موضوع : پژوهش | مقاله

جرعه ای از جام های هندوان

زیبایی و دلکشی موسیقی در شرق، بود و نمود فرهنگ، اندیشه و احساسات مشرق‌زمینیان است، و اندیشه درباره آن چیزی هم‌پایه فرهنگ‌ ودایی (ایرانی‌ـ‌هندی) پیشینه و قدمت دارد. از همین‌رو کوشش در راستای فرادست نهادن «آنچه خود داشت»های ما، یادداشتِ توان آفرینش‌های دوباره ماست، و بهره‌ای بر بنیرو نمودن شورمندی‌های ما. در بخش آغازین این گفتار کوشیدیم تا پیش‌دانسته‌ها و خاستگاه‌های موسیقی و اندیشه درباره پایه‌ها و هنجارهای عقلی‌ـ‌طبیعی آن را نزد دانایان و دانشیان شرق به گونه‌ای پیراسته و کوتاه بررسیم. در بخش دوم، بخش موسیقی «مخزن الفوائد» ـ‌کتابی از نفایس تألیفات فارسی‌دانان هند که چنددانشی است‌ـ تصحیح شده است. با این کار پیوستگی نظام موسیقایی هندوایرانی را دست‌کم تا حدود 200 سال پیش از این می‌توان پیگیری نمود، و تغییرات آن را با گوشه‌های کنونی «ردیف موسیقی سنّتی ایران» سنجید تا نکته‌های و گونه‌گونی‌هایی تازه‌یاب را فرا دست نهاد. امید که ارباب هنر و زیباشناسان و جمال‌دانان را سودمند افتد.

