موضوع : پژوهش | مقاله

استعاره و ایجاد معانی جدید در زبان

پل ریکور، فیلسوف معاصر فرانسوی، در این مقاله نقش استعاره در ایجاد معانی جدید در زبان را بررسی می‌کند. وی با اقتباس از برخی نویسندگان معاصر، تمام پیش‌فرض‌های سنّت بلاغی قدیم را مورد تردید قرار می‌دهد و می‌گوید: استعاره فقط برای زینت گفتار به کار نمی‌رود، بلکه به عنوان روشی است که معانی جدید به وسیله آن وارد زبان می‌شود.
ریکور استدلال می‌کند که استعاره‌ها از تنش میان دو لغت به وجود می‌آیند. چنانچه آنها به شیوه‌ای غیرمعمول و غیر از معانی حقیقی به کار روند، شنونده را به راه‌های جدیدی از فهم رهنمون می‌شوند. هنگامی که استعاره‌ها کارکرد استعاری خود را از دست بدهند. به عنوان یکی از معانی چندگانه لغت، سر از لغت‌نامه درمی‌آورند. با این توضیح، می‌بینیم که کاربرد استعاره باعث ایجاد معانی جدید در فرهنگ لغت می‌شود. ریکور ادعا می‌کند که شیوه استعاری نه تنها در گفتار دینی، بلکه در شعر، هنر و حتی در علم نیز دخیل است.

پیش‌گفتار
پل ریکور، فیلسوف و ادیب فرانسوی، در سال 1913م در والنس متولد شد. وی به همراه موریس مرلوپونتی، مهم‌ترین سخنگوی پدیدارشناسی در فرانسه، و در دهه‌های اخیر برجسته‌ترین نظریه‌پرداز هرمنوتیک ادبی محسوب می‌شود. ریکور در دهه 1930 در سوربن فلسفه خواند و شاگرد گابریل مارسل بود. در سال 1948 نخستین کارش را با عنوان گابریل مارسل و کارل یاسپرس منتشر کرد. او همواره زیر نفوذ عقاید مارسل درباره هستی‌شناسی انضمامی و مفاهیم هدف، آزادی و امید باقی ماند. ریکور در سال‌های جنگ بازداشت و به آلمان منتقل شد. در زندان، کتاب ایده‌های راهگشا برای گونه‌ای از پدیدارشناسی تألیف ادموند هوسرل را به زبان فرانسوی ترجمه کرد. او نظریه و روش جامعی را که در جست‌وجوی آن بود، در پدیدارشناسی هوسرل یافت. ریکور از 1949 تا 1957 در دانشگاه استراسبورگ و سپس تا سال 1966 در دانشگاه سوربن پاریس تدریس کرد. از 1966 در نانتر درس داد، اما در سال 1969 در پی دخالت پلیس در امور این دانشگاه، استعفا کرد. سپس در دانشگاه لوون به تدریس پرداخت و از میانه 1970 نیز در دانشگاه شیکاگو در ایالات متحده تدریس کرد. «مرکز پژوهش‌های پدیدارشناسی و هرمنوتیک» را در پاریس پایه گذاشت و ریاست «انجمن بین‌المللی فلسفه» را نیز به عهده گرفت. کتاب فلسفه اراده در حکم آغاز فلسفه ریکور و همچنان یکی از مهم‌ترین آثارش به شمار می‌آید.
ریکور در سال 1955 کتاب تاریخ و حقیقت را که مجموعه‌ای است از رساله‌هایی درباره مفهوم تاریخ در هرمنوتیک، منتشر کرد. مهم‌ترین آثار ریکور در زمینه
هرمنوتیک عبارتند از: درباره تأویل، بحثی درباره فروید، اختلاف تأویل‌ها (1969)، استعاره زنده (1975)، از متن تا کنش (1986)، زمان و گزارش (کار اصلی او که از 1983 تا 1985 در سه مجلد منتشر شده است) و خویشتن همچون دیگری (آخرین اثر منتشر شده او).
ریکور یکی از بزرگ‌ترین فیلسوفان زنده است. ماهیت زبان و معنا، عنصر ذهنی، متن، گزارش، و تأثیر حضور دیگری، از جمله مسائل مرکزی در مباحث فلسفی، زبان‌شناسی، نظریه ادبی، و علوم انسانی در دهه‌های اخیر به شمار می‌روند که پل ریکور در آنها صاحب‌نظر است. پدیدارشناسی، هرمنوتیک، اگزیستانسیالیسم، نظریه تعالی کانت، روان‌کاوی، نظریه ادبی، نظریه سیاسی و فلسفه تحلیلی، زمینه‌های متفاوتی هستند که ریکور در آنها تخصص دارد. 2
مقاله حاضر ترجمه مقاله «The Metaphorical Process» نوشته پل ریکور است که در کتاب «Exploring the Philosophy of Religion» نوشته دیوید استوارت (David Stewart)، به چاپ رسیده است. نویسنده کتاب، مقدّمه‌ای بر این مقاله نوشته است که به اندازه کافی گویای اصل مقاله و ضرورت آن می‌باشد. از این‌رو، در اینجا از ذکر آن صرف‌نظر می‌کنیم.

کاربرد استعاری زبان3
زبان، خواه در دین، هنر، علم، ادبیات یا در هر فعالیت بشری دیگر، همواره از مباحث مطرح و پرجاذبه بوده است. به همین سبب، بحثِ زبان دینی به سرعت به سمت مشکلات عام‌تری راجع به ماهیت و کارکرد زبان هدایت می‌شود. رشته‌ای که به عنوان «سمانتیک» (معناشناسی) شناخته می‌شود، تحقیقات منظمی درباره رشد و تحوّلات معنا و شکل زبان است و سؤال سمانتیکی پی‌جویی شده در بخش آتی، این است که چگونه می‌توانیم معانی جدیدی در زبان ایجاد کنیم.
پل ریکور، فیلسوف فرانسوی معاصر، نقش استعاره را به عنوان شیوه‌ای که با آن معانی جدید در زبان ظهور پیدا می‌کنند توضیح می‌دهد. او با تصدیق اینکه مسئله زبان و مطالعه درباره استعاره یک دغدغه فلسفی قدیمی است، شروع می‌کند. فلاسفه یونان می‌دانستند که زبان ابزاری قوی است که می‌تواند برای اثبات حقیقتِ یک ادعا یا وادار کردن فرد مخالف برای دست بر داشتن از موضع خود، به کار رود. آنان مطالعه استدلال صحیح را «منطق» و مطالعه هنرِ متقاعدسازی را «بلاغت» نامیدند. فلاسفه از زمان‌های اولیه، هنرِ بلاغت را در بالاترین سطح ارزش قرار نداده بودند. فلاسفه به «حقیقت»، علاقه داشتند؛ اما مبلّغان فقط دغدغه داشتند که با «گفتار متقاعدکننده» بر مستمعان خود تسلط یابند. در زمان افلاطون، گروهی از معلمان حرفه‌ای که سوفسطایی نامیده می‌شدند، در مقابل مَبلغی ـ که معمولاً خیلی زیاد بود ـ جوانان کلاس بالای یونانی را تعلیم می‌دادند که یاد بگیرند چگونه حرف بزنند و در گفتار سرآمد باشند.
