، اصلاً نمی‌توانند بدون اتکا به حمایت مالی موزه‌ی هنرهای معاصر چیزی بسازند، حتی نوع تقلیدی آن را. این اتفاقی است که دقیقاً در مورد ژاپن معاصر افتاده است. آن‌ها با تقلید فن‌آوری را گرفتند و چیزی خلق نکردند. ژاپنی‌ها فن‌آوری الکترونیک را دزدیدند. اصلاً جاسوسان آن‌ها می‌رفتند و عکس می‌گرفتند. آن‌ها از دوربین تا ساعت مچی همه چیز را یاد گرفتند. تقلیدگران طراز اولی بودند. در مورد هنر هم این کار را کردند. ولی اسم چند هنرمند مهم ژاپنی را می‌دانید. آیا هیچ کدام آن‌ها در اتاق فرمان هدایت سیاست و فرهنگ جهانی حضور دارند؟ نه، این‌ها در اتاق فرمان نیستند.
گودرزی: آقای آغداشلو من خیلی کوتاه خدمتتان عرض می‌کنم. ما سیاست‌گذار فرهنگی نیستیم و احتمالاً نمی‌توانیم جریانی را در شکل کلانش تغییر بدهیم. اما واقعاً یک دانشجوی رشته‌ی هنر، یک هنرمند، کسی که می‌خواهد در حیطه‌ی فعالیت آموزشی و پژوهشی خود کاری را که از دستش برمی‌آید انجام بدهد چگونه مسیرش را اصلاح کند که به یک تعریف و شناخت و جهان‌بینی روشن برسد؟ من فعلاً کاری به سیاستگذاران فرهنگی فعلی ندارم. واقعاً هنرمند ما چه شأنی باید داشته باشد؟ نسبت او با کسانی که هنرمند نیستند در چیست؟ من هم امیدوارم روزی بگویند بیاییم گروهی را به وجود آورییم که مشکلات بنیانی فکری را در عرصه‌ی هنر و نه سیاست‌گذاری حل کنیم. اگر به یک جمع‌بندی و تحلیل و ارائه راه‌حل درست رسیدیم، آن را به دست سیاستگذاران می‌دهیم تا اجرا کنند. این خیلی ایده‌آل است. اگر چنین اتفاقی بیفتد، خیلی مبارک است. اما تا آن موقع، سؤال ما این است که بالاخره هنرمند کیست؟ هنر چیست؟ و شأن هنرمند کجا است؟ و فرق میان یک هنرمند با غیرهنرمند در چیست؟ قرابت کسی که کاسب‌کار است و آثار هنری هم تولید می‌کند با هنر چیست؟ آیا به نخبه‌بودنش اعتقاد داریم؟ زمانی اعتقاد بر این بود که هنر شرف دارد و هنرمندی به شرف‌داشتن است. غیر از شرف، هنرمند باید از شعور هم برخوردار باشد. در برگزاری نمایشگاهی که شاهد بودیم، به قدری مرزها فروافتاده که هنر تا حد یک ادعای شخصی نزول کرده است. می‌گوید اگر کسی اراده کند کاری را ارائه دهد و اعلام کند آن هنر است، پس حتماً هنر است و کسی حق ندارد به او بگوید هنر نیست. به نظر می‌رسد کاملاً معنای هنر و هنرمند بودن را مخدوش کرده‌اند. این موضوع دیگر ربطی به سیاست فرهنگی و نبودن در اتاق فرمان ندارد. می‌خواهم سؤال کنم چه شاخصی را می‌توانیم برای هنر تعریف کنیم؟
آغداشلو: هر شاخصی را که در مورد هنر مدرن می‌آوریم از جهان غرب می‌آید. برای این‌که خود هنر مدرن از آن‌جا می‌آید. ما در مورد یک مینیاتور مکتب هرات، مشخصه‌های متعددی داریم. البته متأسفانه خیلی از این‌ها را هم باز محققان غربی پیدا کرده‌اند؛ ولی اشکالی ندارد، حال متعلق به ما است و ما این شاخص‌ها را داریم. اما در مورد هنر مدرن که از غرب می‌آید و متعلق به ما نبوده است، نمی‌توانیم بدون به‌رسمیت‌شناختن شاخصه‌های اثر هنری، اثر مدرن را به وجود بیاوریم. بعد وقتی بخواهد این آثار داوری شود، بگوییم ما محلی هستیم و این شاخص‌ها را قبول نمی‌کنیم.
