شرق و عصر مدرن و مدرنیته
هنر شرق به مثابه هنری آیینی، دینی و اساطیری، هنری از روزگار کهن است، که اکنون بسیار منزوی و تنها و غریب و گمشده، به نظر می‌آید. هرچند در جهان معاصر که غربی است، همه از هنر شرق و همدلی و همدردی با شرق سخن می‌گویند، و توریسم جهانی تمایلی عمیق به سفر به شرق، ازجمله هند و چین و ژاپن و ایران و مصر و بین‌النهرین دارد، امّا درحقیقت ذات این شش تمدن بزرگ آسیایی، در محاق نسیان افتاده‌اند، و خود دچار صورت های مبتذل مدرنیسم شده‌اند.
درحقیقت بیشتر مناطق این سرزمینها دیگر شرقی نیستند، و فقط از نظر میراث و ماده فرهنگی و هنری به تاریخ گذشتة شرق تعلّق دارند. هویت شرقی این سرزمینها اغلب التقاطی یا نابود شده است. اژدها و آفتاب تابان برای مردم چین و ژاپن همانقدر نماد قدرت آسمانی است، که شیوا و ویشنو برای هندوهای مدرن خدایان مرگ و زندگی!! اکنون به تدریج برخی معابد هند متروک می‌شوند، و بسیاری معابد چین و ژاپن مدتهاست که متروک و به موزه تبدیل شده‌اند. هندوئیسم و بودیسم و تائوئیسم اکنون بیشتر وسیلة تفنن و سرگرمی فکری‌اند، تا آئینهای مقدس، که عالم انسانی را معنی بخشند.
البته هنوز مرده‌ریگ و میراث دینی شرق کهن باقی است. هنوز هندوها خاکستر جنازه‌های سوخته‌شان را در رود گنگ می‌ریزند، و بودائیان تبت به نیروانا و تناسخ ارواح در چرخة سامسارا و قدرت جادویی دالایی لاما می‌اندیشند، امّا همه اینها نهایتاً در خدمت فرهنگ مسلط جهانی قرار می‌گیرند. فیلم «هفت روز درتبت» چنین خدمتی را عیان می‌کند. از فرهنگ مصر و بین‌النهرین نیز جز تفاخر روشنفکران و ناسیونالیستهای عرب خاورمیانه و گورستانها و معابد مرگ و اهرام و زیگوراتهای توریستی و آنچه کارل گوستاویونگ از آن به خاطره ازلی اسرارآمیز و جادویی اقوام یاد می‌کند، باقی نمانده است.
مدرنیسم اکنون در مقام افسون‌زدایی از آئینهای اساطیری و جادویی، و یا قدس‌زدایی از آئینهای دینی است. مدرنیته انسان را از عرش به فرش می‌آورد، تا با ساحت خلقی خویش غافل از حق شود. از اینجا نخستین مواجهه مدرنیته با فرهنگ شرق، به استحاله آن در درون فرهنگ مدرن غرب می‌انجامد. امّا هنوز در سرزمینهای خاورمیانه که در آنها فرهنگ شرقی صورت اسلامی به خود گرفته، مقاومت می‌کنند. در مرحلة بعد از سقوط دولت ترک عثمانی و دولت گورگانی هند، وابستگی دولت قاجاری بعد از شکست در جنگ با روسیه تزاری، به نظر می‌رسید همه راهها برای سیطرة مدرنیته هموار شده است. امّا وقتی همه راهها به مدرنیته ختم می‌شود، و همه فرهنگها به همواری در برابر مدرنیته تسلیم می‌شوند، مدرنیته خود به گونه‌ای نفی‌اش را یعنی پُست مدرنیته، و نهایتاً گذر از مدرنیته را طرح می‌کند، و می‌پرورد.
مدرنیته که با راسیونالیته و عقلانیت نفسانی به مثابه ایدئولوژی عصر مدرن، مدعی ستیز با فرهنگ سنّتی و دینیِ گذشته به نام خرافه بود، نهایتاً به سکولاریسم می‌رسد. پس از طی این مراتب، نقادی مدرنیته آغاز شد. این نقادی همة دردها و رنجهای بشر معاصر را حاصل مدرنیته می‌دانست. فلسفه و هنر و سیاست هر سه با مدرنیته درگیر شدند چنانکه، نیچه و هولدرلین و مارکس مظهر چنین چالشی‌اند.
علی‌رغم دفاع آدورنو از هنر جدی‌تر و آوانگارد مدرن ، این هنر، مانند خرد ابزاری، انسان مدرن را به تنهایی رانده، و ارتباطی میان انسان با جهان حقیقی ایجاد نکرده است. در حالی که هنر مبتذل عامیانه بورژوایی، توانسته بسیاری را گرد خویش آورد. هنر مدرن روشنفکران از واقعیت می‌گریزد، و از اینجا ادراک زیبایی‌شناسانة مدرن، از دنیای بیرون و حتّی حس و عاطفه و هیجان روحِ هنرمند بیگانه می‌ماند، و از بیانگری مفهومی پرهیز می‌کند. برای هنرمند مدرن واقعیت چیزی به معنای حضور خارجی آن، و یا ظهورش در ادراک حسی سوژه نیست.
آنچه پیشتر موردی قطعی و حتمی فرض می‌شد، به چشم هنرمند مدرن چیزی است قراردادی، که قطعیت وجودی ندارد. بنابراین هنر مدرن نیز مانند فلسفه مدرن قائل به حجیت رجال و عقل منفصل نیست، و سوژه و امر سوبژکتیو را بنیاد و حجت و دلیل موجودیت و موضوعیت اشیاء می‌داند. با چنین نگاهی، تفکر شرقی نیز با رجوع به امر سوبژکتیو و نفسانی تلقی می‌شود، و موضوعیت مستقل و عینی خویش را از دست می‌دهد، و ذیل شرق‌شناسی قدس‌زدایی می‌شود.