مسئله حقیقت هرگز به ذهن نمی‌آمد. در دیدگاه خطیبان، پیروزی در بحث آن روز، در محکمه قانون یا در یک رقابت سیاسی مهم‌تر بود. آرمان سوفسطاییان، خطیبِ زبان‌آور بود نه متفکرِ معقول و دقیق. در سنّت بلاغی، کاربرد استعاره اساسا وسیله‌ای برای آراستن سخن و زینت دادن گفتار به هدف متقاعدسازی بود. استعاره مجاز تلقّی می‌شود؛ مجازی که کاربرد بلاغتی لغات در غیر معانی حقیقی آنهاست. در نزد خطیبان، کارکرد استعاره صرفا زینت گفتار است نه افزودن معانی جدید به آنچه گفته می‌شود. به دلیل آنکه استعاره هیچ معنای جدیدی به گفتار عرضه نمی‌کند، خطیبان فکر می‌کنند که همیشه معنای حقیقی بدون تغییر در آنچه گفته می‌شود، می‌تواند جایگزین کاربرد استعاری زبان شود.
پل ریکور با اقتباس از بسیاری از نویسندگان معاصر، تمام پیش‌فرض‌های سنّت بلاغی کهن را مورد تردید قرار می‌دهد و نظریه متفاوتی را درباره استعاره پیشنهاد می‌کند. او می‌گوید: استعاره نه تنها صرف زینت گفتار نیست، بلکه به عنوان روشی است که معانی جدید [از طریق آن] وارد زبان می‌شود. گزاره «زمان گداست» را در نظر بگیرید. این گزاره با فرض حقیقی بودن بی‌معناست. اما به عنوان یک استعاره، مطلبی جدید درباره زمان بیان می‌کند. یا گزاره «خدای ما قلعه‌ای مستحکم است» را در نظر بگیرید. این گزاره نیز با فرض حقیقی بودن بی‌معناست. ما به اندازه کافی در توجیه کاربرد زبان تشبیهی راجع به خدا در چارچوب کارکرد تمثیلی زبان، مشکل داشتیم. اما اینجا ما فراتر از تمثیل به استعاره می‌پردازیم که احتمالاً نمی‌تواند معنادار باشد، اگر لغات حقیقی محسوب شوند. ادبیات دینی سرشار از استعاره است و اگر می‌خواهیم دیدگاه شایسته‌ای درباره زبان دینی به دست آوریم، باید به شیوه استعاری توجه داشته باشیم.
فرهنگ لغت، استعاره را به «لغتی که در یک موضوع به طور غیرحقیقی به کار می‌رود تا مقایسه‌ای بین دو موضوع ارائه کند» تعریف می‌کند، اما این تعریف به ما نمی‌گوید که کارکرد استعاره‌ها چگونه است. ریکور استدلال می‌کند که استعاره‌ها از تنش بین دو لغت، یعنی زمانی که توأمان به شیوه‌ای غیرمعمول استفاده می‌شوند به وجود می‌آیند؛ شیوه‌ای که معانی حقیقی و معمولی‌شان را منعکس نمی‌کند. در استعاره، برخورد معانی حقیقی وجود دارد که از نوعی مفهوم تکان‌دهنده برخوردار است و خواننده یا شنونده را به راه‌های جدیدی از فهم برمی‌انگیزاند.
زمان به طور حقیقی «گدا» نیست، اما این استعاره یک نوآوری معنایی است که ما را قادر می‌سازد زمان را به شیوه‌ای جدید درک کنیم. اگر یک استعاره خوب باشد، آن استعاره، زنده است. وقتی استعاره‌ها بمیرند، کارکرد استعاری خود را از دست می‌دهند و به عنوان یکی از معانی چندگانه لغت، سر از لغت‌نامه درمی‌آورند؛ خصیصه‌ای از زبان که ریکور با عنوان چند معنایی4 به آن اشاره می‌کند. اولین شخصی که اشاره به «پا»ی میز کرد، به طور استعاری سخن می‌گفت، اما این استعاره به قدری مشهور شد که دیگر ما آن را یک کاربرد استعاری زبان در نظر نمی‌گیریم.
از مجموع تحلیل‌های ریکور دو نتیجه به دست می‌آید: اول اینکه یک استعاره واقعی در معنای خودش ـ نه صرف جایگزینی یک لغت به جای دیگری ـ غیرقابل ترجمه است؛ زیرا استعاره معنا را می‌سازد. دوم اینکه یک استعاره واقعی صرفا یک زینت در زبان نیست، بلکه شامل آگاهی جدید و شیوه‌های جدید از صحبت کردن درباره واقعیت است. تمایز مهم دیگر در فلسفه زبان، تفاوت بین معنا و ارجاع است. معنا به آنچه گزاره می‌گوید اشاره دارد، حال آنکه ارجاع به اینکه گزاره درباره چیست، اشاره می‌کند. نظریه ریکور به ما اجازه می‌دهد تا استعاره‌ها را بشناسیم. اما مرجع استعاره‌ها چیست؛ یعنی آنها درباره چه چیزی هستند؟ دیدگاه ساختارگرایانه زبان خواهد گفت که استعاره‌ها صرفا به دیگر لغات در زبان اشاره می‌کنند. تمام نظریه‌های تفسیرِ حقیقی در جهت همین نظریه بسط داده شده‌اند. بر این اساس ـ برای مثال ـ شعر به واقعیت اشاره نمی‌کند، بلکه فقط به زبان اشاره دارد. این به وضوح برای ریکور کارآیی نخواهد داشت؛ او استدلال می‌کند که استعاره‌ها مرجع دارند، نه ارجاع حقیقی و معمولی لغات خود، بلکه ارجاع به یک تجربه نو از واقعیت. در این مفهوم، دیدگاه او درباره استعاره به دیدگاه ارسطو نزدیک‌تر است تا به برخی نظریه‌های معاصرِ مکتب نقد حقیقی. ارسطو اعتقاد دارد که شعر صرفا واقعیت را توصیف نمی‌کند، بلکه آن را توصیف مجدّد می‌کند و به معانی جدید در زبان مجال بروز کردن می‌دهد.
ریکور همچنین ادعا می‌کند که شیوه استعاری نه تنها در گفتار دینی، بلکه در شعر، هنر و حتی در علم دخیل است. درک اینکه این شیوه در شعر تأثیر دارد احتمالاً از دو تلاش دیگر آسان‌تر است؛ زیرا شعر تلاشی در توصیف واقعیت به شیوه‌های خردمندانه و نو است.
