در یک برنامه تلویزیونی به اسم « حرفه یی ها»که ده پانزده سال قبل از شبکه تهران پخش می شد مهرجویی مهمان یک قسمت بود. مجری برنامه از او پرسید چطور شد بعد از بازگشت از سفر چندساله به فرانسه، فیلم کمدی « اجاره نشین ها» را ساختید. مهرجویی پاسخی داد به این مضمون که آن زمان جنگ بود و جامعه فشار روانی سنگینی را تحمل می کرد. فکر کردم الان موقع ساختن فیلم کمدی است یا چیزی که مردم به آن احتیاج دارند خندیدن است. سال ها بعد در یک مجله سینمایی از مهرجویی درباره کمدی دیگرش «مهمان مامان » پرسیدند. گفت مدتی بعد از ساختن فیلم «بمانی» تلخی اش هنوز در ذهن من مانده بود. هر کس هم که فیلم را می دید متاثر می شد و سهمی از این تاثر هم انگار به کارگردان فیلم منتقل می شد. این شد که فکر کردم باید برای عوض کردن حال و هوای خودم و مخاطبان دوباره سراغ یک سوژه کمدی بروم.

ولادیمیر مایاکوفسکی در رساله کوتاه «شعر چگونه ساخته می شود» بر مفهوم «سفارش اجتماعی» به مثابه اصلی ترین انگیزه تولید ادبی پای می فشارد. حتی اگر دخالت خاستگاه فکری مایاکوفسکی را در طرح این ایده نادیده بگیریم هم مفهوم «سفارش اجتماعی» همچنان در مطالعه بده بستان سطوح اجتماعی و آثار هنری مفید است. اثر هنری - به خصوص فیلم سینمایی با توجه به هزینه سنگین تولیدش - حتی در توسعه نیافته ترین ساز و کارهای تولید و عرضه هم بر مبنای خواست مخاطب تخمینی / فرضی ساخته می شود. بماند که حتی در بازارهای کوچک تر و محدودتری مثل کتاب هم، بنگاه های بزرگ نشر جهان هزینه بر و دقیق بازاریابی و شناخت بازار را برای تامین «سفارش اجتماعی» به کار می برند. این فرآیند در شیوه های تولید مولف محور در مقابل تهیه کننده یا سرمایه گذارمحور بیشتر به مولف محول می شود. یعنی این مولف است که دایره مخاطبان خود را انتخاب می کند و مدعی است که اصلی ترین سفارش اجتماعی طبقه (یا خرده طبقه) مورد خطابش را فهمیده. در جهان اول، تولیدکننده اثر هنری ناچار است از طریق شیوه های ریزبینانه هویت های ناشناس و حتی خرد جامعه را شناسایی کند. با این وجود تخمین سفارش اجتماعی به مفهوم محدود کردن حوزه خلاقیت هنرمند یا خلق اثر سفارشی نیست یا دقیقاً به این مفهوم نیست. چون در مرحله بعد و وقتی سفارش اجتماعی ویژه یی مشخص شد جست وجوی بعدی کسی است که ذاتاً و بنابر ماهیت خاستگاهی و فکری خود بتواند این سفارش را دریافت کند. ویزیتوری آشکارترین مصداق جست وجو برای سفارش اجتماعی است. اما فرآیند استخراج سفارش اجتماعی بسیار گسترده تر از آن است. این فرآیند در نظام تولید هنری در ایران عموماً تمام و کمال بر دوش مولف است. او تقریباً تک و تنها باید بفهمد کدام سفارش اجتماعی بدون واسطه او را خطاب قرار می دهد و بضاعت موجود کفاف تامین نظر آن خرده طبقه را می دهد. تازه بعد از آن است که می توان به عنوان رفتار خلاقانه در دوگانه سنت هنری - ادبی و افق انتظار مخاطب اخلال ایجاد کرد. تودوروف تقابل این دو وجه را به مفهوم نهادی بودن انواع ادبی تعبیر می کند. تاریخی دیدن تطور هر شکل هنری پیوند آن را با نظام منافع یک خرده طبقه خاص نشان می دهد. وقتی یک شکل به بلوغ می رسد زمانی است که خرده طبقه وضعیت بسامانی یافته و به نقطه اوج رشد خود رسیده است. در اینجا است که شکاف های شکل قوام یافته و طبقه سفارش دهنده به محتوای اثر تبدیل می شود. و در واقع سفارش اجتماعی تازه پدید می آید.