مدرنیته همه امور را به نشانه‌های قراردادی تحویل می‌کند، و براساس مفاهیم مدرن، صورتی نامطمئن به آنها می‌دهد، و حتّی حس باصره و شنوایی نیز در قلمرو این مفاهیم جز عادات دیداری و شنیداری تلقی نمی‌شوند. در این مرحله دیگر آن یقین به اندیشة کوگیتوی دکارتی دربارة وجود و عالم ابژکتیو و موردی و خارجی نیز از میان می‌رود. به این دلیل است که کلیت و تمامیت وجودی که درواقع نظام بسته‌ای ناشی از قرارداد محسوب می‌شد، تقدّس خود را از دست می‌دهد، و هرکس آن را به اجزاء دلخواه خود تقسیم، و هر جزء را آن سان که به نظرش درست می‌آمد، تصویر می‌کند. ترکیب مجدد این اجزاء، جهان پدیداری را در حکم مجموعه‌ای قراردادی نشان می‌داد.
در اینجا کار شرق‌شناس نیز تحویلگرانه است، زیرا مفاهیم غربی را بر شرق تحمیل می‌کند. علاوه بر این، امروز شرقیان بیش از آنکه به شرق و تمدنهای آسیایی کهن تعلّق داشنه باشند، به غرب و تمدن غربی تعلق دارند. از اینجا شرقی محض بودن بی‌معنا می‌شود.
برناردلوئیس در کتاب «تاریخ و خاورمیانه» دربارة این شرقی متجدد می‌نویسد: «مردی پشت میز یکی از قهوه‌خانه‌های خاورمیانه نشسته است، و درحال نوشیدن یک فنجان چای یا قهوه است. احتمالاً سیگاری می‌کشد. روزنامه‌ای می‌خواند، تخته‌ای بازی می‌کند و نیم‌گوش هم به رادیو یا تلویزیونی که در گوشة قهوه‌خانه روشن است، دارد. این مرد بدون شک خود را عرب و به احتمال زیاد مسلمان معرفی می‌کند، و خود را جزء این گروه تمدنی و فرهنگی می‌داند. او همچنین به احتمال زیاد، اگر مورد پرسش قرار گیرد، می‌گوید که فرهنگ غربی برایش بیگانه و حتّی متخاصم است. امااگر کمی از نزدیک نگاه کنید، تفاوتهای فرهنگی مبهم می‌شوند. این مرد احتمالاً لباس سبک غربی ـ کفش کتانی، شلوار جین و تی‌شرت ـ به تن دارد. صندلی و میزی که بر آن نشسته است، قهوه‌ای که می‌نوشد، تنباکویی که می‌کشد، و روزنامه‌ای که می‌خواند، همگی وارداتی از غرب‌اند. رادیو و تلویزیونش هم اختراعاتی غربی‌اند، اگر دوست ما عضو ارتش کشورش باشد، احتمالاً از سلاحهای غربی استفاده می‌کند، و طبق معیارهای غربی تربیت می‌شود. اگر عضو دولت باشد، به احتمال قوی، هم محیط دیوان سالاری اطرافش، و هم نهادهای اصلی رژیم متبوعش، اصل خود را مدیون نفوذ غرب هستند...» برای لوئیس روشن است که «در دوران جدید، عامل غالب در طرز فکر اکثر نخبگان مدرن اهالی خاورمیانه، تأثیر اروپا و کلاً غرب بوده است، و تغییر شکلی که این تأثیر به همراه داشته است.»
گرچه چنین استحاله‌ای را می‌توان به نحوی سیطرة فرهنگ واحد جهانی غرب، به مفهوم «جهانی شدن» تفسیر کرد، و از آنجا به یکسان شدن فرهنگ شرق و غرب، امّا هنوز نمی‌توان صرف پوشیدن دشداشه و جنگیدن با شمشیر و یا پشت کردن به رادیو و تلویزیون و باقی محصولات تمدن غربی را نشان عرب خاورمیانه‌ای و یا مسلمان بودن مردم تلقی کرد، و برعکس آن را غربزدگی پنداشت. قدر مسلم جهان بنابر ظاهر اوضاع جهانی، به جایی می‌رود که بزودی همه مردم خاورمیانه و آفریقا و اهالی خاوردور مانند غربیان لباس خواهند پوشید، غذا خواهند خورد و لذت خواهند برد و حتی شهوت خواهند راند!! اکنون ظاهراً تا حدود زیادی چنین است. هندی‌ها و چینی‌ها و ژاپنی‌ها با تمدن و فرهنگ کهن و پرعظمتی که دارند، برای شخصی‌ترین و جزیی‌ترین امور ظاهری خود، از روی دست آمریکایی‌ها و اروپایی‌ها نگاه می‌کنند.
با وجود این، مسئله به این سادگی و بساطت نیست. در متن باطن ظاهراً خاموش جهان شرقی، مقاومتها و تعارضاتی وجود دارد، که ظهور و بروز سیاسی‌اش در عالم اسلامی شدیدتر است. این تعارضات شرق و غرب، درحقیقت فرهنگی است و تمدنی. هانتینگتون ذیل این تعارضات فرهنگی می‌گوید: «این نظریة من است، که منشأ اصلی تعارض‌ها در این جهان مدرن، در درجه اول نه ایدئولوژیک است و نه اقتصادی. عامل بزرگ تضاد بین انسانها و منبع اصلی برخوردها فرهنگی است.»