این علمِ موسِقی، مرا چون شهادت است
چون مؤمنم، شهادت و ایمانم آرزوست1
(دیوان شمس، غزل 457)
«عادت را هم در باب [ادراک وزن] مدخلی تمام است و به این سبب»
«اوزان اشعار و ایقاعات مستعمل، به‌حسب اختلاف اُمَم، مختلف است...»
خواجه نصیر الدین طوسی، معیار الأشعار2
سخن دربارة جمال‌شناسی موسیقی و فلسفة آن، چیزکی است که انسان را از بهره‌مندی تامّ از لذّت‌ها و خوشایندی‌های هر چیزی از جنس هنر دورتر می‌سازد. هر چه خرد انسان نقّادتر و نکته‌گیرتر باشد، قیاس‌ها و انتاج‌های صوری و منطقی وی قوی‌تر و مستحکم‌تر خواهد بود، و در عوض پیچش‌ها و طرّه‌ها و ناز و نوازش‌ها از دید او دورتر خواهد ماند، و بعضاً بی‌معناتر و بیهوده‌تر. مسلح‌شدن به زاویه‌های دید متفاوت و عینک‌های رنگی ساخت فلان ایدئولوژی و بهمان تفکر، کمک شایانی در برخورداری از جنس و ساخت و صورت آن موضوع یا شکل یا ایده فرا روی انسان قرار می‌دهد، امّا فهم حرکت پویا و هستی‌مند اجزای یک عنصر هنری، چیزی است که مردافکن است و نیرویی جدا می‌طلبد.
چیزی که فیلسوفان و اندیشمندان مسلمان ما در خلال این قرون گذشته، و اگر دقیق‌تر بخواهم آن را بررسم از حملة غُزها بدین طرف، بیشتر بدان پرداختند، کشف عناصری بوده که در دیدگاه ایشان (با پیش‌زمینه منطقی‌ـ‌فلسفی یونانی) چیزها را به هم ترکیب می‌داده، و یا آنها را در شأن و جایگاه خویش (کماهی) تعریف می‌نموده است. دوره‌های بعدی نیز تراکم آراء و ظنون اندیشمندان پیشین را فهرست می‌کردند و پسِ همة آنها «فلان چنین گفت و من چنین می‌پندارمـ»ـکی افزودند و کار را به خوبی و خوشی فیصله دادند که: آری! صاحب نظر و رأیی نو در فلان موضوع نیز شدیم. خدا بیامرزاد بزرگمردان باانصاف و «خدا بشناسـ»ـی چون فخر الدین رازی را که در واپسین دم‌های حیاتی خویش، معترفاً سروده:
وَلَم نَستَفِد مِن بَحثِنَا طُولَ عُمرِنَا
سِوَی أن جَمِعنَا فِیهِ قِیل وَ قَالوُا3
به هر روی، کالبدشکافی و تجزیه عناصر هنری در یک فرهنگ با تیغ‌های آبکاری شده در جامعه‌ای دیگرگون از آن بستر که اثر هنری در آن بالیده است، در دقیق‌ترین بررسی‌ها و منصفانه‌ترین نگاه‌های آن، چیزی جز گردآوری انبوهی از داده‌های بی‌جان و عناصر بی‌روحِ ترکیب‌نشدنی، و یا فراهم آوردن عناصر ساخت و صورت شعر یکی، یا اثر هنری دیگری، در بر نداشته است. کوتاه سخن اینکه: پشّه‌ای جاندار، می‌ارزد به صدها هزار پیل بی‌جان! چون این را حرکتی است پویا و زنده، و آن دیگر با همة حجم و طول و ارتفاع و سنگینی‌شان، چیزی جز مزاحمت ندارند. بیشترینة صحبت‌هایی که تا کنون دربارة صناعات شعری و فنون بلاغت و عوامل زیبایی سخن، و یا آثار هنری شده، اکثرا کالبدشکافی‌هایی بوده که انبوهی جسد برای ما ارمغان آورده و چه زیبا این انباشت‌ها نشانة تفاخر و بسیاردانی هم می‌شود!
غرض، آنچه از خواجة طوسی در این باره نقل شد، نشانة درست‌اندیشیِ یک فیلسوف باانصاف مسلمانِ ایرانی است. زیرا اعتقاد دارد که اوزان و ایقاعات و الحان، بسته به نوع فرهنگ‌ها و مردم و تمدن‌شان، گوناگون و مختلف‌اند. حال باید دید این اختلاف ایقاعات و اوزان، تناسب با محیط اجتماعی‌ـ‌جغرافیایی آن فرهنگ‌ها دارد، و یا اینکه از اندیشة صاحبنظران آن خطّه برمی‌خیزد، که در صورت اخیر نیز کمال‌یافتة اندیشة پیشین است.
اندیشة غالب بر پژوهش‌های فلسفی هنر را اگر تا روزگار آغازین آن در تمدن اسلامی پیگیری کنیم، به شاخه‌های اصلی‌ای می‌رسیم که عرب و عربیّت و عروبت (و نه اسلام) را منشأ بلامنازع و خاستگاه بی‌بدیل همة دانش‌ها و ساخت‌ها و آبادانی‌ها می‌شمرند، و ملل دیگر را به نوعی وامدار فرهنگ و ملّت عربی (و نه اسلامی)، که بر آنان منّت گذاشته و این همه بذل و بخشش را بدیشان نواله داده، تا ایشان بتوانند منویّات و آرزوهای خویش را بر زبان آورند. امروزه، می‌دانیم که ادیبان عرب در قرون اولیه اسلامی، اوزان شعر دیگر ملل را (وزن) نمی‌شناختند، و تصورشان این بوده که وزن فقط در شعر عرب وجود دارد و شعر ملل دیگر بی‌وزن است4، از همین‌روست که موسیقی و اوزان عروضی را در خلال مدت کوتاهی! خلیل بن احمد فراهیدی برمی‌سازد! (و نباید گفت که: با استفاده از دانش ایرانیان و هندیان در این دانش!)5 و به جهانیان هدیه می‌کند!!
اینگونه پرداختن به مسأله‌ای چنین اساسی که بشریّت از آغازین لحظه‌های زندگانی خویش آنها را در بوتة آزمایش داشته، آسان نمی‌نماید. انسان از زمانی که عشق ورزیده و به خشم آمده، موزون و ناموزونی را فهمیده بوده، و استفاده از هارمونی و ریتم‌ را تجربه نموده است. سؤال اساسی اینجاست که ملاک لذّت بردن از یک اثر هنری (به‌ویژه موسیقی) یا ناپسندداشتن آن نزد بشر چیست؟ از چه روست که برخی ساخت‌ها و صورت‌ها، از همان آغاز جهانشمول‌اند و برخی دیگر از همان‌ آغاز مردم‌گریز؟
پاسخ را دانشوران مسلمان به خوبی بیان نموده‌اند. اساس و اصل در این تطابق‌ها یا تباین‌ها، نفس یا جان انسانی است که زمانی در مناسبت و هم‌زادی با این نغمات بوده و اکنون پس از اندکی تأخیر (که گهگاه به درازای همة عمر انسان می‌شود) آنها را یادآوری می‌کند. حضرت مولانا را خوش بیانی است در این رابطه که:
نالة سُرنا و تهدیدِ دُهُل
چیزَکی مانَد بدان ناقورِ کُل
ما همه اجزای آدم بوده‌ایم
در بهشت آن نغمه‌ها بشنوده‌ایم
گرچه بر ما ریخت آب و گِل، شکی
یادمان آید از آن‌ها اندکی
(مثنوی معنوی، دفتر چهارم، بیت 732 به بعد)
نیز از میان حکمای مسلمان، گفتاری موشکافانه‌ای از آنِ شهرستانی (صاحب ملل و نحل) است، بدین ترتیب که:
«النفس الانسانیه تألیفات عددیه أو لحنیه ، ولهذا ناسبت النفس مناسبات الالحان ، والتذت بسماعها و طاشت ، وتواجدت باستماعها وجاشت . ولقد کانت قبل اتصالها بالابدان قد أبدعت من تلک التألیفات العددیه الاولی ، ثم اتصلت بالابدان ، فان کانت التهذیبات الخلقیه علی تناسب الفطره ، وتجردت النفوس عن المناسبات الخارجه اتصلت بعالمها ، وانخرطت فی سلکها علی هیئه أجمل وأکمل من الاول ، فان التألیفات الاولی قد کانت ناقصة من وجه حیث کانت بالقوه ، وبالریاضه والمجاهده فی هذا العالم بلغت الی حد الکمال خارجه من حد القوه الی حد الفعل.6
دقت نظر شهرستانی قابل ستایش است. در ابتدای آفرینش، نفس انسانی را ترکیبی عددی و آوایی می‌داند. از همین‌رو نفس انسانی با هم‌جنس و هم‌سنخ خود دوستی و ملائمت دارد و نسبت می‌گیرد. از همین‌رو پیراستگی از حجاب‌های نفسانی ناسوتی ـ‌البته نه به صورت سلوک و مراقبه‌هایی که در تعالیم شرایع وارده شده، و یا از اسلوب گفته‌شده و آورده‌شده‌ای پیروی می‌کنند، بلکه به صورت تعالیم گنوستیک و زهدورزانه‌ای که صرفاً دوری و جدایی از هرچه مشتهیات است را ایجاب می‌کنندـ در نظر او لازمة وصول و رسیدن به آن صفا و آمادگی‌ آغازینی است که خلقت ابتدایی انسان بر آن بنا نهاده شده است. به‌همین سبب، یادآوری توانایی‌های پیشین با استفاده از کنار نهادن بارها و سنگینی‌هایی است که در مرور زمان نفس انسانی از روی اختیار بردوش کشیده، و یا ناخواسته بدانها دچار شده است.
