جامعه شناسی و فیلم
ظهور جامعه‌شناسی به منزله‌ی رشته‌ی دانشگاهی یکی از تأثیرگذارترین داستان‌های موفقیت اندیشه در قرن بیستم است. جامعه‌شناسی ریشه در تلاش برای درک کامل تحولات عظیمی که همراه با سرمایه‌داری صنعتی پدید آمد، اکنون تبدیل به مجموعه‌ای متنوع و غنی از نگره‌ها، شیوه‌ها و مطالعات منسجمی شده است که گرچه شاید متفاوت باشند، اما علاقه‌ای مشترک به بررسی الگوهای جدیدِ سامان‌دهی اجتماعی در آن‌ها مشهود است؛ الگوهایی که فعالیت انسانی را مشخص می‌سازند. پس در نگاه اول، کشف این موضوع که چگونه این رشته به درک ما از فیلم کمک می‌کند، قابل‌توجه و غافل‌گیرکننده است. هر چه نباشد، سینما تا پیش از پیدایش تلویزیون نهادی بود که در سطحی گسترده به تولید فرهنگی می‌پرداخت و نمونه‌ی شکل‌های نوین و متمایز ارتباطی در قرن بیستم بود. مسلماً این پیشرفت اجتماعی قابل‌توجه توأم با علایق جامعه‌شناختی پرشوری بوده است.
البته از این دوره‌ی کوتاه بیش از شصت سال گذشته است. میان سال‌های 1929 تا 1932 بنیاد مالی پِین 1 تحت‌تأثیر دغدغه‌های اجتماعی اواخر دهه‌ی 1920، هزینه‌ی یک سلسله طرح‌های پژوهشی بلندپروازانه را تأمین کرد و به بررسی تأثیر سینما بر جوانان یا به عبارت همه‌فهمِ این بنیاد، «کودکان ما که به وسیله‌ی سینما پرورش یافته‌اند»، پرداخت. این مطالعات جامعه‌شناسان و روان‌شناسان اجتماعی را گرد هم آورد تا در مورد طیفی از موضوع‌ها پژوهش کنند. شاید بتوان چکیده‌ی آن‌ها را از برخی عنوان‌های منتشرشده‌ی پژوهشی دریافت: فیلم، بزهکاری و جنایت (بلامر و هاوزر 1933)؛ محتوای تصاویر متحرک (دِیل 1933)؛ رفتار اجتماعی و نگرش طرفداران سینما (مِی و شاتل‌وُرث 1933)؛ تصاویر متحرک و نگرش‌های اجتماعی کودکان (پیترسن و تِرستون 1936). در تمام این کتاب‌ها، دغدغه‌ای آشکار نسبت به ظرفیت این رسانه‌ی نوین و نیرومند برای تأثیرگذاری بر نگرش‌ها، احساسات و رفتار جوانان که بخش عمده‌ای از مخاطبان را تشکیل می‌دادند، مشخص است. از سوی دیگر، آن‌ها تعهدی نسبت به سبک‌شناسی‌های نوظهور علوم اجتماعی داشتند و در تلاش برای نشان‌دادن تأثیرهای فراوان فیلم‌ها، از مطالعات تجربی، فنون پژوهش نظرسنجی، مصاحبه‌های مفصل و شکل‌های نوینِ تحلیل محتوا استفاده کردند. چارترز (1935،ص43) یافته‌های آنان را خلاصه و ادعا می‌کند که سینما «قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات، تأثیرگذاری بر نگرش‌های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات، چه به صورت گسترده یا محدود، و تأثیری اندک بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار کودکان دارد».