گودرزی: البته خود آن‌ها هم بسیاری از این شاخصه‌ها را قبول ندارند. در همان غرب، کسانی مثل ژان کلر یا ژان لویی فریر را داریم که در کتاب‌هایی که می‌نویسند اتفاقاً به همین قضیه اشاره کرده‌اند. این معضلی که اکنون با آن مواجهیم این است که نمی‌دانیم این مرز کجاست. خود آن‌ها هم هر گونه ادعایی را که به عنوان هنر نو و مدرن قلمداد می‌شود نمی‌پذیرند. در عرصه‌ی هنر نو، یک شاخص بزرگ به نام نوآوری داریم. چون در مقوله‌ی نوآوری هم هر چیزی که نو است بر اساس چیزی که تا کنون اتفاق افتاده است ارزیابی، بررسی و تحلیل می‌شود. بنابراین، نسبی است. پس من به عنوان یک ایرانی، که بالاخره در این کشور زندگی کرده و کمی هم با عالم هنر آشنا است، اعتقاد دارم هر چیزی که به نام هنر ارائه می‌شود الزاماً شرف ندارد و هر چیزی هم که نو است الزاماً شأن ندارد، و هر چیزی که نو است الزاماً نمی‌تواند برتر از دیگر چیزها محسوب شود، برای این که اخلاق و مهارت فنی و تشخص از هنر حذف شده است. حتی اجرای اثر به وسیله‌ی خود هنرمند نیز حذف شده است.
آغداشلو: آقای مهدی حسینی درباره‌ی کالابودن هنر اشاره‌ای کردند و خود جنابعالی هم این اشاره را ادامه دادید. چه می‌شود گفت که اندی وارهول به عنوان یک هنرمند معتقد است اگر اثر هنری تبدیل به کالا نشود، اصلاً به درد نمی‌خورد و هنر نیست. بنابراین، می‌خواهم بگویم این مجادلات در خود غرب هم مطرح است. به نظر من، هنر مدرن را خودشان ساختند و خودشان دارند محوش می‌کنند. ما چه کاره‌ی این دعوا هستیم؟ آن را تقلید هم می‌کنیم و ملاحظه هم نمی‌کنیم از چه چیزی تقلید می‌کنیم. این مسئله واقعاً پرتی هنرمند ما را نشان می‌دهد. برای ژاپنی‌ها، این تقلید در کل یک ساحت تاریخی رخ داد؛ یعنی در کل اگر تقلید نکنند، در آثار هنری معاصرشان هم بی‌معنی می‌شود. آن‌ها در کل تقلید می‌کنند، پس این جزئی از یک کل است. ولی ما در تقلید، غیر از این هستیم. نمی‌خواهم بگویم ما خیلی فقیر هستیم. ولی در مورد هنر تجسمی که، از انتهای قرن یازدهم هجری با ورود نقاشی غربی به ایران شروع می‌شود، هر کاری که کرده‌ایم تقلید است. البته در جاهایی سعی کردیم این مناسبات را متعادل کنیم. کمال‌الملک حتی این سعی را عملی کرد. کمال‌الملک اگر فضلی دارد برای این است که نگاه باعطوفت و باشفقتِ خویش را به یک زرگر یا مثلاً به یک کهنه‌فروش نثار می‌کند. اما این هم نمونه دارد. مهم نیست، ولی این را ما به عنوان یک امتیاز و به عنوان یک مشخصه در نظر می‌گیریم.
می‌خواهم عرض کنم اگر ما داریم دنبال نوعی از معیار می‌گردیم، برای این است که بتوانیم به خودش پس دهیم. ما به عنوان ایرانی چه چیزی راجع به پیکاسو گفته‌ایم؟ در میان خیل عظیم عشاقش که اصلاً از روی پیکاسو کار می‌کنند، ما چه ملاک، چه متری غیر از متر موجودی که خود غربی‌ها پیکاسو را با آن می‌سنجند عرضه کرده‌ایم؟ اصلاً نمی‌توانیم این کار را بکنیم. در مورد آن‌ها نمی‌توانیم ملاکی را عرضه کنیم. در مورد اثری هم که خودمان به وجود می‌آوریم، نتوانسته‌ایم ملاک‌هایی را عرضه کنیم. این متر به جای آن که از دل اثر بیرون بیاید، بر اساس مترهای خارجی است. اندی وارهول فکر می‌کرد شما این نقاشی را چاپ می‌کنید و امضا می‌کنید و می‌شود اثر هنری. پس این متر از درون دل این اثر دارد بیرون می‌آید. من می‌گویم آدمی مثل سهراب شهید ثالث ضمن این که به یک طبقه و به نمایندگی‌اش اشاره می‌کند، دارای معیارهای درونی هم است. فیلم طبیعت بی‌جان که او درباره‌ی یک منطقه و یک دوره‌ی تاریخی می‌سازد یک اتفاق شخصی است. سهراب شهید ثالث اثری را به وجود می‌آورد که مترش هم از درونش بیرون می‌آید. مثل آن صحنه‌ای که یک پیرزن سوزن نخ می‌کند. پنج دقیقه سوزن نخ می‌کند که نشانگر تکرار و ناتوانی اوست. قبل از او کسی این کار را نکرده بود. متر او از درون خلاقیتش بیرون می‌آید. یا زیر درختان زیتون را کیارستمی می‌سازد. قهرمانش ده دفعه از پله بالا می‌رود و پایین می‌آید، که نشانگر تکرار است. بنابراین، متری که از دل اثر بیرون می‌آید متناسب با همان فیلم است.