پاسخ مهرجویی به آن دو سوال بیانگر تاکید بر شامه دریافت سفارش اجتماعی است. اما مهرجویی برخلاف بسیاری دیگر از هم نسلان و نسل های بعدترش خود را در جایگاه دریافت کلان ترین سفارش اجتماعی (مثلاً ملت ایران، از هفت تا ۷۰ساله ها یا...) نمی بیند. او سفارش خود را از لایه های پیشرو طبقه متوسط دریافت می کند که به آن متعلق است. به همین خاطر احساس می کند که باید وقتی این خرده طبقه زیر بیشترین فشار قرار دارد او را تسکین به خواندن یا سرگرم کند. گرچه اثرش در میان نمایندگان طبقات دیگر هم مخاطبان بسیار می یابد. پایبندی به سفارش اجتماعی دست کم در فیلم های بعد از انقلاب او مشهود است. گرچه این به آن معنا نیست که همیشه در تخمین و تامین نظر موفق بوده است یا لحاظ کردن این نکته به مفهوم تایید کیفیت هنری، زیبایی شناختی یا مفهومی آثار اوست. هرچند به طرزی که اتفاقی نیست موفق ترین فیلم هایش به لحاظ شکلی و مضمونی با ایده یی که در اینجا طرح شد نیز همخوانی دارد و از طرف دیگر فیلم های ضعیف تر بیانگر اختلال در درک و دریافت سفارش اجتماعی هستند.

سفارش اجتماعی تنها به سوژه و مضمون فیلم منحصر نمی شود بلکه خواست و ذائقه یک خرده طبقه در ارزشگذاری جزء جزء یک کالا دخیل است. در فیلم «اجاره نشین ها» وقتی قافله مستاجران از تعقیب دسته کارگران برمی گردند و آنها را راضی می کنند که کار را از سر بگیرند صحنه یی است که این حساسیت را به درستی می نمایاند. سرکارگر که فردوس کاویانی نقش اش را بازی می کند کت بسته در مرسدس بنز مرد گوشت فروش ( انتظامی ) نشسته است. سعی می کند از اتومبیل پیاده شود، نگاه های ملتمسانه یی به دیگران که پیاده اند می اندازد اما بلد نیست در ماشین را باز کند. یکی از همسایه ها همان موقع از کنار اتومبیل می گذرد و فوری در ماشین را برایش باز می کند. این شوخی که مرد کارگر نمی تواند در اتومبیل گران قیمت را باز کند در حد ایده کوچکی باقی می ماند و اصلاً اجرا نمی شود. از این دست موقعیت های کمیک ساده را در کمدی های سربه هوای این سال ها می چلانند تا اگر شده سرفه یی، خنده یی از تماشاگری گرفته شود. به همین دلیل ساده که عمومی ترین، نامعلوم ترین و توده یی ترین مخاطب ممکن را هدف گرفته اند. بنابراین هر ایده باید تا حد امکان ساده سازی شود تا پیام خود را منتقل کند. چشم پوشی مهرجویی از این چلاندن به این خاطر است که او سفارش اجتماعی خود را از گروه مشخصی فرض می کند. نگاهی اجمالی به فیلم های دیگرش هم موید حضور همیشگی لایه پیشرو طبقه متوسط و سفارش اجتماعی زمانمند اوست. در هامون نماینده یی از این طبقه را در وضعیتی تصویر می کند که کیفیات اصلی اش (حساسیت به هنر و فلسفه) عجالتاً به کار نمی آید و او ناچار است به عنوان یک تکنسین جزء در عرصه واقعی حضور داشته باشد. بنابراین به نوعی انزوا دچار می شود. «هامون» ایماژ روشنفکر ایرانی است که کنش هایش نه در مواجهه با نظام های کلان مستقر (یا مصداق های واضحش) که در چارچوب زندگی خانوادگی و روابط روزمره رخ می دهد (مگر در معنایی استعاری). هامون به عنوان یک روشنفکر عاری از هر جنبه سیاسی است. همچنان که روشنفکر ایرانی در اواخر دهه ۶۰ عملاً امکان حیات سیاسی فعال خود را از دست داده است. در فیلم دیگرش « بانو» نیز کم وبیش با همین وضعیت رو به روییم. وضعیت اجتماعی و سیاسی لایه های پیشرو طبقه متوسط را به بدبینی از دیگر طبقات رسانده. هرچند بانو برداشت آزادی از « ویردیانا» لوییس بونوئل است اما محتوای فیلم را می توان در آثار ادبی مثل « خانه ادریسی ها» و حتی داستان کوتاه و شگفت انگیز « تالارها»ی غزاله علیزاده هم سراغ گرفت. در این داستان کوتاه (نه چندان کوتاه) زندگی زنی در فضای روشنفکری تهران از دهه ۴۰ تا چند سالی پس از انقلاب تصویر می شود.