به دیگر سخن، اگر جان انسانی را بتوان به گونه‌ای، از هندُستانِ خویش آگاهانید که «عاقبت یاد آن افسانه» کند، همچون سازی که با دیاپازون هستی(که ای کاش نام کهن این وسیله را در فرهنگ خودم می‌دانستم تا آن را به کار نمی‌بردم) کوک شود و آهنگ آن مستقیم گردد، می‌تواند خوش‌نوایی آغاز کند و هم‌زمان با ادوار هستی ـ‌ آنگونه که اخوان الصفا از فیثاغورثیان یادآور شده‌اندـ به حرکت هستی‌مند و پویای خویش ادامه دهد و دیگران را نیز با خویش همراه کند. چرا که مردمان به نیکی درمی‌یابند آوای نیک را، و بدآهنگی را چه نیک، زشت می‌دارند.
اما از لحاظ فلسفی و تقسیم‌بندی دانش نزد مسلمانان، موسیقی و مبانی علمی آن را در زمره دانش ریاضیات بر شمرده‌اند، چنانکه شیخ الرئیس ابو علی سینا بخش ریاضیات کتاب الشفای خویش را بر چهار فن: ارثماطیقی، هیأت، هندسه، موسیقی بنیاد نهاد7. وی در همین کتاب8 اشاره می‌کند که هر زبانی وزن خاص خود را دارد. لذا پژوهش‌های فلسفی پیرامون موسیقی و اوزان وایقاعات را به حیطة زبانی نزدیک‌تر می‌سازد و گویا اشارت هوشیارانة خواجه نصیر به مسألة عادت و اینکه ادراک تناسبات وزن، مرتبط با آن چیزی است که مردمان با آن‌ها زیسته‌اند و بدان‌ها خو گرفته‌اند.
بهره‌گیری از موسیقی در زندگانی بشر، فلسفة مهم‌تری از لذت بردن و آرامش و تهییج و یا مسائلی ازین دست نیز داشته است، و آن کاربرد موسیقی در دانش طب، و بعضاً یاری رساندن در جهت بهبود بیماری‌هاست. ابن‌سینا اولین کسی است که نبض را دارای حرکات ایقاعی می‌داند، و تپش‌ها و ضربان آن را، با تناسبات ریاضی و فواصل توضیح می‌دهد9. امّا اینکه «ابن سینا اولین طبیبی است که موسیقی را برای شفای بیماران تجویز کرده است...»01 از باب رُبّ شهرة لا أصل لها، نادرست بر اذهان افتاده است.
ابن ابی اصیبعة (د668ه‍‌) در اشارتی بسیار مهم برای تاریخ علم، یادآور می‌شود که اول مردمانی که از موسیقی در بهبود آلام نفس، و بهبود جسم بهره‌برداری نمودند، ساکنان مورسیا و أفروجیا بودند:
«أن هؤلاء (=أهل مورسیا و أفروجیا) أول من استخرج الزمر، فکانوا یشفون بتلک الألحان و الإیقاعات آلام النفس و یشفی آلام النفس ما یشفی به البدن...»11.
همین اشارت وی، پیوند موسیقی با دانش‌های بسیار کهن نزد بشر همچون جادو و دانش‌های رمزی را آشکارتر می‌سازد. گویا انسان به نوعی معتقد بوده که هر چیزی که بتواند او را از وضعیّت کنونی خویش دگرگونی دهد و برای او تبدیل حاصل کند، دارای نوعی نیروی فرّهی و اهورایی است. بدین سبب آن را تقدیس می‌نموده و در زمرة دانش‌های نهانی می‌داشته است. از همین‌روست که فلسفه، موسیقی و طب پیوندی ناگسستنی با هم دارند، و در فهرست کتب پیشینیان فلسفه، کمتر کسی است که نگارشی دربارة طب و موسیقی نبینیم.
از أبو نصر محمد بن محمود فارابی (د339ه‍‌) کتابی با نام کتاب الإیقاعات یاد کرده‌اند. أبو عبد الله خوارزمی (د387ه‍‌) از ایقاعات مرسوم و مستعملة عربی نام می‌برد12، اما متأسفانه از نغمه‌هایی که پارسیان و ایرانیان به‌کار می‌برده‌اند، به‌ویژه در ماوراءالنهر اثری به دست نمی‌دهد.
صحبت از نغمه‌ها و الحان پارسیان13 (ایرانی‌ـ‌ هندی) به زمانی بسیار دور برمی‌گردد. در دانش اسطوره‌شناسی، آنجا که انسان منشی احترام‌آمیز با طبیعت دارد و قدرتی مافوق‌ عادی از طبیعت می‌بیند و انتظار دارد، جایی است که فرهنگهای کهن با هم نزدیکی‌های شیرین و قابل بررسی‌ای دارند، که در این مجال بدان‌ها نمی‌توانیم بپردازیم. کوتاه آنکه: فرهنگ و اندیشه‌های ایرانی‌ـ‌ هندی در عصر ودایی، بسیار به یکدیگر نزدیک است و می‌توان ریشه‌های جامعه‌شناختی‌ـ‌ فرهنگی آنها را نیز مورد بررسی قرار داد. چیزی از نغمه‌های کهن ایران و هند اگر ثبت می‌شد و مثلاً امروزه می‌توانستیم در یک بررسی علمی آن‌ها را مورد موشکافی و بررسی قرار دهیم، می‌شد شباهت‌های بیشتری از یک گمانه‌زنی فلسفی را بیان نمود.
به هر صورت، بنابر اشارتی که جاحظ می‌کند14، خلیل فراهیدی، پس از توغّل و بررسی نغمه‌ها و الحان ایرانیان و هندیان، به دسته‌بندی اوزان عروضی شعر عرب پرداخته و ملائمات و ناملائمات آن را ارائه کرده است، چرا که دانش عرب پیش از آن بر اساس ذوق شخصی‌شان بوده، و بنا بر آنچه از ایرانیان و هندیان می‌شنیدند، به نیک و بدی اشعار خویش می‌اندیشیدند.
امروزه چیزی از میراث موسیقی مشترک ایران و هند، به‌ویژه پیش از ایلغار مغول، به صورت مکتوب باقی نمانده که بتوان به طور دقیق از دادوستدهای این دو فرهنگ هم‌زاد یاد کرد، و یا گوشه‌های از دست شده را به نوعی بازسازی نمود. عجیب هم نمی‌نماید، چون تا آن دوره، هر آنچه از فرهنگ و تمدّن اسلامی‌ـ ‌ایرانی در کتب باقی مانده، این است که فلان محدّث کجا به دنیا آمد و از کدام بزرگ سماع حدیث کرد و به کجا رَحَلات حدیثی داشته و عاقبت در کجا دفن شده و کذا و کذا. و جالب آنکه تا دوره ابن حجر عسقلانی (د852ق)، مطلق علم، «دانش حدیث» بوده و لاغیر. از همین‌رو اندیشمند تأثیرگذار و صاحب‌اندیشه‌ای چون شیخ الرئیس بو علی سینا، که به‌حق فیلسوف بلندپایة جهان اسلام، نزد ابن حجر، بهره‌ای از علم ندارد. عبارت شیوای ابن حجر و وسعت نظر! و کرامت! ایشان را بنگرید:
«الحسین بن عبد الله بن سینا، أبو علی الرئیس. ما أعلمه روی شیئاً من العلم. و لو روی لما حملت الروایة عنه، لأنّه فلسفیّ النّحلة؛ لا رضی الله عنه!... 15
أبو علی حسین فرزند عبد الله فرزند سینا، (معروف به شیخ) الرئیس. گمان نمی‌کنم که چیزی از’علم‘ روایت کرده باشد. اگر هم روایت کرده باشد، نقل‌کردن از او روا نیست! چون دارای گرایش فلسفی بود. خدای ازو خشنود مباد!!!».
به هر روی، جستجو در پی این ارتباط دیرینه‌سال، نسب‌شناسی قومی، ملّی و دینی ماست که «از آن سوی اعصار» نگاهمان می‌کند و چشم‌انتظار آنکه آیا کسی هست که درد تحقیق داشته باشد، و این پاره‌پاره‌های هویّت جمعی ما را گرد آورد.
سخن از نغمه‌های کهن ایرانی‌ـ‌هندی، باربد16 و نکیسا، و تأثیر پی‌در پی و مداوم الحان ایرانی در کتاب الأغانی ابو الفرج اصفهانی (که بی‌گمان بزرگترین دانشنامه موسیقی و نغمه‌ها در تمدن اسلامی است، در 24 جلد، و به خاطر همین عنصر ایرانی مهجور شده است) را به زمانی دیگر باید واگذاشت، که شرح این هجران و این خون جگر، این زمان بگذار تا وقت دگر.