حال در نقاشی ایران، آیا چنین متری را داریم. باید جمع‌بندی کنیم. اگر این اتفاق خیلی شخصی بیفتد نه به صورت یک جریان، احتمالاً مثل بعضی از نویسنده‌های مهم آمریکای لاتین خواهد بود که تعدادشان از ده نفر تجاوز نمی‌کند. ـ آمریکای لاتین که می‌گویم مقصودم از مکزیک است تا شیلی. این‌ها ده نفر هستند، اما این ده نفر برجسته هستند: فوئنتس مهم است؛ مارکز بی‌نظیر است و... این اتفاق در جاهای دیگری هم می‌افتد. در نتیجه، این‌ها به درون اتاق فرمان دعوت می‌شوند. شاید ما هم این طور بتوانیم وارد مجموعه‌ی فرهنگی جهان بشویم. من فکر می‌کنم کُلمبیا ساختار خاصی دارد که یک مارکز می‌تواند از آن بیرون بیاید. من این را به صورت شخصی می‌بینم. اما خیلی مشکل است. بعید می‌بینم ما در یک نظام کلی بتوانیم به اتاق فرمان دعوت شویم، یا به آن راه پیدا کنیم. بنابراین، ورود ما به این اتاق فرمان تنها از طریق هنرمندان برجسته و جهانی‌مان مثل شهید ثالث و کیارستمی یا صادق هدایت امکان‌پذیر است.
گودرزی: به نظر می‌رسد باید تلاش کنیم به جایی برسیم که آن مترها را پیدا کنیم. یک دانشجو یا هنرمند یا هنرجوی جوان که می‌خواهد کار کند نیاز به تجلی و عرضه دارد. هنگامی که هنر مفهومی ارائه‌شده در نمایشگاه مذکور را به او نشان بدهیم، راحت‌طلب و ساده‌انگار می‌شود و احساس می‌کند خیلی دست‌یافتنی است؛ خیلی راحت پذیرش اجتماعی پیدا می‌کند. چطور می‌توانیم او را از این افکار و احوال بیرون بیاوریم و بگوییم این طرح‌ها کافی نیست و نیازمند مقدمات دیگری است که باید آموخت. آن مقدمات را با چه شیوه‌ای به او بگوییم که بر اساس شرایط و نیازها و دغدغه‌های قومی و ملی خودمان باشد؟ بالاخره ما این ملاک را چگونه به دست بیاوریم و برای دانشجو قابل‌آموزش کنیم؟
حسینی: من نکته‌ی دیگری هم اضافه کنم. ببینید اتفاق دیگری هم آن طرف دنیا می‌افتد به اسم پدیده‌ی فراصنعتی (post-industry). وقتی در آن‌جا فراصنتعی مطرح می‌شود، یعنی این که انقلاب صنعتی را پشت سر گذارنده، به اوج خودش رسانده و می‌خواهد چیز دیگری بر آن اضافه کند. ما هنوز بسیاری از مشکلات و مسائلمان حل نشده است؛ هنوز یک تاریخ هنر تألیف‌شده نداریم؛ هر چه هست ترجمه است. بارها اشاره کرده‌ام که ما هنوز کسی را نداریم که وقتی اتفاقی می‌افتد، آن را تحلیل کند و بگوید اصلاً چه بوده و چه تجربیاتی روی آن انجام شده است و چه نتایجی از دل آن بیرون می‌آید. نخستین باری که نمایشگاه [هنر مفهومی] پارسال تشکیل شد، کاملاً جریان را دنبال می‌کردم. حتی می‌دانستم به کسانی پول می‌دادند تا در روزنامه مطلب بنویسند.کمی مشکوک بودم.ازکسانی که‌دست‌اندرکار بودند می‌پرسیدیم؛ به من می‌گفتند این کار را می‌کنند. این‌ها شبهه‌برانگیز بود. شنیده‌ام بین 80 هزار تومان تا 800 هزار تومان پول و حمایت مالی از کارها می‌کردند. یعنی این یک کار کاملاً برنامه‌ریزی‌شده و حساب‌شده بود؛ آن هم برای کارهایی که در پایان نمایشگاه هیچ اثر از آن‌ها باقی نمی‌ماند. همان‌طوری که شما به آن اشاره کردید، نمایشگاهی شکل گرفت و تبدیل به یک سیاست فرهنگی هم شد. گیریم بگویند ما به نمایشگاه‌ها، مدارس، مدرنیسم و محیط دانشگاهی کاری نداریم، بلکه سیاست ما این است که هنر مفهومی را جلو ببریم. به این ترتیب، برای نسل بعدی که 30 سال دیگر می‌آید چه باقی می‌ماند؟ آیا آن‌ها نمی‌گویند که ما پایمان را کجا بگذاریم؟
