به نظر برخی، میخائیل باختین یکی از بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان ادبیات در قرن بیستم است.{1} دامنه‌ی تاریخی نوشته‌های باختین و اوضاع سیاسی زمانه‌ی نگارش آن‌ها (به ویژه سرکوب سیاسی دوره‌ی استالین) از او یک فیلسوف اجتماعی گرانقدر ساخته است.

زندگی
میخائیل باختین(Mikhail Bakhtin) در نوامبر 1895 به دنیا آمد و در 1918 تحصیل در رشته‌ی ادبیات یونان و روم باستان واژه‌شناسی را در دانشگاه پتروگراد به پایان رساند. او، عمدتاً به دلایل سیاسی، بیشتر عمر خود را در گمنامی خود- خواسته به سر برد و در 1936 در جایی دورافتاده و به نام دانشکده‌ی تربیت معلم موردوویا استاد شد و، جز وقفه‌یی در دهه‌ی 1940 که به علت شایعاتی در مورد پاکسازی سیاسی پیش آمد، تا 1961 در آنجا به تدریس پرداخت. باختین، با آن که چهره‌یی چندان سیاسی نبود، در 1929 به اتهام فعالیت زیرزمینی در کلیسای اورتدوکس روسیه دستگیر و به شش سال تبعید داخلی در قزاقستان محکوم گردید، و در آنجا به عنوان دفتردار مشغول کار شد. در دهه‌ی 1960، که اثر باختین درباره‌ی داستایفسکی (1929) کشف شد و کتاب نامدارش درباره‌ی رابله – که ابتدا در دهه‌ی 1940 به عنوان رساله‌ی دکتری ارائه شده بود- برای نخستین بار در 1965 در اتحاد شوروی منتشر گردید، او دیگر در روسیه به چهره‌یی پرطرفدار تبدیل شده بود. توجه دوباره به آثار باختین، باعث شد که او در اوائل دهه‌ی 1970 روی شماری از طرح‌های خود- مانند طرح مربوط به بنیان‌های فلسفی علوم انسانی- کار کند، که با مرگ‌اش در مارس 1975 ناتمام ماند.

اندیشه و آثار
سیر فکری باختین و کار نویسندگی او پاک استثنایی است. او کارهای تقریباً تکمیل شده‌ی خود را اغلب باز می‌نگریست و کار روی مفاهیم صورت بندی شده را به شیوه‌یی متفاوت ادامه می‌داد- طوری که می‌توان گفت سیر فکری او بیشتر خطی مارپیچ است تا مستقیم- و افزودن بر این، در مورد نویسنده‌ی واقعی کتاب‌هایی که با نام دوستان‌اش یعنی و، ن، ولو شینوف و. پ. ن. مدویدوف منتشر شده‌اند اما گفته می‌شود در واقع آن‌ها را او نوشته است، بحث‌هایی هست. برجسته‌ترین این کتاب‌ها عبارت‌اند از فرویدیسم و مارکسیسم و فلسفه‌ی زبان با نام ولوشینوف، و روش صوری (فرمال) در پژوهش ادبی با نام مدویدوف.
صرف نظر از این که نویسنده‌ی این کتاب‌ها باختین است یا نه، بیشتر پژوهشگران در این نکته توافق دارند که آثار او را می‌توان سه دوره‌ی اصلی تقسیم کرد:
(1) رساله‌ی آغازین او درباره‌ی اخلاق‌ و زیبایی شناسی؛
(2) کتاب ها و مقاله‌های او درباره‌ی تاریخ رمان؛
(3) رساله‌های منتشر شده پس از مرگ او که باز هم به مضامین دوره‌ی دوم می‌پردازند.