هنرمند هم واقعیت را توصیف مجدّد می‌کند، خواه در نقاشی، مجسّمه‌سازی یا تصنیفِ موسیقی باشد. یک اثر هنری، نمونه‌ای محض از واقعیت ارائه نمی‌کند، بلکه آن را به شیوه‌ای جدید تفسیر می‌نماید و اگر خالق اثر هنرمند خوبی باشد، آن اثر ما را به درک بهتر واقعیت قادر می‌کند؛ یعنی بهتر از [وقتی که] ما بدون اثر هنری قادر به درک آن بودیم. حتی دانشمندان علوم طبیعی، وقتی یک مدل نظری ایجاد می‌کنند، برای فهم بهترِ واقعیت، آن را توصیف مجدّد می‌کنند. در تمام این موارد، شیوه استعاری به عنوان ابزاری اکتشافی5 عمل می‌کند. لفظ «heuristic» که از لغت یونانی گرفته شده است، به معنای کشف کردن و برانگیختن علاقه و تحقیق بیشتر به کار می‌رود. استعاره‌های زنده، آثار خوب هنری و مدل‌های نظری اختراع‌کننده، همگی ما را برمی‌انگیزانند تا واقعیت‌های جدیدی را کشف کنیم و این کشف‌ها را به سطح بیان و فهم بیاوریم.
اما این واقعیتی که استعاره اجازه بروز آن را در زبان می‌دهد، چیست؟ [آن واقعیت] دنیای اعیان و اشیا قابل کنترل با فنون علمی نیست، بلکه دنیای زندگی، 6 دنیای اشخاص، زیبایی، عشق، احساسات و ارزش‌ها می‌باشد. اگر شیوه استعاری در کار نبود، تمام اینواقعیت‌ها غیرقابل بیان باقی می‌ماندند. ادعایی که مدافعان زبان دینی در مخالفت با پوزیتویست‌ها ایجاد کرده‌اند این است که واقعیت به چیزی که با معانی حقیقی لغات قابل توصیف است، محدود نمی‌شود. گزاره‌های دینی به همان شیوه گزاره‌های تجربی قابل اثبات نیستند؛ زیرا اگر [آن‌گونه ]باشند، آنها با بُعد دینی تجربه انسان و دغدغه نهایی انسان در ارتباط نخواهند بود. کار ریکور در باب استعاره، بخشی از یک پروژه وسیع‌تر راجع به ایجاد نظریه تفسیر و هرمنوتیک است که قابل استعمال در زبان دینی است. زمانی که تلاش می‌کنیم تا متون دینی را بفهمیم، یکی از مشکلاتی که با آن مواجهیم این است که آنها اغلب در زمان گذشته توسط اشخاصی نوشته شده‌اند که در وضعیتی بسیار متفاوت از وضعیت ما زندگی کرده‌اند. این فاصله که ما را از اصل متون جدا می‌کند، یکی از مشکلاتی است که ما باید در فرایند تفسیر بر آن چیره شویم. اما ما نمی‌توانیم به خلقِ مجدّد معنایی که لغات برای مؤلف آنها داشتند، راضی شویم. متون مهم دینی، شعر خوب و آثار برجسته هنری همگی می‌توانند این فاصله را پل بزنند؛ زیرا آنها به طور مستقیم با ما صحبت می‌کنند و بصیرت‌های جدیدی از واقعیت را برای ما باز می‌کنند. به این دلیل است که ریکور می‌گوید: پرسش از ارجاع هنوز مهم است؛ زیرا دنیای گفتار شعری دنیایی است «در مقابل متن»؛ دنیایی که در معنای مراتب جدید از واقعیت دنیایی نو برای ما می‌گشاید. زبان دینی هنگامی پذیرفتنی است که معنای حقیقی لغات به گونه‌ای پیش بروند که شیوه استعاری بتواند اتفاق بیفتد؛ شیوه‌ای که مراتب جدید واقعیت و خودآگاهی را برای بیان کردن به وجود می‌آورد.

شیوه استعاری7

معناشناسی استعاره
بخش اول این تحقیق ما را از بلاغت به معناشناسی یا به عبارت دقیق‌تر، آن‌گونه که خیلی زود خواهیم دید، از بلاغت در لغت به معناشناسی گفتار یا جمله می‌برد. در سنّت بلاغتی، استعاره در میان مجاز طبقه‌بندی می‌شود؛ یعنی در میان آن صنایع ادبی که به اَشکال متفاوتِ معنا در کاربرد لغات و به عبارتِ دقیق‌تر، در فرایند «تسمیه»8 مربوط است. وظایف بلاغت از نوعی است که در پی می‌آید. خودِ لغات، معانی خودشان را دارند. به عبارت دیگر، معانی در یک جامعه گفتاری عمومی شده، به وسیله هنجارهای کاربردی در این جامعه ثابت شده و در یک قانون واژگانی ثبت شده‌اند. بلاغت جایی شروع می‌شود که این قانون واژگانی به پایان برسد. بلاغت با معانی صناعی یک لغت سروکار دارد؛ یعنی آن معانی‌ای که از کاربرد عادی منحرف شده‌اند. این اشکال متفاوت، این انحراف‌ها و این صنایع ادبی چرا؟ دانشمندان گذشته علم بلاغت عموما به این سؤال این‌گونه جواب داده‌اند: آن (بلاغت) برای پر کردن خلأ یا تزیین گفتار است؛ زیرا تصوراتِ (معانی) ما بیش از لغات ماست که لازم است معنای آن لغات را فراتر از کاربرد عادی آنها بسط دهیم. یا اینکه ممکن است ما لغتی صحیح داشته باشیم، اما ترجیح دهیم لغتی مجازی برای لذت بردن و جذابیت داشتن، به کار ببریم. این راهبرد، بخشی از عملکرد بلاغت است که همان «متقاعدسازی» است؛ یعنی تأثیرگذاری بر مردم به وسیله گفتار که نه در توان برهان است و نه خشونت، بلکه به وسیله عرضه چیزی است که احتمالاً قابلیت پذیرش بیشتری دارد.
استعاره یکی از این صناعات است؛ همان که به خاطر تشابه برای جانشین کردن یک لغت مجازی به جای یک لغت حقیقی ـ که وجود ندارد یا حذف شده است ـ مثل یک دلیل عمل می‌کند: استعاره از دیگر صنایع اسلوبی متمایز می‌شود؛ نظیر «دگرنامی»9 (metonymy) که در آن، «ارتباط» نقشی را بازی می‌کند که «تشابه» در استعاره.
این یک خلاصه بسیار اجمالی از تاریخی طولانی است که با سوفسطاییان یونانی شروع می‌شود؛ از ارسطو، سیسرو و کوئنتیلیان (Quintillian) می‌گذرد و با آخرین رساله‌های بلاغت در قرن نوزدهم به پایان می‌رسد. آنچه را در این سنت، ثابت باقی مانده است می‌توان در شش گزاره ذیل خلاصه کرد:
1. استعاره مجاز است؛ یعنی صنعتی از گفتار که به تسمیه مربوط است.
2. استعاره، مصداقی از تسمیه با منحرف شدن معنای حقیقی لغات است.
3. دلیل این انحراف تشابه است.