گودرزی: اما به نظر می‌رسد این هم یک اتفاق جهانی است؛ یعنی اکنون دنیا هم این کار را می‌کند. این سؤال برای آن‌ها هم مطرح است. نسل بعدی آن‌ها هم می‌پرسد ما پایمان را کجا بگذاریم. برای آمریکایی هم این مسئله مطرح شده است. شاید بشود گفت به نوعی پوچی رسیده‌اند. آن‌جا بحث تکثر و تنوع مطرح است، ولی ما به نوعی بحث یکه‌تازی را طرح می‌کنیم، که شاید درباره‌ی کارهای هنری اصلاً درست نباشد.
حسینی: مسئله‌ای که پیش می‌آید این است که وقتی آن اتفاق می‌افتد ـ ابتدای صحبت‌هایم اشاره کردم ـ ریشه‌هایی وجود دارد. ریشه‌های فرهنگی ما بسیار عمیق است و نمی‌توانیم نسبت به این اتفاقات بی‌تفاوت باشیم. مثلاً مسلمانان فرهنگ تصویری‌شان خیلی قوی است، ولی قومی مثل یهود اصلاً ریشه‌ای در فرهنگ تصویری ندارد، قوم یهود با تصویر مخالفت کرده است. ما چهره‌های بسیار مشهوری را در هنر داریم که ضدفرهنگ تصویری بودند و در عین حال یهودی بودند مثل راشنبرگ یا دیگران. در گذشته فرهنگی این‌ها [یهودیان] اصلاً ریشه‌ی تصویری وجود ندارد. این اتفاق برای آن‌ها ممکن است خیلی قابل‌قبول باشد برای این که بسیاری از آن‌ها یهودی هستند. ولی برای ما که این چنین ریشه‌ی گسترده و عمیقی در دل تاریخ داریم، چگونه می‌تواند جای خودش را داشته باشد؟ او منطبق با هویت خودش پیش می‌رود، ولی ما یک دفعه دچار گسست هویتی می‌شویم. این‌ها به نظر من سؤال‌هایی است که پاسخی به آن‌ها داده نشده است. صرفاً می‌گویند چون آن طرف دنیا اتفاقی می‌افتد یا ممکن است مشاوران یک موزه بگویند آن طرف دنیا هنر مفهومی مطرح است، پس ما هم این کار را بکنیم.
واقعاً ما چقدر این مفهوم را در فرهنگ خودمان داریم و کجا می‌توانیم آن را به ریشه‌های خودمان ربط بدهیم. به اعتقاد من، علی‌رغم این‌که شکل صوری فرهنگ تصویری ما با آن تفاوت دارد، اما بسیاری از مواردی را که در مدرنیسم می‌توانیم بشناسیم در هنر خودمان داریم؛ مهم‌ترینش مسئله‌ی «عدم تداوم فضا و زمان» است. مدت پانصدسال نمونه‌های درخشانی از تصویر داریم که این را در خودش دارد؛ یعنی هنر مدرن را می‌توانیم بر این اساس اندیشه و کار کنیم و ارتباط خودمان با گذشته‌ی تاریخی‌مان حفظ کنیم، ضمن این که جست‌وجوگر هم باشیم که چه کار کنیم که در یک فضای امروزی‌تر زندگی کنیم.
گودرزی: اگر یک فضای دموکراتیک‌تری داشته باشیم، یعنی ما هم مثل همان جریانی که در غرب اتفاق می‌افتد رویکردهای دیگر هنری‌مان را داشته باشیم، مثلاً گرایش‌های مدرنیستی را در کنار تمایلات سنتی و در کنارش هم هنر مفهومی را داشته باشیم، فکر می‌کنم شاید مقداری وضعیت متعادل‌تر شود.