***

پیوست مقاله، تصحیح بخش موسیقی و اصطلاحات آن از کتاب مخزن الفوائد، نگاشتة خادم الفقراء محمد فایق فرزند مولوی غلام حسین لکهنوی هندی(د 29 رجب 1241هـ)، از نوادگان شیخ کبیر الدین ترمذی است، که در تاریخ 1225ق آن را به اتمام رسانده است. این کتاب به تاریخ 1883میلادی، در مطبع انجمن پنجاب لاهور چاپ سنگی شده است.
دلایل اهمیت و انتخاب این کتاب آن بود که: محمد فائق، بنابر گزارش کتاب‌شناسی‌ها، اول کسی است که تدریس کتاب‌های فارسی را در لکهنو رواج داد17. از آثار او این‌ کتاب‌ها را برشمرده‌اند: «فائق فارسی»، «بهار معنی» در مثنویات، «دیوان شعر»، «روضة الشهداء»، «شکار معنی» در مثنوی به فارسی، و همین «مخزن الفوائد»18.
دودیگر اینکه این کتاب از فواید لغوی و تاریخی خالی نیست. مثلاً حکیم بوعلی سینا مبدع و سازندة «شهنای»، و ابو حفص سُغدی صانع «موسیقار» است در فرهنگ‌های لغت (چون برهان، نظام، جهانگیری) و نیز کتاب‌هایی که در دانش موسیقی نگارش شده‌اند، اشارتی وجود ندارد.
شعری دلکش از فائق لکهنوی در ص3 این کتاب، در مدح سیدنا أمیرالمؤمنین(ع)، مطالب آن را آراسته بود و زیبا نمود. ازین روی آورده می‌شود:
مظهر شأن حق، علیّ ولی
محرمِ پردة خفی و جلی
راز حق را ضمیر او مخزن
گوهر معرفت ازو روشن
شبچراغش، چراغ خانة دین
دیدة آن چراغ، نور یقین
گِل او از حریم بیت الله
نکهتش از نسیم بیت الله
زوج بنت رسول، میرِ عرب
ختم بر وی، کمال علم و ادب
شاه خیبرگشا، به قدرت حق
ذات پاکش مقیّد و مطلق
تیغ او هرکجا علم گردید
سرِ دشمن ته قدم گردید
ای وصیّ رسول، خُذ بِیَدی
چند باشم ملول، خُذ بِیَدی
در تصحیح از صفحات 152-147 چاپ سنگی بهره برده شد. موارد مهم و اغلاط واضح در متن اصلاح گردید و استحسان یا دلیل رجحان در پاورقی‌ها یاد شد. صورت اصلی آنچه کاتب در نسخه آورده بود در پاورقی به صورت (خ: ) به معنای صورت اصلی نسخه گزارش شد. هر جا در متن چیزی از نگارنده اضافه شده، داخل نشان‌های [ ] درج گردیده است.

***

ـــ‌‌اصطلاحات علم موسیقی‌ـــ‌
[از مخزن الفوائد، فائق لکهنوی هندی]
به قول فخر رازی: ابتدای علم موسیقی از حکیم فیساغورس، تلمیذ حضرت سلیمان علی نبینا و علیه السلام است.
در حدیقة الأنوار19 مذکور است که حکمی مذکور، شبی در عالم رؤیا دید که شخصی می‌گوید که: ای فیساغورس! فردا بر لب دریا برو بر تو علمی مکشوف خواهد شد. چون فردا شد حکیم نسطور، بر لب دریا رفت و ساعتی چند در طلب مقصود نامعلوم صرف نمود؛ ناگاه از طرفی آواز کوفتن آهن از کورة آهنگران به گوشش رسید. چون آن صدای مطرقه را خوب غور کرد از هر جانب صدای زیر و بم یافت. پس حکیم مذکور از ادای ضربات آهنگ موسیقی استنباط نموده، قصیده‌ای مشتمل بر مواعظ و نصائح ترتیب داده، در مجمع بنی‌اسرائیل به آهنگ دلفریب انشاد کرد و مستمعان را به مجرّد سماعت حال متغیّر شد و جمعی کثیر به تصرّف نغمات ملائمه از خود رفته به دل و جان راغب گردیدند.
بعد از آن، حکمای دیگر به تعمّق نظر دریافتند که از آفتاب عالم [147] تاب در هنگام تحویل از بروج دوازده‌گانه آوازی مخالف صدور می‌یابد. لاجرم مطابق بروج اثناعشر، مقامات دوازده‌گانه اخذ کردند.

ـــ‌دوازده مقام‌ـــ‌
«رهاوی»، «حسینی»، «راست»، «حجاز»، «بزرگ»، «کوچک»، «عراق»، «اصفهان» ـ‌که آنرا اصفهانک20 نیز گویندـ، «نوا»، «عشّاق»، «زنگوله»، «بوسلیک».
شعبه‌های آن، نظر بر ساعات لیل و نهار به نسبت چهار می‌رسد: شعبة اول از پستی مقام و شعبة دوم از بلندی آن می‌خیزد. و هر شعبه مرکب از نغمات است و نغمات را بر طبق روزهای سال که سه‌صد و شست‌اند، قرار داده‌اند.
شعبة مقام رهاوی:
اول: «نوروز عرب»، مرکب به شش نغمه. دوم: «نوروز عجم»، آن نیز مرکب است به شش نغمه.
شعبة مقام حسینی:
اول: «دوگاه»، مرکب به دو نغمه. دوم: «مخزیّه»21، بالتّشدید یای تحتانی آن. مرکب است به هشت نغمه. و بعضی نُه گویند.
شعبة مقام راست:
اوّل: «مُبَرقَع». دوم: «پنجگاه». هر دو مرکب‌اند به پنج‌پنج نغمه.
شعبة مقام حجاز:
اول: «سه‌گاه»، مرکب به سه نغمه. دوم: «حصار»: مرکب به هشت نغمه و نزدیکِ بعضی به دو نغمه. دوم: بیاتی، مرکب به پنج نغمه.
شعبة مقام عراق:
اول: «مخالف»، و آن را «روی عراق» نیز گویند، مرکب به پنج نغمه. دوم: «مغلوب»، مرکب به هشت نغمه.
شعبة مقام اصفهان:
اول: «نیریز»22، مرکب به پنج نغمه. دوم: «نشاپورک»23، مرکب به شش نغمه.
شعبة مقام نوا:
اوّل: «نوروز خارا»، مرکب به پنج نغمه. دوم: «ماهور»، مرکب به شش نغمه.
شعبة مقام عشّاق:
اوّل: «زائل»، مرکب به سه نغمه. دوم: «اوج»، مرکب به هشت نغمه؛ و نزدیکِ بعضی دو نغمه.
شعبة مقام زنگوله:
اوّل: «چهارگاه»، مرکب به چهار نغمه. دوم: «غزّال»، مرکب به پنج نغمه، ـ در مؤید الفضلاء24 عَزّال25، به عین مهملة مفتوح و زای معجمة مشدّد نوشته و مخفّف نیزـ.
شعبة مقام بوسلیک:
اوّل: «عشیران»، مرکب به ده نغمه. دوّم: «صیّاد»26، مرکب به پنج نغمه.