به رغم پژوهش‌های موشکافانه‌ی زمانه‌ی ما برای نشان دادن ژرفای اندیشه‌ی باختین، حقیقت این است که، جز در حلقه‌یی از اهل فن، شهرت وی در غرب نخست به دلیل درک او از کارناوال است، که در بررسی‌اش درباره‌ی رابله آمده، سپس به علت مفهوم رمان‌ گفت‌وگویی و چندآوا، که از پژوهش باختین درباره‌ی داستایفسکی ناشی می‌شود، و سرانجام به دلیل اصطلاح‌هایی چون «مکان-زمان» (1) و «گفتمان رمان‌نویسانه»(2) است، که در مجموعه رساله‌های او درباره‌ی نظریه‌ی رمان آمده‌اند. {2}
باختین، در پژوهش خود درباره‌ی رابله، که نخستین اثر اوست که به انگلیسی ترجمه شده، بر کارناوال دوران پیش تا میانه‌ی رنسانس تمرکز می‌کند (رابله (1553-1494) مهم‌ترین آثار خود را در اوائل دهه‌ی 1530 نوشت). به نظر باختین، رابله سنت کارناوال را ادامه می‌دهد، و در همان حال نوآوری‌های خود را بدان می‌افزاید. اما کارناوال چیست؟
مهم‌ترین ویژگی کارناوال، خنده است. اما، خنده‌ی کارناوال را نمی‌توان با شکل‌های خاص آن در آگاهی مدرن یکی گرفت. این خنده، فقط تسخرزن، طنزآمیز یا هجوآلود نیست. خنده‌ی کارناوال ابژه‌یی (موضوعی) ندارد. این خنده، دوسویه است. کلید دستیابی به ساختار کارناوال، دوسویگی است.(3) همان گونه که کریتوا نشان داده است، منطق کارناوال نه منطق صدق و کذب، یعنی منطق کمی و علی عم و فرهنگ جدی، بل منطق کیفی دوسویه‌یی است که در آن بازیگر، تماشاگر نیز هست، ویرانگری به سازندگی می‌انجامد، و مرگ مساوی است با تولد دوباره.
پس، کارناوال نه امری خصوصی و نه کاری است که ویژگی آن مخالفت باشد، آن‌گونه که در دوران رمانتیسیسم و درست پیش از آن می‌بینیم. کارناوال را نباید، به هیچ معنایی، رویدادی دانست که به طور رسمی مجاز دانسته شده یا صرفاً مربوط به زمان تعطیلی است- گسستی – از کار معمولی زندگی روزمره؛ همچنین، کارناوال جشنی نیست که نظام رایج زندگی روزمره را، با سلسله مراتب قدرت آن و تضاد چشمگیرش میان دارا و ندار، تقویت کند. در یک کلام، کارناوال محصول نظام رسمی (که همیشه جدی است) نیست که قدرت خود را بر اساس اصل «نان و سیرک»(4) تقویت می‌کند. بر عکس، کارناوال عبارت است مردم، حال آن که نظام رسمی، خواه کلیسا باشد یا سلطنت، مانند هرچیز رسمی دیگر، تابع مناسک و قوانین خویش است. خلاصه کنیم: کارناوال، امری صرفاً منفی نیست؛ هیچ انگیزه‌ی فایده‌گرایانه‌یی ندارد. امری دوسویه است.
بنابراین، کارناوال نه منظره‌یی تماشا بل قهقه‌ی شادی انسان‌هاست. و این نکته این پرسش را پیش می‌آورد که آیا امکان دارد، به عبارت دقیق، نظریه‌یی درباره‌ی کارناوال وجود داشته باشد؟ زیرا، بیرون از کارناوال، زندگی وجود ندارد { که آن را نظریه‌مند کند.م}. افراد کارناوال همزمان، هم بازیگرند و هم تماشاگر. و از آنجا که خنده‌ی شادی‌افزای کارناوال در عین حال متوجه خود کسانی است که می‌خندند، افراد آن، هم سوژه (یا فاعل) خنده‌اند و هم ابژه (یا موضوع) آن. این خنده، فراگیر است و برخوردار از بنیایی فلسفی؛ هم مرگ را دربرمی‌گیرد (مقایسه کنید با مضامین خنده‌ی مرگ(5) و سبک گروتسک(6)) هم زندگی را. بدین سان، خنده‌ی کارناوال یکی از «شکل‌های اساسی حقیقت جهان» است.{3} اما باختین می‌گوید، با پیدایش عصر مدرن، خنده تا حدّ یکی از «ژانرهای نازل» تقلیل یافته است. از سوی دیگر، کارناوال خود نازل بودن را نیز در برمی‌گیرد. خفت کشیدن، خوار شدن، بدن و تمام کارکردهای آن- به ویژه مدفوع کردن، ادرار کردن و آمیزش جنسی – همه اجزاء ضروری تجربه‌ی دوسویه‌ی کارناوال‌اند. پس، بدن جزئی از این دوسویگی است. بدن، امری در خود بسته و خصوصی نیست، بل بر روی جهان گشوده است. به همین سان، همجواری زهدان و گور سرکوب نمی‌شود بل، مانن تولید مثل، ستایش می‌شود، همان‌گونه که به طور کلی «نازل بودن» ستایش می‌شود. به نظر مؤلف ما، تنها در رنسانس است که بدن «به پایان خود می‌رسد» (یعنی خصوصی می‌شود).