سپس مطالعات بنیاد پِین مسیر رهیافتهای جامعه‌شناختی بعدی نسبت به فیلم را تعیین کرد. نخست و پیش از هر چیز، پژوهشگران دغدغه‌ی تأثیرهای فیلم و به نحوی مشخص، امکان تأثیرهای مخرب آن را بر جوانانی بررسی کردند که گمان می‌رفت کم‌تر از همه می‌توانند از این تأثیرها در امان باشند. آنان با تأکید بر تأثیرهای یادشده، به نحوی گریزناپذیر دغدغه‌ی شیوه و ارزیابی کار را داشتند. چگونه پیش و پس از تماشای فیلم، نگرش‌ها را ارزیابی کنیم؟ آنان به دنبال پاسخ‌های نوآورانه و متنوعی برای این پرسش‌های سبک‌شناختی بودند. بدین‌ترتیب، همراه با اخلاف دانشگاهی خود که در دهه‌های 1930 و 1940 به پژوهش‌های رسانه‌های جمعی پرداختند، نقش قابل‌توجهی را در پیشبرد عمومی سبک‌شناسی پژوهش اجتماعی ایفا کردند. پس می‌توانیم از طریق بازنگری، طرح کلی سبک‌شناسی‌ها را در مطالعات بنیاد پِین بیابیم، دقیقاً از همان نوعی که بعدها به خاطر تجربه‌گرایی و علم‌گرایی مورد انتقاد قرار گرفت و چنان که خواهیم دید در بی‌اعتمادی نگره‌ی مدرن فیلم نسبت به جامعه‌شناسی نقش مهمی داشت. به هر صورت، اگر بخواهیم منصف باشیم، باید اشاره کنیم که همه‌ی این مطالعات به یک اندازه تحت‌تأثیر تجربه‌گرایی محدودکننده نبودند. مثلاً پس‌زمینه‌ی هربرت بلامر (بلامر 1933؛ بلامر و هاوزر 1935) به‌طور عمده دغدغه‌های قوم‌نگارانه‌تر مکتب شیکاگو بود و در دهه‌ی 1950 شخصاً علیه استفاده‌ی علمی از «متغیرهای» زبان در پژوهش اجتماعی نظر داد، ولی مطالعات بنیاد پین عمدتاً پایه‌گذار سنتی در جامعه‌شناسی فیلم شد که اصلاً تأثیرهای سنجش‌پذیر فیلم بر رده‌بندی‌های اجتماعی خاص مخاطبان را در کانون توجه قرار داد. بر این اساس، آن‌ها صرفاً انواع پرسش‌های جامعه‌شناسی درباره‌ی فیلم را مطرح نساختند، بلکه این موضوع را قطعیت بخشیدند که ویژگی متمایز سینما در چارچوب عنوان عمومی «ارتباطات جمعی» 2 گم شده است.
به این ترتیب، جامعه‌شناسان یادشده در چنین چارچوبی به بررسی سینما پرداختند (البته آن‌هایی که اصلاً به این بررسی پرداختند). این چارچوب، پژوهش‌های ارتباطات جمعی بود. البته این موضوع جنبه‌ی انحصاری نداشت و در دوران اوج صنعت سینما، یک یا دو تصویر اجتماعی از آن ترسیم شده بود (مثلاً راستن 1941؛ پادِرمِیکر 1950) و همواره پژوهش درباره‌ی مخاطبان با حمایت صنعت سینما انجام می‌شد؛ چه به صورتی که غالباً آماری بود (هَندل 1950) یا عمدتاً دغدغه‌ی توضیحات کیفی در مورد تجربه‌ی سینمارفتن داوطلبانه را داشت (مه‌یر 1946،1948). ولی این‌ها شاخه‌های فرعی و کم‌اهمیت‌تر پژوهش رایج در ارتباطات بود که به‌ویژه در دهه‌ی 1950 تمایل گسترده به ارزیابی تأثیرهای رسانه‌ها به‌خوبی با این ادعای همیشگی سازگار شد که جامعه‌ی مدرن نوعاً همان «جامعه‌ی توده‌ای» است.