ـــ‌آوازه‌ـــ‌
بدانکه آوازه شش است:
اوّل: «سَلمَک»، و آن از پستی اصفهان و بلندی زنگوله خیزد و از ده نغمه حاصل شود.
دوم: گردانیه27، و آن از پستی عشاق و بلندی راست خیزد، و ازو نُه نغمه حاصل شود.
سوم: «نوروز»، و آن از پستی بوسلیک و بلندی حسینی خیزد. و ازو چهار نغمه حاصل شوند.
چهارم: «گُوِشت»28، به ضمّ اوّل. و آن از پستی حجاز و بلندی نوا خیزد. و ازو نُه نغمه حاصل شوند.
پنجم: «باده»29، و آن از پستی کوچک و بلندی عراق خیزد. و ازو پنج نغمه حاصل شوند.
ششم: «شهناز»30، و آن از پستی بزگ و بلندی رهاوی خیزد. و ازو شش نغمه حاصل شوند.
باید دانست که گوشه‌ها جمله چهل و هشت‌اند؛ من‌جملة آن آنچه به صحّت پیوسته آن را نگاشت و آنچه مشکوک بودند، گذاشت31:
بهار نشاط، غریب سوار، غم‌زُدا32، بیاتِ رکب، سرافراز، بسته‌نگار33، بیات، گردانیه34، نهاوندک35، صفا، دلبر، اوج کمال، نگار، وصال، شستر36، استبران37، عُزّال، عرب انگیز، بحر کمال، اصلی، اعتدال، گلستان، نیریزِ کبری، حیرت، جمالی، روح‌افزا38، معتدله، معنوی، پهلوی.

ـــ‌اصول‌ـــ
اصول مختلفة علم موسیقی که در هندی آنرا تال39 گویند حسب قرارداد اغانی عجم هفده‌اند و آن را بحر و دائره نیز گویند: «بحر دویک»، «بحر دور»، «بحر ثقیل»، «بحر خفیف»، «بحر چارضرب»، «بحر دُرَفشان»، «بحر مابین»، «بحر ضرب الفتح»، «بحر فاخته»، «بحر چنبر»، «بحر نیم‌ثقیل»، «بحر اوفر»40، «بحر ازصد»41، «بحر رمل»، «بحر هزج».
نزدیک علمای هند در ایجاد و ابتدای علم موسیقی اختلاف بسیار است، به حدّی که در قدم و حدوث آن اختلاف دارند. و در قدم آن، قوم حضرت سلطان المشایخ، نظام الدین اولیاء42 قدّس الله سره، راست می‌آید که آن حضرت فرمودند: «کلام حق جل و علا را در روز میثاق در آهنگ پوربی43 شنیدم».
اوقات مقامات از این ابیات بدر چاچ44 دریافت باید کرد:

نظم:
ای مهت را ز غالیه زنجیر
آفتابت به زیر پردة قیر
آخر شب ره «حسینی» ساز
صبحدم پردة «رهاوی» گیر
سپر زر به نیزه چون برسد
پردة «راست» گیر، بی‌تأخیر
چاشتگَه، در «عراق» ساز آهنگ
تا شوی بر سریر عیش امیر [149]
راست گویم ره «مخالف» را
در زوال ای صنم مدار حقیر
«بوسَلِک» را نواز، بعدِ زوال
ای ضمیر تو آفتاب مُنیر
روی گُلگونِ خور، چو زرد شود
ساز «عشّاق» و پند من بپذیر
وقت خفتن، «مخالفک» بنواز
تا نکو رفته باشدت شبگیر
دِرع از پردة «صفاهان» ساز
چون شهاب افگند ز آتش تیر
ساز آهنگ نیم‌شب ای ماه!
در «نهاوند» از قلیل و کثیر.
استاد دیگر بر خلاف این نظم نموده:

نظم:
اهل دولت چو عشرت آغازند
صبح، ز اوّل «رهاوی» سازند
پردة دلکش «حسینی» را
چون نمود آفتاب، بنوازند
پردة «راست»، نیم‌چاشت زنند
می چو در جام عشرت اندازند
نیمروز آن که مست می‌گردند
در «نهاوند» عشق‌ها بازند45
چون به پیشین ز پردة «عشّاق»
سر به اوج نشاط بفرازند
اسپ عشرت میانة دو نماز
سوی راه «حجاز» برتازند
همچنان باز تا نماز دگر
به طریق «عراق» بنوازند
در «مخالف» زنند چنگ به شام
مطربانی که کامل رازند
«زیربزرگ» به وقت نیم‌شب است
«زیرِ خُرد»، آخر شب آغازند

[در یادکرد مصطلحات دانش موسیقی]
«خُنیا» بالضّم سرود و «خُنیاگر» سرودکنندة مطرب. «سرود» نغمه و نام ساز. «نشید» سرودی که پیش از سرائیدن نغمه مطربان می‌سرایند. هندی الاپ46 گویند. «باربد» را که باربط گویند نام مطرب خسروپرویز و «نکیسا»47 نام مطرب شیرین.

[در یادکرد سازها و اصل هر یک]
«بربط»: نام ساز عود معروف و نام ساز. «چغانه» به جیم فارسی: نام ساز کاسه معروف و نام ساز «ارغنون» که آن را ارغن و ارگن هم گویند: نام سازی است که واضع آن افلاطون است. «طنبور» معروف، واضع آن ترکان. «دف» معروف، و به معنی پهلو. «دائره» معروف و نام ساز از دف [150] خُردتر. «جلاجل» دو نوع است: کلان و خرد. کلان به دست می‌نوازند. اکثر در نوبتخانه بوَد و خُرد در چنبر دف و دائره ترکیب دهند و هنگام نواختن ازو هم صدا خیزد. «شهنای» نام ساز مشهور، واضع آن بوعلی سینا. «رباب» نام ساز و به معنی ابر سفید. «چنگ» معروف و نام ساز و معرّب آن صبخ است. «بلبان» نام ساز بسیار خردتر از آهن می‌سازند و به لب و دهن گذاشته، به تحرّک انگشت می‌نوازند و در هند آنرا مونه‌چنگ48 خوانند. «تال هندی» مُجَیَّر49 و مُجَیَّره هم گویند. «یرغول»50 نام ساز ترکی است. «قانون» معروف و نام ساز. «موسیقار» نام ساز ساختة حکیم ابو حفص سُغدی51، و نیز نام جانوری‌ است.

[در یادکرد نام‌های نغمه‌ها و آواها]
«ترانه» در فارسی رباعی است و رباعی سرودن را ترانه‌سرایی گویند. واضع ترانه و اوزان ترانه رودکی است.
«...»52 بلند و دراز کشیدن آواز بود. «شَدّ»53 پست و کوتاه نمودن آواز باشد، هر دو به دال مشدّد.
«لَحن» آواز نرم و حزین که مستمعان‌ را هوش‌ربا باشد. چنانچه لحن داوودی مشهور است.
«زمزمه» سرودی بود که چند از آشنایان یک‌دل جمع شده، محلّی بالطّبع با هم سرایند. طوری که دانسته باشند.
«بذله» قریب زمزمه بود که ندیمان به مطائبه با هم کلام کنند و نیز غزل و شعر به آهنگ خواندن.
«حُدی» بالضم، سرود شتربان که ازو شتر مست‌شده راه خوب می‌رود و مانده کم شود. سرایندة این سرود را حادی گویند. آصفی54 راست:
حادی چو کردی ابتدی، بر ناقة لیلی حُدی
زاری‌کنان مجنون شدی دنبال او فرسنگ‌ها.
«ابتدی» و «حدی» ـ‌به‌کسرة مجهول اماله‌ـ : ابتدا و بَدئ55 است. «آستین فشاندن» و «دست فشاندن» و «پاکوفتن» اصطلاح رقصیدن است. و علی هذا القیاس «چرخ‌زدن».
نظامی گوید:
چو شد در ره نیستی چرخ‌زن
برون آمد از هستیِ خویشتن.
«رود» به واو فارسی معروف و به معنی پسر، و روده یعنی احشاء56.
و «تار» ساز، و نام ساز و رود خشک و رود تر.
نظامی‌ گوید:
زهی زخمه کز زخمة چون شکر
شود رود خشکی بدو رودتر
«زخمه» مضراب را گویند و آن آلتی است که مطربان در انگشت گذاشته سازها می‌نوازند. آهنگ [151] موزونی سازد و موزونی آواز و اطلاق آهنگ بر جمیع شعبه‌های مقامات است.
«غِنا» معروف، و سرود اغانی جمع آن دور. زبدة اللغات57 نوشته که اغانی نام سرود است.
«بَریشُم» معروف و تار ساز. در زمانة پیشین، تارهای ساز به ابریشم می‌ساختند و نام پرده‌ای از پرده‌های موسیقی.
«زنگانه‌رود»58 نام سازی است که به روز جنگ زنگیان59 می‌نوازند. چنانکه رومیان «شهرود رومی» را که نام ساز رومیان است.
نظامی گوید:
چو زنگی درآمد به زنگانه‌رود
ز شهرود رومی بر آمد سرود
«مِزمار» که جمه آن مزامیر است نام سازی است که فارسی «نای» گویند و نوازندة آن را نائی خوانند. چنانچه نوازندة رباب را ربابی و نوازندة چنگ را چنگی.
«سیرآهنگ» در اصطلاح آهنگ کامل و تمام60 بود و «نیم‌سیر» ضد سیرآهنگ است.
«داستان» و «دوستان» به معنی سرود. «دوستان‌سرا» سرود سرا، و عندلیب را هزار داستان به همین جهت خوانند. و «دستان» اختصار داستان است. و نام جدّ رستم، و مکر و حیله و افسانه و حکایت.
«چکاوک»61 معروف، یعنی سرخاب62 که آن را چکاو نیز گویند و نام پرده‌ای از پرده‌های موسیقی.
امیر خسرو گوید:
لحن چکاوک زد و بانگ کلنگ63
«زیر» به کسره، معروف. آواز باریک و حزین ضدّ بم. یعنی آواز بلند و گُنده، خواه از ساز بود خواه از گلو. «ترنم» سرود و مکش64 شخصی که آواز خود را به آواز دیگری آمیزد و با او سرود نماید.... [152]
(مخزن الفوائد، مولوی محمد فائق لکهنوی هندی، صص152-147)
در خاتمه نیز به رسم نکوداشت، پیشکش به استاد گرامی، جناب آقای دکتر مهدی محقق:
ولأُنشقنَّکَ من ثنائی نفحةً
کالمسک یجلبُهُ إلیک نَسیمُ
ولأکسونّک من فعالک حلة
قد زانها التحبیر والتسهیمُ
ولأطربنّک أو تمیدَ مُرنَّحاً
حتى کأنک للغریض ندیمُ
ولأترکنک فی الرجال وغیرهم
وکأن ذکرک فی الحشا تتییمُ
خذها أبا العباس من متنخِّلٍ
یُطریک منه محسنٌ ومدیمُ
ولیومِک التأخیرُ ما امتدَّ المدى
بمعمَّرٍ و لِشَأوِک التّقدیمُ
(ابن الرّومی)