4. عملکرد تشابه، ایجاد زمینه‌ای برای جانشینی معنای مجازی لغت است که از معنای حقیقی لغتی که می‌تواند در همان موقعیت به کار رود، گرفته شده است.
5. معنای جانشین شده هیچ نوآوری معنایی را دربر ندارد؛ بنابراین، ما می‌توانیم استعاره را با بازگرداندن لغت حقیقی به جای لغت مجازی که جانشین شده است، ترجمه کنیم.
6. به دلیل آنکه [سنّت] اجازه هیچ نوآوری را نمی‌دهد، استعاره هیچ آگاهی درباره واقعیت نمی‌دهد؛ فقط یک زینت گفتار است و بنابراین، می‌تواند در طبقه کارکرد عاطفی گفتار قرار گیرد.
تمام این پیش‌فرض‌های بلاغی توسط معناشناسی مدرنِ استعاره مورد تردید قرار گرفته‌اند. پیش‌فرض نخست که باید با آن درگیر شد این است که استعاره فقط یک اتفاق از تسمیه، یک جابه‌جایی و یک تغییر در معناست؛ یعنی تأثیر یک لغت بر تولید معنایی که یک گزاره کامل را شامل می‌شود.
در واقع، این کشف اول معناشناسی استعاره است. استعاره پیش از اینکه به معناشناسی لغت وابسته باشد به معناشناسی جمله وابسته است. استعاره فقط داخل گزاره، معنادار است و پدیده‌ای از حمل است. وقتی یک شعر از «نیایش آبی» یا «شفق سفید» یا «شب سبز» صحبت می‌کند، دو واژه را در تنش قرار می‌دهد که ما ممکن است همگام با آی. ا. ریچاردز آن را فحو10 و محمل11 بنامیم و درباره آن[بگوییم] فقط کل، استعاره را می‌سازد. با توجه به این معنا، ما باید درباره جملات استعاری ـ نه لغاتی که به طور استعاری به کار رفته‌اند ـ صحبت کنیم. استعاره، از تنش میان تمام واژه‌ها در یک گزاره استعاری آغاز می‌شود. این نظر نخست، مستلزم (نظر) دوم است. اگر استعاره با لغات سروکار دارد فقط به خاطر این است که آن ابتدا در مرتبه کل جمله رخ می‌دهد. بنابراین، پدیده اول انحراف از معنای اصلی و حقیقی لغات نیست، بلکه خود کارکرد حمل در مرتبه کلِّ جمله است. آنچه ما آن را «تنش» نامیده‌ایم صرفا چیزی نیست که بین دو واژه از گزاره اتفاق بیفتد، بلکه بین دو تفسیر کامل از گزاره است. راهبرد گفتاری که گزاره استعاری معنای خود را با آن به دست می‌آورد، بی‌معنایی است. این بی‌معنایی برای یک تفسیر حقیقی به عنوان بی‌معنایی بروز می‌کند. اگر «آبی» رنگ باشد، «نیایش» آبی نیست. بنابراین، استعاره به تنهایی موجود نیست، بلکه در یک تفسیر به وجود می‌آید. تفسیر استعاری یک تفسیر حقیقی را که از بین رفته است پیش‌فرض می‌گیرد. تفسیر استعاری به انتقال از یک خودشکنی و ناسازگاری ناگهانی به یک ناسازگاری معنادار متّکی است. این همان انتقالی است که به واژه، نوعی از «انحراف»12 را تحمیل می‌کند. ما مجبور می‌شویم که به لغت یک معنای جدید بدهیم؛ مصداقیاز معنا که اجازه می‌دهد در جایی که تفسیر حقیقی معنا ندارد، لغت معنادار شود: بنابراین، استعاره به عنوان جوابی به یک ناسازگاری خاص از گزاره است که حقیقی تفسیر شده است. ما ممکن است این ناسازگاری را «بی‌ربطی معناشناختی» بنامیم تا بیانی منعطف‌تر و جامع‌تر از ناسازگاری و بی‌معنایی به کار ببریم؛ زیرا در استعمال صرف معانی واژگانی معمولی لغات، فقط با حفظ گزاره کامل می‌توانم معنایی ایجاد کنم. من لغاتی را می‌سازم که یک نوع بسط معنایی و یک نوع انحراف را متحمل می‌شوند که به وسیله آن گزاره استعاری معنای خود را به دست می‌آورد. بنابراین، ما می‌توانیم بگوییم که استعاره، اگر فقط لغاتش لحاظ شود، متّکی به یک تغییر در معناست. اما تأثیر این تغییر کاهش تغییر در مرتبه گزاره کامل است. این تغییری که ما کمی پیش آن را بی‌ربطی معناشناختی نامیدیم و اینکه وقتی حقیقی تفسیر شوند، به عدم تناسب متقابل در واژه‌ها متّکی است.
اکنون رجوع به نظر سوم از مفهوم بلاغتی استعاره، یعنی نقش تشابه، امکان‌پذیر است. اغلب این (نقش تشابه) بد فهمیده شده و به نقش خیال در گفتار شعری فروکاسته شده است. در نزد بسیاری از منتقدان ادبی، به ویژه در میان گذشتگان، مطالعه استعاره‌های یک مؤلف، مطالعه اصطلاحات خیالی است که نظرات او را به تصویر می‌کشد. اما اگر استعاره نه به بیان یک نظر در قالب یک خیال، بلکه تا حدی به کاهش شوک بین دو نظر ناسازگار وابسته باشد، (پس) در این کاهشِ تغییر و در این آشتی است که ما باید دنبال نقش تشابه باشیم. آنچه در گزاره استعاری در معرض خطر است ایجاد یک خویشاوندی13 است که وقتی بصیرت عادی اصلاً تناسب متقابلیمشاهده نمی‌کند ظاهر می‌شود. در اینجا استعاره به شیوه‌ای عمل می‌کند که به آنچه گیلبرت رایل آن را «خطای مقوله‌ای»14 می‌نامدبسیار نزدیک است. آن یک خطای حساب شده است و عبارت است از شبیه ساختن اشیایی که سازگار نمی‌شوند. اما به طور قطع، به وسیله این خطای حساب شده، استعاره ارتباطی از معنا را که تاکنون پنهان بود بین واژه‌هایی آشکار می‌کند که طبقه‌بندی‌های قبلی آنها را از رساندن [این معنا] منع کرده بودند. وقتی شعر می‌گوید «زمان گداست» به ما می‌آموزد تا «ببینیم چنان‌که گویی... » تا زمان را به گونه‌ای، یا شبیه یک گدا ببینیم. دو دسته مقوله‌ای که تاکنون [از هم] دور بودند ناگهان نزدیک می‌شوند. نزدیک کردن آنچه «دور» بود، کار تشابه است. ارسطو به این معنا، درست می‌گوید که «ساختن استعاره‌های خوب درک شباهت‌هاست. » اما در عین حال، این درک یک نظریه است: استعاره‌های خوب، استعاره‌هایی هستند که تشابه ایجاد می‌کنند تا آنهایی که صرفا تشابه را نشان می‌دهند. از این توصیف درباره کار یا تشابه در