آیا هانتینگتون آن غربگرایی همگانی را مانند برناردلوئیس ندیده بود؟ آیا این حرص و ولع مسلمانان و شرقیان برای دیدن شبکه‌های ماهواره‌ای را درک نکرده بود؟ و یا روشنفکرانی که بی‌جیره و مواجب، احساس بیگانگی از تمدن و فرهنگ سنتّی خویش می‌کنند، و با آن می‌ستیزند؟
فرهنگ و تمدن در نظر هانتیگتون «چیزی بود که مردم، خود را به عنوان جزیی از آن در نظر می‌گیرند. یک تمدن گسترده‌ترین سطح تعیین هویت است که افراد، خود را با آن شناسایی می‌کنند. » با توجه به این تعریف، چند درصد از مردم جهان خود را جزیی از یک گروه تمدنی و فرهنگی کهن شرقی می‌شمارند. حقیقت آن است که این احساسِ «تعلق به یک حوزة فرهنگی»، در نشیب و فراز است، و سرزمین به سرزمین متفاوت می‌شود. روزگاری فلسطین مدار هویت تمدن اسلامی می‌شود، و روزگاری عراق و مصر و ایران، با تأکید بر انقلاب اسلامی.
به هر تقدیر روزگار ما روزگار عجیبی است. از یک سو بلبلة بابلیان برپاست، و از سوی دیگر، از یکسان‌سازی فرهنگی و جهانی شدن سخن گفته می‌شود. کشورهای شرقی از یکسو طلب و تمنای شریک شدن در تاریخ و تمدن جدید را دارند، و خود را به ابزار و لوازم توسعة مدرن تجهیز می‌کنند، و از سویی هویت فرهنگی خود را جستجو می‌کنند. علی‌الظاهر تعارض میان توسعه غربی‌وار و حفظ هویت فرهنگی وجود دارد. تاکنون قبول و حفظ یکی، به معنی نفی دیگری بوده است. امّا به هرحال طلب و تمنای تاریخی شرقیان طی یکصدوپنجاه سال اخیر ایجاد سرزمینی شرقی با تکنولوژی و علم غربی بوده است. شرقی دائماً به نسخه غربی عمل کرده، و درضمن خواسته است هویت فرهنگی شرقی کهن خود را به نحوی متجددانه حفظ کند. امّا با بسط تاریخ جدید، گویی تنها تاریخ و تمدن آینده جهان، تاریخ و تمدن غربی است، و اگر شرقیان بخواهند به این تاریخ و تمدن وارد شوند، چاره‌ای ندارند که خود را به لوازم و اقتضائات این تمدن مجهز کنند.
توسعه در یک معنی، یعنی ورود به حوزة فرهنگی نویی که امروز فرهنگ واحد جهانی خوانده می‌شود. کسی که به این فرهنگ تعلق پیدا کند، ناچار است از ممیزّات فرهنگی پیشین خود دست بکشد، و به تعبیر صحیح‌تر، خود را با ممیزّات دیگری منطبق سازد. این امر چه بخواهیم و چه نخواهیم به وقوع می‌پیوندد، امّا با این حال قدری نگران کننده است، همه سعی کشورهای درحال توسعة شرقی آن است که درحین حفظ ارزشهای فرهنگی خود، و در ضمن تعلّقِ به حوزة فرهنگی و تمدنی گذشته، به حوزة فرهنگی جهان مدرن وارد شوند. در اینجا این را بپرسیم، که آیا حقیقتاً حفظ هویت فرهنگی مستقل در چنین شرایطی امکان‌پذیر است؟
تردیدی نیست که به لحاظ فرهنگی، ایرانی بودن و چینی بودن و هندو بودن و غیره، مستلزم نوع خاصی از «بودن در جهان»، یا «کُون فی‌العالم و الزمان» به تعبیر هیدگر است، و نیز طرز خاصی از دیدن جهان و طریق معینی از حضور در زندگی و حیات انسانی، در طبیعت و برابر خدا. درواقع ایرانی و چینی و هندی و ژاپنی و مصری بودن به معنای در اختیار داشتن ابزارهای معینی از معرفت، و شیوة خاصی از تعبیر جهان است. درجهانی که ما در آن به سر می‌بریم، ایرانی بودن، در عین ایرانی نبودن است. ما فارسی سخن می‌گوییم و تا حدودی از فرهنگ خودمان تغذیه می‌کنیم. از این لحاظ ایرانی هستیم، اما به لحاظ آنکه جهانهای دیگر در جهان ما تداخل می‌کنند، و یکدستی‌اش را بر هم می‌زنند، و تداومش را تغییر می‌دهند، ایرانی نیستیم. شرقی بودن ما با شرقی نبودن ما در تضاد است، و این تضاد همان تضاد تاریخی سنّت و مدرنیته است، و به تعبیر دیگر خواست حفظ حوزة فرهنگی شرق، و تمنّای ورود به فرهنگ واحد جهانی غرب است.
