محمدرضا پورجعفری متولد 1324 در تالش و فارغ التحصیل رشته زبان و ادبیات انگلیسی است. او همزمان با کارهای ترجمه اش داستان هم می نویسد که از جمله آنها می توان به «ردپای زمستان» نشر چکامه سال 1369، «ساعت گرگ و میش» نشر فکر روز سال 1378، «دیوارها و آن سوی دیوارها» نشر دشتستان سال 1379، «تورهای خالی» نشر ابتکار نو سال 1381 و «زبان موج» نشر نگاه سال 1384 اشاره کرد. وی همچنین در سال 79 جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات ایران را هم دریافت کرده است. پورجعفری مجموعه داستان تازه یی دارد به نام «دیدار با خورشید» که نشر نیلوفر آن را چاپ کرده است. به همین مناسبت با او گفت وگویی انجام دادیم که می خوانید.

- وقتی می خواستم برای مصاحبه بیایم این مساله در ذهنم شکل گرفت که گفت وگو در مورد یک مجموعه داستان مثل گفت وگو با رئیس جمهوری است که ماه های آخر دوره اش را سپری می کند و تو نمی دانی انتقاداتت را از عملکردش چطور شروع کنی.
(خنده)

- در این مجموعه، داستان ها با چهار عنوان که هر کدام می توانستند در کتاب جدایی چاپ شوند، کنار هم آمده اند. چرا؟
من در مدت زمان خاص و کوتاهی، تعداد زیادی داستان کوتاه نوشتم که این مجموعه حاصل بخشی از آن است و بخش دیگر که باقی مانده در کتاب دیگری چاپ خواهد شد.

- ما با چهار سرفصل برای داستان هایتان روبه رو هستیم. «دیدار با خورشید»، «تب»، «تن» و آخرین هم به اصطلاح «مسخ شدن ها»، یا به نوشته شما متامورفیوس. بعد از خواندن تمام داستان ها متوجه می شویم، از این چهار سرفصل، عنوان «دیدار با خورشید» خیلی پیوستگی با متن داستان ها ندارد.
چطور؟

- ببخشید که مجبورم توضیح بدهم. ببینید، در این داستان ها، انگار مجموعه پراکنده یی گرد آوردید و از میان آن، داستان «دیدار با خورشید» را به عنوان سرفصل انتخاب کردید که ماجرای پسری است که از نامزدش خداحافظی می کند. او همین که می خواهد خودش را از ارتفاع به دریا بیندازد طلوع خورشید را می بیند و منصرف می شود. به هر حال به عنوان یک مجموعه مستقل این عنوان برای داستان ها قابل پذیرش است اما در کنار دیگر مجموعه ها که انگار برای هدف خاصی نوشته شده است و مضمون داستان ها کاملاً با عنوان شان همخوانی دارد، معنی پیدا نمی کند.
بله، درست است، در واقع دیدار با خورشید مجموعه مستقلی است که می توانست در جای دیگری چاپ شود. مثل خیلی از مجموعه هایی که آدم درست می کند و بعد اسم یکی از داستان ها را انتخاب می کند برای عنوان کتاب. مثل مجموعه قبلی ام به اسم «زبان موج». اما در این سرفصل یک جور زبان استعاری به کار بردم که دیدار با خورشید می تواند نور، امید، شادی یا زندگی را تداعی کند. هر چند در داستان «کتک خورم ملس است» موضوع امید چندان جایگاهی ندارد ولی به هر حال در این مجموعه زندگی نقش مهمی را بر عهده دارد و این برخلاف داستان های «تب» یا «تن» است.