گزاره استعاری همچنین اعتراض دیگری به فهم بلاغتی خالص از استعاره وارد می‌شود. به یاد خواهی آورد که مجاز در بلاغت جانشینی ساده یک لغت به جای دیگری بود. اکنون جانشینی یک عمل بی‌حاصل است؛ اما در مقابل، در استعاره، تنش بین لغات و به ویژه تنش بین دو تفسیر (یکی حقیقی و دیگری استعاری) در کل جمله باعث خلق واقعی معنا می‌شود در ارتباط با بلاغتی که فقط نتیجه نهایی را درک می‌کند. در یک نظریه تنش، که من در اینجا آن را مقابل نظریه جانشینی قرار می‌دهم، یک معنای جدید ظاهر می‌شود که با کل گزاره سروکار دارد. از این لحاظ، استعاره یک خلق لحظه‌ای، یک نوآوری معنایی است که هیچ جایگاهی در زبان رسمی ندارد و فقط در توصیف اسنادهای غیرمعمول به وجود می‌آید. در این روش، استعاره به تحلیل فعّال یک راز نزدیک‌تر است تا به ارتباط ساده با تشابه. آن تحلیل یک ناسازگاری معنایی است. اگر ما فقط استعاره‌های مرده‌ای که دیگر استعاره‌های واقعی نیستند ـ برای مثال، پای صندلی یا پای میز ـ را در نظر بگیریم، به دقتِ این پدیده پی نمی‌بریم. استعاره‌های واقعی، استعاره‌های ابداعی هستند که در مصداق جدیدی از معنای لغات به یک ناسازگاری تازه در جمله پاسخ می‌دهند. این صادق است که استعاره ابداعی، از طریق تکرار، به سمت استعاره مرده پیش برود. از این‌رو، این مصداق از معنا در واژه‌نامه ذکر می‌شود و بخشی از چند معنای لغت می‌گردد که بدین‌وسیله به راحتی [بر معنای دیگر] اضافه می‌شود. اما هیچ استعاره زنده‌ای در لغت‌نامه نیست.
از این تحلیل‌ها دو نتیجه به دست می‌آید که برای قسمت‌های دوم و سوم این بخش بسیار مهم خواهد بود. این دو نتیجه، مخالف نظریه‌های برآمده از مدل بلاغتی هستند. نخست اینکه استعاره‌های واقعی، غیرقابل ترجمه هستند. تنها استعاره‌های جانشین‌پذیر قابل ترجمه هستند که معنای اصلی را باز می‌گردانند. استعاره‌های تنشی غیرقابل ترجمه‌اند؛ زیرا آنها معنا را خلق می‌کنند. گفتن اینکه آنها غیرقابل ترجمه هستند به این معنا نیست که قابل تفسیر نباشند، بلکه تفسیر نامحدود است و مانع ابداع در معنا نیست. نتیجه دوم این است که استعاره زینت گفتار نیست. استعاره [معنایی] فراتر از یک معنای عاطفی دارد و آگاهی جدیدی را دربر دارد. در واقع، به وسیله «خطای مقوله‌ای» زمینه‌های معنایی جدید از سازگاری‌های تازه متولد می‌شوند. خلاصه اینکه استعاره مطلبی تازه درباره واقعیت بیان می‌کند.
این نتیجه دوم به عنوان مبنایی برای قدمِ دوم در این بخش عمل خواهد کرد که [این بخش] به کارکرد ارجاع یا قدرت دلالی گزاره‌های استعاری اختصاص خواهد یافت.

استعاره و واقعیت
بررسی کارکرد ارجاعی یا دلالی استعاره، باعث می‌شود که تعدادی از فرضیه‌های عام درباره زبان را بپذیریم که من تمایل دارم [آنها را] بیان کنم، هرچند نمی‌توانم آنها را توجیه نمایم.
نخست اینکه ما باید بپذیریم تمایز بین معنا و ارجاع در هر گزاره‌ای امکان دارد. ما این تمایزافکنی را مرهونِ فرگه هستیم که به عنوان یک [قاعده]منطقی، آن را بدیهی انگاشت. معنا15 مضمون عینی ایده‌آل یک قضیه است؛ مدلول16 ادعای صدق آن است. فرضیه مناین است که این تمایز نه تنها برای منطق‌دانان مفید است، بلکه با کارکرد گفتار در کل حوزه آن، سروکار دارد. معنا چیزی است که یک گزاره می‌گوید، اما ارجاع چیزی است که گزاره درباره آن صحبت می‌کند. آنچه یک گزاره می‌گوید در درون آن است و نظم درونی گزاره است. آن چیزی که گزاره به آن می‌پردازد، زبان‌شناسی خارجی است. آن، تا جایی که در زبان بیان شود، واقعی است؛ چیزی است که درباره جهان گفته می‌شود.
توسعه دادن تمایز فرگه به کل گفتار مستلزم فهمی درباره کل زبان است؛ نزدیک به نظر هامبولت (Humboldt) و کاسیرر (Cassirer) که کارکرد زبان بیان تجربه ما درباره جهان و شکل‌دهی به این تجربه است. این فرضیه ما را کاملاً از ساختارگرایی جدا می‌کند که در آن زبان صرفا به طور داخلی یا درونی کار می‌کند؛ [یعنی ]یک عنصر فقط به عنصر دیگرِ همان نظام اشاره می‌کند. این بصیرت، کاملاً معقول است مادامی که ما بتوانیم حقایق بیان و گفتار را متجانس با پدیده زبان تلقّی کنیم. در نتیجه، فقط در حوزه واحدهایی که در معرض خطر هستند، یعنی واج‌ها، تک‌واژه‌ها، جملات، گفتار، متون و کتاب‌ها، می‌توان آنها را متفاوت تلقّی کرد. در حقیقت، گفتارها، متون و آثار خاص، شبیه یک زبان کارکرد دارند، یعنی بر اساس ساختارهایی که خود آنها را فراگرفته است، کارکرد دارند؛ شبیه تأثیر متقابل تفاوت‌ها و تقابل‌ها، هم‌ساخت با تفاوت‌هایی که طرح کلی آواشناسی همراه با یک نوع خلوص منسجم آنها را ارائه می‌کند. اما این هم‌ساخت بودن نباید باعث شود ما ویژگی بنیادین گفتار را فراموش کنیم؛ یعنی اینکه گفتار بر یک واحدِ نوعی مبتنی است که از واحدهای زبان (علایم) کاملاً متفاوت است. این واحد جمله است. اکنون جمله ویژگی‌هایی دارد که در هیچ موردی تکرار ویژگی‌های زبان نیستند. در میان این ویژگی‌ها، تمایز بین ارجاع و معنا اساسی است. اگر زبان خودش را احاطه کرده است، گفتار باز است و دور جهانی می‌چرخد که آرزو دارد به وسیله زبانْ بیان و منتقل شود. اگر این فرضیه عام معتبر و قابل توجه باشد، مشکل نهایی که به وسیله استعاره ایجاد می‌شود، دانستن این است که در چه جنبه‌هایی جابه‌جایی معنا که آن را تعریف می‌کند، در بیان تجربه، در شکل‌دهی جهان مؤثر است.