می‌شود بصورت فردی از مدرنیسم گریخت و به سنّت پناه برد. امّا در ساحت جمعی و کلّی جهان مدرن، نمی‌توان از مدرنیته گریخت. این مسئله نحوی رابطه پارادوکسیکال در جوامع شرقی، بخصوص شرق میانه ایجاد کرده است. یعنی طلب و تمنای قبول غرب و سهیم شدن در تاریخ مقتدر غرب، ضمن همدلی با تاریخ شرق، و به تعبیری جمع میان سنّت‌گرایی و نوگرایی. علی‌رغم این تمنّا، انسان شرقی نمی‌تواند با فرهنگ واحد جهانی به سهولت سازگاری پیدا کند، و در بطن توسعه و فرایند غربی شدن قرار گیرد. این فراشد برای چین و ژاپن و آسیای جنوب شرقی و حتّی هند ممکن می‌نماید. آنها به نحوی شرطی غربی می‌شوند، امّا در خاورمیانة اسلامی همه در حسرت یک مدنیت غربی با خصلت شرقی می‌سوزند، و دائماً از پذیرش اقتضائات تمدن غربی سخن می‌گویند، بطوری که با اصول فرهنگی شرق و ایران و اسلام مغایرت نداشته باشد؛ اما این تمنای محال است.
به هر تقدیر، توسعه و ورود به تاریخ و تمدن غربی برای شرق میانه آسان نیست. این دشواری آنجا روی می‌نماید، که غرب در رفاه و اسباب و ابزار تکنولوژیک خلاصه نمی‌شود. بلکه باید شرقی چون غربی فکر کند، و مانند آنها زندگی نماید. عقل حسابگر دوراندیش منفصل از وحی را فصل‌الخطاب حیات خویش قرار دهد، و جهان را چنانکه گفتیم، مورد شناسایی خودبنیادانة سوژه خود، ازجمله شرق را. از منظر چنین تفکرّی، شرق همواره از سوی غرب مطالعه و پژوهش شده است.
مطالعه و پژوهش غربی شرق
فرهنگ و تمدن و هنر شرق، چنانکه میشل فوکو و ادوارد سعید گفته بودند، چونان غیری برای تعریف خود، از سوی غرب نگاه شد. نتیجة اول، ظهور نحله‌های مختلف شرق‌شناسی کلاسیک بود، که بسیار تحقیرآمیز به شرق نگاه می‌کرد، و در مرحله دوم نحله‌های پست‌مدرن شرق‌شناسی، مانند آنچه در پروهشهای سنّتی رنه گنون و تیتوس بورکهارت و یا شرق‌شناسی هانری کربن می‌بینم، که صورتی انسانی‌تر با دشواریهای خاص خود، بوجود آورد. این نحله متأخر کوشید میراث فرهنگی شرق را به نحوی همدلانه تحقیق و پژوهش کند. «هنر مقدّس در شرق و غرب» تیتوس بورکهارت نشانی از این نگاه تاریخی پست‌مدرن دارد. امّا مشکل این نحله‌ها مفهوم‌زدگی شدید و بیگانگی از روح ولایی و معنوی انضمامی آنهاست.
این گرایشها گرچه ظاهراً سنّت‌گرایانه است، امّا با جریان زندة ولایی شیعی بیگانه می‌نماید، هرچند هانری کربن به محافل شیعه نزدیک شده، و با برخی حکیمان الهی چون علامه طباطبایی و میرزاابوالحسن رفیعا قزوینی ارتباط پیدا کرده بود، امّا تقرّب صوری به تفکر باطنی قدسی، مانع از تقرّب باطنی کربن به فراماسونری جهانی نبود. قدر مسلم این نویسندگان از معنای ولایت محروم‌اند، و اغلب خلط میان علم جدید و علم قدسی، و حکمت عقلی اشراقی و حکمت وحیانی قدسی می‌کنند.
ما اکنون در عصر مدرن یا پست‌مدرنی زندگی می‌کنیم، که به شرق و آثار شرقی بیش از گذشته توجه شده، و حتّی برخی نویسندگان غربی آینده را در آینة شرق می‌بینند، و مدرنیته را گذشتة غرب. مشکل این نظرگاه پست‌مدرنی، این است که شرق‌شناس می‌خواهد به همه چیز با سوبژکتیویتة غربی بنگرد. او کلیّت فرهنگی و هنری را در جزئیت آنها می‌شکند، و به خیالش رها از هر واسطه و تعیّن قراردادی می‌نگرد، امّا در حقیقت سلب هویت می‌کند، و بطور غیر اصیل و انتزاعی می‌بیند، و از آن به واقعیت تعبیر می‌کند، و از کلیت به کلیت دروغین. هر اثر آشنایی به امری غیرزیبایی‌شناسانه تحویل می‌شود. پس ابهام و نامفهومی، لازمه تفکّر مدرن است. بنا به حکم فرمالیستها، هنر و فرهنگ آنجا آغاز می‌شود که ما از جهان آشنا و معمولی که بدان عادت کرده‌ایم جدا شویم، و به دنیایی ناشناخته گام بگذاریم؛ به سرزمین به ظاهر شگفتی‌ها، امّا بسیار بلاهت‌آمیز و مبهم و گیج‌کننده، و در باطن بسیار عادی و متعارف.
با همین پیشفرضهای نامفهوم، کار به جایی می‌کشد، که مدافع هنر مدرن ادعا می‌کند، بنیان کار هنر در فرم و شکل و صورت است، و نه در مضمون و معنی و درونمایه!! هنر، گریز از زبان آشناست و دست‌یابی به لذت بیگانگی. از این منظر شعر هیچ نیست مگر کاربرد نامتعارف زبان!! او معتقد است، زبان در زندگی معاصر به کارکردهای ارتباطی خود تقلیل یافته است، و همه چیز در آن بنا به قاعده و به گونه‌ای منطقی و پذیرفتنی می‌گذرد. قرار است که همگان مقصود یکدیگر را به آسانی درک کنند، زبان ارتباطی شفاف می‌شود، چنان که گویی خودش حضور ندارد. به بیان دیگر، زبان اینجا هیچ نیست مگر ابزار انتقال معنا. امّا در شعر، زبان آشنا در هم می‌شکند. این زبان به مقصد تبدیل می‌شود. فرمالیسم معتقد است که زبان در شعر مدرن فقط مایة شکل دهنده نیست، بلکه زبان را ویران می‌کند، تا به زعم خویش آن را از ابزار ارتباط به موضوع اصلی و به یک معضل تبدیل کند!! از اینجا شعر و هنر مدرن باید ناآشناترین و انتزاعی‌ترین چیزها باشد، و به‌نحوی بیمارگونه مخاطب عام و خاص را آزار دهد، فرمالیست به خیالش جهان را در اختیار شاعر قرار می‌دهد، تا او در این جهان به دلخواه دخالت کند.