- بگذارید چند جمله اول برخی داستان های مجموعه اول را برایتان بخوانم. «همه کتکم می زنند»، «من می گویم همه، با هم که حرف می زنند بهتر است به چشم های هم نگاه کنند»، «شب است»، «حالا از این پنجره به جنگل تو نگاه می کنم»، «کیوان آرام آرام به طرف موج شکن می رود»، «سراسر روز از من گریختی» و...
اینها جمله اول مجموعه «دیدار با خورشید» است. این جمله ها با قواعدی که برای داستان کوتاه مطرح است، سازگاری ندارد. اغلب گزارشی و بدون بار خاصی است.
من موقع نوشتن اصلاً به این چیزها فکر نمی کنم. به گمانم داستان نویس های دیگر هم این طورند. اتفاقاً همان جمله های اول باید فشرده و عصاره داستان باشد. این دید من است. یعنی جرثومه کل داستان یا عناصری را که بعدها قرار است داستان روی آن بنا شود در خود داشته باشد. اصلاً این طور نیست که بخواهم مردم را با داستان به حیرت بیندازم. برای همین ممکن است داستانی را سر هم کنم که ممکن است در واقعیت وجود نداشته باشد، ولی می توانیم در روزنامه ها پیدا کنیم. وقتی می گویم «همه کتکم می زنند» به نظرم می رسد در این جهان کسی پیدا می شود که بپرسد چرا اینقدر کتکم می زنند. جلو که می روید، می بینید عبارت معقولی نیست ولی واقعیت دارد. کسی که داستان را دنبال می کند در نهایت برایش باور پذیر می شود. یعنی این طور آدم، کتک هم می خورد. آدمی که این طور فکر می کند، کتک می خورد. آدمی که مریض را به بیمارستان می برد کتک می خورد. این همان آدمی است که در این شهر زندگی می کند.

- ولی این آدمی نیست که در جامعه وجود داشته باشد. در مصاحبه یی که با آقای میرصادقی داشتم ایشان می گفت؛ «شناخت منطبق بر واقعیت حقیقت است.» طبق این جمله شناختی که شما از این شخصیت به ما می دهید بر واقعیت منطبق نیست و نمود بیرونی ندارد.
مگر شما در داستان نوشتن دنبال حقیقت هستید؟

- به عنوان خواننده، بله.

به عنوان نویسنده. مگر نویسنده می خواهد حقیقت را برای دیگران آشکار کند؟ خب، چنین چیزی عملی نیست. اگر این طور بود که داستان نوشتن بی معنا می شد. آدم باید داستان نویسی اش را جمع می کرد چون دیگران به این حقیقت رسیده بودند و ما هم فهمیده بودیم.

- اول اینکه حقایق عالم محدود به شناخت ماست وگرنه عالم حقایق بی نهایتی دارد. ضمن اینکه صائب می گوید؛ «یک عمر می توان سخن از زلف یار گفت/ در بند این مباش که مضمون نمانده است» داستان کوتاه حدود 200 سال پیشینه دارد.
اصلاً ما شش هزار سال سابقه هنر داریم. شما همه هنرها را بگو. اما به همین دلیل که ما به حقیقتی دست پیدا نمی کنیم، می نویسیم. نه برای اینکه به حقیقتی دست پیدا کنیم. ما برای اینکه به پاسخی برسیم، نمی نویسیم. ما برای اینکه سوالی را مطرح کنیم، می نویسیم.

- این طوری عالم پر از سوال می شود.
ببینید پرسش این است؛ آدمی که در داستان وجود دارد، ما به ازای بیرونی ندارد؟ ولی واقعاً این طور نیست یعنی همه ما این طور نیستیم. در همین داستان «کتک خورم ملس است» نگاه کنید، آیا همه ما که روزانه از خانه بیرون می رویم، کتک نمی خوریم؟ شما حس نمی کنید؟ این هم یک نگاه است.

- از زمانی که پو مساله داستان کوتاه را مطرح کرد، این تعریف که «داستان باید دارای تاثیر واحد باشد» در دوره های مختلف به کار رفته و داستان نویسان زیادی از آن به عنوان تئوری داستان کوتاه نام برده اند.
ولی می دانید که همه خودشان را گول می زدند. بله، داستان کوتاه نوشته گی دو موپاسان خیلی مهم است. ولی می دانید داستان های کوتاه او مخالف سبکی است که پو مطرح می کند. مثلاً بورخس داستان کوتاه نوشته، بکت داستان کوتاه نوشته و خیلی های دیگر هم نوشته اند.

- حتی همینگوی داستان یک جمله یی نوشته که خیلی هم معروف است.
بله، خیلی های دیگر هم نوشتند ولی هیچ کدام شبیه دیگری نیست. رب گری یه هم نوشته. این نشان می دهد ما نمی توانیم بگوییم داستان کوتاه آنی است که دیگران گفتند. اگر قرار بر این باشد داستان پیش نمی رود. بورخسی به وجود نمی آید. شما تصور کنید هر کسی مثل پو می نوشت. من روی پو خیلی کار کردم. حداقل سه کتاب را در مورد پو درآوردم. الان هم در خانه کار می کنم و کلی مطلب از پو در خانه دارم. با این حال اگر قرار بود نمونه یی که پو به دست داده و داستان کوتاه را برای ما مشخص کرده در نظر بگیریم هیچ اتفاقی نمی افتاد.