پی نوشت ها:
1. از غزلی در دیوان جناب مولاناست، که مشحون است از الفاظ و نام الحان‌ موسیقایی:
ای چنگ پرده‌های “سپاهانم” آرزوست
وی نای، نالة خوش سوزانم آرزوست
در پرده «حجاز» بگو خوش ترانه‌ای
من هدهدم صفیر سلیمانم آرزوست
از پرده «عراق» به «عشاق» تحفه بر
چون «راست» و «بوسلیک» خوش الحانم آرزوست
آغاز کن «حسینی» زیرا که «مایه» گفت
کان «زیر خرد» و «زیر بزرگانم» آرزوست
در خواب کرده‌ای ز «رهاوی» مرا کنون
بیدار کن به «زنگله‌ام» کآنم آرزوست
این علم موسِقی بر من چون شهادتست
چون مؤمنم شهادت و ایمانم آرزوست
ای عشق عقل را تو پراکنده گوی کن
ای عشق نکته‌های پریشانم آرزوست
ای باد خوش که از چمن عشق میرسی
بر من گذر که بوی گلستانم آرزوست
در نور یار صورت خوبان همینمود
دیدار یار و دیدن ایشانم آرزوست
2. معیار الأشعار، ص1. به نقل از شفیعی کدکنی، موسیقی شعر ص537.
3. عیون الأنباء فی طبقات الأطبّاء، ابن ابی اصیبعة ص468، الوافی بالوفیات، صفدی 181:4.
4. ابن رشیق قیروانی، العمدة 314:2، ابو هلال عسکری، الصناعتین 13. به نقل از موسیقی شعر ص537.
5. الرسائل، جاحظ 188:1.
6. الملل و النحل، شهرستانی 80:2. به نقل از درسهای الهیات شفا، شهید مطهری 55:1-354.
7. نک: الذریعة 343:11. نیز بخش ریاضیات الشفا به تحقیق زکریا یوسف در قاهره به چاپ رسیده است. (افست قم، 1405ق).
8. ابن سینا، الشفا، الریاضیات، جوامع علم الموسیقی، ص92 (نقل از موسیقی شعر).
9. القانون فی الطب، 229:1 و 245:1، الجملة الأولی: النبض.
10. جمشید خدادادی، پانزده روز تا سلامتی، دفتر نشر و پژوهش سهروردی، پاییز 1385ش، ص377. این کتاب مشحون است از اندیشه‌های ناسخته و در دست آزمونی که مؤلف آنها را با آیات و روایات درهم آمیخته و معجون هزاردرمانی درست کرده که همه چیز را استیفا می‌ کند، جز بهبودی را.
11. عیون الأنباء فی طبقات الأطباء ص12 و نیز کشف الظنون 1092:2.
12. مفاتیح العلوم ص46.
13. هم‌اکنون نیز گروه گسترده‌ای از مردمان هندوستان «پارسیان» نام دارند که پاک‌دینانی زرتشتی‌اند و دارای مناصب مهم‌اند و اجتماعی پیوسته و تأثیرگذارند.
14. الرسائل، جاحظ 188:1.
15. لسان المیزان 291:2.
16. نگارنده بعید نمی‌داند باربد، قهرمان اسطوره‌ایِ ایرانی‌ـ‌هندی باشد که از دوران تعالیم ودایی تا کنون به صورت باربد/باربط/بربط باقی مانده است. وجود بربط در میان سازها و آلات موسیقی نیز قرینه‌ای هرچند ضعیف بر همین موضوع می‌تواند باشد. به‌ویژه آنکه گزارش جغرافیایی از وجود چنین عنصری در شبه‌قارّه وجود دارد: باربد، شهری بوده از بلاد هند، که ابو القاسم محرز بن إبراهیم در 160ه‍ بدان رسید. نک: تاریخ الأمم و الملوک، طبری 353:6؛ الکامل فی التاریخ، ابن اثیر 46:6؛ تاریخ الإسلام، ذهبی 367:9، 371؛ البدایة و النهایة، ابن کثیر 140:10؛ العبر، ابن خلدون 208:3.
17. الذریعة 806:9.
18. نک: ایضاح المکنون 452:2؛ هدیة العارفین 361:2؛ الذریعة 807:9؛ 228:20.
19. تا جایی که جستجو امکان‌پذیر بود، صاحب این کتاب بر نگارنده شناسا نشد. تواند بود که این کتاب، همان «حدیقة الأنوار» فارسی با موضوع تصوف و اخلاق باشد در چهار فصل «حدائق، بساتین، نباتان، ریاحین» که شیخ آقابزرگ (الذریعة 381:6) آن را در نجف به خط مؤلف دیده بوده‌اند؟ کتابی دیگری نیز به همین نام «حدیقة الأنوار» از حسین بن صدر الدین الآستارائی (م654ق) در جواب شبهات ابن کمونه یاد شده که ظاهرا به جهت موضوع و غایت مؤلف آن، با کتاب مورد استفادة مؤلف ما متفاوت است (نک: تاریخ الإسلام 273:47؛ الوافی بالوفیات 219:17). 20. خ: اصفهاک.
21. معنای متناسبی در این صورت ندارد. تصحیح آن ممکن نشد. می‌توان آن را «مُجزیه» خواند؟
22. خ: تبریز. گوشه‌ای از پردة اصفهان.
23. در موسیقی دستگاهی کنونی ما، «نیشابورک» گوشه‌ای از دستکاه شور است. اما با ضبط فعلی کهن بودن آن بیشتر هویداست، و ملاحت خاص خود را دارد، از همین رو آن را تغییر ندادیم.
24. فرهنگ لغت فارسی به فارسی، تألیف محمد بن لاد دهلوی، از مؤلفان سدة نهم یا دهم. . شرحی نیز بر مخزن الاسرار داشته است. (کشف الظنون 1558:2؛ الذریعة 285:23).
25. در موسیقی کنونی ما، عُزّال می‌گویند.
26. نامی ازین لحن در گوشه‌های ردیف کنونی ما نیست، شاید هم تصحیفی نامی دیگر از کاتب باشد.
27. (خ: کروانیه). اکنون در ردیف موسیقی ایران گردونیه نیز می‌گویند.
28. (خ:کوست). اکنون در ردیف موسیقی ایران گَوِشت گفته می‌شود. به جهت ضبط نامألوف مؤلف، تغییری در نسخه داده نشد.
29. در ردیف کنونی ملاحظه نشد. تصحیف تواند بود؟
30. (خ:شهنار).
31. جداسازی این نام‌ها که مؤلف یادآور می‌شود، از روی حدس و گمان است. چون دسترسی به اصل نسخه نیست و از روی منابع موجود تا جایی که ممکن بود این اسامی بازشناسی شده است. جداسازی اسامی و استفاده از نشانه “،” از نگارنده است. امیدوارم نام گوشه‌ای را گسسته و یا گوشه‌های جداگانه‌ای را بیهوده پیوسته نکرده باشم.
32. (خ:غمزوا). به معنای غم زداینده و غم‌گسار. در گوشه‌ها و الحان موسیقی کنونی نامی از آن نیست. از آن با عنوان: نام روز هشتم از ماههای ملکی یاد کرده‌اند(برهان قاطع، به نقل لغتنامه).