شخصیت‌های کارناوال، مانند دلقک، کمه در مرز بین هنر و زندگی قرار دارد، تجربه‌هایی چون دیوانگی، و هیأت «ماسک»، که { چهره را} به جای آن که پنهان کند آشکار می‌کند، همه‌ روشنگر منطق دوسویه و همه‌گیر کارناوال‌اند. باختین در ماسک می‌نویسد، ماسک «به شادی تغییر و تناسخ، به نسبیت نشاط‌انگیز و به نفی شادمانه‌ی همسانی و همانندی مربوط می‌شود».{4} البته، ماسک در قرن هجدهم – به ویژه در آثار روسو- به نماد تمام چیزهای دروغین و غیراصیل تبدیل شد. در واقع، {از این زمان به بعد} ماسک همیشه نقاب ریا بود. {حال آن که} در دوسویگی کارناوال، ماسک همیشه آشکارا تحریف می‌کند {اما نه با ریا}. این که ماسک موضوع خود را نمی‌پوشاند و تغییر شکل می‌دهد، به روشنی قابل درک است و ماسک زیر پای مفهوم اینهمانی با خود را خالی می‌کند؛ هم تناقض را آشکار می‌کند و هم آن را به بازی می‌گیرد، و با این کار دوسویگی عمل کارناوال را نشان می‌دهد. همان گونه که باختین می‌گوید: «ماسک به گذار، دگردیسی، تجاوز به مرزهای طبیعی، و استهزای القاب آشنا مربوط می‌شود. ماسک حاوی عنصر بازیگوش و شوخ و شنگ زندگی است.»{5} به نظر کریستوا، ماسک نشانه‌ی از بین رفتن فردیت و پذیرش گمنامی و بدین‌سان پذیرش کثرت هویت هاست. از این روست که ماسک همیشه نماد را به بازی می‌گیرد تا آن را از شکل‌های ثابت و منجمدش درآورد. ماسک، مظهر حرکت و تغییر است. هرگز با فرهنگ جدی سروکار ندارد مگر آن که بفهمیم که سرباز زدن از دادن قدرت مطلق به فرهنگ جدی مسأله‌یی جدّی است. در نتیجه، ترغیب اجرای کارناوال به این معنی است که باید با ماسک وارد بازی زندگی شویم، بعنی به گونه‌یی دوسویه، حرمت‌شکن، و با روحیه‌ی خندان.
کارناوال، در عین دوسویگی‌اش، توجه را به سوی مردم را به عنوان فعالان صحنه‌ی مشارکت معطوف می‌کند. کارناوال، چون مشارکت است، به معنی حصر نمایندگی است. پس، کارناوال، مردم را به مهم‌ترین عنصر زندگی تبدیل می‌کند. مردم، در مقام شرکت‌کنندگان در مشارکت کارناوال، به تجسم امر کلی تبدیل می‌شوند. از این روست که کلی امری است عملی و از عینیت یابی می‌گریزد. و باز، در حالی که خنده‌ی کارناوال می‌تواند برای فرهنگ جدی جایی باز کند (حتا اگر این جا برای مسخره کردن آن باشد – باختین می‌گوید، «حتا یک گفته از «عهد عتیق» هم نماند که زیر سؤال نرفته باش»{6})، فرهنگ جدی نمی‌تواند جایی را به خنده اختصاص دهد. معادل گرفتن جدیت و عینت‌یابی (هر جدیتی خودآگاهانه است) بدین معنی است که خنده نمی‌تواند عینیت یابد (به ابژه تبدیل شود)، نمی‌تواند نظریه‌مند شود.
منطق کارناوال (منطقه دوسویگی) به محدود کردن تقابل‌های دوگانه و محدودکننده منحصر نمی‌شود، بل معادل است با نیروی پیوستگی (مثبت و منفی). منطق کارناوال آگاه خود را بهتر نشان می‌دهد که دریابیم هر گفت کرد(7)ی (یا هر کنش گفتاری) اساساً دو ظرفیتی است (من و دیگری)، به گونه‌یی که – برای مثال- گفتمان علمی جدیت خود را با سرکوب دوسویگی به دست می‌آورد.
باختین، در پژوهش خود درباره‌ی داستایفسکی، می‌گوید داستان‌های این نویسنده‌ی روس ساختاری «چند آوا» دارد، به این معنی که – مانند کارناوال- صدای دیگری را نیز در درون خود شامل می‌شود. برای مثال، در متنی چون برادران کارمازوف، «گفتمان دیگری به تدریج و بی‌سرو صدا در آگاهی و گفتار قهرمان داستان نفوذ می‌کند».