به علاوه، مفهوم کل زبان که ملزوم تمایز بین معنا و ارجاع ـ که ریشه‌ای منطقی دارد ـ است، یک مفهوم هرمنوتیکی به بار می‌آورد که من در بخش قبل آن را بیان کردم. اگر ما بپذیریم که وظیفه هرمنوتیکی مربوط است به مفهوم‌سازی اصول تفسیر برای کارهای زبان، تمایز بین معنا و ارجاع نتیجه خودش را دارد که تفسیر در تحلیل ساختارگرا درباره آثار یعنی در معنای درونی آنها متوقف نمی‌شود، بلکه قصد آشکارسازی نوعی از جهان را دارد که یک اثر [آن را] طرح‌ریزی می‌کند.
این لازمه هرمنوتیکی تمایز بین معنا و ارجاع کاملاً احساس می‌شود اگر آن را با مفهوم رمانتیکی هرمنوتیک مقایسه کنیم که در آن، تفسیر قصد دارد نیت مؤلف را در ورای متن کشف کند. این تمایز فرگه‌ای تقریبا ما را دعوت می‌کند که از حرکتی که معنا را منتقل می‌کند پیروی کنیم؛ یعنی حرکتِ ساختار درونی اثر به سمت ارجاع آن، به سمت نوعی از جهان که اثر در پیشاپیش متن گشوده است. اینها نوعی از فرضیه‌های معناشناسی درباره فلسفه زبان و هرمنوتیک هستند که مبنای تأمّلات حاضر درباره حوزه ارجاعی گزاره‌های استعاری به شمار می‌روند.
اینکه گزاره‌های استعاری می‌توانند ادعای صدق کنند باید با اعتراض‌های مهمی مواجه شوند که نمی‌توان آنها را به پیش‌داوری‌های برخاسته از مفهوم بلاغتی صرف یعنی این ادعا که استعاره هیچ آگاهی جدیدی ندارد و صرفا زینت است و در بالا بحث شد، تقلیل برد. به چنین گونه اعتراضی رجوع نخواهم کرد. اما به آن پیش‌داوری‌هایی که ریشه بلاغتی دارند یک اعتراض اضافه شده است که با خودِ کارکرد زبان شعر سروکار دارد. جای تعجب نیست که یک اعتراض از این جهت وارد می‌شود؛ زیرا استعاره به طور سنّتی با کارکرد زبان شعری گره خورده است.
ما اینجا با یک رغبت بسیار شدید در نقد ادبی معاصر مواجه هستیم: این مطلب را که زبان شعری واقعیتی را قصد می‌کند یا اصلاً چیزی درباره یک شی‌ء بیرونِ از خود می‌گوید، انکار می‌کند؛ زیرا منع ارجاع و لغو واقعیت ظاهرا برای کارکرد زبان شعری خودِ قانون است. بنابراین، رومن یاکوبسن (Roman jakobson) در مقاله مشهور خود با عنوان «زبان‌شناسی و شعرشناسی» ادعا می‌کند که کارکرد شعری زبان مبتنی است بر تأکید بر پیام به خاطر خودش به بهای [از دست دادن] کارکرد ارجاعی زبان عادی. او می‌گوید: «این کارکرد با ارتقای وضوح علایم، به تقابل اساسی علایم و موضوعات عمق می‌بخشد. » نقدهای ادبی فراوانی از این نقطه نظر وجود دارند. تقارن معنا و صدا در شعر، یک موضوع منسجم درست می‌کند که خودش را فراگرفته است، جایی که لغات مانند سنگ برای پیکرتراشی، برای شکل‌دهی به شعر مواد می‌شوند. مثلاً، افراطی‌ترین نقدها در شعر بر سر این مسئله است که چیزی ورای خود زبان نیست. بنابراین، ما می‌توانیم همانند نورثروپ فرِی حرکت مرکزگرای زبان شعری را در مقابل حرکت گریز از مرکز گفتار توصیفی قرار دهیم و بگوییم که شعر، یک زبان «خود بسنده» است. از این منظر، استعاره ابزاری غنی برای تعلیق واقعیت به وسیله جابه‌جایی معنای لغات است. اگر یک ادعای توصیفی با معنای عادی به هم گره خورده باشند، الغای ارجاع هم با الغای معنای عادی گره خورده است.
من می‌خواهم فرضیه‌ای دیگر را در مقابل این مفهوم از کارکرد شعری قرار دهم؛ یعنی این [نظریه] که تعلیق کارکرد ارجاعی زبان عادی به معنای الغای کل ارجاع نیست، بلکه در مقابل، این تعلیق، قید سلبی برای آزاد سازی دیگر بُعد ارجاعی زبان و بُعد دیگری از خود واقعیت است.
یاکوبسن با اشاره به مطلب مزبور، ما را دعوت می‌کند که این جهت را مورد مداقّه قرار دهیم. وی می‌گوید: «برتری کارکرد شعری بر کارکرد ارجاعی، ارجاع را از بین نمی‌برد، بلکه باعث مبهم شدن آن می‌شود. » او همچنین می‌گوید که شعر «ارجاع تقسیم شده به دو» است [یعنی هم کارکرد شعری و هم ارجاعی دارد. ]
اجازه دهید شروع بحث خود را از نظریه‌های اولیه اختیار کنیم که معنای گزاره استعاری به وسیله شکست تفسیر حقیقی گزاره تولید می‌شود. در یک تفسیر حقیقی، معنا خود را نابود می‌کند و ارجاع عادی نیز همین کار را می‌کند. بنابراین، الغای ارجاع زبان شعری به خودشکنی معنا برای یک تفسیر حقیقی درباره گزاره‌های استعاری وابسته است. اما این خودشکنی معنا به وسیله پوچی یعنی به وسیله بی‌ربطی معناشناختی یا ناسازگاری گزاره، صرفا طرف مقابل یک نوآوری معنایی راجع به مرتبه‌ای از جمله کامل است. به رغم و به لطف الغای ارجاعی که مطابق تفسیر حقیقی گزاره است، آیا از این نقطه به بعد نمی‌توان گفت که تفسیر استعاری موجب تفسیر مجدّد خود واقعیت می‌شود؟ بنابراین، من قصد دارم آنچه را درباره معنا گفتم به ارجاع [نیز] بسط دهم. من گفتم که معنای استعاری، یک «نزدیکی»17 بین معانی‌ای که تاکنون از هم دور بودند، ایجاد می‌کند. اکنون خواهم گفت که از این نزدیکی است که یک تصویر جدیددرباره واقعیت یکباره پیدا می‌شود؛ تصویری که به وسیله تصویر عادی که با کاربرد عادی لغات گره خورده است، منع می‌شود. بنابراین، این کارکرد زبان شعری ضعیف کردن ارجاع مرتبه اول از زبان عادی است تا به این ارجاع مرتبه دوم اجازه دهد پیش آید.