- اما در هنر ما یا بنیانگذاریم یا پیرو. انسان تجربه گراست. مثلاً در نقاشی می بینیم سبک ها قالب و قواعد خاص خودش را دارد. یا مثلاً در شعر ایرانی در آغاز قرون اولیه، ساختارهای شعر کلاسیک شکل می گیرد و به مرور بر بنایش افزوده می شود. یعنی این طور هم نیست که ما به قواعد پایبند نباشیم و خودمان را از بنیانگذاران مبرا کنیم.
در حرف های شما اشکال عمده یی وجود دارد، به خصوص در مورد شعر. در زمان رودکی شعرها را وارد اوزان عروضی می کردند. قالب ها مشخص بود. حتی همان موقع هم کم کم صیقل می خورد و وزن های خوب از وزن های بد جدا می شد. یا مثلاً عروضی سمرقندی در مورد عروض و شعر و بدیع و قافیه کتاب نوشته و برای شعر چارچوب معین کرده. ولی ما می بینیم که از این قالب ها هم خارج شدند. حتی در شعر دوره مشروطه که به نیما می رسد و جلو می آید از آن قواعد اثری نمی بینیم.

- اما همه بر گرده هم سوارند. حتی شاملو که راهش را سوا کرد، می بینیم بر گرده نیما سوار است و از قواعد شعر خارج نمی شود. شما در شعر شاملو با موسیقی، ریتم یا حتی وزن مواجهید. اگر او ساختار را به هم زده، جهان تازه یی ساخته که چندان هم با گذشتگان خودش فاصله ندارد. حتی در قواعد معنوی شعر شاملو جزیی از کلیت شعر ایرانی را می بینید. استعاره، تشبیه، ایهام یا حتی در ساختار قافیه هم می بینید. به هر حال نمی خواهم از بحث داستان کوتاه جدا شویم، غرض مثال بود.
من که این را نگفتم. من می گویم نیازی وجود دارد که من را به سمت داستان می کشاند. طبیعی است که من همه قواعد و مسائل داستان کوتاه را خوانده ام و بر اساس دیدگاه و نگاهی که به داستان دارم نوشته ام. من اصلاً موقع نوشتن به قالب از پیش تعیین شده یی فکر نمی کنم. اگر چنین کنم چیزی پیش نمی رود. برای همین است که باید قالب ها را بشکنم. مثلاً همه می گویند در داستان ها دیالوگ نقش بسیار مهمی دارد. شما می بینید در کتاب من دیالوگ خیلی ناچیز است.

- بله اغلب مونولوگ است. و این از مسائلی است که کشش کتاب را کم کرده است. تعریف کردن بدون هیچ کنش و واکنشی.
خب این طوری که نیست. من می دانم که دیالوگ چه نقشی در داستان ها داشته، چرا اینها را کنار گذاشتم؟ اگر کارهای اول من را می خواندید الان بحث مان کوتاه می شد (و البته به نظر من ایراد کسانی است که برای گفت وگو می آیند. کسی که می خواهد نقد یا گفت وگو کند قاعدتاً باید نسبت به کار اجتهاد داشته باشد. همه کارهای نویسنده را ببیند). کارهای قبلی من از این چیزها زیاد داشت. مجموعه یی دارم به نام «تورهای خالی»؛ خیلی کلاسیک است و...

- البته، جسارتاً گفت وگویمان در مورد این کتاب است. من به عنوان یک آدم معمولی رفتم کتاب را از مغازه خریدم، با فروشنده گپ زدم و باور کنید از صبح که در شلوغی شهر رفت و آمد داشتم این کتاب را خواندم. اصلاً به عنوان مجتهد خدمت شما نرسیدم. اگر قرار بود در مورد همه کارهای پورجعفری صحبت کنیم بحث فرق می کرد.
ولی سوال شما خارج از این کتاب است. شما می گویید پو این مساله را گفته است.