به نظر باختین، گفتمان رمان‌نویسانه را باید نه چون کلام ارتباطی مورد نظر زبان شناسان، بل چون «محیط پویا»یی نگریست که در آن مبادله (گفت و گو) روی می‌دهد. به لحاظ زبان‌شناسی، کلام برای باختین امری است فرازبانی: به جای آن که یک نقطه‌ی ثابت یا یک معنی واحد باشد، محل تقاطع چند معنی است. همان‌گونه که – برای مثال- نقیضه‌گویی(8)، طنز و هجو نمونه‌های روشنی از کلام به معنای مورد نظر باختین هستند (برای تفسیر آن‌ها باید به بعد فرازبانی – نشانه‌شناختی آن‌ها متوسل شد)، آثار داستایفسکی نیز از طریق کلام گفت و گویی، که کلام دیگری را نیز درون خود دارد، ما را به همین نوع نگرش می‌رسانند. این کلام، کلامی چند آواست، به این معنا که چندآوایی نیز هیچ نقطه‌ی ثابتی ندارد، بل نفوذ متقابل صداهاست. چندآوایی، امری است کثیر نه واحد؛ چیزی را دربردارد که بازنمایی(9) آن ممکن است حذف‌اش کند. باختین آثار داستایفسکی را با توجه به کارناوال و منطق مضاعف آن می‌خواند. بنابراین، حق مطلب را در مورد نوشته‌ی داستایفسکی ادا نکرده‌ایم اگر آن را تا حدّ داستانی دارای چند شخصیت تقلیل دهیم، که نمونه‌ی آن را در ساختار بسته‌ی حماسه و نیز چیزی که باختین آن را متن «تک گفتاری» می‌نامد، می‌توان دید. متن تک گفتاری، در ساده‌ترین شکل دریافت آن، دارای منطقی واحد (مونو)، همگن(10) و نسبتاً یک شکل است. چنین متنی خیلی آسان در معرض تسخیر ایدئولوژیک قرار گیرد، زیرا ویژگی‌ اساسی ایدئولوژی پیامی است که منتقل می‌شود و نه شیوه‌ی بیان و بیرون آمدن پیام از دل محیط کلام. به نظر باختین، آثار تولستوی به این معنا اغلب تک گفتاری‌اند. حال آن که، در برادران کارامازوف، کلمه‌ها نه تنها معنی بل رابطه؛‌ی متنی می‌آفرینند (برای مثال، شعر» ایوان، «افسانه‌ی بازجوی بزرگ»، و اعتراف اسمردیاکف).
رویکرد باختین به تمامی توجه را به شیوه‌ی ساخته شدن رمان – به میزانسن آن- جلب می‌کند تا به طرح و نقشه یا داستان یا دیدگاه‌ها، ایدئولوژی یا احساس‌های نویسنده. به بیان کاملاً ساده، در رویکرد او نویسنده به جایگاه میزانسن رمان تبدیل می‌شود. رمان چند آوا این امر را بهتر از شکل‌های دیگر رمان آشکار می‌کند، اما تقریباً در هر نوعی (ژانری) از رمان، چندین زمان دست‌اندرکارند که نویسنده تک تک آن‌ها را به کار می‌برد. همان گونه که باختین توضیح می‌دهد:
زبان نویسنده نه زبان راوی است و نه زبان ادبی معمولی که داستان در مقابل آن شکل می‌گیرد… - برعکس، نویسنده گاه این زبان و گاه آن دیگری را به کار می‌برد تا خود را کاملاً در اختیار این یا آن زبان نگذارد؛ او از این بده – بستان زبانی، این گفت و گوی زبان‌ها در تمام جاهای اثر خود، استفاده می‌کند تا خودش بتواند چنان باقی بماند که گویی برخوردش با این زبان‌ها خنثاست و در دعوای بین دو نفر نقش شخص ثالث را بازی می‌کند.{ 7}.