بدین‌ترتیب در هنر مدرن و پست‌مدرن «جهانی» خلق می‌شود، بسیار نامأنوس و هراسناک، و از اینجا نحوی لذت‌جویی بیمارگونه رخ می‌نماید. گونه‌ای بیماری، بدون شور و عاطفة رمانتیک. از اینجا هنر مدرن آرامش مخاطب را برهم می‌زند، و هم سمبل‌های قابل درک را دور می‌ریزد، و زندگی غیرمتعارفی را در دنیای غیرمتعارف می‌آفریند، و به همین نسبت موجب آزار مخاطب می‌شود، و از او می‌خواهد که طرحی مطابق ذهن خویش دربارة اثر هنری بیافریند. در چنین اوضاعی فقط به زور یادداشتهای متفکرانه و توضیح شارحان و منتقـدان، اثـر هنری را می‌توان شناخت. این یعنی نهانروشی افراطی و خـودآگـاهـانـه، که در آن اثر هنری نه براساس شهود و غریزة حیـاتی، بلکـه با دانـش مـکـارانـه زیبـایـی‌شنـاسـانـه!! پیش می‌رود.
جهان مدرن گرچه با همه چیز می‌ستیزد و ویران می‌کند، امّا در ضمن در مراتبی خود را نیز به نوبه نفی می‌کند، تا به عالم معنوی شرق بازگردد، و همه چیز را به مبداء و کلیّت و قداست حقیقی و اصیل خویش بازگرداند. در این عالم است، که شرق‌شناس با اُنس و وداد به شرق بازمی‌گردد، و آن را غیری نمی‌کند که اقتدار خویش را با آن اثبات کند.
مطالعه معنوی هنر شرق
حال با این مقدمات باید پرسید، هنر اصیل شرق فارغ از نگاه مدرن و خلط‌های آن چیست؟ مورخان و فیلسوفان هنر که واژة هنر شرقی را دربارة هر اثر هنری با موضوع شرقی و یا دینی اساطیری به‌کار می‌برند، فراموش می‌کنند، راه هنر اساساً راه «صورت» است، و معنی در صورت تجلّی می‌کند. برای آنکه بتوان هنری را شرقی نامید، کافی نیست که موضوع هنر از حقیقتی به ظاهر شرقی و روحانی و اساطیری نشأت گرفته باشد، بلکه باید زبان صوری آن هنر نیز بر وجود همان مبدأ شرقی گواهی دهد. صرف مضمون دینی اساطیری هنر جدید، مانند روایتهای اساطیری و دینی هنر رنسانس و باروک، یا بعضی نحله‌های هنر مدرن و پست‌مدرن، و مانند آن را که هنرمندان آن صبغه شرقی داشته‌اند، از جمله شام آخر داوینچی یا ونوس بوتیچلی که از لحاظ سبک به هیچ‌وجه از هنرِ ذاتاً اینجهانی و غیرروحانیِ این دوران جدا نیستند، نمی‌توان شرقی نامید، نه موضوعهایی که آن هنر به نحوی کاملاً ظاهری و ادبی از اسطوره‌ها و ادیان کهن شرقی اقتباس می‌کند، نه احساسات و عواطف پارسایانه و یا اندیشه‌های جادویی و هیولایی که هر آینه هنر مزبور را غنی ساخته، و نه حتّی بـاور و ذوق سلیـمی که گـاه در اثـر هنری شرق‌مآبانه رخ می‌نماید، کافی نیست که آن را به خصیصه شرقی منسوب کنیم. این یعنی «مدرنیسم شرق‌مآبانه» که در روزگار ما کم نیست.
تنها هنری که صورتش نیز جلوة بینش روحانیِ دینی اساطیری است، مناسب چنین صفتی است. درحقیقت صورتها در هنر جدید که با ظاهر شرقی است، متناسب با معنایی غیرشرقی است، که در این آثار تجلّی کرده است. از اینجا هر صورتی قابلیت بیان هر معنایی را ندارد. و به تبع در آثار نقاشانی مانند ژرژ روئو نقاش اکسپرسیونیست که به ظاهر اساطیری و دینی می‌نمایند، اثری از معنای متعالی حقایق شرق نمی‌توان دید، و بیشتر حکایت از محجوب و مغفول ماندن حقیقت شرق می‌کنند.
اساساً هر «صورت» به سخن متفکران و حکیمان اُنسی، وجهی از جلوة وجود است، و موضوع دینی اساطیری و شرقیِ اثر هنری ممکن است به اعتباری بر آن مزید و اضافه شده باشد، این موضوع شرقی ممکن است با زبان صوری اثر ارتباطی نداشته باشد، چنانکه آثار هنری پس از رنسانس این نظر را اثبات می‌کنند، زیرا آثار هنری ذاتاً غیر شرقی‌ای هستند، که مضمونی به ظاهر شرقی دارند، امّا برعکس هیچ اثر و معنای شرقی حقیقی‌ای نیست، که صورتی غیرشرقی داشته باشد، زیرا میان «صورت» و «معنا و روح» اثر، همواره مشابهت و تماثل دقیق وجود دارد. بنابراین معنای تفکر روحانی و اشراقی بالضروره با زبان «صورت» جلوه‌گر می‌شود، و در غیر این صورت دیگر نمی‌توان از مظاهر خاص بینش روحانی اشراقی سخن گفت، زیرا چنین مظاهری وجود نخواهند داشت.