اکنون جای آن نیست که به بررسی جزئیات تز جامعه‌ی توده‌ای بپردازیم، فعلاً کافی است تا تنها عناصری از آن را برشمریم که تأثیری شکل‌دهنده بر شیوه‌ی رهیافت جامعه به مطالعه‌ی فیلم داشته است. قبلاً ضمن تأکید بر تأثیرهای پژوهش ارتباط‌جمعی، برخی از این عناصر را دیدیم. به این نگره‌ی جامعه‌ی توده‌ای، نوعی ارزیابی عمیقاً منفی از آن‌چه «فرهنگ توده‌ای» نام دارد، افزوده شده که این رده‌بندی را به صورت زباله‌دانی از مفاهیم در نظر می‌گیرد و نقد فرهنگی نظرات کاملاً متفاوت را به عنوان محصولات فرهنگی متمایز جامعه‌ی مدرن دور می‌اندازد (برای مطالعه‌ی بیش‌تر در مورد اصل و پیشرفت این مباحث فرهنگ توده‌ای، رک: سوئینگوود 1977). در این دیدگاه، نوعی نخبه‌گرایی نیندیشیده وجود دارد که شناخته شده است. حال فرقی نمی‌کند که حامیانش به طور قراردادی چپی (مکتب فرانکفورت) یا راستی (لیویس، الیوت) باشند. شاید آن‌چه کم‌تر آشکار است، تأثیر آن بر رهیافت جامعه‌شناختی نسبت به رسانه‌ها از جمله فیلم است که اغلب در حکم ارزیابی‌های مشخصی در نظر گرفته می‌شود که توأم با نگره‌های جامعه‌ی توده‌ای است و محققان را به سمتی هدایت کرده تا آثارشان را بر این فرض استوار سازند که فرهنگ توده‌ای به‌ناچار خام و بی‌ثبات است و مصرف‌کنندگانش کسانی جز معتادان بی‌سلیقه نیستند. پس تز جامعه‌ی توده‌ای چارچوبی را برای تحلیل جامعه‌شناختی مشروعیت بخشید که به نحوی مؤثر تغییرپذیری مخاطبان و غنای بسیاری از متون فرهنگی عامه‌پسند را منکر شد و به‌این‌ترتیب از پیچیدگی نهاد سینمایی و بالقوگی چندمعنایی محصولات آن غافل ماند. از این دیدگاه، بخش عمده‌ی سینما چیزی بیش از وسایلی تجاری برای لذت کوته‌بین‌ترین بینندگان نیست و ماهیت خام‌دستانه‌ی آن نشان می‌دهد که درک جامعه‌شناختی کاملش اصلاً فرهیختگی نظری یا سبک‌شناسانه‌ی لازم را ندارد. تلویحاً اظهار شد که هر بیننده‌ی هوشمندی می‌تواند محدودیت شکل فیلم عامه‌پسند را دریابد.
البته این دیدگاه قابل‌قبول نیست، گرچه طی سال‌ها چیزی کاملاً شبیه به این در استنباط رهیافتهای جامعه‌شناختی از رسانه‌های انبوه وجود داشت. صرفاً بخش اندکی از آثار جامعه‌شناختی با مبحث فرهنگ توده‌ای مخالفت ورزیدند و با هر نوع تعهدی نسبت به این فکر که شاید روندهای معنی‌سازی پیچیده‌تر از آن‌چه باشد که «الگوی تزریق زیرپوستی» و سنتی فرهنگ توده‌ای ارائه می‌دهد، به بررسی فیلم پرداختند. برخی از این آثار صرفاً با بررسی شکل‌های نادرتر سینما که به نحوی گسترده نزدیک به «هنر متعالی» شناخته شدند، سنت فرهنگ توده‌ای را پشت سر گذاردند. بنابراین، می‌توان دید که