حسینی: بسیاری از کسانی که اکنون در هنر مفهومی مطرح‌اند، مانند راشنبرگ که در این‌جا به آن اشاره شد، از نظر دانش و شناخت انسان‌های توانمندی هستند که دوره‌های درخشانی از هنر پاپ را، به هرحال، پشت سر دارند. یا جونز در سن 70، 80 سالگی، با آن پشتوانه و با آن تجربه‌ی کاری، در این زمینه فعالیت می‌کند. آن‌ها حرف دارند و کارشان دارای مفهوم است. همه‌ی این‌ها به استثنای هنرمندی که زود از بین رفت، حداقل 60 سال سن دارند، اما اگر معدل سن نمونه‌های وطنی ما ـ کسانی که این کارها و این تجربیات را انجام داده‌اند ـ را بگیرید، به زحمت به 22 سال سن می‌رسد.
ساسانی: در واقع هنر مفهومی آن‌جا هم در یک نوع تقابل با تجربیات پیشین معنا پیدا می‌کند؛ در تقابل بین آن اندیشه‌ای که تجربه‌ای به دست آورده و اندیشه‌ای که به حرکت نو فکر می‌کند؛ در این شرایط است که هنر مفهومی خودش را نشان می‌دهد و مفهوم پیدا می‌کند. دقیقاً عین مباحثی که در زبان‌شناسی توسط سوسور مطرح شد می‌گوید نشانه‌ها حالت سلبی دارند، یعنی رنگ سیاه در کنار رنگ سفید معنا پیدا می‌کند؛ سفید به تنهایی هیچ معنایی ندارد.
حسینی: ولی در این ماجرای نقاشی، به هرحال وقتی قضاوت می‌کنیم، تا حدی به نوآوری و به بیان فردی توجه می‌کنیم.بوم، رنگ روغن و ابزار وجود دارد، اما به هرحال ریشه و ارتباط‌هایی هم با گذشته‌اش دارد. اگر پوسته‌ی صوری‌اش را،که ابزار باشد، کنار بگذاریم، می‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم.به نظر من، مسئله‌ی طراحی مسئله‌ی عمده‌ای است. حتی در ساختن فیلم و در آرایش صحنه‌ها، هنرمند باید بتواند به آن‌چه در ذهن دارد ساختار بدهد.ولی واقعیت ماجرا این است که بعضی از این سازندگان وطنی که من می‌شناسم طراحی نمی‌دانند. چند نفر از آن‌ها را می‌شناسم که ضعیف‌ترین شاگردان هستند. آن‌ها در کلاس درس واقعاً با این مفاهیم مشکل دارند؛ ولی پول در اختیارشان گذاشته می‌شود، حمایت می‌شوند و آثارشان را جلوی در می‌گذارند، فیلم‌برداری می‌کنند. این مسئله بدآموزی‌هایی دارد. اکنون چهار عنوان از آن‌ها را لوسی‌اسمیت انتخاب کرده و در کتابش قرار داده است. می‌دانید چه می‌شود؟ این گونه است که مقام معیارها از هم پاشیده می‌شود.
ساسانی: در تفکر فلسفی جدید و در هرمنوتیک جدید هم به نوعی بحث تکثرگرایی و اصالت‌دادن به مخاطب مطرح است؛ بر اساس دیدگاه‌های هایدگر و گادامر، در واقع شاید نتوان گفت کدام خوب است و کدام بد است. معیار ارزیابی کدام است: متن، مؤلف، و یا مخاطب؟ معیار خوبی و بدی چیست؟ به این ترتیب، اصلاً نمی‌توان گفت این اثر خوب است یا بد. پس داوری کاملاً کنار گذاشته می‌شود؛ داوری دیگر معنی پیدا نمی‌کند.
گودرزی: استاد حسینی خیلی ممنون و سپاسگزارم. حضور شما در این نشست بسیار ارزشمند بود. همچنین از شما، جناب آقای آغداشلو متشکرم که در این بررسی و تجزیه و تحلیل شرکت داشتید. همین طور از دوست خوبم جناب آقای دکتر ساسانی که یاور من در اداره‌ی این میزگرد بودند، سپاسگزاری می‌کنم.
یادداشت:
1 ـ رک:
Kristine Stiles, "Languge and Concepts", in Kristine Stiles and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist¨s Writings (University of California Press, 1996), P. 804.
منبع: ماهنامه بیناب / شماره 1
گفت و گو شونده : سید مهدی حسین
یگفت و گو شونده : فرهاد ساسانی
گفت و گو شونده : مرتضی گودرزی دیباج
نظر شما