البته قابل تأمل است که سبک‌های متغیر و متلّونی، در صُوَر هنر شرقی وجود دارد، از هنر بزرگ بین‌النهرین و مصر تا هنر بزرگ ایران و هند، و یا هنر بزرگ چین و ژاپن، این تفاوت به تفاوت معانی برمی‌گردد. «معنی» بذات و فی‌ذاته مستقل از «صورت» است، امّا این بدان معنی نیست، که می‌تواند در هر «صورتی» بیان شود. پس محسوس را باید جلوة «نامحسوس» یعنی «معنی» دانست.
صورت و مظهر محسوس در مرتبة خود، تمثّل و تخیّل معنی و ظاهر معقول است، و صورتِ معقول به اعتبار جوهر و بنیادش در مرتبة محسوسات، همانند حقیقت در مرتبة معقولات است. از اینجا صورت محسوس می‌تواند نمودار حقیقت متعالی شرقی و واقعیتی فوق مرتبة صورت محسوس باشد. معرفت هنر شرقی نیز از معرفت صورت آغاز می‌شود، و طی مراتب علمی بر اثر سیر و سلوک معنوی هنرشناسی حاصل می‌گردد، تا به حقیقت معنوی آن هنر نائل شود.
این طریقتِ شناسایی، راه منطق هرمنوتیک و زندآگاهانه و تفّقه اثر هنری است. سمبلیسم و هیأت تألیفی رموز نیز، از چنین منظری برای شناخت اثر هنری در کار می‌آید. از نظر تیتوس بورکهارت سمبل و رمز هنری «وضعیِ» صرف نیست، چنانکه مدرنیستها می‌پندارند، بلکه مظهر صورت متعالی و نمونه‌های ازلی است. رمز و سمبل، تنزّل مرتبه‌ای و نشانی از وجود تلقی می‌شود. به عبارت دیگر این نسبت به حسب قانونی مربوط به «وجودشناسی» است. همین رمز در حقیقت عین همان معنایی است که بیان می‌دارد. زیبایی رمزی نیز به بینش روحانی از جهان و زیبایی وجود برمی‌گردد. «زیبایی» چیزی جز جلوه لطفی و جمالی وجود نیست. به تعبیر کوماراسوامی «زیبایی» نورانیت و تلألوء و درخشندگی و لطافت و شفافیتِ پوششهایِ وجودی آن موجود مورد نظر ابداع هنری است.
ارتباط صورت خیالی هنرمند، در مرتبة هنر شرقی، لزوماً با خودآگاهی نسبت به قانون الهیِ ملازم با این صورت، و نزول آن همراه نیست. بدین معنی چنانکه هیدگر و متفکران زندآگاه می‌گویند، ممکن است هنرمند نسبت به اصول و قوانین ابداع، خودآگاهی نداشته باشد، امّا دل‌آگاهانه در مقام هنر، شمایلی ابداع و اثری شرقی را محاکات، و یا خوشنویسی کند. او در همة مراحل نسبت به حقیقتِ رمزهایی که به کار می‌گیرد، خودآگاه نیست. امّا اعتبار و حقانیتِ ظاهری و باطنی آنها را درک می‌کند.
آنچه هنر دینی اساطیری شرق را در تمدن استقرار می‌بخشد، سنّت و فرادهش اقوام متعلّق به هر دین و آیین است. این سنّت که واجد قوه‌ای سرّی است، در کلّ هر تمدن اثر می‌گذارد، و به هنرها و صنایعی که هیچ صبغة به ظاهر دینی اساطیری ندارند، نیز صورت و روح دینی می‌بخشد، و دین و دنیای مردمان را تنظیم می‌کند. حضور اقوام در مواجهة با حقیقت متجلّی در دوره‌ای خاص، بسط تجربة بی‌واسطه و باواسطه را ممکن می‌سازد. این قوة اسرارآمیز، آفرینندة سبک و روال و راه و رسم تمدن شرقی است.
از کج‌فهمی های نمونة عصر مدرن، و خودبنیادی نیست‌انگارانه آن، یکی ضدیت با قواعد غیرسوبژکتیو و عینی هنر است، بدین معنی که مدرنیستها بیم دارند آن قواعد، نبوغ نفسانی هنری را به نابودی کشاند!! درواقع هیچ اثر سنّتی مشرق‌زمینی، و بنابراین مقید به اصول ثابت تغییرناپذیری نیست، که صورت ظاهرش گویای نوعی شعف ابداعی روح نباشد. حال آنکه فردانگاری عصر مدرن سوای چند اثر نبوغ‌آسا، اما روحاً و معناً سترون، همة صورتهای زشت ـ نامشخص و یاس‌انگیری ـ را که زندگانی معمولی هر روزه‌مان، انباشته از آنهاست، آفریده است.
یکی از شرایط بنیادی سعادت دینی و اساطیری شرق، علم به این معناست که هرچه انجام می‌دهیم، معنایی ابدی و جاودانه دارد. اما چه کس هنوز امروز می‌تواند تمدنی تصّور کند که همه تجلیّات حیاتی‌اش، شبیه آسمان خدا یا الوهیت باشد. در جامعه‌ای خدامدار، محقرترین فعل و قول و فکر، بهره‌مند از برکت آسمانی است. از اینجا غایت و نهایت هنر شرقی، ابداع و فراآوردن احساسات و انتقال تأثرات نفسانی نیست، بلکه راه آن رمزانگاری معنوی، و رجوع به اصل و مبادی آسمانی است، و نمونه‌های هنری‌اش جلوة حقایق ماورایی عالم صُوَر و مثال‌اند. هنر شرقی که صُنع الهی را به زبان تمثیل و صُوَر خیالی ابداع می‌کند، جلوه‌گر سرشت سرّی و رمزی عالم است، و بدین‌گونه روح انسان را از قید تعلّق به واقعیات خشن ناپایدار می‌رهاند.
ذکر منشأ آسمانی هنر، در همه سنّت‌های شرقی از مصر تا هند به صراحت بیان شده است، چه آنجا که می‌گویند: «ای آسکلپیوس Asclepios نمی‌دانی که مصر شبیه آسمان است، و انعکاس نظام و نسق آسمانی بر زمین؟» و چه آنجا که در سنت هندو برحسب «ایتریا براهمانا» هر اثر هنری در عالم خاک، به تقلید از هنر دواها (ایزدان deva) پرداخته شده‌اند. چه فیلی از گل پخته باشد، چه شیئی آهنی و فولادی، چه جامه‌ای یا شیئی زرین، و یا گردونه‌ای که به اسب می‌بندند. «دوا» در عرف هندوان برابر فرشتگان است.
اسطوره‌ها و قصص مسیحی که منشأیی آسمانی به بعضی تصاویر معجز اثر نسبت می‌دهند، نیز متضمن همان معنی‌اند. در قصص اسلامی نیز همه هنرها به مبادی قدسی اولیا برمی‌گردد، چنانکه مخترع خط یا تذهیب اسلامی حضرت علی علیه‌السلام و نیز هود نبی سلام‌الله علیه تلقی می‌شود.
بورکهارت داستانی را روایت می‌کند، که روح ازلی موسیقی در جهان اساطیری شرق را بیان می‌کند. او می‌نویسد از خوانندة دوره‌گردی در مراکش شنیده است، وقتی از او می‌پرسد، چرا سازش ـ دوتار کوچک عربی ـ که همراه با نوای آن، ترنم و قصه‌خوانی می‌کرد، تنها دو سیم دارد، پاسخ می‌دهد: «افزودن سیم سومی به ساز، همانا نخستین گام در راه بدعت و الحاد است. وقتی خداوند جان حضرت آدم را آفرید، آن جان نخواست به کالبد درآید، و چون پرنده‌ای پیرامون قفس تن پرپر می‌زد، آنگاه خداوند به فرشتگان فرمود، دو تار را که یکی نرینه نام دارد و آن دیگر مادینه، به صدا درآورند، و جان که می‌پنداشت نغمه در ساز، که همان کالبد است، جای دارد، در کالبد شد و بندی آن گشت. از این‌رو تنها دو سیم که همواره نر و ماده نام دارند، برای آزاد ساختن جان از بدن کافی است.»
این حکایت بیش از آنکه در نظر اول می‌نماید، متذکر حقیقتی معنوی است، زیرا عصارة تام و تمام تفکر سنّتی هنر اساطیری شرق و غرب است. در ورای هنر اساطیری غایت و مقصد اقصای هنر قدسی نیز صرفاً آشکارایی احساسات و تأثرات حسی نیست، بلکه هنر و آثار هنر قدسی رمز و واسطه است، از برای حقایق عرشی، و بدین سبب جز وسایل ساده و اولین و اصلی، از هر دستاویز دیگر مستغنی است؛ وانگهی چیزی جز کنایه و اشاره نمی‌تواند بود، زیرا موضوع واقعی‌اش مآلاً کلام است، و زبان از وصفش عاجز؛ ریشه و اصل آسمانی دارد، و اسوه‌هایش جلوه و ظهور صُوَر ماورای عالم حس و ماده است. هنر قدسی که زبدة خلقت و صنع الهی را به زبان رمز و تمثیل تکرار، و مجدداً، بیان یا اعاده می‌کند، جلوة سرشت رمزی عالم است، و بدین‌گونه روح انسان را از قید تعلّق به واقعیات خشن و ناپایدار و کثیف زندگیِ روزمرة غریزی و حیوانی می‌رهاند.
آنچه تا کنون از ممیزه‌های هنر دینی اساطیری شرقی گفتیم، درست در نقطه مقابل هنر جدید غربیِ پس از رنسانس، بویژه نوع مدرن آن است، که به هیچ ضابطة عینی و قدسی برای هنرقائل نمی‌شود. درحالی که بنا به تعلیمی که مایة اشتراک همه تمدنهای شرقی و سنّتی کهن است، هنر باید از مبدأ قدسی و الهی محاکات و ابداع شود. مبدأ قدسی فراتر از اختیار و اراده من است، و من جلوه‌ای است از روح و مشیت دائم‌الحضور پروردگار و مبدأ قدسی.
منظور از این تلقی، بدان معنی نیست که هنر شرقی صرفاً رونویسی و تقلید از خلقت پایان یافتة الهی، یعنی عالم، بدانگونه که می‌بینیم و می‌شنویم و لمس می‌کنیم، باشد، بلکه هنر شرقی فرا رفتن از طبیعت‌انگاری و ساحت نفس است، که کار هنر ناسوتی یونانی رومی و هنر جدید غربی است. هنر الهی شرق، اعیان ثابته و نقوش و الحان سماوی را که در روح و علم الهی مستقرند، محاکات می‌کند. این مراتب چه در شعر و قصه و چه در موسیقی و نگارگری، و یا قلمرو محدودی که انسان با وسایل و امکانات انسانی بدان اشتغال دارد، یعنی در حوزة صنایع مستظرفه artisanat تجربه می‌شود.
نکته‌ای که در اینجا می‌توان در باب هنر شرقی گفت، این است که هر شش ـ هفت سنّت بزرگ هنری شرق، به نحوی واجد تمامیت حقیقت و لطف و جلوه‌های قدسی‌اند، و به نحوی هر یک علی‌الاصول قادر به ابداع همة صُوَر ممکن روحانیت و معنویت شرقی‌اند، با وجود این، چون هر طریقت هنری، ضرورتاً تابع چشم‌انداز خاصی است، که تعیین کنندة عالم خاص و متفرد روحانی آن است، سبک و شیوة تجلیات هنری که طبیعتاً کلی است و نه جزیی، در هر طریقت هنری شرقی، آن چشم‌انداز و شیوة عملی خاص خویش را منعکس می‌سازد.
اقتضای طبیعت هر «صورت هنری» این است، که نمی‌تواند بدون تنزّل از ساحت «معنی»تحقّق یابد، زیرا «صورت»، «معنایی» را که بیان می‌دارد، محدود و محصور می‌سازد، و از این رهگذر، اثر هنری هر آیینی بعضی جهات «صورت مثالی کلّی» متعلّق به غیر خود را طرد می‌کند. این قانون فقط در مقولة هنر وارد و صادق نیست، بلکه طبیعتاً در هر مرتبه‌ای از تجلّیِ «معنی» در «صورت» مصداق دارد. «وحی و الهام» و انکشافهای مختلف شرقی نیز که مبنای ادیان و اساطیر گوناگون‌اند، اگر فقط حدود صوری‌شان، مشاهده شود، و نه ذات و جوهر قدسی و ربانی‌شان، که یگانه و واحد است، یکدیگر را طرد می‌کنند. در اینجا نیز مشابهت میان هنر آسمانی و هنر زمینی پدیدار می‌گردد.
در ملاحظاتی که خواهد آمد، در این باب، به هر هفت سنّت بزرگ شرقی یاد شده و متفرعات و اصول آنها خواهیم پرداخت. قبل از طرح این هفت سنّت، ابتدا نظری به نگاه حکمت نبویِ امت واحده و حکمت اساطیری نخستین به هنر، خواهیم کرد، و سپس حوزه‌های هفتگانه بین‌النهرین، یهود، ایران، مصر، هند و چین و ژاپن را مورد ملاحظه و مطالعه قرار خواهیم داد. از میان سنن هفتگانة شرقی ابتدا به هنر بین‌النهرین خواهیم پرداخت، که کهنترین و استحاله یافته‌ترین هنرهای شرق است، و سپس هنر ایران و یهود، و هنر مصر که حکمت آن بر معاداندیشی و مرگ مبتنی است، طرح می‌شود. هنر هندویی که روشهایش در طول زمان بیشترین استمرار و پیوستگی را داشته‌اند، مورد تأمل بعدی خواهد بود، و با بررسی آن، پیوند میان هنرهای تمدنهای قرون وسطی و تمدنهای بس کهن‌تر را خواهیم شناخت. هنر ایران جریان خاصی است که از هنر بین‌النهرین و هندو متفاوت می‌نماید، و آن تنزیهی بودن این هنر است، و در آنچه به هنر خاوردور یعنی چین و ژاپن مربوط می‌شود، کافی است که بعضی جهات برجسته آن را که از هنرهای پیشتر بررسی شده، به وضوح متمایزند، تعریف کنیم، تا به مدد قیاسهایی چند، تنوع عظیم وجوه بیان و تعبیر سنّتی هنر را خاطرنشان سازیم.
از آنچه گذشت درمی‌یابیم که هنری در شرق وجود ندارد، که به ساحتی از ماوراءالطبیعه پیوسته و وابسته نباشد، و اما حکمت فی‌ذاته نامحدود است، بسان موضوعش که نامتناهی است. تا آنجا که ممکن نیست بتوانیم همة مناسباتی را که میان تعلیمات مختلف، از این دست هست، و آنها را به هم می‌پیوندد، ذکر کنیم. پس بجاست که در اینجا به دیگر اثاری که به نوعی مقدمات این کتاب به شمار می‌روند، رجوع دهیم. منظور اثاری است که ذات تعلیمات سنّتی هنر شرق را به زبانی دریافتنی برای خوانندگان روزگار ما توضیح می‌دهند. از این بابت در وهلة نخست آثار رنه‌گنون، فریتهوف شوان و آناندا کوماراسوامی را خاطرنشان می‌کنیم. در اینجا کتاب استلاکرامریش در باب معبد هندو، پژوهشهای سوزوکی و اوگن هریگل دربارة آیین بودایی را یادآور می‌شویم. ازجمله آثار قابل تأمل مجموعه مقالاتی است دربارة هنر مقدس و هنر شرقی که از سوی یونسکو منتشر شده است، و در آن نویسندگانی مانند خوان پلاسائولا آرتولا، ژان کلودگولون، دومینیک به‌یر، سوفی دکام ـ لوکوییم، کریستوفر چیپندیـل، ژاک‌ژیـه، لـورنـس سیـگـال، کـریستـیـن نـفـاح، الـن ارلانـد بـرانـدنبـورگ و میخـاییـل کـودریـاوتسـف مقـالاتـی نوشته‌اند.
منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۳/۰۴
نویسنده : محمد مددپور
نظر شما