با تغییر جایگاه طبقه متوسط در هرم اجتماعی جامعه ایران سفارش اجتماعی که مهرجویی هم دریافت می کند شکل های متفاوتی به خود می گیرد. هنر عموماً در کار بازنمایی شیوه زیست یک طبقه است. از این منظر فیلمی مثل «درخت گلابی» را می توان به مفهوم تثبیت خرده رفتار تعطیلات در شیوه زیست طبقه متوسط دانست. این جور داستان ها را می توان با اغماض و بدون حساسیت بر واژه گزینی، داستان های تابستانی نامید. محل وقوع این داستان ها عموماً کمپ ها یا مراکز تفریحی هستند. در واقع طبقه متوسط از این طریق امکان تلاقی خارج از جایگاه اعضای خود را به تصویر می کشد. شخصیت ها در تعطیلات به سر می برند، بنابراین کمترین وابستگی را به جایگاه صنفی و طبقاتی خود دارند. در واقع آنها در یک وضعیت معلق با یکدیگر روبه رو می شوند. این وضعیت محمل شکل گیری بیشترین روابط عاطفی است. چنان که در «دیزی میلر» هنری جیمز و بسیاری آثار ادبی دیگر می بینیم و در سینما آنچه بیشتر به یاد می آید «زیبای ربوده شده» برتولوچی است. طبقه متوسط ایرانی در اولین سال پس از پیروزی دولت اصلاحات این کیفیت زندگی خود را که بر اثر فشارهای اجتماعی اقتصادی دهه گذشته تقریباً به محاق رفته بود دوباره یادآوری می کند. «درخت گلابی» وضعیت نوستالژیکی از تعطیلات طبقه متوسط ایرانی در گذشته را تصویر می کند که با خرده رفتارهایی چون دور هم جمع شدن، عشق و خوشگذرانی و تفریحات دیگر همراه است. این فیلم در بزنگاه آغاز رشد حیرت انگیز شمار سفرهای تفریحی طبقه متوسط ساخته شده است. از این رو می توان مهرجویی را ( تنها) فیلمسازی دانست که در فیلم های موفقش همواره با سفارش اجتماعی مستقیمی رو به رو بوده یا آنکه در مسیر اصلی ترین و تاثیرگذار ترین نیروهای اجتماعی که بر قلمرو خرده طبقه اش قرارگرفته است.

□□□

نقد رمان مهرجویی در چارچوب گفتمان نقد ادبی مجال دیگری می طلبد. به ویژه اینکه نقد مبتنی بر اصول کارگاهی داستان نویسی و کلی گویی های رایج، شیوه کارآمدی در برخورد انتقادی با رمان «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» نیست. چنان که گفته شد تودوروف شکل ادبی را به مثابه نهادی فرض می کند که دو جنبه اش افق انتظار خواننده بر اساس سنت ادبی و الگوی نوشتار برای نویسندگان است. رمان ماهیتاً بیش از آنکه خویشاوند دیگر قالب های ادبی باشد با گفتمان های رسمی و غیررسمی اطرافش در پیوند است. بنابراین در تحلیل هر رمان می توان گفتمان های اصلی را که محتوا و شکل اثر را تشکیل می دهد ردیابی کرد. اتفاقاً شناختن گفتمان های مرجعی که در شکل گیری رمان مهرجویی دخیل بوده اند چندان دشوار نیست. گفتمان یک هنرمند معروف( مهرجویی) یکی از بنیادی ترین منابع اثر است. چنان که گاه و بی گاه و بدون آنکه بر اقتضای زیبایی شناختی و فرمی آن توجیهی اندیشیده شده باشد صدای داریوش مهرجویی را در رمان می شنویم که از شهرداری دفاع می کند یا محمود دولت آبادی را (نه زبان شخصیت ۲۳ساله داستانش) از زبان خود می ستاید و تمجیدش می کند. در فرصتی دیگر باید به این مساله پرداخت که آیا مهرجویی رمان نویس هم مثل مهرجویی فیلمساز در مسیر مستقیم سفارش اجتماعی لایه های پیشرو طبقه متوسط قرار می گیرد یا اینکه این جایگاه اصولاً با فضیلتی همراه است یا خیر.

امیرحسین خورشیدفر