اما ارجاع به چه چیزی؟ اینجا من دو راه غیر مستقیم را قصد کرده‌ام تا جوابی به این پرسش آماده کنم.
من پیشنهاد اول را پی خواهم گرفت که از ارتباط بین استعاره و مدل‌ها ناشی می‌شود. این [مطلب ]را مدیون مکس بلک در «مدل‌ها و استعاره‌ها» و مری ب. هس در «مدل‌ها و تمثیل‌ها در علم» هستم. نظر عام این است که استعاره نسبت به زبان شعری مانند مدل نسبت به زبان علمی است. در زبان علمی، مدل اساسا وسیله‌ای اکتشافی است که در خدمت تخریب تفسیر نامناسب و در خدمت باز کردن راهی به سمت تفسیر جدید و مناسب‌تر است. در اصطلاح مری هس، آن وسیله «توصیف مجدّد» است. این بیانی است که من برای تحلیل بعدی حفظ خواهم کرد. اما فهم معنای این اصطلاح در کاربرد معرفت‌شناختی دقیق آن مهم است.
قدرت توصیف مجدّد مدل‌ها می‌تواند شناخته شود فقط اگر ما در کنار مکس بلک به دقت سه نوع مدل را از هم متمایز کنیم: «مدل‌های مقیاسی» که به لحاظ محتوا شبیه نمونه است؛ مانند مدل قایق. «مدل‌های تمثیلی» که فقط همسانی‌های ساختاری را حفظ می‌کند؛ مانند نمودار. و «مدل‌های نظری» که بر ایجاد یک موضوع تخیلی که برای توصیف دست‌یافتنی‌تر و بر انتقال ویژگی‌های این موضوع به قلمرو واقعیتِ پیچیده‌تر، مبتنی هستند. اکنون مکس بلک می‌گوید که توصیف قلمرو واقعیت در چارچوب یک مدل نظری تخیلی یک روش خاص از دیدن اشیا «به گونه دیگر» به وسیله تغییر زبان خود در خصوص این اشیاست. و تغییر زبان از طریق ایجاد یک خیال اکتشافی و انتقال این خیال اکتشافی به خود واقعیت به نتیجه می‌رسد.
اکنون اجازه دهید این دنیای مدل را در مورد استعاره به کار ببریم. رشته هدایتگر ما ارتباط بین دو عقیده خیال اکتشافی و توصیف مجدّد به وسیله انتقالِ خیال به خود واقعیت، خواهد بود. این حرکتِ دوتایی است که ما در استعاره یافته‌ایم. «یک استعاره فراموش نشدنی با به کارگیری مستقیمِ زبان، متناسب با یکی به عنوان لنز برای دیدن دیگری، قادر است دو قلمرو جدا از هم را به پیوندِ شناختی و عاطفی تبدیل کند. »18 از طریق این راه غیرمستقیمِ خیال اکتشافی، ما ارتباطات جدید در اشیا را مشاهده می‌کنیم. 19 مبنای منطقی برای این، هم‌شکلی مفروض بین مدل و یک قلمرو کاربردی است. این هم‌شکلی است که «انتقال تمثیلی واژگان»20 را زمینه‌سازی می‌کند و اجازه می‌دهد استعاره مانند مدل، «ارتباطات جدیدی را روشن کند. »21
راه غیرمستقیم دوم در راهنمایی نظریه استعاره، مبتنی است بر نشان دادن اینکه زبان هنر وجود دارد و اساسا از زبان عمومی متفاوت نیست. راه غیرمستقیم نخست از میان مقایسه بین شعر و علم می‌گذشت [اما راه] دوم از میان مقایسه بین هنر تجسّمی و زبان عادی می‌گذرد. این راه غیرمستقیم را نلسون گودمن در زبان هنر خود مطرح کرده است. وی در این کتاب با راه‌حل ساده‌ای که مبتنی است بر گفتن اینکه فقط زبان علمی واقعیت را نشان می‌دهد و اینکه هنر محدود است به افزودن صرف تلویحات عاطفی و ذهنی بر «دلالت»، مخالفت می‌کند. یک نقاشی واقعیت را بازنمایی می‌کند همان اندازه که یک گفتار درباره واقعیت انجام می‌دهد. این‌گونه نیست که نقاشی آنچه را که بازنمایی می‌کند تقلید کند، بلکه بعکس، نظیر همه توصیف‌ها، بازنمود مصور، واقعیت را شکل می‌دهد. و هرگاه دلالت خیالی‌تر باشد قدرت شکل‌دهی آن بیشتر می‌شود؛ یعنی به زبان منطق هرگاه دلالت به مقدار صفر باشد [یعنی از لحاظ منطقی ارزشی نداشته باشد. ] اما دلالت چندگانه، دلالت واحد و دلالت صفر (بی‌ارزش) به طور یکسان دلالت هستند؛ یعنی آنها به واقعیت اشاره می‌کنند یا در تحلیل اخیر آنها واقعیت را شکل می‌دهند. نلسون گودمن این تحلیل را تحت عنوانِ «واقعیت نوسازی شده» قرار داد که در نگاه اول تکان‌دهنده بود. این عنوان در مورد هر کارکرد نمادین به کار می‌رود. بنابراین، استعاره چیست؟ آن بسط دلالت به وسیله انتقال برچسب به موضوعات جدیدی است که در مقابل انتقال مقاومت می‌کنند. بنابراین، می‌توان به طور حقیقی به یک نقاشی [عنوان ]خاکستری اطلاق کرد و به طور استعاری به آن غم‌آلود گفت. استعاره چیزی نیست غیر از استعمال یک برچسب آشنا به یک موضوع جدیدی که ابتدا مقاومت می‌کند و سپس به استعمال آن تن می‌دهد. اینجا ما به یک دیدگاه اساسی درباره تحلیل قدیمی‌تر پی بردیم که استعاره را با یک خطای حساب شده مقایسه می‌کرد. اما امروزه این دیدگاه داخل چارچوب نظریه دلالت شده است. این خطای حساب شده استعمال حقیقی محمول را دنبال می‌کند. در واقع، نقاشی‌ها به طور حقیقی نه شاد و نه غمگین هستند؛ زیرا آنها موجودات دارای احساس نیستند. بنابراین، خطای حقیقی عنصرِ سازنده صدق استعاری است. یک استعمالِ مخالف دلالت ما را در مسیر استعمال منتقل شده قرار می‌دهد. من در آنچه پی می‌گیرم این تعبییر قوی نلسون گودمن] یعنی [«خطای حقیقی و صدق استعاری» را حفظ می‌کنم. خطای حقیقی بر بد نصب کردن یک برچسب مبتنی است و صدق استعاری بر نصب دوباره همان برچسب به وسیله انتقال.