- ما اینجا در مورد داستان کوتاه حرف می زنیم. بگذریم...
من به همه چیزهایی که انتقاد شماست توجه داشته ام. من معتقدم در سرزمینی که بین دوتا آدم دیالوگ وجود ندارد چرا باید داستانم را پر از دیالوگ کنم. شما ببینید در جامعه و محافل ما چقدر دیالوگ وجود دارد. هر کسی حرف خودش را می زند. من اگر درباره مونولوگ حرف می زنم برای این است که هر کسی حرف خودش را باید بزند. من در یکی از داستان های کوتاهم که قبلاً چاپ شده، نوشته ام؛ من تصمیم دارم با ضمیر اول شخص بنویسم و مسوولیت هر چیزی را که می نویسم خودم بر عهده بگیرم. نمی خواهم به «او» که این همه مصیبت به گردنش انداخته اند توهین کنم. دیگر از «او» خجالت می کشم. اسم داستان هست «داستان سوم شخص مفرد غایب درگذشته». بنابراین من عموماً با اول شخص می نویسم و عموماً با زبان حال می نویسم و دیگر می خواهم سوم شخص غایب را درگذشته اعلام کنم.

- هر چند این مساله خیلی پیچیده شد، اما این معضلی را که در جامعه ما وجود دارد قبول دارم و فکر می کنم تفکرات جامعه مدرن شما را به این نتیجه رسانده است. مسلماً فردیتی که در جامعه مدرن وجود دارد به خاطر از بین رفتن دیالوگ هاست. شما با این فردیت خودتان را در جامعه مدرن تعریف می کنید. اما جامعه ما در حال گذار است و خیلی هم معلوم نیست به سرانجامی که باید برسد. خب سوالم این است که تکلیف جامعه با این آقای پورجعفری چه می شود؟
من ویژگی های جامعه ام را می گویم. خودم هم جزیی از همین جامعه هستم. ما عادت کرده ایم وقتی اتفاقی افتاد به گردن کس دیگری بیندازیم. داستان من هم همین طور است.

- عرض کنم در داستان «گفت وگوی یکسویه زیر میزی» احساس کردم هدف راوی از بیان قصه گم شده است. در این داستان زن که با زبان اول شخص و در زمان حال قصه را روایت می کند، نگران گم شدن بچه اش است و به همه جا سر می زند. به او می گویند به فلان اداره برود شاید نشانی بیابد. اما همین که وارد اداره می شود هدف عوض می شود و زن این سوال را مطرح می کند که این کارمند چرا به من نگاه نمی کند و وقتی می روم از پشت مرا می بیند. ضمن اینکه آغاز داستان هم نطق بلندبالایی از حرف های این زن است که در مورد دیالوگ چشم در چشم مطرح می کند. ایده شما نقد آن قشر از کارمندان بوده، اما به نظرم روایت آن طور که باید باورپذیر نیست.
نه، من نقد آن فرد را کردم نه آن قشر را. به نظر من کل داستان نقد است. نقد هر چیزی که فکر کنید؛ حکومت ها، مذاهب، باورهای ایدئولوژیک، روابط بشری و خیلی چیزهای دیگر. برای همین داستان نویس نمی تواند طرفدار یک ایدئولوژی و قشر خاصی باشد. ولی کسانی که این داستان را برای من تعریف کردند، حرف شان را باور کردم که این داستان را نوشتم. واقعاً نمی دانم چطور باور پذیر نیست.

- بحث من چیز دیگری بود. اینکه زنی که دنبال بچه اش می گردد، آنقدر دغدغه دارد که اصلاً نمی تواند به این چیزها فکر کند. ضمن اینکه زمان روایت مضارع است نه ماضی. در این شرایطی که شما برای مادر ساختید، اصلاً نمی تواند به این چیزها توجه کند.
این طنز دارد. زن با او حرف می زند و مرد به خاطر اعتقاداتی که دارد، زیر میز را نگاه می کند وقتی جواب می دهد، زن می گوید به چشم من نگاه کن ببینم راست می گویی یا نه. قضیه فقط همین است. و این در جامعه ما آنقدر هست که حیرت می کنید.

- بگذریم. داستان «قرار با رفیق داستانی» داستان خوب و جذابی بود که چند خصوصیت دارد. پر از سوال است و تجربه لحظه به لحظه شخصیت اول و سوالاتی که برای خواننده مطرح می شود جمله به جمله آدم را دنبال خودش می کشاند. اما پایان داستان چند سوال بدون جواب می ماند. تکلیف رفیق داستانی چه می شود، او کیست، چه هویتی دارد و چرا این دو نفر با هم قرار گذاشتند؟
من ضمن اینکه یک بازی خاصی با شخصیت های داستان انجام دادم، واقعیت های ملموس مربوط به قرار را هم مطرح کردم. این رفیق کسی نیست جز خود داستان. برای همین نامش رفیق داستانی است. این شخص که قرار گذاشته می خواهد داستانی بنویسد و نوشتن داستان درست مثل قراری است که برخی افراد محتاط می گذارند، انگار که می خواهند کار چریکی کنند. بعد وقتی می خواهد قرار را پاک کند، برایش سوال می شود که مبادا او برود و رفیق بیاید و فکر کند علامت او نشان از سلامت قرار است. حالا به فکر پاک کردن قرار می افتد اما باز محتاط است.