33. گوشه‌ای که هم‌اکنون نیز در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد. نک: سه رسالة موسیقی قدیم ایران صص 64، 87، 103، 129، 140.
34. (خ:کروانیه).
35. به صورت نهاون (نهاوند رومی) در ردیف موسیقی وجود دارد. اما بدین گونه ملاحه نشد. نک: سه رسالة موسیقی قدیم ایران ص88.
36. شُستر، معرب شوشتر، شهری در خوزستان قدیم. «شوشتری» در دستگاه همایون کنونی آیا همین است؟
37. اگر صورت و ضبط کنونی درست باشد، منسوب به استبر/ستبر، به معنای بزرگ، هنگفت و ضخیم است. معرّب آن را استبرق دانسته‌اند (لغتنامه به نقل از برهان و سروری). در قرآن کریم (الکهف:31، الدخان:53، الرحمان:54، الإنسان:21) نیز به‌کار رفته است، و در دو مورد سوره کهف و سوره انسان، همراه و پس از ذکرِ «سُندُس».
38. در ردیف کنونی موسقی ایران وجود دارد.
39. در هندی تهال نوشته می‌شود، با های غیر ملفوظ، و تال خوانده می‌شود. نام درختی است در هندوستان شبیه خرما. به معنی ظرف یا سینی مسی نیز آمده است. (اختصار از لغتنامه)
40. (خ: اذفر).
41. در نسخه چنین است. تصحیح آن ممکن نشد.
42. خواجه نظام الدین اولیاء مشهور به سلطان المشایخ، پیر و مراد خواجه حسن دهلوی، امیر خسو دهلوی، خواجه فرید الدین گنج شکر. از مشایخ و صوفیان چشتی و حنفی نامدار شبه‌قاره. از او ملفوظاتی به خامة مریدانش در دست است.
43. مردم هند، پورب‌ویش را ناحیة المشرق می‌دانند. (بیرونی، تحقیق ماللهند صص82، 145، 146، 250. به نقل از لغتنامه). لذا پَوربی را مشرقی می‌توان دانست. گویا معنای عبارت چنین می‌شود: «کلام خداوند را در روز میثاق به آهنگی مشرقی شنیدم».
44. بدر الدین چاچی (شاشی، منطقه‌ای در ترکستان ماوراءالنهر که کمان‌ها و پارچه‌های خوب داشته. تاشکند کنونی در ازبکستان) از شعرای سلطان محمد تغلق شاه (730-725ق) در دهلی. در غزل خویش “بدر چاچ” تخلص می‌کرده. (نک: الذریعه 128:9).
45. (خ:نازند)
46. در نسخه چنین است. در فرهنگ‌ها ملاحظه نشد.
47. (خ:نکیا)
48. نام سازی که به اشتراک لب و دست می‌نوازند و به همین سبب آن را به هندی منه‌چنگ می‌گویند (غیاث اللغات، نقل از لغتنامه).
49. حوض کوچک معنا کرده‌اند. تال نیز در لغت هند به معنی همین حوض و آبگیر کوچک است.
50. بدین صورت در فرهنگها ضبط نشده و غریب می‌نماید؛ اما یرغو به معنای شاخ میان‌تهی که آن را مانند نفیر نوازند، مرحوم دهخدا ضبط کرده‌اند.
51. (خ: سعدی)
52. کلمه‌ای مختوم به دال (گویا “مَدّ”) در اینجا افتادگی دارد. به قرینة جمله بعد که می‌گوید: هر دو به دال مشدّد. به هر روی اصلاح آن ممکن نشد.
53. در نسخه چنین است. اصلاح آن ممکن نشد.
54. از شعرای عصر تیموری. پدرش به خدمت سلطان حسین بایقرا پیوست. در 920ق یا 926ق وفات نموده است. (به اختصار از لغتنامه)
55. (خ:حدی). بایستی کلمه‌ای مترادف و هم‌معنا با ابتدا باشد. حدی در سیاق نوشته شده در نسخه، درست نمی‌نماید. چون در معنای کردن یک واژه غریب، از خود همان واژه بهره‌بردن معقول نمی‌نماید.
56. صورت نسخه چنین بود: («رود» به واو فارسی معروف و و روده یعنی احشاء، و به معنی پسر). آن را به صورت متن تغییر دادم، چون در هیچ کجا روده به معنای پسر نیامده، حال آنکه رود به معنای پسر آمده و این تأخیر مخلّ معناست. نیز از جدّ خویش یاد دارم که در تبیین معنای اینکه نتایج اعمال، گاه باشد که آیندگان را نیز آسیب و دشواری آرد، مثل‌وار می‌گفت: زالان کنند، رودان کشند.
57. فرهنگ لغات عربی به فارسی. از محمد طاهر بن حسین سبزواری. نسخه‌ای از آن در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران موجود بوده (الذریعه 31:12، به نقل از فرهنگنامه‌های عربی به فارسی ص247) که اکنون به کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران منتقل شده است.
58. زنگان شهری است مابین قزوین و تبریز از بناهای اردشیر بابکان، معرب آن زنجان است (برهان. به نقل از لغتنامه). «زنگان‌رود/زنگانه‌رود» نیز نام رودی است که از کنار زنگان می‌گذرد (آنندراج، به نقل لغتنامه). زنجان‌رود یکی از شهرستان‌های حومه زنجان است.
59. در یادداشت بالا گفتیم که «زنگانه‌رود/زنگان‌رود» پیشینه‌ای بسیار دور دارد، و اینکه مؤلف آن را بر قیاس شهرود رومی، و صرف اینکه در ساخت واژه آن از «زنگ» استفاده شده، آن را سازی می‌داند که زنگیان در هنگام جنگ می‌نوازند، هیچ پایه و اساس علمی ندارد.
60. به این معنی در فرهنگنامه‌ها “راضی، خشنود، جوانمرد، بلند آهنگ” آمده و دقت بر این معنی «کامل و تمام» غریب می‌تواند مفید باشد.
61. آیا «چکاوک/چکاو» در الحان موسیقی را می‌توان در ارتباط با «چگانه/چغانه» که یکی از آلات و سازهای موسیقی‌اند، دانست؟
62. نوعی از مرغابی که سرخاب نیز گویند (لغتنامه به نقل از ناظم الاطبا).
63. نام پرنده‌ای است کبودرنگ و درازگردن بزگتر از لک‌لک که بر لب آب‌ها نشیند (به اختصار از لغتنامه).
64. در نسخه چنین است، و ظاهراً غلط نمی‌نماید. اما چنین کلمه‌ای با سیاق و سبک این متن همخوانی ندارد. به هر روی تصحیح آن به گونه دیگری میسر نگارنده نشد.