آن‌ها پژوهش‌های پیچیده‌تری را مورد توجه و تحسین قرار می‌دهند. یکی از این موارد، تحلیل هواکو (1965) در مورد سه «جنبش فیلم» (اکسپرسیونیسم آلمان، رئالیسم بیان‌گر شوروی و نورئالیسم ایتالیا) است که تلفیقی جالب از نگره‌ی کارکردگرای اِسمِلسر در مورد رفتار جمعی و استعاره‌ای نسبتاً نافرهیخته از ابرساختار 3 را ارائه می‌دهد. این کتاب آشکارا ادعا داشت که به «هنر فیلم» و نه صرفاً فیلم می‌پردازد. به هر صورت، در شرایطی که طی دهه‌ی 1960 تعصب فرهنگ توده‌ای به‌شدت مورد انتقاد قرار می‌گرفت، پژوهش جامعه‌شناختی کمابیش بر اساس چیزی بیش از صرفاً «هنر فیلم» گسترش یافت، روندی که به‌ویژه با ارزیابی دوباره‌ی منتقدان از فیلم هالیوودی، نخست در فرانسه و سپس در انگلستان، پیش رفت؛ اگرچه ناخرسندی فزاینده در جامعه‌شناسی هم آن را تشدید کرد. پس از آن در این دهه، ایده‌های ساختارگرایی فرانسوی بر طیفی از موضوع‌ها، شامل جامعه‌شناسی و نظم مطالعات فیلم (از جمله جامعه‌شناسی و رشته‌ی مطالعات فیلم) تأثیر گذاشت و سپس ایده‌ی چارچوب عمومی تحلیل پدید آمد که از طریق آن می‌شد به درکی نوین و بینارشته‌ای از فیلم رسید. در اواخر دهه‌ی 1960، این گرایش تا جایی پیش رفت که به نظر رسید علایق نشانه‌شناسی و جامعه‌شناسی فیلم با هم تلفیق شده‌اند؛ چنان که حتی بخش آموزش مؤسسه‌ی فیلم انگلستان 4 مجموعه مقالاتی منتشر ساخت که در سلسله نشست‌های تأثیرگذار آن شکل گرفته بود. چهار تن از نویسندگان از جامعه‌شناسان دانشگاه بودند (وُلن 1969).
به‌هرحال، عمر این توجه مثبت به جامعه‌شناسی کوتاه بود، در حالی که نگره‌ی فیلم در مطالعات فیلم کشورهای انگلیسی‌زبان تبدیل به کانون اصلی توجه متفکرانه شد. سنت پس از آن، به نحوی نظام‌مند نقش بالقوه‌ی جامعه‌شناسی را حذف کرد. اتهامی که غالباً مطرح می‌شد این بود که جامعه‌شناسی مشخصاً دچار نوعی تجربه‌گرایی نیندیشیده است که نگره‌ی فیلم در عرصه‌ی خود می‌خواست با آن مقابله کند. شاید این امر 10 سال پیش‌تر قابل تحقق بود. به هرصورت، در اواخر دهه‌ی 1960 چنین ادعایی در بهترین حالت، تردیدآمیز و در بدترین حالت، نوعی بازنمایی غلط و ناآگاهانه تلقی شد. پیش از این، سنت ارتباط جمعی در چارچوب این رشته با انتقادهای شدیدی روبه‌رو شده بود و جامعه‌شناسی عموماً دچار شور و هیجان بود و از توافق‌های سبک‌شناختی و نظری آشکاری دور می‌شد که ویژگی سال‌های پس از جنگ بود. جامعه‌شناسی در این دوره هر چه بود، به معنای سنتی، تجربه‌گرا نبود؛ درواقع، از جنبه‌ی نظری، رشته‌ای مشخصاً اندیشمندانه‌تر و فرهیخته‌تر از چیزی بود که در نگره‌ی فیلم تصور می‌شد.
در دهه‌ی 1970، نقش حاشیه‌ای جامعه‌شناسی فیلم در شکوفایی نگره‌ی فیلم ارتباط چندانی با شکست‌های تجربه‌گرا و ذاتی جامعه‌شناسی نداشت و بیش‌تر با فرضیات خاصی مرتبط بود که این نگره در بطن آن گسترش یافته بود. در این مرحله، دیدگاه نشریه‌ی اسکرین بسیار تأثیرگذار بود و شرایطی را حکم می‌کرد که چنین بحثی در آن مطرح می‌شد و به دغدغه‌های نگره‌ی فیلم شکل می‌داد؛ حتی آن دغدغه‌هایی که وابسته به دیدگاه گروه اسکرین نبود. این دیدگاه چه چیز داشت که جامعه‌شناسی را کنار می‌زد؟ نمی‌توان برای این پرسش پاسخ روشنی یافت. پس از اولین موج علاقه به رهیافتهای ساختارگرا و نشانه‌شناختی فیلم، فوری مشخص شد که صورت‌گرایی چنین نگره‌هایی که از جهاتی فضیلت قلمداد می‌شد، بهایی نیز در پی داشت. تحلیل‌ها به بهای عدم درک نظام‌یافته از زمینه‌ای که متن در آن تولید و درک می‌شد، به‌شدت معطوف به متن فیلم (و زبان فیلم) گشت. پس در تحلیل‌های نشانه‌شناختی اولیه از سینما، نه تماشاگران منفرد و نه ساختارهای اجتماعی به نحوی قانع‌کننده مورد توجه قرار نگرفتند. این شکست در ظاهر زمینه‌ای مفهومی را برای دخالت خاص جامعه‌شناسی فراهم آورد. متأسفانه نگره‌ی فیلم در جهت دیگری پیش رفت و به نحوی انکارنشدنی، بُعدی اجتماعی را به تحلیل‌هایش آورد؛ اما این امر با کاربرد نگره‌ها و سبک‌های جامعه‌شناختی صورت نگرفت. در عوض، نگره‌ی فیلم از طریق مفهوم این ایدئولوژی به صورتی که در آثار آلتوسر گسترش یافته بود، پیش می‌رفت و به‌ویژه از توضیحات لاکانی در شرح روش‌هایی استفاده کرد که بنا بر آن سوژه‌ها به وسیله‌ی نظام‌های گفتمان شکل می‌گیرند. با این توضیح، سوژه در متن فیلم و به وسیله‌ی آن ساخته می‌شود؛ بنابراین، در بطن ایدئولوژی قرار می‌گیرد.
چرا این تأکید خاص نظری مورد توجه قرار گرفت؟ این یک پرسش پیچیده‌ی تاریخی و سیاسی است که اکنون نمی‌توانیم به آن بپردازیم. البته تأثیر خالص آن این بود که نگره‌ی فیلم را به سوی تحلیل ساختمان متنی سوژه‌ها و شیوه‌ای بر اساس روان‌کاوی ساختاری و نه نوعی از دل‌مشغولی‌های متنی که رهیافت جامعه‌شناختی آشکارتری را ایجاب می‌کرد سوق داد (رک: کرید، بخش 1، فصل 9). بدتر آن‌که چارچوب آلتوسری خوانشی به‌ویژه متمایز از نقش خود نگره ارائه داد؛ شکلی از قراردادگرایی که در آن نگره، ابژه‌ی خود را بدون ارجاع به «واقعیت» مستقل شکل می‌دهد. به همین ترتیب، هر تلاشی برای پیشبرد اثر تجربی‌ای که در این قالب ــ لزوماً مورد جامعه‌شناسی فیلم ــ جا نمی‌افتاد، با عنوان «تجربه‌گرایی» محکوم می‌شد؛ ادعایی که به صورتی بی‌هدف مورد استفاده قرار گرفت و غیرمتفکرانه بود (رک: لووِل 1980 که نقد ممتازی ارائه می‌دهد). بدین‌ترتیب، جامعه‌شناسی در نگره‌ی بعدی فیلم نقش حاشیه‌ای یافت.
با این ادعا که گرایش آلتوسری و لاکانی در نگره‌ی فیلم به نحو مؤثری بررسی‌های جامعه‌شناختی را کنار گذاشت، منظورم این نیست که توطئه‌ی متفکرانه‌ی عامدانه‌ای در کار بوده است. درواقع، شرایط گفتمان نظری فیلم طی دهه‌های 1970 و 1980 ملاحظات جامعه‌شناختی را به حاشیه راند. نکته‌ی کنایه‌آمیز آن که دقیقاً در همین زمان، جامعه‌شناسی می‌توانست نقشی مثبت برای درک بینارشته‌ای فیلم ایجاد کند و نگره‌ی بعدی فیلم از این جنبه کم‌تر متقاعدکننده بود و بر دیدگاهی اساساً غیرجامعه‌شناختی نسبت به سینما تأکید داشت. حتی پژوهشگران بعدی از اتکا بر تأثیر نگره‌ی فیلم روان‌کاوانه ناراضی بودند و به رهیافتهای روان‌شناختی جایگزین، مثلاً به روان‌شناسی شناختی و نه چارچوب‌های جامعه‌شناختی روی آوردند. (بُردوِل 1985؛ برانیگان 1992) نویسندگان مذکور کارهای زیادی برای افزایش توجه نسبت به نگره‌ی فیلم مدرن انجام دادند، اما در زمینه‌ی درک فعالیت‌های جامعه‌شناختی دستگاه سینمایی پیشرفت زیادی نکردند.
به همین روال، در بیست‌وپنج سال اخیر، تحلیل‌های جامعه‌شناختی فیلم پراکنده و نامتمرکز بوده و از خوشبینی چارچوب‌های ساده در متون عمومی (جاروْی 1970؛ تیودر 1974) به کاربردهای کیفی در دیدگاه جامعه‌شناسی رسیده که غالباً به دیگر علایق نظری و منسجم پرداخته است. از این جنبه، ظهور مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای در حکم «نظام‌های» مشروع آکادمیک اهمیت فراوانی داشته و چارچوبی را فراهم آورده که پژوهشگران جامعه‌شناس از طریق آن نقش بیشتری در درک فیلم ایفا کرده‌اند. گرچه آثار دایر (1979، 1986)، هیل (1986) و رایت (1975) در خدمت ارائه‌ی چنین تأثیرهای جامعه‌شناختی غیرمستقیمی بوده است، کم‌تر به نحوی آشکار عنوان جامعه‌شناسی گرفته است. این نوع فعالیت‌ها مرزهای نظام‌مند را مخدوش می‌سازد؛ مرزهایی که زمانی با پیوند موقت میان جامعه‌شناسی و نشانه‌شناسی فیلم ایجاد شده بود. به‌هرحال، امروزه قدرتی که این پیوندهای بینارشته‌ای دارند و نویدی که می‌دهند، هرگز در مطالعات فیلم دیده نمی‌شود، بلکه عمدتاً در مطالعات فرهنگی وجود دارد؛ جایی که تلویزیون به نحو قابل درکی بیش‌ترین توجه را به خود جلب می‌کند. به‌رغم تلاش‌های اخیر، مثلاً نورمن دِنزِین (1991، 1995) جامعه‌شناسی فیلم هنوز به نحوی منسجم شکل نگرفته است.
اما چرا به چنین پژوهش‌هایی نیاز داریم؟ یکی از خطوط بحث این است که در قرن بیستم، جامعه‌شناسی به صورت حجم متنابهی از دانش تجربی در مورد عملکردهای دنیای اجتماعی درآمده و مجموعه‌ای قابل‌توجه از سبک‌های پژوهشی را ایجاد کرده که هر دو منبع می‌توانند به نحوی چشمگیر بر دانش ما از فیلم بیفزایند. از این جنبه، اکنون نیاز ما به مطالعات جامعه‌شناسی خاص در ژانرهای مشخص، نظام‌های تولید فیلم یا ویژگی اجتماعی تماشای فیلم کم‌تر از گذشته نیست. به‌هرحال، نکته‌ی کنایه‌آمیز آن که شاید جامعه‌شناسی در عرصه‌ی نگره و سبک عمومی، بیش‌ترین اعتبار را دارد. این موضوع به‌ویژه زمانی آشکار می‌شود که تشخیص دهیم آینده‌ی مطالعاتی فیلم به نحو گریزناپذیری با سرنوشت مطالعات فرهنگی پیوند دارد که در دوران شکل‌گیری‌اش به شدت متأثر از نگره‌ی فیلم بوده و اکنون از پدر بیمارِ خود پیش‌تر رفته است. اما غالباً این اعتقاد وجود دارد که مطالعات فرهنگی معاصر با چیزی روبه‌رو است که نویسندگان گوناگون «بحران الگو» نامیده‌اند. مطالعات فرهنگی که قبلاً به تحلیل جبرگرایانه متعهد بود که به‌شدت فرهنگ را با ایدئولوژی برابر می‌دانست و اولویت تحلیل را به متون و نظام‌هایی از گفتمان اختصاص می‌داد، در سال‌های اخیر از این «برنامه‌ریزی تند» روی گردانده و در عوض به پژوهش‌هایی گراییده که جنبه‌ی محلی و قوم‌شناختی بیشتری دارد و در فرآیندهای مصرف فرهنگی دیده می‌شود.
این امر از جهات فراوان، پیشرفت مطلوبی بوده است؛ به‌ویژه جایی که به پژوهش دقیق تجربی در مورد «عملکردهای خوانش» گوناگون و مبتکرانه‌ی مردم پرداخته است. با وجود تمام محاسنی که در پژوهش‌های اخیر آشکار است، این اعتقاد فزاینده وجود دارد که مطالعات فرهنگی با توسل به شکل‌هایی از تحلیل که زمینه‌ی عظیم‌تر اجتماعی را نادیده می‌گیرند (که فرهنگ در آن‌ها به کار می‌رود و بازسازی می‌شود)، یا با نگره‌پردازی کلی در این زمینه، وجه انتقادی و تحلیلی خود را از دست می‌دهد. جامعه‌شناسی نیز به نحوی فزاینده این قطب‌های ذهنی را تجربه کرده، در شرایط مختلف دغدغه‌های متضاد خود را نسبت به نگره‌پردازی خرد در برابر کلان، جبرگرایانه‌ی اجتماعی در برابر پدیدارشناسی اجتماعی و جامعه در برابر فرد بیان کرده است. تفاوت در این است که جامعه‌شناسی بسیار پیش از مطالعات فرهنگی با این شاخه‌ها روبه‌رو شده و در دهه‌های 1980 مجموعه‌ای از نگره‌های نوین را درباره‌ی مفاهیمی پدید آورده که برای درک تعامل میان ساختار اجتماعی و عاملیت اجتماعی مهم است.
پس مطمئناً جامعه‌شناسی می‌تواند نقش مثبتی در تجدید نگره و سبک مطالعات فرهنگی ایفا کند و درک فرهیخته‌تری از نهاد اجتماعی سینما ارائه دهد. هر چه نباشد، فیلم چیزی بیش از صرفاً نوار سلولوئیدی است. درواقع، فیلم از جنبه‌ی اجتماعی با پیوندی سه‌جانبه میان فیلم‌سازان، تماشاگران فیلم و متون فیلم ساخته شده و در هر نقطه‌ای از این شبکه‌ی روابط، شاهد ارتباط و تعاملی هستیم که وجودهای فعال اجتماعی و عملکردهای اجتماعی را در برمی‌گیرد. جامعه‌شناسی مبنعی فکری است که برای بررسی پیچیدگی خاص فعالیت اجتماعی بهترین کارایی را دارد. به‌هرحال، توجه داشته باشید که نمی‌خواهیم بگوییم که طرح امپریالیستی دانشگاهی، یعنی جامعه‌شناسی سینما به تقلیل‌گرایانه‌ترین مفهوم، مورد نظرمان است. درواقع، می‌خواهیم بگوییم که جامعه‌شناسی با دغدغه‌های اخیر نظری و سبک‌شناختی خود دیدگاهی تحلیل‌گرانه را شکل داده که می‌تواند قطب‌های بالقوه متضاد در مطالعات فرهنگی مدرن را آشتی دهد. پس همچنان می‌تواند برای درک چندرشته‌ای از فرهنگ قرن بیستم، نقش محوری ایفا کند؛ فرهنگی که فیلم در آن به‌خودی‌خود نقش تاریخی و شکل‌دهنده‌ای برعهده داشته است.