پس از این دو راه غیرمستقیم از طریق نظریه مدل و انتقال برچسب‌ها، ما می‌توانیم به سؤالی که به حالت تعلیق باقی ماند، یعنی سؤال درباره «ارجاع مبهم» یا ارجاع «انشعابی» زبان شعری، برگردیم. زبان شعری نیز درباره واقعیت صحبت می‌کند، اما آن را در یک مرتبه دیگری از زبان علمی به انجام می‌رساند. زبان شعری، جهانی را که پیش از این بود به ما نشان نمی‌دهد آن‌گونه که زبان آموزشی یا توصیفی نشان می‌دهد. در واقع، آن‌گونه که ما فهمیده‌ایم ارجاع معمولی زبان با راهبرد طبیعی گفتار شعری لغو می‌شود. اما در همان حدّی که ارجاع مرتبه اول لغو می‌شود، توان دیگری از صحبت درباره جهان اگرچه در مرتبه دیگری از واقعیت، به وجود می‌آید. این مرتبه‌ای است که «پدیدارشناسی هوسرلی»22 آن را «تجربه زنده از جهان»23 و هایدگر آن را «بودن ـ در ـ جهان»24 نامیده است. این یک خسوف برای دنیای قابل کنترل عینی، یک روشنایی برای دنیای زندگی ]و برای] بودن در جهانِ غیر قابل کنترل است که ظاهرا برای من معنای هستی‌شناسانه اساسی درباره زبان شعر است. اینجا دوباره به دیدگاه برجسته ارسطو در کتاب فن شعر او ملحق می‌شوم. در آنجا، شعر، تقلید از فعل انسان تلقّی می‌شود. (ارسطو تراژدی را در نظر داشت) اما این تقلید از میان خلق، 25 از میان آفرینشِ26 یک افسانهیا یک اسطوره می‌گذرد که همان کار شعر است. در زبانی که من در اینجا اختیار کرده‌ام خواهم گفت که شعر فقط به وسیله خلق مجدّد آن در یک مرتبه اسطوره‌ای گفتار، تقلیدِ واقعیت است. اینجا خیال و توصیف مجدّد با هم پیش می‌روند. این خیال اکتشافی است که کارکرد کشف را در زبان شعری به دوش می‌کشد.
قسمتِ دوم از این بخش را با سه مطلب به پایان خواهم برد:
1. کارکرد بلاغتی و شعری زبان به طور متقابل عکس هم هستند. هدف اولی ترغیب افراد به ارائه آرایه‌های لذت‌بخش به گفتار است و هدف دومی، توصیف مجدّد واقعیت به وسیله تغییر راه خیال اکتشافی.
2. استعاره راهبردی از گفتار است که زبان، خود را از کارکرد توصیفی معمولی‌اش محروم می‌کند تا به کارکردِ توصیف مجدّد فوق معمولی خود عمل نماید.
3. ما با احتیاط می‌توانیم درباره صدق استعاری صحبت کنیم تا ادعای دست‌یابی به واقعیت را که به قدرت توصیف مجدّد زبان شعری متصل است، مشخص کنیم. وقتی شعر می‌گوید «طبیعت معبدی است که در ستون‌های زنده... » فعل «است» محدود به ارتباط دادن محمول «معبد» به موضوع «طبیعت» نیست.
فعل ربطی (copula) فقط ارتباطی نیست، بلکه دلالت دارد که این ارتباط، آنچه را هست دوباره به روش خاصی توصیف می‌کند. آن می‌گوید که مسئله چنین است. در نتیجه، آیا ما در دامی افتاده‌ایم که زبان با درهم آمیختن دو معنای فعل «بودن» (to be) معانی ربطی و وجودی، آن را پیش روی ما گذاشته است؟ اگر ما فعل «بودن» را به معنای حقیقی تلقّی کنیم، این مسئله خواهد شد. اما یک معنای استعاری از این فعل نیز وجود دارد که در آن تنش یافته‌ایم که بین لغات (طبیعت و معبد) و همچنین تنشی بین تفسیر (حقیقی و استعاری) محفوظ است. همین تنش در فعل «بودن» در گزاره‌های استعاری وجود دارد. «است» (is)، هم «نیستِ» (is not) حقیقی و هم «شبیه استِ» (is like) استعاری است. بنابراین، ابهام [و] انشعاب از معنا به ارجاع و از میان دومی به «استِ» صدق استعاری بسط می‌یابد. زبان شعر به طور حقیقی نمی‌گوید که اشیا چیستند، بلکه می‌گوید آنها شبیه چه هستند. از این راه غیرمستقیم است که می‌گوید آنها چیستند.

جمع‌بندی
اصلِ این نظریه که استعاره باعث ایجاد معانی جدید در زبان می‌شود، قابل قبول است و اندیشمندانی نیز آن را پذیرفته‌اند. 27 ولی آنچهباید به آن توجه کرد این است که تنها راه ایجاد معانی جدید در زبان، استعاره نیست و شاید نویسنده نیز چنین منظوری نداشته است. به هر حال، راه‌های دیگری نیز برای ایجاد معانی در حوزه‌های مختلف وجود دارد. برای مثال، شارع در حوزه دین، قانونگذار در حوزه حقوق، واضع لغت به وضع تعیینی در زبان عام و... معانی جدید ایجاد می‌کنند. لفظ «صلاة» که در زبان عربی به معنای مطلق دعا بود، در اسلام به معنای خاص افعال، اذکار و هیئت یعنی نماز به کار گرفته شد و معنایی جدید به آن داده شد.

پى نوشت ها
1. Paul Ricoeur, "The Metaphorical Process", in David Stewart, Exploring the philosophy of Religion, 4thed, 1998, prentice-Hall, p. 189-200.
2ـ بابک احمدى، ساختار و تأویل متن، چ دوم، تهران، نشر مرکز، 1372، ج 2، ص 614ـ615.
3. The Metaphorical Use of Language.
4. Polysemy.
5. heuristic.
6. Lebenswelt.
7. The Metaphorical Process.
8. naming.
9ـ در دیکشنرى آریانپور این‌گونه ترجمه شده است: به کار بردن نام یک چیز براى چیز دیگرى که به نحوى به آن مربوط است مثل کاخ سفید به جاى رئیس جمهور. م
10. tenor.
11. vehicle.
12. twist.
13. kinship.
14. category mistake.
15. Sinn,
162. Bedeutung.
در کتاب فلسفه فرگه نوشته آقاى فیروزجایى sinn به sense یعنى معنا وbedeutungبه reference یعنى مدلول برگردانده شده است. این دو واژه در نرم‌افزار bookshelf99 نیز توضیح داده شده است. م
17. Proximity.
18ـ مکس بلک، مدل‌ها و استعاره‌ها، ایثاکا، نیویورک: چاپ دانشگاه کورنل، 1962، ص 236.
19ـ همان، ص 237.
20ـ همان، ص 238.
21ـ همان.
22. Husserlian Phenomenology.
23. Lebenswelt.
24. being-in-the-world.
25. creation.
26. Poiesis.
27. William Alston, Divine Nature and Human Language, Cornell University Press, 1989, p. 25.