با آن که باختین رسماً خود را از ساختارگرایی و نشانه‌شناسی دور نگاه می‌داشت، لیکن خودداری او از پرداختن به ایدئولوژی نویسنده به عنوان شیوه‌ی توضیح معنی اثر هنری او را بسیار بیش از آنچه در نگاه نخست به نظر می‌رسد به رویکرد ساختاری نزدیک می‌کند. به نظر باختین، نویسنده فضایی تهی است که داستان در آن روی می‌دهد، یا، بهتر بگوییم، نویسنده همان داستانی شدن است. به این معنا، باختین دیدگاهی پویا را درباره‌ی ساختار بنیان می‌گذارد، دیدگاهی که بی‌گمان پویاتر از آن چیزی است که در روسیه در سایه ی فرمالیست‌های روس تکامل یافت. در واقع، تأکید باختین بر پایان گشودگی و ناتمامی رمان‌های داستایفسکی (و حتا کیفیت ناتمام بسیاری از نوشته‌های خودش، اعم از منتشر شده و نشده)، همراه با دلمشغولی او به نشان دادن جدایی ناپذیری صورت (ساکن) از محتوا (پویا)، بدین معنی است که برخورد او رویکردی ساختاری است که نمی‌خواهد صرفاً به برتری روش همزمانی بر روش در زمانی اکتفا کند. به همین سان، باختین، در نقد تمایزی که سوسور بین زبان (langue) و گفتار paroke))قائل است، می‌گوید سوسور ژانرهای گفتار را نادیده می‌گیرد، و همین امر کارآیی Langue را در توضیح کارکرد اساسی زبان با شک و تردید روبه‌رو می‌کند. افزون بر این، باختین، آنچه را که به نظر او گرایش ساختارگرایانه به تحلیل متن‌هاست، طوری که گویی متن‌ها واحدهای کاملاً خودبسنده‌یی هستند که معنی آن‌ها را می‌توان جدا از زمینه‌شان فهمید، رد می‌کند. برعکس، به نظر او هر کوششی برای فهم گفتار (parole) باید اوضاع، فرض‌ها و زمان ادای سخن را در نظر گیرد. در واقع، باختین بر این نکته پای می‌فشارد که امکانیت(11) زبان را باید به حساب آورد.
مسأله‌ی امکانیت زبان، باختین را به صورت‌بندی نظریه‌ی «مکان- زمان» می‌کشاند. چنان که پیداست، این لفظ هم بر مکان دلالت می‌کند و هم بر زمان، و باختین می‌کوشد تا نشان دهد که تاریخ رمان چگونه فرم‌های مختلف مکان – زمان را به وجود آورده است. باختین، با الهام از نظریه‌ی نسبیت آینشتاین، مکان – زمان را «پیوند درونی روابط زمانی و مکانی در ادبیات» تعریف می‌کند. او دگرگونی‌های مکان – زمان را در تاریخ رمان نشان می‌دهد. برای مثال، وجه مشخصه‌ی رمان‌های رمانس یونانی (سده‌ی دوم و ششم پس از میلاد)، «زمان ماجرا» است، که به یاری موانعی (توفان، کشتی شکستگی، بیماری و غیره) که از وصلت عشاق جلوگیری می‌کنند، نشان داده می‌شود. داستان اغلب در چند مکان جغرافیایی روی می‌دهد، و رسم‌ها و رفتار مردم این مکان‌ها به توصیف‌ درمی‌آیند. در زمان بزمی (برای مثال، روسو)، زمان و مکان جدایی ناپذیرند: «زندگی بزمی و رویدادهای آن با این گوشه‌ی مشخص و مکانمند از جهان که پدران و پدربزرگان در آن زیسته‌اند و فرزندان آنان نیز در آن خواهند زیست، پیوند جدایی ناپذیری دارند{8}. بدین سان، دنیای بزمی دنیایی است خودبسنده، همگن و اینهمان با خود – تقریباً بیرون از زمان و تغییر. از این برمی‌آید که در رمان چند آوا و گفت‌گویی {برخلاف رمان بزمی}، زمان عنصری ناهمگن و تقریباً بیان‌ناپذیر است. وانگهی، زمان می‌خواهد مکان (اقلیدسی) را سیال‌تر کند، به طوری که زمان به مفهوم نسبیتی آن به تمثیلی ممکن برای این گونه زمان تبدیل می‌شود.