- در واقع رفیق داستانی حرف و موضوعی است که نویسنده می خواهد بزند اما می ترسد؟
بله، رفیق داستانی همین است.

- اما خیلی نمادین و پیچیده این حرف را زدید، به نظرم تا شما برای خواننده توضیح ندهید ماجرا دستگیرش نمی شود.
خب، شد دیگر. یک وقتی داستان همین طور می شود. اتفاقاً این داستان جزء پیچیده ترین داستان های این مجموعه است.

- نمی توانستید ساده تر از این مساله را بیان کنید؟
البته ساده تر از این هم در داستان سنگ های شکسته گفته ام.

- واقعیتی که در آن پر از طعنه های مختلف است.
بله خیلی از این داستان ها واقعی است و اگر به روزنامه های آن زمان مراجعه کنید این چیزها را می یابید. ضمن اینکه من آنها را زندگی کرده ام.

- البته من فکر می کنم خاطره نویسی و گزارش نویسی با داستان نویسی فرق می کند. به هر حال، این مجهولات اتفاقاً در داستان «ما سه تن بودیم» هم به وجود می آید. در این داستان سه نفر که از داخل جنگل بیرون می آیند دنبال ماشین می گردند که اتوبوسی آنها را سوار می کند. گویا راننده به آنها مظنون می شود و می خواهد در اولین پاسگاه آنها را تحویل دهد. سه نفر فرار می کنند و یک نفر تیر می خورد و سر از بیمارستان درمی آورد. اما علت تیراندازی را نمی فهمیم. چرا در بیمارستان کسی برای تیر خوردن آن مرد کنجکاوی نمی کند. حتی متوجه نمی شویم آن سه نفر کوهنوردند، مبارز جنگلی هستند یا مسافرند.
اتفاقاً این داستان از رئالیستی ترین داستان های مجموعه است. برای اینکه مبتنی بر واقعیت های آن روز بود. برای تیر خوردن هم آن زمان عادی بود. مبارزان دکترهایی داشتند که زود آنها را جراحی می کردند. خیلی از دکترهایی که بعداً لو رفتند، کارشان درآوردن تیر از تن زخمی ها بود که البته زندانی هم شدند.

- در مجموعه «دیدار با خورشید» همه داستان ها به نوعی اعتراضی است. در داستان «اسب زخمی» مردی که با دیدن اسبی زخمی یاد دوستش می افتد و به او آب می دهد و برایش ذوق می کند که چقدر شبیه دوستش آب می خورد، این داستان خوبی است و خواننده در پایان داستان غافلگیر شده و متوجه می شود ماجرا از زبان اسب روایت شده است. سوال اینجاست که چرا این داستان را در میان داستان های این مجموعه اعتراضی آوردید؟
البته این هم مبتنی بر واقعیت است. خیلی پیچیده و سمبلیک است اما می توان آن را مبتنی بر واقعیت به حساب آورد یعنی کسانی بودند که در آن شرایط بحرانی دچار توهم می شدند. وقتی آن مرد آدم را با اسب اشتباه می گیرد، یعنی کسانی بودند که این کار را می کردند. به دلیل فشارهایی که وجود داشته. نشان دادن این مهر و محبت به اسب که از شرایط طبیعی خودش خارج شده و در موقعیت کار و بدبختی و کثافت گیر افتاده و اسیر شده و زندگی را می گذراند، او را به یاد دوستش می اندازد. و فکر می کنم به نوعی با داستان های دیگر باز همخوانی پیدا می کند.

- خب، این مسائل که به داستان ها نسبت داده می شود، دارای قواعد حساب و کتاب دار نیست و فکر می کنم خیلی نسبی و ممکن است خواننده یی آن را دریافت نکند.
البته از این نوع داستان ها زیاد دارم که باید در یک مجموعه یی قرار بگیرد. شاید یکی از دلایلی که اینها را در یک مجموعه آوردم و شما فکر می کنید هماهنگ نیست، خلاص شدن از شر داستان هاست.

- یعنی می خواهید چاپ کنید، بروند خانه بخت،
(با خنده) بله، برود و من کار دیگری بکنم.

- برسیم به سه مجموعه دیگر که البته به خاطر ساختار روایی که هم به صورت جزء قابل بررسی است و هم در یک هیئت کلی می توان آنها را بررسی کرد، کمی قابل قبول ترند. در مجموعه «تب» و «تن» روایت های روزمره یی را بیان کردید که در داستان «پسماندهای من» و «شاشباران» به نوعی رها شدن از یک عذاب عمومی را تصویر کردید. به نظر شما اینها جزء دغدغه های خواننده یا نویسنده می تواند باشد؟
چرا نیست. همه حالات و اجزای آدم مجموعه یی است که ما را درست می کند و به هم مربوطند. حالا که به هم مربوطند، طبیعی است که آدم گاهی مالیخولیایی شود. یک زمان افسرده باشد، شاد باشد، غمگین باشد یا حالت های مختلفی داشته باشد. به نظرم همه اجزای آدم می تواند این طور باشد. اینها آدم را به فکر فرو می برند. در داستان «زبان ها» کاری که با زبان می شود، برایم سوال بوده. اینها مجموعه آدم را می سازد. من الان روبه روی شما نشسته ام و دیالوگ می کنم، اما ممکن است پر از آشوب باشم. پر از درهم ریختگی و ناهمگونی. ممکن است شما هم باشید. به نظرم ما همانی هستیم که جامعه و تاریخ برای ما به وجود آورده. حال چرا نباید آنها را بازتاب بدهیم. می گویم ما با هم معقول حرف می زنیم. اما از میان ده ها موضوعی که ذهن مان را مشغول کرده، داریم در مورد یک مساله خاص حرف می زنیم. این یعنی زبان خودش خیانتکار است. زبان به همه آن موضوعات دیگر خیانت می کند. حالا این زبان است که چنین برآیندی دارد. شما فکر کنید این ذهن آشفته را چطور می خواهید بیان کنید؟ با توجه به این حرف ها سوالم این است که اگر اوضاع جامعه امروز طور دیگری بود، آیا آقای پورجعفری باز هم این طور داستان می نوشت؟ اوضاع هر چه باشد، آن تعیین می کند که من داستان بنویسم. من حاصل تاریخ، جامعه و محیطم هستم. خودم را که نمی توانم از این سه منتزع کنم. خیلی از داستان ها خواب های من است. چرا این خواب ها را می بینم؟ چرا این وهم به ذهنم آمد؟ چرا این جور خیال می کنم؟ چرا این تصورها را دارم؟ چرا با دست سر و کار دارم و چرا به همه اعضای بدنم گیر می دهم؟ چون با اینهاست که جهان را می شناسم. می خواهم بدانم همه اینها چه دانش ناقصی به من می دهد. پشت این داستان های ساده واقعیتی پنهان است که منظورم آنهاست. من عاشق چشم و ابروی خودم که نیستم... (خنده) وقتی مساله پای چپ و راست را مطرح می کنم برای این است که به عدم تعادل موجود اعتراض کنم. اینکه شما واقعیت را بشناسید و آن را پایه حقیقت کنید اولین سوال پیش روی شما شناخت است که چیست؟ چطور می توان شناخت را شناخت؟

- فکر می کنم باید دانای کل باشیم. مثل ماجرای فیل مولانا که دانای کل از ماجرا پرده برمی دارد.
بله دقیقاً. حقیقت همیشه ناقص است. مثل شناخت ما که همیشه ناقص است. من برای شناخت شرایط خودم داستان می نویسم و نگاه نمی کنم که باید مثل ادگار آلن پو باشم یا دیگری. من باید کار خودم را ارائه بدهم و شرایطم با همه داستان نویسان فرق می کند.

- سوال آخرم را که باید اول می پرسیدم این است چرا نقاشی روی جلدتان منبع ندارد؟
متاسفانه اشتباه ناشر است وگرنه این نقاشی یکی از کارهای خانم ترانه صادقیان است که من آن را از بین کارهایش انتخاب کردم. ایشان تک تک داستان ها را خوانده و درباره همه اش نظر داده و اگر کار خوبی در این مجموعه است به خاطر نظرات ایشان است.

منبع: / روزنامه / اعتماد ۱۳۸۸/۰۲/۳۰
گفت و گو کننده : عباس محب علی
گفت و گو شونده : محمدرضا پورجعفری