یادداشت‌ها
* برگرفته از منبع زیر:
Andrew Tudor, "Sociology and Film", in John Hill & Pamela Church Gibson (eds.), Oxford Guide To Film Studies (Oxford University Press 1999), pp. 190-194.
1. Payne Fund
2. ( بیناب ): mass communication : واژه‌ی mass در انگلیسی در بافت‌های مختلف به کار می‌رود اما در فارسی در مقابل آن واژه‌های متعددی به کار رفته است؛ برای مثال، در عبارت فوق، به معنای «جمعی» یا «گروهی» است؛ در عبارت mass society که در ادامه خواهد آمد، معادل توده‌ها و توده‌ای و مردم عادی است، و در عبارت mass production ، معادل «انبوه» در تولید انبوه است.
3. superstructure
4. British Film Institute
کتابنامه:
Blumer, Herbert , Movies and Conduct (New York: Macmillan, 1935).
Blumer, Herbert , and P. M. Hauser , Movies, Delinquency and Crime (New York: Macmillan, 1935).
Bordwell, David , Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press, 1985).
Branigan, Edward , Narrative Comperehension and Film (London: Routledge, 1922).
Charters, W. W. , Motion Pictures and Youth (New York: Macmillan, 1933).
Dale, Edgar , The Content of Motion Pictures (New York: Macmillan, 1933).
Denzin, Norman K. , Image of the Postmodern: Social Theory and Contemporary Cinema (London Sage, 1991).
Denzin, Norman K ., The Cinematic Society: The Voyeur's Gaze (London: Sage, 1995).
Dyer, Richard , Stars (London: British Film Institue, 1979).
Dyer, Richard, Heavenly Bodies: Film Stars and Society (London: British Film Institue and Macmillan, 1986).
Handel, Leo A , Hollywood Looks at its Audience (Urbana: University of Illinois Press, 1950).
Hill, John , Sex, Class and Realism: British Cinema 1956-1963 (London: British Film Institue, 1986).
Huaco, George A , The Sociology of Film Art (New York: Basic Books, 1965).
Jarvie, I. C , Towards a Sociology of the Cinema: A Comparative Essay on the Structure and Functioning of a Major Entertainment industry (London: Routledge & Kegan Paul, 1970).
Lovell, Terry , Pictures of Reality: Aesthetics, Politics, Pleasure (London: British Film Institue, 1980).
May, Mark A. , and Frank K. Shuttleworth, The Social Conduct and Attitudes of Movie Fans (New York: Macmillan, 1933).
Mayer, J. P , Sociology of Film (London: Faber & Faber, 1946).
Mayer, J. P., British Cinemas and their Audiences (London: Dobson, 1948).
Peterson, Ruth C ., and L. I. Thurstone, Motion Pictures and the Social Attitudes of Children (New York: Macmillan, 1933).
Powdermarker, Hortense , Hollywood: The Dream Factory (Boston: Little Brown, 1950).
Rosten, Leo C. , Hollywood: The Movie Colony, the Movie Markers (New York: Harcourt Brace, 1941).
Swingwood, Alan , The Myth of Mass Culture (London: Macmillan, 1977).
Tudor, Andrew , Images and Influence: Studies in the Sociology of Film (London: George Allen & Unwin, 1974).
Wollen, Peter (ed.), Working Papers on the Cinema: Sociology and Semiology (London: British Film Institue, 1969).
Wright, will , Six Guns and Society: A Structual Study of the Western (Berkeley: University of California Press, 1975).
نویسنده: اندرو تیودر
منبع: ماهنامه بیناب / شماره 8 ۱۳۸۵/۰۰/۰۰
مترجم : علی عامری مهابادی
نظر شما