پیداست که مکان – زمان سازوکاری است برای طبقه‌بندی ژانرهای گوناگون رمان و نیز وسیله‌یی برای قوام دادن به تاریخ و نظریه‌ی رمان. و باید به یاد داشت که باختین، با همه‌ی علاقه‌یی که به جزئیات خاص گفتار و دیگر رویدادهای زندگی روزمره داشت، متفکری بود که گسترده ترین عرصه‌ی ممکن را برای پروراندن نظریه‌ی خود درباره‌ی آفرینش ادبی به کار گرفت. در واقع، تأثیر استفاده‌ی باختین از مقولات کلانی چون «مکان – زمان» و «ژانر» عبارت است از نامرئی کردن امور منحصر به فرد، شخصی، فردی و غیرقابل طبقه‌بندی. منتقدانی چون بوت گفته‌اند که تعمیم باختین به زیان تفسیر مشروح انواع زیادی از آثار تمام می‌شود. افزون بر این، باختین، در توصیف خود از ژانرهایی چون «رمانس یونانی» یا «رمان بزمی»، رویکردی صوری بسیار شبیه رویکرد ساختارگرایان آغازین (برای مثال، پروپ) در پیش می‌گیرد، که در آن بر فردیت و تمایز ساختار همگن ژانر تأکید می‌شود و، در نتیجه، فردیت آثار تشکیل‌دهنده‌ی آن ژانر نامرئی می‌گردد. می‌توان پا را از این هم فراتر گذاشت و گفت مشکل (مقوله‌‌ی) ژانر این است که با خطر تبدیل آثار هنری فردی به اسطوره روبه‌روست. زیرا، اسطوره بیانگر ساختاری همگن و نسبتاً افتراق‌نایافته است، و همین امر به آن امکان می‌دهد که با خوانندگان وسیعی ارتباط برقرار کند که، البته باید گفت، ممکن است آن را هر یک به شیوه‌یی خاص خود تصرف کنند.
شاید اگر باختین، به معنای لوی استروسی آن، ساختارگراتر می‌بود و ساختار ژانرها را نوعی دستور زبان می‌دانست که پیش شرط پیدایش آثار ویژه‌ی آن ژانر است، این احساس که او سهل‌انگارانه می‌کوشد با برخوردی پروکروستسی(12) تمام آثار یک دوران را زیر چتر واحدی بیاورد، در ما ایجاد نمی‌شد.

آثار اصلی باختین
● Problems of Dostoyevsky’s Poetics (1929), trans Caryl Emerson. Manchester, Manchester Univrsity Press, 1984.
● Rabelais and His World (1940), trans. Helene Iswolksky, Bioomington, Indiana University Press, 1984.
● The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin (1965-1975), trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin , University of Texas Press, 1981.
● Speech Genres and Other Late Essays, trans, Vern W. McGee, Austin, University of Texas. Second paperback printing. 1987.
● Freudianism: A Marxist Critique (1927) (With V. N. Volishonov). Trans. I. R. Titunik, New York, Academic Press, 1976.
● Marxism and the Philosophy of Language (1929) (with V. N. Volishonov), trans. L. Matejka and I. R. Titunik, New York, Seminar Press, 1973.

پاورقی‌ها:
1-chronotop
2-novelistic discourse
3-ambivalence
4-bread and circuses، کنایه از این که قدرت حاکم با تأمین مقداری ضروریات و مقداری تفریحات اقتدار خود را حفظ می‌کند. م
5-macabre laughter
6-سبکی هنری در نقاشی و مجسمه‌سازی و معماری که نقش‌های انسانی و جانوری و گیاهی را به گونه‌یی خیالی و اغلب عجیب و غریب و معوج درهم می‌آمیزد.م
7-speech act. گفت کرد. به روال کارکرد، از مصدر مرکب گفت ( و گو) کردن است. م
8-parody
9-representation
10-homogeneous
11-contingency، مفهوم مقابل ضرورت یا وجوب (necessity) است. م
12-procrustes، نام راهزنی است در اساطیر یونان که قد قربانیان خود را با تخت خواب خود هم‌اندازه می‌کرد، یعنی اگر بلندتر از تخت خواب او بودند سر یا پای آنان را می‌برید و اگر کوتاه‌تر از آن بودند آنان را می‌کشید تا با تخت‌خواب هم‌اندازه شوند. م

پی نوشت‌ها
[1]. cf. Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, trans. Wlad Godzich, Manchester, Manchester Universtiy Press, 1984, p. ix.
[2]. See Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin, trans Caryl Emerson and Micheal Holquust, Austin, University opf Texas Press, 1981.
[3]. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, trans. Helene Iswolsky, Bloomington, Indiana Univiversity Press, 1984, p. 66.
[4]. ibid., P. 39.
[5]. ibid., P. 4.
[6]. ibid., P. 86.
[7]. Bakhtin, The Dialogic Imagination, p. 314.
[8]. ibid., P. 225.

منابع:
1. کتاب پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختار گرایی تا پسامدرنیته)، نوشته جان لچت، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته